Nach dem Scarpia ist vor dem Holländer: Eine Begegnung mit Michael Volle, weltweit gefeierter Bariton und schwäbischer Pfarrerssohn

Als Sänger ist er schon am Telefon sofort zu erkennen. Als unkomplizierter Mensch übrigens auch. Keine Umstände, kein „Da muss ich nach New York“. Starke, von guter Laune vibrierende Stimme, im Hintergrund Kinder. Er sei in Berlin, der Termin egal, sagt Michael Volle, vielleicht nach der Probe für „Tosca“? Und nachdem die ihn, den Scarpia, abgestochen hat, an einem frühlingshaften Wintermittag in Berlin-Charlottenburg, erscheint er am Künstlereingang: Ein Bariton wie von Rodin geformt, aber alles andere als statuarisch. Das große, markante Gesicht ist immer in Bewegung.

Während wir drinnen die Treppen hochgehen, erzählt er von den beiden Kindern, vier und sechs, aus der zweiten Ehe, und den großen Töchtern aus der ersten, die ihn heute besuchen und anderntags als fiesen Polizeichef in einer glatt 46 Jahre alten Inszenierung der „Tosca“ in der Deutschen Oper beobachten werden. Die „Tosca“ an der Wiener Staatsoper, wo er ebenfalls den Scarpia singt, wird sogar in einer Regie von 1959 gegeben. Aber wo Staub liegt, fliegt er weg, wenn Volle sich in eine Rolle schmeißt. „Schon vom Temperament her umwerfend“, bejubelte die F.A.Z. seinen Salzburger Hans Sachs.

Ich komme gar nicht zum Fragen, da ist er vom Scarpia schon beim Holländer, „denn mein erster Scarpia in London war unmittelbar vor dem ersten Holländer, hier in Berlin, und das hat sich gut verbunden, grad vom Belcanto her, das hat für den Holländer so viel gebracht!“ Gut verbunden hat sich vieles bei diesem Spätzünder, wie er sich selbst gern nennt. So gut, dass er sich, mit 55 Jahren, immer noch wundert, wie das alles so kam, und sich erst recht freut, dass er nun als Holländer wieder nach Zürich kommt, wo er acht Jahre lang im Ensemble gesungen hat, bis 2007: „Pereira, der Intendant, hat mir Enormes zugetraut!“

Volle als Scarpia in London, 2013, Regie: Jonathan Kent, Foto: Tristram Kenton

Mehr jedenfalls, als Michael Volle selbst sich zu Beginn seiner Laufbahn zutraute. Er war sich nicht mal sicher, ob er Sänger werden sollte, obwohl er von Kind an gesungen hat, wie alle seine sieben Geschwister in einem schwäbischen Pfarrhaus. „Die Kirchenmusik durchdrang das Leben. Jeder musste ein Instrument lernen, Choräle wurden rauf und runter gesungen.“ Aber Oper war für viele in der Familie Sünde und Halbwelt, Schauspiel auch, „igitt, Teufelszeug!“ Wohin bloß mit der Spiellust, die Michael Volle, wie er sagt, „gegeben ist“ und seine szenische Intensität so konkurrenzlos macht?

Das schwäbische Pfarrhaus ist ja auch nicht gerade eine Brutstätte für Bühnenmenschen, oder? „Nee, mehr für Terroristen, Dichter und Sozis!“ Er lacht schallend im getäfelten leeren Saal hinter der Deutschen Oper. „Auf dem Land in Württemberg damals war der Pfarrer im Fokus, wie der Bürgermeister und der Doktor, und seine vielen Kinder auch. Ich glaube, dass ich dadurch ein bisschen lernte, mich in der Öffentlichkeit zu bewegen. Ein Bruder ist Schauspieler, noch einer auch Sänger geworden. Aber ich wusste lange nicht, wohin.“ Lehrer vielleicht? Oder doch Bratscher? Zu diesem Instrument war er von der Geige gewechselt. Er sang auch, aber überwiegend Sakralmusik.

„Da hat mir mein Freund, der Sänger Manfred Schreier, gesagt, probier das, werde Sänger, du hast das im Hals!“ Er war 25 Jahre alt, aber „die Stimme noch lange nicht da, wo sie hin konnte. Wenn ich in der Stuttgarter Hochschule auf eine Prüfungsbühne trat, sagte man zuerst, oh toll, diese Erscheinung, und wenn ich anfing zu singen: hm, hm.“ Erst Metternich brachte die Wende. Nicht der Diplomat aus Schuberts Zeit, sondern Josef Metternich, einstiger MET-Star, später legendärer Gesangslehrer. „Er hat mir den entscheidenden Tritt in den Hintern gegeben, um die Stimme vom Kopf in den Körper zu kriegen.“

Mit 30 Jahren wurde Michael Volle in Mannheim engagiert, 130 Vorstellungen in der ersten Spielzeit, erste Erfolge, heilsame Dämpfer: „Mein Bruder, der Schauspieler, hat mir zu meinem Papageno deutlich gesagt, dass ich sehr an der Oberfläche bleibe, ich solle versuchen, wirklich tief zu gehen.“ Zwanzig Jahre später, kürzlich nach Michael Volles Scarpia in der Wiener „Tosca“ meinte ein Burgschauspieler: „Ich wusste gar nicht, dass du so´n Arschloch sein kannst!“ Volle strahlt: „Das tut sehr gut, muss ich sagen.“ Es scheint ihn immer noch zu überraschen, wenn ihm jemand ein Kompliment macht.

Er, der als Hans Sachs in einer Liveübertragung der „Meistersinger“ aus der MET in den Kinos zu erleben war, den die Kritiker schon zwei Mal zum „Sänger des Jahres“ wählten, den Daniel Barenboim dazu brachte, mitsamt der Familie nach Berlin zu ziehen – ihm liegt die Starrolle nicht. „Ich bin zur Demut erzogen worden, was für meinen Job nicht immer gut ist und doch gut, gerade wo es so viel um Künstlichkeiten geht, auch im sozialen Miteinander.“ Darum  sieht er sich immer nur als „Teil eines Werkes“, und selbst für diese Formulierung entschuldigt er sich noch: „Das hört sich sehr pathetisch an…“

Volle als Holländer in Zürich, 2016, Regie: Andreas Homoki, Foto: T & T Fotografie

Er mag abgründige und vielschichtige Typen, „Pizarro und Telramund jucken mich nicht.“ Aber Golaud, Don Giovanni, Wotan, Hans Sachs, „dem werd´ ich noch viele Facetten abgewinnen!“, das rätselhafte Ich der „Winterreise“, die Volle in Zürich mit seinem festen Begleiter Helmut Deutsch interpretieren wird, und den Holländer natürlich. „Der Auftrittsmonolog, boah, Hammer! Im Grunde genommen ist er ein unglaublich frustierter Mensch, der, weil er einmal Mist gebaut hat, dieses Schicksal erleidet. Und der sich sehr sehnt nach Ruhe, Heimkommen, Partnerschaft… um so größer wiederum seine Enttäuschung im dritten Akt, als er etwas falsch versteht, sonst würd´s ja anders ausgehen…“

Fragen ihn bei einer Neuproduktion auch mal Regisseure, was er sich zu so einer Figur denkt? „Das würd´ mich sehr verwundern“, meint Volle verwundert, „da würde ich fragen, kennst du das Stück nicht?“ Er erwartet von Regisseuren Konzept, Handwerk, Verständnis für die Musik. „Nur, wie man zu ihr hinkommt, da gibt´s tausend Wege.“ Er könne sich mittlerweile dank stimmlicher Erfahrung noch mehr auf die Szene einlassen, zugleich habe er festgestellt: „Pass auf, dass du deine Ekstase mehr kontrollierst. Es darf nicht dazu kommen, dass der Gesang darunter leidet. Ich habe mich schon beim Beckmesser in Bayreuth dabei ertappt, dass ich zuviel gab.“

Er findet es schade, „dass sich ganz viele Leute nicht mehr trauen, etwas zu kritisieren, wenn man einen gewissen Status hat. Mein Ranking ist mir wurscht. Ich mach´, was ich kann. Aber wenn Barenboim kommt und sagt, ich will den ganzen  Ring und einen Liederabend mit dir machen, dann merk´ ich schon…da hätt´ ich ja nicht im Schlaf dran gedacht früher!“ Nicht nur seine Position, überhaupt die der Oper erlebt er als privilegiert. „Es ist eine Insel, auf der wir uns bewegen. Was wir da machen, hat per se nichts mit Flüchtlingsproblemen zu tun, auch wenn es etwas Grundsätzliches ist, was die Menschen brauchen.“

Der große Nachteil dieses Traumjobs sei, dass er so familienunfreundlich ist. Wenn Michael Volle und seine Frau, die Sopranistin Gabriela Scherer, zugleich unterwegs sind, „geht es nur mit einer vollangestellten Nanny. Das ist nicht ideal.“ Aber nächstes Jahr kommen die beiden kleinen Töchter mit – wenn nämlich ihre Eltern zusammen in der Pariser „Zauberflöte“ auftreten. „Das wird mein erster Papageno seit langem – weil ich keinen mehr kriege! Die Leute sagen, wenn er Wotan und Sachs macht, kann er keinen Mozart mehr singen, was vollkommener Humbug ist. Da sag´ ich ganz arrogant, ich kann mehr denn je stimmlich variabel sein.“ Jetzt lässt die Demut nach!

„Ich kann heute einen Scarpia machen und morgen eine Matthäuspassion und übermorgen eine Winterreise. Na gut, ein Tag dazwischen ist besser“, der Sänger lacht. „Die Winterreise, das sind 70 existentielle Minuten. Man ist nackt und bloß. Da lässt sich nichts verstecken.“

Dieser Text erschien im Februar 2016 im Magazin des Opernhauses Zürich (Nr.36, S. 30) und ist urheberrechtlich geschützt

So frei ist ihre Musik und so fein – eine Begegnung mit der großen koreanischen Komponistin Younghi Pagh-Paan zu ihrem 70. Geburtstag.

Es klingt, als wäre die Flöte, die Querflöte, gerade erst erfunden worden und sofort auf die Höhe der Kunst geraten, so frei ist diese Musik und so fein. Solo, nur dieses Instrument, kein langes Stück, aber ein weiter Raum, den schon der Anfang aufreißt, mit Flatterzunge gespielt, vom Es zum d hochsteigend, aber nicht stufig, eher Töne anfliegend. Später würzige Vollklänge, durchsichtig dichte Strukturen, immer Freiheit. Seit Claude Debussys Syrinx ist nicht so schön, so frei für die Flöte geschrieben worden wie 1975 in Dreisam – Nore. Komponiert von einer, die im wahrsten Sinne unter Atemnot litt.

Der Koreanerin Younghi Pgh-Paan, 30 Jahre alt, hatte es in Deutschland den Atem verschlagen. “Ich bin dreimal auf der Straße hingefallen, weil ich keine Luft mehr bekam”, erinnert sie sich, sie, die man auch jetzt keine “ältere Dame” nennen mag, so funkelt dieses Gesicht mit den runden Wangen und kräftig geschwungenen Augenbrauen unter einer knappen Welle ersilbernder Haare. Zierlich ist sie, aber zerbrechlich nicht. Und es haute sie damals nicht um, weil Freiburg so dreckig gewesen wäre oder zu fremd – auch wenn das “Fremde” und das “Eigene” ein großes Thema für sie ist.

Es war ein Kulturschock anderer Art, der viel zu tun hat mit dem Weg einer Provinzlerin aus Asien, die es sich nicht hätte träumen lassen, als erste Frau in Deutschland eine Professur für Komposition zu bekommen, zu den Großen ihrer Kunst zu zählen, für Donaueschingen, für den Rundfunk, für die Stuttgarter Oper zu schreiben. Und in der Fremde heimisch zu werden. Jetzt, kurz vor ihrem 70. Geburtstag, kann sie gelassen davon erzählen kann sie gelassen davon erzählen mit ihrer kernigen Stimme, am leer geräumten Arbeitstisch im zweiten Stock eines alten Bremer Hauses nicht weit vom Bahnhof, und vielleicht erzählt sie so viel wie noch nie.

Vom Verlust der Heimat, in der sie sich als Komponistin nicht hätte entfalten können und die sie umso mehr in ihren Werken entfaltet, vom Verlust des Vaters, für den schon die Fünfjährige sang und der für sie Bambusflöte spielte. Ein Ingenieur und Brückenbauer in Cheongju, der Provinzstadt, die mitten hineingeriet in den Krieg der beiden Koreas, den China und die USA befeuerten und in dem der Brückenbauer seinen ältesten, den 17-jährigen Sohn verlor. “Kanonenfutter”, sagt Younghi. Von da an sang sie, zweitjüngstes der zehn Kinder, für den Vater, “dass er ein bisschen Freude hat. Das war kein Lalala. Er hat so getrauert und jeden Tag getrunken, und dann war die Leber kaputt.”

Er wurde nur 47 Jahre alt. Da war sie elf, sie hatte “den einzigen Zuhörer verloren”. Younghi hat nie wieder gesungen. Aber viel für Stimmen komponiert, zuletzt In deinem Licht für Sopran, drei Tenöre, Bariton, Bass, uraufgeführt zur Verleihung des diesjährigen Preises der Europäischen Kirchenmusik. Oder das großartige Vide domine zu Texten des koreanischen Katholiken Yang-Eop Choe – auch die Komponistin wurde katholisch getauft – für Solisten und Chor. Nicht eingängig wie die diatonische Sakralmusik von Arvo Pärt, sondern eindringlich in der Intensität der Stimmenbewegungen.

Für den verlorenen Vater sang die Tochter “innerlich, ohne Ton”, und sie lernte Klavierspielen bei einem Schullehrer. Üben konnte sie nur in der Schule, frühmorgens, inoffiziell. “Der Hausmeister hat ein Fenster hochgeschoben, damit ich reinklettern konnte.” Sie lernte Noten lesen und schreiben auf Notenpapier, das ihre größere Schwester mit einem “Rolloprint” für sie anfertigte, sie notierte sich Melodien aus einer Klassiksendung im Radio. “Die US-Soldaten hatten ihre Platten dem Rundfunk geliehen, fast nur Romantik.” So entstand Younghis erste Notenbibliothek. Ein Papierklavier bastelte sie sich auch, zum stummen Üben und zum Ersinnen eigener Melodien.

Mit “Sori” hat sie den internationalen Durchbruch geschafft

“Sich die Klänge vorstellen, das war eine wunderschöne Erfahrung. Da war ich total mit meinem Vater zusammen. Ich hab für ihn gespielt.” Und die Mutter? “Sie musste arbeiten von morgens bis abends, als Näherin, und für sechs Kinder kochen. Sie hatte nie Zeit, auch als ich älter war.” Mit 20 Jahren hörte Younghi in Seoul erstmals ein Orchester live und begann dort, Musik zu studieren, auch Komposition, im Stil der klassischen Moderne, als im Westen schon Ligeti, Stockhausen, Cage, Boulez, Nono große Namen waren. Mit 28 bekam sie ein Stipendium des Deutschen Akademischen Austauschdienstes.

Das änderte alles, und es begann als Schock. “Meine Kommilitonen an der Musikhochschule in Freiburg waren sieben, acht Jahre jünger als ich, die Generation von Rihm. Sie konnten alle vier bis fünf Sprachen. Sie lasen die französische Musik des Mittelalters, die italienischen Motetten, und Klavier spielten sie auch sehr gut. Ich war einfach nichts, nichts neben der hohen Bildung dieser 20-Jährigen und war doch stolz gewesen, dass ich bis zum Master studiert und mehrere Stücke geschrieben hatte!” Das war der eigentliche Kulturschock, sagt sie. Sie arbeitete wie besessen – und bekam Atemnot.

Endgültig befreit hat sie sich dann mit Man-nam für Klarinette und Streichtrio, “ganz am Ende kommt der koreanische Fluss”. Aber auch schon am Beginn, wo Töne und Linien sanft auftauchen, ist ein Fluss, überall in ihrer Musik, wo Schichten in unterschiedlichen Tempi fließen, und in ihrem Kopf: “Ein Fluss sind meine Gedanken, ein anderer ist die Musik, die ich mir zurückrufe. Wenn ich mir die Klänge der koreanischen Schlagzeuginstrumente vorstelle, rieche ich den Markt am Fluss, Hühner, Kühe, Schweine, Gewürze, Essen. Da gab es auch Spielleute, meistens ein Schlagzeuger und ein Sänger.”

Sie holt eine ihrer berühmtesten Partituren, Sori für großes Orchester, und zeigt mir eine reich mit Schlagzeug besetzte Stelle, spricht den komplexen Rhythmus des Tomtom, “das ist aus südkoreanischer Bauernmusik. Danach entwickle ich Polyrhythmik, Polymetrik, was ich alles in Deutschland gelernt habe.” In diesem Stück, das ihr 1980 den internationalen Durchbruch in Donaueschingen bescherte, damals auch in der ZEIT gerühmt für “differenzierte Klangvorstellung” und “subtile Rhythmik”, geschieht aber nach klar und reich entfaltetem Leben, nach wachsender Spannung etwas Brutales.

Das Orchester rastet aus. Pauken donnern wie Geschütze. Schrille Trillerpfeifen, Fetzen von Marschmusik, Kontrollverlust. Danach nur noch fahle Ruhe in langen Tönen. Krieg? “Ich habe mich dazu nie geäußert, ich wollte es nicht als Programmmusik betitelt haben.” Während Younghi an Sori arbeitete (ein Wort für alles, was klingt, ob Ton oder Geräusch), konnte sie im deutschen Fernsehen den Bericht eines ZDF-Teams aus Kwangju in Südwestkorea sehen. Dort stoppte das Militär der Diktatur die gewaltige Demokratiebewegung mit einem Massaker, bei dem wohl über 2.000 Menschen starben.

“Ich habe meine Ideen geändert, während ich schon komponierte”, sagt sie. Die zwei aleatorischen, dem Zufall überlassenen Takte, in denen der Klang explodiert, dauern eine grauenhafte Ewigkeit. Es will etwas heißen, wenn diese Komponistin mitten im Schreiben ihre Ideen ändert, denn die reifen lange, ehe sie “endlich in den Sonnenschein rauskommen wollen”, wie sie sagt. Sie zeigt auf die Notizbücher im Regal unter einer Madonna mit Kind, Reproduktion einer Skizze von da Vinci. “Da schreibe ich meine Gedanken rein, die haben mit Musik noch gar nichts zu tun.” Irgendwann sind manche reif.

“Zuerst mache ich eine Form, Gefäße für meine Musik. Diese Form zeichne ich, Zeitarchitektin bin ich dann.” So hört sie bald das ganze Stück, “wie das ungefähr geht”, skizziert es und probiert es am Klavier aus. Dann geht es um den bestimmten Klang, mit der “Angst, in eine unsichere Klangwelt reinzugehen”, und wenn sie drin ist, wird es dramatisch: “Diese werdende Musik ist ein so eifersüchtiges Lebewesen, dass sie mich nicht einmal als Mensch akzeptiert. Ich bin ihr dann total untertan. Sie frisst mich. Aber ich gebe mich gern.”

“Ich will immer für jemanden schreiben, l’art pour l’art kann ich nicht”

Noch immer wird sie gefragt, wie das denn ist, wenn zwei Komponisten zusammenleben wie sie und der Schweizer Klaus Huber, der an ihrem Geburtstag auch seinen feiert, den 91., und sich nach unserem Gespräch heiter vergewissert, dass sie nur Gutes über ihn erzählt hat. Aber ja! Er war einst in Freiburg ihr Professor für Komposition, aber: “Er dominierte mich nie. Sonst wäre ich weggegangen.” In Bremen wie in Panicale, ihrem Sommerhaus am Lago Trasimeno, haben sie jeder eine Etage für sich, und einen Flügel. Was verblüfft, da beider Musik über die temperierte Stimmung des Klaviers weit hinausgeht. “Ich brauche das Klavier als Schatten. Das bringt mir Klänge rüber.”

Wenn sie überlegt, was sich in den 40 Jahren seit ihrer Selbstheilung mit einem Stück für Querflöte, in 70 Werken seither, geändert hat, kommt sie wieder auf Korea. “Ich brauche nicht mehr so viele Schlagzeuger wie in Sori, diese Heimatklänge, dass es in mir rumpelt, um die Heimat zu bewahren. Das Problem mit dem Eigenen und dem Fremden habe ich in mir gelöst. Wenn ich jetzt in Korea bin, fühlt sich meine Heimat fremd an. Deutschland ist immer noch mein fremdes Land, aber hier in Bremen bin ich heimisch. Es sind die Menschen, die dieses Gefühl machen.” Sie weiß aber, dass derzeit keineswegs alle Deutschen denjenigen, die kommen, dieses Gefühl vermitteln.

“Ich habe jetzt mit Io zu tun. Sie ist in der antiken Literatur der erste … Flüchtling, dieses Wort kann ich gar nicht sagen. Schutzflehende Person. Ihr Vater hat sie rausgeschmissen, weil Zeus sie als Geliebte will, und Hera, die Frau von Zeus, hat sie in eine Kuh verwandelt.” So wandert Io über die Erde bis nach Ägypten, wo sie wieder zur Frau wird, Zeus einen Sohn gebärt und zur Fruchtbarkeitsgöttin wird. Io ist jetzt der Mensch, mit dem Younghi “innerlich immer im Gespräch” ist. “Ich möchte immer für jemanden schreiben, wie jetzt für Io, l’art pour l’art kann ich nicht.”

Der erste Deutsche übrigens, den sie aufsuchte nach ihrer Ankunft aus Korea, war einer in Bonn. “Ich habe die Tasche in Freiburg gelassen und bin sofort dahingefahren, ins Beethovenhaus. Bis heute habe ich seine Korrekturen vor Augen. Keine sauber geschriebene Seite, die Töne noch mal und noch mal durchgestrichen!” Das hat sie sehr ermutigt, und der “kleinen Younghi”, wie sie sich manchmal lachend nennt, die Angst vor dem weißen Blatt genommen. Die Musik all der Meister vieler Länder, die über Jahrhunderte voneinander lernen, ist auch eine Heimat, in der die große Younghi gelassen sagt: “Ich weiß, was ich tue.”

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien in der ZEIT vom 19. November 2015 und ist auch bei ZEIT online zugänglich.

 

Ein Besuch im Londoner East End bei Jonathan Dove, einem der beliebtesten Opernkomponisten unserer Zeit

Boys´ Entrance“ steht in grauen Stein gemeißelt über der Seitentür, aber es ist lange her, dass Schulknaben das hohe Ziegelgebäude betraten. Im späten 19. Jahrhundert nämlich, als Bethnal Green noch ein respektables Viertel im Osten von London war und nicht ein Kuddelmuddel aus Ladenbaracken, Autowerkstätten, rissigen Neubauten, strubbeligen Miniparks und Resten aus großer Zeit wie diese Schule nahe der Hackney Road, aus deren „Boys´ Entrance“ jetzt ein ziemlich großer Junge kommt, helle Augen, schlaksig, grinsend, in Jeans, gerade mal 55 Jahre jung: Jonathan Dove.

„If you are prepared to travel to the East End of London”, hatte er gemailt, als wohne er weit weg und nicht bloß vier Stationen der Central Line vom Zentrum entfernt. Aber eine andere Welt ist es. Ärmer – und viel lebendiger als die Straßen zwischen St. Pauls und Marble Arch. Das Zentrum ist im Geld erstickt, da gibt es außer zähfließendem Verkehr nur noch teure Läden, Ökosnackbars, die bestens betuchten Angestellten, Lieferanten und ein paar versprengte Herbstreisende. In Bethnal Green brodelt dagegen das Leben, das ganz normal exotische, hier leben Emigranten aus Bangladesch, Nahem Osten, Afrika.

Und seit 20 Jahren lebt hier der Komponist Jonathan Dove, der jetzt Hunger hat und in seinem winzigen Stammcafé an der Hackney Road zwei Spiegeleier und ein quietschgrünes Getränk bestellt, nachgewürzt vom Dieseldunst der Busse draußen. Der Mann ist bester Laune, schließlich werden in diesem Jahr zehn von seinen Opern an sechzehn Häusern neu produziert, auch in Zürich, wo „The Enchanted Pig“, eine Oper für Kinder und Familien, erstmals den deutschsprachigen Raum erreichen und „Das verzauberte Schwein“ heißen wird. Vor neun Jahren grunzte es erstmals, im Londoner Theater „Young Vic“.

„Wir sagten nicht mal, dass das eine Oper ist“, meint Jonathan, „sonst wäre das Theaterpublikum nicht gekommen.“ Die Leute kamen dann zu diesem „musical tale“ so gern, dass die Produktion – sechs Instrumentalisten, acht Sänger für mehr als 20 Rollen – es auf 150 Aufführungen brachte und sogar in New York gastierte. Die Geschichte geht verkürzt gesagt so: Eine Prinzessin muss ein Schwein heiraten, stellt fest, dass es sich nachts in einen schmucken Prinzen verwandelt, und liebt ihn. Doch die böse Hexe, die hinter dem Zauber steckt, entführt Pig, und Flora muss bis ans Ende der Welt, um ihn zu retten.

„Zarte Lyrik, kecke Weisen, walzernde Duette und elaborierte Ensembles“ fand die New York Times da gekonnt gemischt, und an Komik fehlt es eh nicht, wenn Herr und Frau Nordwind als altes Ehepaar duettieren: „Ich lieb die Wickler, die sie trägt / ich lieb es, dass er sich nicht pflegt.“ „Schwer zu sagen, ob Witze funktionieren“, meint Jonathan. „Wenn du ein paar Leuten etwas probehalber vorspielst, lacht keiner. Erst in einer größeren Gruppe kann das Lachen anfangen.“ Er testet so etwas, wie jedes work in progress, gern mit Freunden in seinem Loft, zu dem wir jetzt aus der Hackney Road hinaufsteigen.

Der einstige Schulkorridor im dritten Stock ist so hoch, dass das Fahrrad des Komponisten am Seil von der Decke hängen kann. Der Saal daneben, mit hohen Fenstern nach Süden, hat Platz für ein Podest mit Flügel, Küche und Esstisch. Jonathan macht sich Pfefferminztee und erzählt, warum comedy in der Musik für ihn so wichtig ist. „Ich fing an als Korrepetitor für Opern, ich liebte es, wenn das Publikum bei Verdis Falstaff und Rossinis Barbier lachte, und fragte mich, wo die Komik in der Oper später geblieben ist.“ Ausgerechnet mit einer Emigrantengeschichte hat er sie dann für sich wieder gefunden.

Da gab es die wahre Geschichte des iranischen Flüchtlings, der jahrelang im Pariser Flughafen Charles de Gaulle lebte. Rund um diesen Gestrandeten schufen Jonathan Dove und sein Librettist April de Angelis eine Komödie der Wartenden, die ein Unwetter am Boden festhält. „Flight“ bedient sich gediegen bei John Adams, bei Bernstein und Britten, wurde nach der Uraufführung 1998 in Glyndebourne vielfach nachgespielt, jüngst auch in Londons „Holland Park“, und das in Zeiten, da einem zum Stichwort „Flüchtling“ eher keine Komödien einfallen. „Jetzt würde ich dieses Sujet wohl nicht wählen“, meint Jonathan.

Aber gerade die Geschichte des Flüchtlings wird nicht zur comedy. Der Darsteller, Countertenor, erzählt sogar – Fiktion – von einem Zwillingsbruder, der die Flucht im Fahrwerk des Jets nicht überlebte. „Am Tag einer der Vorstellungen jetzt in London passierte genau das. Ein blinder Passagier kam um.“ Niemand fand deswegen „Flight“ zynisch, im Gegenteil. „Die Leute reagieren auf die refugee story innerhalb dieser Oper generell stärker als vor siebzehn Jahren. Das Thema ist näher gekommen.“ Und Jonathans musikalische Sprache ist so beschaffen, dass jeder ihr mühelos folgen kann.

„Ich bin ja kein respektabler Modernist. Meine Musik ist modal, oft diatonisch, es ist das, was ich selbst hören möchte, wenn auch nicht alle Kritiker. I´m trying to write myself a good night out”, sagt er so selbstbewusst wie bescheiden. Er ist kein Populist, der die Avantgarde verachtet, eher ein unbefangener Umsteiger aus einer Familie, in der es außer ihm nur Architekten gab und gibt. Seine Mutter spielte Klavier, und das brachte ihn auf den Weg. „Zuerst habe ich die Sachen nachgespielt, clair de lune und Händels Largo.“ Making things up, wie er seine frühen Komponierversuche nennt, kam etwas später.

„Mit zwölf spielte ich Orgel in der Kirche, aber ich übte nicht gern und dachte mir lieber selbst was aus. Und am Klavier träumte ich jeden Tag stundenlang.“ Als Teenager baute er Spielzeugtheater, Modelle, in denen er Szenenwechsel und Beleuchtung ausprobierte. Und im Londoner Center for Young Musicians lernte er neben dem Klavierspiel auch Bratsche. Mit sechzehn spielte er im Jugendorchester Mahlers Erste. Dirigent war der neunzehnjährige Simon Rattle. Eben der, der im Sommer 2015 das „Monster in the Maze“ von Jonathan Dove in drei Städten realisiert hat, in Berlin, London und Aix en Provence.

Es ist ein Musiktheater um den Minotaurus, konzipiert für Profis und Schüler in Chören wie im Orchester, das in Konzertsälen wie auf Bühnen funktioniert, eben die Art „community opera“, mit der Dove ebensoviel Erfahrung hat wie mit Fernsehopern. Das Genre ist mittlerweile weggespart worden, aber er erreichte bei der BBC mit „When she died“, einer halbdokumentarischen Oper zur Massentrauer um Lady Diana, anno 2002 eine Million Zuschauer. „Oper ist kein schwer zu verstehendes Medium, wenn sie eine Geschichte erzählt, die dich interessiert. I have a passion for storytelling. Ich kann das mit Musik.“

Seinen eigenen Ton hat er erst lange nach dem Musikstudium gefunden. „Ich machte odd jobs – Korrepetitor, Arrangeur, Chorleiter – und komponierte. Aber erst, als ich zwei Tänzer traf, die Musik brauchten, kam etwas heraus, wovon ich dachte: Das ist das, was ich hören möchte.“ Da war Jonathan fast dreißig. Es stellte sich heraus, dass andere auch hören und, wie die Edition Peters, sogar drucken mochten, was dann entstand. Bis jetzt unter anderem 28 Bühnenwerke, mit Sujets von Apollo 11 bis zu Pinocchio, die ihn in der vorigen Saison auf Platz vier der meistgespielten lebenden Opernkomponisten brachten.

Wenn er neu anfängt mit einer Oper, denkt er zuerst nach, wie sich die Ereignisse für die Protagonisten anfühlen, und sucht nach der Klangwelt, den passenden Orchesterfarben. „Wenn die klar werden, bewege ich mich auf die Stimme zu, bis die Worte erscheinen. Wenn die Worte auf die Klangwelt treffen, erhebt sich die Melodie.“ Und die probiert er dann aus, hier oben am Flügel, singend bis in die Altlage, Sopranstimmen pfeift er, führt es Freunden vor, nimmt alles auf, hört sich das an. „Sowas hilft mir, ein Stück zu formen.“ Nur einmal hat er das nicht getan: Beim zweiten Akt des „Schweins“.

Und? „Beim Probelauf mit Kindern ging alles gut, bis auf zwei Stellen im zweiten Akt. Kinder sind aufrichtig. Das meiste fanden sie spannend, aber da fingen sie an, ungeduldig zu werden, sie schwankten wie Seeanemonen im Ozean. Ich liebte diese Stellen, aber ich habe sie gestrichen.“ Wenn er nicht für Kinder komponiert, macht er es ebenso. Er will einfach, dass die Leute a good time haben – so wie unsere Stunde hier. Am Ende erklärt mir den Weg nach unten, man kann sich in der alten Schule leicht verlaufen. Dann setzt er sich an seine nächste Oper, mit Blick auf ihren Schauplatz: „Marx in London“.

Dieser Text erschien geringfügig gekürzt in der Novemberausgabe 2015 des Magazins der Oper Zürich und ist urheberrechtlich geschützt