So frei ist ihre Musik und so fein – eine Begegnung mit der großen koreanischen Komponistin Younghi Pagh-Paan zu ihrem 70. Geburtstag.

Es klingt, als wäre die Flöte, die Querflöte, gerade erst erfunden worden und sofort auf die Höhe der Kunst geraten, so frei ist diese Musik und so fein. Solo, nur dieses Instrument, kein langes Stück, aber ein weiter Raum, den schon der Anfang aufreißt, mit Flatterzunge gespielt, vom Es zum d hochsteigend, aber nicht stufig, eher Töne anfliegend. Später würzige Vollklänge, durchsichtig dichte Strukturen, immer Freiheit. Seit Claude Debussys Syrinx ist nicht so schön, so frei für die Flöte geschrieben worden wie 1975 in Dreisam – Nore. Komponiert von einer, die im wahrsten Sinne unter Atemnot litt.

Der Koreanerin Younghi Pgh-Paan, 30 Jahre alt, hatte es in Deutschland den Atem verschlagen. “Ich bin dreimal auf der Straße hingefallen, weil ich keine Luft mehr bekam”, erinnert sie sich, sie, die man auch jetzt keine “ältere Dame” nennen mag, so funkelt dieses Gesicht mit den runden Wangen und kräftig geschwungenen Augenbrauen unter einer knappen Welle ersilbernder Haare. Zierlich ist sie, aber zerbrechlich nicht. Und es haute sie damals nicht um, weil Freiburg so dreckig gewesen wäre oder zu fremd – auch wenn das “Fremde” und das “Eigene” ein großes Thema für sie ist.

Es war ein Kulturschock anderer Art, der viel zu tun hat mit dem Weg einer Provinzlerin aus Asien, die es sich nicht hätte träumen lassen, als erste Frau in Deutschland eine Professur für Komposition zu bekommen, zu den Großen ihrer Kunst zu zählen, für Donaueschingen, für den Rundfunk, für die Stuttgarter Oper zu schreiben. Und in der Fremde heimisch zu werden. Jetzt, kurz vor ihrem 70. Geburtstag, kann sie gelassen davon erzählen kann sie gelassen davon erzählen mit ihrer kernigen Stimme, am leer geräumten Arbeitstisch im zweiten Stock eines alten Bremer Hauses nicht weit vom Bahnhof, und vielleicht erzählt sie so viel wie noch nie.

Vom Verlust der Heimat, in der sie sich als Komponistin nicht hätte entfalten können und die sie umso mehr in ihren Werken entfaltet, vom Verlust des Vaters, für den schon die Fünfjährige sang und der für sie Bambusflöte spielte. Ein Ingenieur und Brückenbauer in Cheongju, der Provinzstadt, die mitten hineingeriet in den Krieg der beiden Koreas, den China und die USA befeuerten und in dem der Brückenbauer seinen ältesten, den 17-jährigen Sohn verlor. “Kanonenfutter”, sagt Younghi. Von da an sang sie, zweitjüngstes der zehn Kinder, für den Vater, “dass er ein bisschen Freude hat. Das war kein Lalala. Er hat so getrauert und jeden Tag getrunken, und dann war die Leber kaputt.”

Er wurde nur 47 Jahre alt. Da war sie elf, sie hatte “den einzigen Zuhörer verloren”. Younghi hat nie wieder gesungen. Aber viel für Stimmen komponiert, zuletzt In deinem Licht für Sopran, drei Tenöre, Bariton, Bass, uraufgeführt zur Verleihung des diesjährigen Preises der Europäischen Kirchenmusik. Oder das großartige Vide domine zu Texten des koreanischen Katholiken Yang-Eop Choe – auch die Komponistin wurde katholisch getauft – für Solisten und Chor. Nicht eingängig wie die diatonische Sakralmusik von Arvo Pärt, sondern eindringlich in der Intensität der Stimmenbewegungen.

Für den verlorenen Vater sang die Tochter “innerlich, ohne Ton”, und sie lernte Klavierspielen bei einem Schullehrer. Üben konnte sie nur in der Schule, frühmorgens, inoffiziell. “Der Hausmeister hat ein Fenster hochgeschoben, damit ich reinklettern konnte.” Sie lernte Noten lesen und schreiben auf Notenpapier, das ihre größere Schwester mit einem “Rolloprint” für sie anfertigte, sie notierte sich Melodien aus einer Klassiksendung im Radio. “Die US-Soldaten hatten ihre Platten dem Rundfunk geliehen, fast nur Romantik.” So entstand Younghis erste Notenbibliothek. Ein Papierklavier bastelte sie sich auch, zum stummen Üben und zum Ersinnen eigener Melodien.

Mit “Sori” hat sie den internationalen Durchbruch geschafft

“Sich die Klänge vorstellen, das war eine wunderschöne Erfahrung. Da war ich total mit meinem Vater zusammen. Ich hab für ihn gespielt.” Und die Mutter? “Sie musste arbeiten von morgens bis abends, als Näherin, und für sechs Kinder kochen. Sie hatte nie Zeit, auch als ich älter war.” Mit 20 Jahren hörte Younghi in Seoul erstmals ein Orchester live und begann dort, Musik zu studieren, auch Komposition, im Stil der klassischen Moderne, als im Westen schon Ligeti, Stockhausen, Cage, Boulez, Nono große Namen waren. Mit 28 bekam sie ein Stipendium des Deutschen Akademischen Austauschdienstes.

Das änderte alles, und es begann als Schock. “Meine Kommilitonen an der Musikhochschule in Freiburg waren sieben, acht Jahre jünger als ich, die Generation von Rihm. Sie konnten alle vier bis fünf Sprachen. Sie lasen die französische Musik des Mittelalters, die italienischen Motetten, und Klavier spielten sie auch sehr gut. Ich war einfach nichts, nichts neben der hohen Bildung dieser 20-Jährigen und war doch stolz gewesen, dass ich bis zum Master studiert und mehrere Stücke geschrieben hatte!” Das war der eigentliche Kulturschock, sagt sie. Sie arbeitete wie besessen – und bekam Atemnot.

Endgültig befreit hat sie sich dann mit Man-nam für Klarinette und Streichtrio, “ganz am Ende kommt der koreanische Fluss”. Aber auch schon am Beginn, wo Töne und Linien sanft auftauchen, ist ein Fluss, überall in ihrer Musik, wo Schichten in unterschiedlichen Tempi fließen, und in ihrem Kopf: “Ein Fluss sind meine Gedanken, ein anderer ist die Musik, die ich mir zurückrufe. Wenn ich mir die Klänge der koreanischen Schlagzeuginstrumente vorstelle, rieche ich den Markt am Fluss, Hühner, Kühe, Schweine, Gewürze, Essen. Da gab es auch Spielleute, meistens ein Schlagzeuger und ein Sänger.”

Sie holt eine ihrer berühmtesten Partituren, Sori für großes Orchester, und zeigt mir eine reich mit Schlagzeug besetzte Stelle, spricht den komplexen Rhythmus des Tomtom, “das ist aus südkoreanischer Bauernmusik. Danach entwickle ich Polyrhythmik, Polymetrik, was ich alles in Deutschland gelernt habe.” In diesem Stück, das ihr 1980 den internationalen Durchbruch in Donaueschingen bescherte, damals auch in der ZEIT gerühmt für “differenzierte Klangvorstellung” und “subtile Rhythmik”, geschieht aber nach klar und reich entfaltetem Leben, nach wachsender Spannung etwas Brutales.

Das Orchester rastet aus. Pauken donnern wie Geschütze. Schrille Trillerpfeifen, Fetzen von Marschmusik, Kontrollverlust. Danach nur noch fahle Ruhe in langen Tönen. Krieg? “Ich habe mich dazu nie geäußert, ich wollte es nicht als Programmmusik betitelt haben.” Während Younghi an Sori arbeitete (ein Wort für alles, was klingt, ob Ton oder Geräusch), konnte sie im deutschen Fernsehen den Bericht eines ZDF-Teams aus Kwangju in Südwestkorea sehen. Dort stoppte das Militär der Diktatur die gewaltige Demokratiebewegung mit einem Massaker, bei dem wohl über 2.000 Menschen starben.

“Ich habe meine Ideen geändert, während ich schon komponierte”, sagt sie. Die zwei aleatorischen, dem Zufall überlassenen Takte, in denen der Klang explodiert, dauern eine grauenhafte Ewigkeit. Es will etwas heißen, wenn diese Komponistin mitten im Schreiben ihre Ideen ändert, denn die reifen lange, ehe sie “endlich in den Sonnenschein rauskommen wollen”, wie sie sagt. Sie zeigt auf die Notizbücher im Regal unter einer Madonna mit Kind, Reproduktion einer Skizze von da Vinci. “Da schreibe ich meine Gedanken rein, die haben mit Musik noch gar nichts zu tun.” Irgendwann sind manche reif.

“Zuerst mache ich eine Form, Gefäße für meine Musik. Diese Form zeichne ich, Zeitarchitektin bin ich dann.” So hört sie bald das ganze Stück, “wie das ungefähr geht”, skizziert es und probiert es am Klavier aus. Dann geht es um den bestimmten Klang, mit der “Angst, in eine unsichere Klangwelt reinzugehen”, und wenn sie drin ist, wird es dramatisch: “Diese werdende Musik ist ein so eifersüchtiges Lebewesen, dass sie mich nicht einmal als Mensch akzeptiert. Ich bin ihr dann total untertan. Sie frisst mich. Aber ich gebe mich gern.”

“Ich will immer für jemanden schreiben, l’art pour l’art kann ich nicht”

Noch immer wird sie gefragt, wie das denn ist, wenn zwei Komponisten zusammenleben wie sie und der Schweizer Klaus Huber, der an ihrem Geburtstag auch seinen feiert, den 91., und sich nach unserem Gespräch heiter vergewissert, dass sie nur Gutes über ihn erzählt hat. Aber ja! Er war einst in Freiburg ihr Professor für Komposition, aber: “Er dominierte mich nie. Sonst wäre ich weggegangen.” In Bremen wie in Panicale, ihrem Sommerhaus am Lago Trasimeno, haben sie jeder eine Etage für sich, und einen Flügel. Was verblüfft, da beider Musik über die temperierte Stimmung des Klaviers weit hinausgeht. “Ich brauche das Klavier als Schatten. Das bringt mir Klänge rüber.”

Wenn sie überlegt, was sich in den 40 Jahren seit ihrer Selbstheilung mit einem Stück für Querflöte, in 70 Werken seither, geändert hat, kommt sie wieder auf Korea. “Ich brauche nicht mehr so viele Schlagzeuger wie in Sori, diese Heimatklänge, dass es in mir rumpelt, um die Heimat zu bewahren. Das Problem mit dem Eigenen und dem Fremden habe ich in mir gelöst. Wenn ich jetzt in Korea bin, fühlt sich meine Heimat fremd an. Deutschland ist immer noch mein fremdes Land, aber hier in Bremen bin ich heimisch. Es sind die Menschen, die dieses Gefühl machen.” Sie weiß aber, dass derzeit keineswegs alle Deutschen denjenigen, die kommen, dieses Gefühl vermitteln.

“Ich habe jetzt mit Io zu tun. Sie ist in der antiken Literatur der erste … Flüchtling, dieses Wort kann ich gar nicht sagen. Schutzflehende Person. Ihr Vater hat sie rausgeschmissen, weil Zeus sie als Geliebte will, und Hera, die Frau von Zeus, hat sie in eine Kuh verwandelt.” So wandert Io über die Erde bis nach Ägypten, wo sie wieder zur Frau wird, Zeus einen Sohn gebärt und zur Fruchtbarkeitsgöttin wird. Io ist jetzt der Mensch, mit dem Younghi “innerlich immer im Gespräch” ist. “Ich möchte immer für jemanden schreiben, wie jetzt für Io, l’art pour l’art kann ich nicht.”

Der erste Deutsche übrigens, den sie aufsuchte nach ihrer Ankunft aus Korea, war einer in Bonn. “Ich habe die Tasche in Freiburg gelassen und bin sofort dahingefahren, ins Beethovenhaus. Bis heute habe ich seine Korrekturen vor Augen. Keine sauber geschriebene Seite, die Töne noch mal und noch mal durchgestrichen!” Das hat sie sehr ermutigt, und der “kleinen Younghi”, wie sie sich manchmal lachend nennt, die Angst vor dem weißen Blatt genommen. Die Musik all der Meister vieler Länder, die über Jahrhunderte voneinander lernen, ist auch eine Heimat, in der die große Younghi gelassen sagt: “Ich weiß, was ich tue.”

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien in der ZEIT vom 19. November 2015 und ist auch bei ZEIT online zugänglich.

 

Ein Besuch im Londoner East End bei Jonathan Dove, einem der beliebtesten Opernkomponisten unserer Zeit

Boys´ Entrance“ steht in grauen Stein gemeißelt über der Seitentür, aber es ist lange her, dass Schulknaben das hohe Ziegelgebäude betraten. Im späten 19. Jahrhundert nämlich, als Bethnal Green noch ein respektables Viertel im Osten von London war und nicht ein Kuddelmuddel aus Ladenbaracken, Autowerkstätten, rissigen Neubauten, strubbeligen Miniparks und Resten aus großer Zeit wie diese Schule nahe der Hackney Road, aus deren „Boys´ Entrance“ jetzt ein ziemlich großer Junge kommt, helle Augen, schlaksig, grinsend, in Jeans, gerade mal 55 Jahre jung: Jonathan Dove.

„If you are prepared to travel to the East End of London”, hatte er gemailt, als wohne er weit weg und nicht bloß vier Stationen der Central Line vom Zentrum entfernt. Aber eine andere Welt ist es. Ärmer – und viel lebendiger als die Straßen zwischen St. Pauls und Marble Arch. Das Zentrum ist im Geld erstickt, da gibt es außer zähfließendem Verkehr nur noch teure Läden, Ökosnackbars, die bestens betuchten Angestellten, Lieferanten und ein paar versprengte Herbstreisende. In Bethnal Green brodelt dagegen das Leben, das ganz normal exotische, hier leben Emigranten aus Bangladesch, Nahem Osten, Afrika.

Und seit 20 Jahren lebt hier der Komponist Jonathan Dove, der jetzt Hunger hat und in seinem winzigen Stammcafé an der Hackney Road zwei Spiegeleier und ein quietschgrünes Getränk bestellt, nachgewürzt vom Dieseldunst der Busse draußen. Der Mann ist bester Laune, schließlich werden in diesem Jahr zehn von seinen Opern an sechzehn Häusern neu produziert, auch in Zürich, wo „The Enchanted Pig“, eine Oper für Kinder und Familien, erstmals den deutschsprachigen Raum erreichen und „Das verzauberte Schwein“ heißen wird. Vor neun Jahren grunzte es erstmals, im Londoner Theater „Young Vic“.

„Wir sagten nicht mal, dass das eine Oper ist“, meint Jonathan, „sonst wäre das Theaterpublikum nicht gekommen.“ Die Leute kamen dann zu diesem „musical tale“ so gern, dass die Produktion – sechs Instrumentalisten, acht Sänger für mehr als 20 Rollen – es auf 150 Aufführungen brachte und sogar in New York gastierte. Die Geschichte geht verkürzt gesagt so: Eine Prinzessin muss ein Schwein heiraten, stellt fest, dass es sich nachts in einen schmucken Prinzen verwandelt, und liebt ihn. Doch die böse Hexe, die hinter dem Zauber steckt, entführt Pig, und Flora muss bis ans Ende der Welt, um ihn zu retten.

„Zarte Lyrik, kecke Weisen, walzernde Duette und elaborierte Ensembles“ fand die New York Times da gekonnt gemischt, und an Komik fehlt es eh nicht, wenn Herr und Frau Nordwind als altes Ehepaar duettieren: „Ich lieb die Wickler, die sie trägt / ich lieb es, dass er sich nicht pflegt.“ „Schwer zu sagen, ob Witze funktionieren“, meint Jonathan. „Wenn du ein paar Leuten etwas probehalber vorspielst, lacht keiner. Erst in einer größeren Gruppe kann das Lachen anfangen.“ Er testet so etwas, wie jedes work in progress, gern mit Freunden in seinem Loft, zu dem wir jetzt aus der Hackney Road hinaufsteigen.

Der einstige Schulkorridor im dritten Stock ist so hoch, dass das Fahrrad des Komponisten am Seil von der Decke hängen kann. Der Saal daneben, mit hohen Fenstern nach Süden, hat Platz für ein Podest mit Flügel, Küche und Esstisch. Jonathan macht sich Pfefferminztee und erzählt, warum comedy in der Musik für ihn so wichtig ist. „Ich fing an als Korrepetitor für Opern, ich liebte es, wenn das Publikum bei Verdis Falstaff und Rossinis Barbier lachte, und fragte mich, wo die Komik in der Oper später geblieben ist.“ Ausgerechnet mit einer Emigrantengeschichte hat er sie dann für sich wieder gefunden.

Da gab es die wahre Geschichte des iranischen Flüchtlings, der jahrelang im Pariser Flughafen Charles de Gaulle lebte. Rund um diesen Gestrandeten schufen Jonathan Dove und sein Librettist April de Angelis eine Komödie der Wartenden, die ein Unwetter am Boden festhält. „Flight“ bedient sich gediegen bei John Adams, bei Bernstein und Britten, wurde nach der Uraufführung 1998 in Glyndebourne vielfach nachgespielt, jüngst auch in Londons „Holland Park“, und das in Zeiten, da einem zum Stichwort „Flüchtling“ eher keine Komödien einfallen. „Jetzt würde ich dieses Sujet wohl nicht wählen“, meint Jonathan.

Aber gerade die Geschichte des Flüchtlings wird nicht zur comedy. Der Darsteller, Countertenor, erzählt sogar – Fiktion – von einem Zwillingsbruder, der die Flucht im Fahrwerk des Jets nicht überlebte. „Am Tag einer der Vorstellungen jetzt in London passierte genau das. Ein blinder Passagier kam um.“ Niemand fand deswegen „Flight“ zynisch, im Gegenteil. „Die Leute reagieren auf die refugee story innerhalb dieser Oper generell stärker als vor siebzehn Jahren. Das Thema ist näher gekommen.“ Und Jonathans musikalische Sprache ist so beschaffen, dass jeder ihr mühelos folgen kann.

„Ich bin ja kein respektabler Modernist. Meine Musik ist modal, oft diatonisch, es ist das, was ich selbst hören möchte, wenn auch nicht alle Kritiker. I´m trying to write myself a good night out”, sagt er so selbstbewusst wie bescheiden. Er ist kein Populist, der die Avantgarde verachtet, eher ein unbefangener Umsteiger aus einer Familie, in der es außer ihm nur Architekten gab und gibt. Seine Mutter spielte Klavier, und das brachte ihn auf den Weg. „Zuerst habe ich die Sachen nachgespielt, clair de lune und Händels Largo.“ Making things up, wie er seine frühen Komponierversuche nennt, kam etwas später.

„Mit zwölf spielte ich Orgel in der Kirche, aber ich übte nicht gern und dachte mir lieber selbst was aus. Und am Klavier träumte ich jeden Tag stundenlang.“ Als Teenager baute er Spielzeugtheater, Modelle, in denen er Szenenwechsel und Beleuchtung ausprobierte. Und im Londoner Center for Young Musicians lernte er neben dem Klavierspiel auch Bratsche. Mit sechzehn spielte er im Jugendorchester Mahlers Erste. Dirigent war der neunzehnjährige Simon Rattle. Eben der, der im Sommer 2015 das „Monster in the Maze“ von Jonathan Dove in drei Städten realisiert hat, in Berlin, London und Aix en Provence.

Es ist ein Musiktheater um den Minotaurus, konzipiert für Profis und Schüler in Chören wie im Orchester, das in Konzertsälen wie auf Bühnen funktioniert, eben die Art „community opera“, mit der Dove ebensoviel Erfahrung hat wie mit Fernsehopern. Das Genre ist mittlerweile weggespart worden, aber er erreichte bei der BBC mit „When she died“, einer halbdokumentarischen Oper zur Massentrauer um Lady Diana, anno 2002 eine Million Zuschauer. „Oper ist kein schwer zu verstehendes Medium, wenn sie eine Geschichte erzählt, die dich interessiert. I have a passion for storytelling. Ich kann das mit Musik.“

Seinen eigenen Ton hat er erst lange nach dem Musikstudium gefunden. „Ich machte odd jobs – Korrepetitor, Arrangeur, Chorleiter – und komponierte. Aber erst, als ich zwei Tänzer traf, die Musik brauchten, kam etwas heraus, wovon ich dachte: Das ist das, was ich hören möchte.“ Da war Jonathan fast dreißig. Es stellte sich heraus, dass andere auch hören und, wie die Edition Peters, sogar drucken mochten, was dann entstand. Bis jetzt unter anderem 28 Bühnenwerke, mit Sujets von Apollo 11 bis zu Pinocchio, die ihn in der vorigen Saison auf Platz vier der meistgespielten lebenden Opernkomponisten brachten.

Wenn er neu anfängt mit einer Oper, denkt er zuerst nach, wie sich die Ereignisse für die Protagonisten anfühlen, und sucht nach der Klangwelt, den passenden Orchesterfarben. „Wenn die klar werden, bewege ich mich auf die Stimme zu, bis die Worte erscheinen. Wenn die Worte auf die Klangwelt treffen, erhebt sich die Melodie.“ Und die probiert er dann aus, hier oben am Flügel, singend bis in die Altlage, Sopranstimmen pfeift er, führt es Freunden vor, nimmt alles auf, hört sich das an. „Sowas hilft mir, ein Stück zu formen.“ Nur einmal hat er das nicht getan: Beim zweiten Akt des „Schweins“.

Und? „Beim Probelauf mit Kindern ging alles gut, bis auf zwei Stellen im zweiten Akt. Kinder sind aufrichtig. Das meiste fanden sie spannend, aber da fingen sie an, ungeduldig zu werden, sie schwankten wie Seeanemonen im Ozean. Ich liebte diese Stellen, aber ich habe sie gestrichen.“ Wenn er nicht für Kinder komponiert, macht er es ebenso. Er will einfach, dass die Leute a good time haben – so wie unsere Stunde hier. Am Ende erklärt mir den Weg nach unten, man kann sich in der alten Schule leicht verlaufen. Dann setzt er sich an seine nächste Oper, mit Blick auf ihren Schauplatz: „Marx in London“.

Dieser Text erschien geringfügig gekürzt in der Novemberausgabe 2015 des Magazins der Oper Zürich und ist urheberrechtlich geschützt

Ein Salzburger Treffen mit Giovanni Antonini, der “Il Giardino Armonico” gründete und jetzt auch Bellini dirigiert

„Absolutely no!“ Er hat nie davon geträumt, im berühmtesten Haus seiner Geburtsstadt als Dirigent aufzutreten. Die Scala war nicht sein Ding, das Dirigieren auch nicht, selbst mit der Musik hat es gedauert. Als er acht Jahre alt war, wurde Giovanni Antonini von seinen Eltern im Mailänder Konservatorium vorgestellt, sie wollten ihn dort das Geigenspiel erlernen lassen. „Man fand mich nicht begabt genug“, sagt er und lächelt, „zum Glück.“ Er hat seinen Weg trotzdem gefunden und dirigiert mittlerweile nicht nur an der Scala, sondern an vielen Häusern; in Zürich leitete er schon „Alcina“. Und jetzt sind wir in Salzburg, wo der schmale Mann mir aus dem Festspielhaus entgegenkommt.

Er wirkt kleiner als am Vorabend, als er „Norma“ dirigierte, selbst die graue Mähne scheint gebändigt, und überhaupt ist Antonini nicht der Typ Maestro, den man schon von weitem als solchen verdächtigen könnte, er ist es nicht mal aus der Nähe. „Ich war ein ziemlich schüchterner Junge“, erzählt der 52jährige, „und die Blockflöte war mein Weg, mich auszudrücken.“ Er entdeckte sie mit elf, weil ein Freund eine hatte, und er erlernte sie nur ein paar Schritte vom Elternhaus entfernt, in der Civica Scuola di Musica. „Es gab da Kurse für historische Instrumente, sehr neu für Italien, und in diesen Kursen lernte ich das natürliche Repertoire der Blockflöte kennen, Renaissance und Barock.“

Das war seine Welt. Künstlerisch gesehen wuchs er auf wie ein Musiklehrling um 1600, „es war ein Traum mit viel Platz für Freiheit, denn schon in einer simplen sonata muss man ja viel verzieren, improvisieren, und diese Freiheit ist großartig für einen Heranwachsenden.“ Als Geiger, der sich mit Etüden an seinen ersten Paganini heranarbeitet, hätte er wahrscheinlich aufgehört, „ich fühle mich sowieso nicht wohl in strengen Strukturen.“ 1985, er war zwanzig, bildete sich ein Ensemble. Zuerst nur ein Trio mit Flöte, Cembalo, Cello, dann kam eine Laute dazu, dann waren es acht, schließlich ein Kammerorchester, dessen Name heute berühmt ist in der Alten Musik, Il Giardino armonico. Geplant war das nicht.

„Heute machen sich junge Musiker viel größere Sorgen um ihren Job, um das Geldverdienen. Als ich zwanzig war, habe ich darüber nicht nachgedacht. Wir haben nie überlegt, ob und wie Giardino finanziell läuft. Effizient sein ist nicht dasselbe wie kreativ sein. Dafür muss man auch Zeit verlieren, Muße haben, otium nannten das die alten Römer, das ist heute nicht so in Mode. Es vergingen fünf Jahre, bis wir dachten, das könnte was werden.“ Und in aller Ruhe entwickelte sich das Konzept einer „viaggio musicale“, einer musikalischen Reise durchs 17. Jahrhundert, eine Achterbahnfahrt künstlerischer Freiheit, quer durch zersplitternde Vitrinen, ein pausenloser, von Improvisationslust sprudelnder Barockrausch. Das Konzeptalbum von 1999 schlug ein, nicht nur in der schon etwas verfestigten Szene der Alten Musik. Auch Cecilia Bartoli wurde hellhörig, mit der die Giardinos dann mehrere kultverdächtige CDs produzierten, alles Musik um 1700 herum.

Aber wie kommt Antonini zu Bellini, dem italienischen Frühromantiker? Er grinst. „Ich bin überhaupt kein Hörer der italienischen Opern des 19. Jahrhunderts. Bis mich Cecilia Bartoli für Norma fragte, kannte ich aus der Oper nur Casta Diva. Ich sagte, ich bin kein Experte. Sie sagte, das ist auch besser so. Sie wollte die Musik ohne all die Konventionen, die sich in der Interpretation gebildet haben und oft weit weg von den Quellen sind.“

Immerhin hatte er mittlerweile auch schon Mozart dirigiert, an der Scala, aber das reibt er einem nicht unter die Nase. Er sagt, dass die Rhetorik und die Kunst der Rezitative, viele Effekte, etwa das Tremolo der Streicher, auf Monteverdi zurückgehen. „Auf gewisse Art hat Monteverdi schon alles erfunden, und was die Rhetorik angeht, hat sie sich im italienischen Leben bis heute nicht verändert. Wenn wir uns aufregen, ist es genau wie bei Bellini.“ Und es ist das Sprachliche, das Artikulieren, das er in der quellengetreu neu rekonstruierten Norma plastisch macht, das, womit er musikalisch aufgewachsen ist in einer Musik, die auch im Instrumentalen dem menschlichen Gesang folgt.

Dazu kommen die Farben der Instrumente, die man um 1830 verwendete. „Da beginnt eine Evolution. Die Traversflöte klingt noch viel fragiler und lyrischer als die spätere Böhmflöte, die ist dagegen fast eine Kriegsmaschine. Bei den Hörnern gibt es noch Naturhörner und schon Ventilhörner, beide werden von Bellini gleichzeitig eingesetzt. Die Unterschiede der Tonarten sind verbunden mit dem Charakter der Instrumente. Zum Beispiel klingt F-Dur auf der Flöte viel geschlossener als G-Dur.“ Und die Streicher? Verbietet er ihnen das Vibrato? „Es ist überhaupt nicht gut, in der Musik etwas zu verbieten. Der Körper will schwingen, und das Vibrato ist so alt wie die Musik. Wenn ich mit modern geschulten Musikern arbeite, sage ich ihnen, macht bitte Vibrato, und sie freuen sich: AHHH! Wir dürfen!“ Man müsse es eben gut dosieren.

Zudem finde sich in den Orchestern eine neue Generation von Musikern, „die sich dessen viel bewusster sind, was in den letzten 30 Jahren passiert ist“, für die historische Aufführungspraxis zum Standard gehört. Die Entwicklungen oin der „historischen“ Szene selbst machen ihn nicht so glücklich. „Was wir noch ausprobiert haben, wird zum Modell: Okay, so macht man das. Es ist ein passiver Zugang zur Musik. Es ist heutzutage nicht mehr so leicht, Ensembles zu finden, die speziell und anders sind. Was ist neu, unerwartet, aufregend? 90 Prozent der Szene bieten Standard auf hohem Level, man ist fast nie überrascht, dabei ist die Überraschung die Essenz des Barock!“

Womit wir wieder bei der Effizienz wären, dem Mangel an Muße. Und nicht nur Kreativität braucht Zeit, auch Kompetenz. Besonders in der frühen Barockoper gebe es viel zu entwickeln. Die Ornamentik sei bei Sängern „eine Wüste“, obwohl die Quellen alle erschlossen sind. „Der Cornettist, der Geiger improvisieren, aber nicht die Sänger. Ich würde dafür gern ein Laboratorium gründen mit Sängern, die das wirklich studieren wollen, da war man in den 1970ern schon weiter. Ein Sommerkurs in der Toskana vielleicht, bei dem Leben und Arbeit nicht getrennt sind.“ Beeindruckt haben ihn irische Folkmusiker bei einem Crossoverprojekt, die sich wunderten, das um fünf die Probe zuende sein sollte. „Wieso machen wir nicht weiter, fragten sie. Sie spielten bis Mitternacht, es war wie Atmen für sie. Und es waren Profis.“

Solche Profis, bei denen Kunst und Leben zusammen gehören, sieht er in langer Tradition. Er erzählt von den Malerlehrlingen in Renaissance und Barock, die den ganzen Tag im Atelier verbrachten, komplett in eine Kunst eintauchten, „die genau deswegen einen so hohen Level schon unterhalb der Ebene der Meisterwerke hat“, er erzählt von den Schülern indischer Musiker: „Um Tabla zu lernen, lebt man im Haus des Meisters, jeden Tag spielt man Stunden mit ihm.“ Nur so könne man auch die für Monteverdi so wichtige „sprezzatura“ entwickeln, eine Mischung von rhythmischer Präzision und „floating“, völliger Freiheit. „Ich finde diese Verbindung der Gegensätze auch im Jazz, zum Beispiel bei der Sängerin Billie Holday. Unglaubliche Tiefe des Ausdrucks!“

Da spricht keiner, der es sich im Betrieb eingerichtet und seine Ursprünge hinter sich gelassen hat. Im Gegenteil. „Wenn ich als Dirigent unterwegs bin, habe ich alle meine Instrumente dabei. Die Blockflöten, Traverso weniger, dafür aber auch den Dulcian, ein Barockfagott. Übermorgen spielen wir in Gent ein Programm mit Giardino, das heißt „Tod der Vernunft“. Es geht um das Erwachen der Gefühle in der Musik, von Josquin bis zu einem völlig Unbekannten, Belbuono, der hat schon 1641 den Tristanakkord geschrieben. Total chromatisch, wie eine Droge!“ Eine Fortsetzung von „Viaggio musicale“ hat Antonini auch schon im Sinn. Diese Reise soll dann tief ins 16. Jahrhundert führen. Und er wird dafür sorgen, dass es dabei kein bisschen effizient zugeht.

Dieser Text erschien geringfügig kürzer in der Rubrik “Volker Hagdorn trifft…” unter dem Titel “Giovanni Antonini” im Magazin der Oper Zürich vom Oktober 2015 (S. 38 f.) und ist urheberrechtlich geschützt.