Ein Salzburger Treffen mit Giovanni Antonini, der “Il Giardino Armonico” gründete und jetzt auch Bellini dirigiert

„Absolutely no!“ Er hat nie davon geträumt, im berühmtesten Haus seiner Geburtsstadt als Dirigent aufzutreten. Die Scala war nicht sein Ding, das Dirigieren auch nicht, selbst mit der Musik hat es gedauert. Als er acht Jahre alt war, wurde Giovanni Antonini von seinen Eltern im Mailänder Konservatorium vorgestellt, sie wollten ihn dort das Geigenspiel erlernen lassen. „Man fand mich nicht begabt genug“, sagt er und lächelt, „zum Glück.“ Er hat seinen Weg trotzdem gefunden und dirigiert mittlerweile nicht nur an der Scala, sondern an vielen Häusern; in Zürich leitete er schon „Alcina“. Und jetzt sind wir in Salzburg, wo der schmale Mann mir aus dem Festspielhaus entgegenkommt.

Er wirkt kleiner als am Vorabend, als er „Norma“ dirigierte, selbst die graue Mähne scheint gebändigt, und überhaupt ist Antonini nicht der Typ Maestro, den man schon von weitem als solchen verdächtigen könnte, er ist es nicht mal aus der Nähe. „Ich war ein ziemlich schüchterner Junge“, erzählt der 52jährige, „und die Blockflöte war mein Weg, mich auszudrücken.“ Er entdeckte sie mit elf, weil ein Freund eine hatte, und er erlernte sie nur ein paar Schritte vom Elternhaus entfernt, in der Civica Scuola di Musica. „Es gab da Kurse für historische Instrumente, sehr neu für Italien, und in diesen Kursen lernte ich das natürliche Repertoire der Blockflöte kennen, Renaissance und Barock.“

Das war seine Welt. Künstlerisch gesehen wuchs er auf wie ein Musiklehrling um 1600, „es war ein Traum mit viel Platz für Freiheit, denn schon in einer simplen sonata muss man ja viel verzieren, improvisieren, und diese Freiheit ist großartig für einen Heranwachsenden.“ Als Geiger, der sich mit Etüden an seinen ersten Paganini heranarbeitet, hätte er wahrscheinlich aufgehört, „ich fühle mich sowieso nicht wohl in strengen Strukturen.“ 1985, er war zwanzig, bildete sich ein Ensemble. Zuerst nur ein Trio mit Flöte, Cembalo, Cello, dann kam eine Laute dazu, dann waren es acht, schließlich ein Kammerorchester, dessen Name heute berühmt ist in der Alten Musik, Il Giardino armonico. Geplant war das nicht.

„Heute machen sich junge Musiker viel größere Sorgen um ihren Job, um das Geldverdienen. Als ich zwanzig war, habe ich darüber nicht nachgedacht. Wir haben nie überlegt, ob und wie Giardino finanziell läuft. Effizient sein ist nicht dasselbe wie kreativ sein. Dafür muss man auch Zeit verlieren, Muße haben, otium nannten das die alten Römer, das ist heute nicht so in Mode. Es vergingen fünf Jahre, bis wir dachten, das könnte was werden.“ Und in aller Ruhe entwickelte sich das Konzept einer „viaggio musicale“, einer musikalischen Reise durchs 17. Jahrhundert, eine Achterbahnfahrt künstlerischer Freiheit, quer durch zersplitternde Vitrinen, ein pausenloser, von Improvisationslust sprudelnder Barockrausch. Das Konzeptalbum von 1999 schlug ein, nicht nur in der schon etwas verfestigten Szene der Alten Musik. Auch Cecilia Bartoli wurde hellhörig, mit der die Giardinos dann mehrere kultverdächtige CDs produzierten, alles Musik um 1700 herum.

Aber wie kommt Antonini zu Bellini, dem italienischen Frühromantiker? Er grinst. „Ich bin überhaupt kein Hörer der italienischen Opern des 19. Jahrhunderts. Bis mich Cecilia Bartoli für Norma fragte, kannte ich aus der Oper nur Casta Diva. Ich sagte, ich bin kein Experte. Sie sagte, das ist auch besser so. Sie wollte die Musik ohne all die Konventionen, die sich in der Interpretation gebildet haben und oft weit weg von den Quellen sind.“

Immerhin hatte er mittlerweile auch schon Mozart dirigiert, an der Scala, aber das reibt er einem nicht unter die Nase. Er sagt, dass die Rhetorik und die Kunst der Rezitative, viele Effekte, etwa das Tremolo der Streicher, auf Monteverdi zurückgehen. „Auf gewisse Art hat Monteverdi schon alles erfunden, und was die Rhetorik angeht, hat sie sich im italienischen Leben bis heute nicht verändert. Wenn wir uns aufregen, ist es genau wie bei Bellini.“ Und es ist das Sprachliche, das Artikulieren, das er in der quellengetreu neu rekonstruierten Norma plastisch macht, das, womit er musikalisch aufgewachsen ist in einer Musik, die auch im Instrumentalen dem menschlichen Gesang folgt.

Dazu kommen die Farben der Instrumente, die man um 1830 verwendete. „Da beginnt eine Evolution. Die Traversflöte klingt noch viel fragiler und lyrischer als die spätere Böhmflöte, die ist dagegen fast eine Kriegsmaschine. Bei den Hörnern gibt es noch Naturhörner und schon Ventilhörner, beide werden von Bellini gleichzeitig eingesetzt. Die Unterschiede der Tonarten sind verbunden mit dem Charakter der Instrumente. Zum Beispiel klingt F-Dur auf der Flöte viel geschlossener als G-Dur.“ Und die Streicher? Verbietet er ihnen das Vibrato? „Es ist überhaupt nicht gut, in der Musik etwas zu verbieten. Der Körper will schwingen, und das Vibrato ist so alt wie die Musik. Wenn ich mit modern geschulten Musikern arbeite, sage ich ihnen, macht bitte Vibrato, und sie freuen sich: AHHH! Wir dürfen!“ Man müsse es eben gut dosieren.

Zudem finde sich in den Orchestern eine neue Generation von Musikern, „die sich dessen viel bewusster sind, was in den letzten 30 Jahren passiert ist“, für die historische Aufführungspraxis zum Standard gehört. Die Entwicklungen oin der „historischen“ Szene selbst machen ihn nicht so glücklich. „Was wir noch ausprobiert haben, wird zum Modell: Okay, so macht man das. Es ist ein passiver Zugang zur Musik. Es ist heutzutage nicht mehr so leicht, Ensembles zu finden, die speziell und anders sind. Was ist neu, unerwartet, aufregend? 90 Prozent der Szene bieten Standard auf hohem Level, man ist fast nie überrascht, dabei ist die Überraschung die Essenz des Barock!“

Womit wir wieder bei der Effizienz wären, dem Mangel an Muße. Und nicht nur Kreativität braucht Zeit, auch Kompetenz. Besonders in der frühen Barockoper gebe es viel zu entwickeln. Die Ornamentik sei bei Sängern „eine Wüste“, obwohl die Quellen alle erschlossen sind. „Der Cornettist, der Geiger improvisieren, aber nicht die Sänger. Ich würde dafür gern ein Laboratorium gründen mit Sängern, die das wirklich studieren wollen, da war man in den 1970ern schon weiter. Ein Sommerkurs in der Toskana vielleicht, bei dem Leben und Arbeit nicht getrennt sind.“ Beeindruckt haben ihn irische Folkmusiker bei einem Crossoverprojekt, die sich wunderten, das um fünf die Probe zuende sein sollte. „Wieso machen wir nicht weiter, fragten sie. Sie spielten bis Mitternacht, es war wie Atmen für sie. Und es waren Profis.“

Solche Profis, bei denen Kunst und Leben zusammen gehören, sieht er in langer Tradition. Er erzählt von den Malerlehrlingen in Renaissance und Barock, die den ganzen Tag im Atelier verbrachten, komplett in eine Kunst eintauchten, „die genau deswegen einen so hohen Level schon unterhalb der Ebene der Meisterwerke hat“, er erzählt von den Schülern indischer Musiker: „Um Tabla zu lernen, lebt man im Haus des Meisters, jeden Tag spielt man Stunden mit ihm.“ Nur so könne man auch die für Monteverdi so wichtige „sprezzatura“ entwickeln, eine Mischung von rhythmischer Präzision und „floating“, völliger Freiheit. „Ich finde diese Verbindung der Gegensätze auch im Jazz, zum Beispiel bei der Sängerin Billie Holday. Unglaubliche Tiefe des Ausdrucks!“

Da spricht keiner, der es sich im Betrieb eingerichtet und seine Ursprünge hinter sich gelassen hat. Im Gegenteil. „Wenn ich als Dirigent unterwegs bin, habe ich alle meine Instrumente dabei. Die Blockflöten, Traverso weniger, dafür aber auch den Dulcian, ein Barockfagott. Übermorgen spielen wir in Gent ein Programm mit Giardino, das heißt „Tod der Vernunft“. Es geht um das Erwachen der Gefühle in der Musik, von Josquin bis zu einem völlig Unbekannten, Belbuono, der hat schon 1641 den Tristanakkord geschrieben. Total chromatisch, wie eine Droge!“ Eine Fortsetzung von „Viaggio musicale“ hat Antonini auch schon im Sinn. Diese Reise soll dann tief ins 16. Jahrhundert führen. Und er wird dafür sorgen, dass es dabei kein bisschen effizient zugeht.

Dieser Text erschien geringfügig kürzer in der Rubrik “Volker Hagdorn trifft…” unter dem Titel “Giovanni Antonini” im Magazin der Oper Zürich vom Oktober 2015 (S. 38 f.) und ist urheberrechtlich geschützt.

Ein Hausbesuch bei Waltraud Meier nach ihrem Abschied von Isolde – und von Patrice Chéreau

Sie ist kurz vorm Kofferpacken, es geht gen Griechenland. Wenn auch noch nicht an den Hof von Mykene, sondern auf eine jener Inseln, wo sie Orest kennenlernte, ein verwahrlostes kleines Kerlchen, und ihn mitnahm, um ihn mütterlich aufzuziehen. Orest hat sie ihn genannt, ausgerechnet sie, die besser als jede andere weiß, wie Klytämnestra vor Orest zittert, ihrem Sohn, der sie am Ende erschlägt. Schon mehr als einmal hat diese Frau Klytämnestra verkörpert, nicht nur gesungen, jede Zeile kennt sie, jeden Ton, jeden Schrei und jedes irre Lachen aus Strauss´Oper Elektra. Orest? „Natürlich“, sagt Waltraud Meier und lächelt liebevoll auf den schmalen schwarzen Kater herab, der die Jacke des Besuchers beschnuppert. Orest wird nicht mit in den Urlaub fahren, er bleibt hier.

Eigentlich ist man schon auf Reisen, wenn man hier sitzt, über eine metallene Wendeltreppe aufs Oberdeck des Schiffs gelangt, in die zweite Etage einer Münchener Dachwohnung, wo zwei Sessel an der offenen Tür zur Terrasse stehen und es von unten her rauscht. Waltraud Meier reist jetzt auch in eine neue Zeit, in die Zeit nach Isolde. Auch diese große Gestalt hat sie verkörpert, in 22 Jahren ist sie so etwas wie die Isolde schlechthin geworden, vielleicht gerade weil sie dafür ihre „gesanglichen Grenzen weit nach außen gedrängt“ hat, wie sie sagt, weil sie schon das Wissen der Kundry mitbrachte und das der Azucena aus dem „Trovatore“, für die sie als 21jährige in Mannheim engagiert wurde, „auch kein Schmutz, würde ich sagen“, sie lacht in unterster Mezzolage.

Ja, Isolde. Neulich zum letzten Mal in München an der Staatsoper, in der Inszenierung von Peter Konwitschny, es spielt keine Rolle mehr, dass es während der Probenarbeit mal heftig gekracht hat. „Das lassen wir ruhen.“ Sie war sehr glücklich mit diesem Abschied von Isolde, den sie von langer Hand plante, den ihr niemand nahelegte. „Sie hätten das doch noch einige Jahre gut machen können…?“ Sie nickt sofort. „Ich spürte irgendwann, ich kann´s nicht besser. Und ich möchte mir nicht dabei zuhören, wie es schlechter wird. Ich muss mich bei jedem Auftritt hören. Da hab´ ich mir gesagt, wenn absehbar ist, dass irgendwann die Vorstellung noch da ist, aber die Stimme nicht mehr…“ Und dann flüstert sie schnell: „Na um Gott´s willen… aufhör´n!…aufhör´n!“

Farbenreich spricht sie, von pianissimo bis skandierend; sehr genau und offen nimmt sie einen in den Blick mit ihren braunen Augen, dabei ganz entspannt, keine Isolde und keine Klytämnestra jetzt, jedenfalls so lange nicht, bis ich die Mutter von Orest und Elektra, die Gattin und Mörderin Agamemnons als „böse Alte“ bezeichne, um ein Klischee zu skizzieren. „Das ist sie überhaupt nicht! Sie ist vom Schicksal geschlagen, sie hatte Gründe, Agamemnon zu töten. Er hat sie zur Heirat gezwungen, sie wollte ja immer Ägisth heiraten. Mit dem wär´s eine Liebesehe geworden. Agamemnon kündigt die Familie ja schon auf, indem er Iphigenie tötet. Ich hab meinen Aischylos und Sophokles und Euripides gelesen, da erfährt man, was für ein grausamer Mensch Agamemnon war. Chéreau hat immer gesagt, wir dürfen der Elektra nicht auf den Leim gehen.“

Diese Tochter unterstellt der Mutter, den Sohn töten zu wollen. „Du schicktest Gold, damit sie ihn erwürgen, sagt sie. Darauf sagt die Klytämnestra: Wer sagt dir das… nir-gend-wo findet man da einen Anhaltspunkt!“ Es klingt fast, als werfe Waltraud Meier der Elektra vor, ihren Aischylos nicht gut gelesen zu haben. Und Orest, den Muttermörder, imitiert sie mit Tunnelstimme und rollendem „R“ geradezu sarkastisch: „Ich muss hier warrrrten…“ Sie wolle nicht den Mord, den Klytämnestra beging, rechtfertigen, aber erklären. „Danach ist sie eine verletzte Frau, die hypersensiblisiert ist. Alles tut nur noch weh. Jeder Blick von jemand anderem. Außerdem, wer sagt, dass die alt und nicht schön ist? Das sind so Bilder, die draufgestülpt wurden. Großer… Quatsch!“

In der Tat. Man muss ja nur erleben, wie sie sich in Patrice Chéreaus letzter Inszenierung bewegt, dem Vermächtnis des Regisseurs, seiner Elektra für Aix-en-Provence, auf DVD gebannt: verzweifelt, aber alles andere als hysterisch. Groß, schön, dunkel. Auf den Sohn wartend. „Ich weiß, er wird kommen müssen, um mich zu töten. Ich fürchte es einerseits, und andererseits erwarte ich es absolut sehnsüchtig, um von diesem Alptraum erlöst zu werden.“ Der Kater streicht ums Wasserglas auf dem Boden und weicht meiner Hand aus. „Der wird schon noch zu Ihnen kommen“, sagt sie, „ na, mein Orest, gelle?“ „Muss ein Regisseur Sie nicht fürchten? Sie haben ja schon alles durchdacht!“ „Ich bin kein Streiter, aber ein großer Diskutierer! Wenn mir ein Regisseur kommt, einfach nur mit einer Meinung, und ich frag´ ihn, wo steht das, im Text, in den Noten, und er kann´s mir nicht sagen – da sag ich: Nö.“

Vielleicht ist es gerade für so eine „Überzeugungstäterin“, wie Waltraud Meier sich charakterisiert, wichtig, dass es ein Leben außerhalb der Oper gibt. „Ich bin sehr distanziert bei Menschen, die mich nur als Sängerin sehen. Meine Freunde sind wirklich Freunde und nicht deswegen, weil ich singe. Ich habe ganz wenige Musikerfreunde, ganz wenige.“ Viele persönliche Beziehungen hat sie, die nie durch eine Familie gebunden war, in Paris. Sie liebt die Stadt, „weil ich französisch spreche, weil ich ins Theater gehen kann, ins Kino, dadurch wird das Leben normaler.“ Und wo immer sie einen Vertrag bekommt, als erstes kümmert sie sich um eine Wohnung, am besten eine, die sie kennt. „Männer gehen lieber ins Hotel, Frauen in die Wohnung. Ich brauche so ein Zuhause.“

Aber die Oper als ewiges Zuhause braucht sie nicht. „Ich hab´ mir manchmal sogar gedacht, warum machst du nicht noch ein Studium?“ Schon bei ihrem allerersten Vorsingen hat sie gedacht, „wenn´s nicht hinhaut, gehst du halt an die Uni.“ Sie war also nicht eines der Mädchen, die schon mit fünf Jahren wissen, dass sie Sängerin werden wollen? „Sie werden lachen, mit fünf wollte ich Sängerin werden! Aber nur ganz kurz. Dann war´n ganz andere Wünsche da und Träume.“ Da war aber auch eine Familie, in der viel gesungen wurde, eine Bekannte aus dem Opernchor, die Chöre, in denen sie Oratorien lieben lernte. „Was ich gern einmal wieder singen täte, eine Matthäuspassion, eine Missa solemnis, um wieder zurückzugehen zum Kern, das fehlt mir glatt!“

Dann studierte sie Anglistik und Romanistik, nahm Gesangsunterricht in Würzburg, sang vor, bekam ihre erste Stelle, „dann ging das raketenartig hoch“. Das legendäre Debüt als Isolde in Bayreuth 1993 führte in die nächste Umlaufbahn, in der nur ein Versuch mit Carmen „nicht das totale Ruhmesblatt“ war, wie sie sagt. Sie habe aber auch nicht den Regisseur gefunden, mit dem sie umsetzen konnte, was ihr vorschwebte: „Für mich ist der Hauptaspekt bei Carmen die Freiheit und nicht die erotische Anmache. Ich denke, Freiheit kann erotisch sein. Wie oft kommt in der Oper ,la liberté´ vor! Aber das mit Carmen wird in diesem Leben nix mehr. Ich würd´mir dafür sehr wünschen, dass ich in drei Jahren noch für die Ortrud bei Stimme bin…“

Die beiden Rollen, zwischen denen sie jetzt die Koffer packt, Isolde und Klytämnestra, verbinden sich für Waltraud Meier mit dem vielleicht wichtigsten Künstler ihres Lebens, mit Patrice Chéreau, der vor zwei Jahren starb, mit erst 68 Jahren. In seiner Regie hat Waltraud Meier diese Frauen erkundet, es wurden maßstabsetzende Produktionen. Hat sie auch mit ihm diskutiert? „Immer! Wir sind abends essen gegangen und ich habe ihn gepiesackt und mal gefragt: Was würde denn passieren, wenn im Tristan am Ende des zweiten Aufzugs der König Marke nicht käme? Was tut ein Paar, das sich wegen der Unmöglichkeit der Liebe schon den Liebestod geschworen hat und plötzlich frei ist?” Solche Diskussionen habe er geliebt.

Jetzt wird sie sehr ernst. „Patrice war der Größte, der Genialste, der Umfassendste. Er war auf allen Gebieten so fundiert, Kunst, Literatur, Musik. Er nahm sich unglaublich zurück. Jeden Satz hat er zehnmal gelesen, quergelesen, natürlich hat das auf mich abgefärbt, mich beglückt, bereichert. Und jetzt, wo er tot ist… gebe ich zu… da ist auch ein Nerv abgestorben bei mir.“ Sie hätte sich gewünscht, dass er Nachfolger hat, „so wie Barenboim, um den so viele fantastische Dirigenten herausgekommen sind.“

„Aber Sie geben Ihre Erfahrungen mit ihm doch auch weiter!“ „Schaun mer mal“, sagt sie nachdenklich. „Jetzt muss ich mich wohl emanzipieren…“

Dieser Text erschien geringfügig kürzer in der Rubrik “Volker Hagdorn trifft…” unter dem Titel “Waltraud Meier” im Magazin der Oper Zürich vom September 2015 und ist urheberrechtlich geschützt.

Der Kanadier Marc-André Hamelin gilt als „Übervirtuose“ . Bei Schumann erweist er sich jetzt als wunderbarer Poet am Klavier. Eine Begegnung

Im Gespräch fallen die Hände nicht auf. Wenig Gestik, keine pianistische Langfingrigkeit. Sie sind so unauffällig, wie Marc-André Hamelin sich selbst zum Flügel bewegt, fast etwas steif. Kaum sitzt er, lässt er die Linke frei, die Rechte ruht. Und diese eine Linke spielt nun Stücke, für die sonst zwei Hände eines exzellenten Pianisten gerade so ausreichen. Fünf Etüden des Klavierpoeten Chopin, eine schwieriger als die andere. Die Hand ist es, die diese Musik spielt, nicht der Pianist. Wir sehen ein Lebewesen über die Tasten rasen, krabbeln, springen, sich in sie stürzend wie in Wogen. Keine Bewegung zuviel, wie ein Tier, das sich in Epochen der Evolution vollendet seinem Biotop angepasst hat.

Und das ist keine virtuose Zirkusnummer, sondern Musik. Anstatt über dem manuellen Mirakel Ideen und Entwicklungen zu vergessen, entdecken wir sie neu. Die Vielstimmigkeit in der Lyrik der Skalen, die Konsistenz harmonischer Verläufe, das Körperliche von Tönen. Zudem sind diese Umschreibungen des 1870 geborenen Leopold Godowski auch ein Nachdenken über den Kollegen Chopin. Wären nicht stets mehrere Dimensionen vereint in Marc-André Hamelins Spiel (für das er sonst mit Erfolg auch beide Hände einsetzt), man würde ihn kaum als bedeutendsten kanadischen Pianisten seit Glenn Gould feiern. Wobei er nicht das größte, sondern das anspruchsvollste Publikum hat.

Was PR-Leute von praktisch jedem Solisten behaupten, den sie betreuen, haben die Fans von Hamelin schon vor zwanzig Jahren bemerkt: Markt und Mainstream sind ihm komplett egal. Mozart, Schubert, Schumann gelten ihm viel, aber nicht mehr als die irren Typen, die er ständig aus dem Schatten meißelt: Die Russen Georgi Catoire und Nikolai Capustin etwa, den Litauer Leopold Godowsky, den Franzosen Charles Valentin Alkan. „Ich unterscheide nicht zwischen traditionell und exotisch. Dass ein Œuvre nicht so bekannt ist, liegt manchmal nur an den Umständen“, sagt der Mann, den Kritiker gern auch „Übervirtuosen“ oder „Zentauren“ nennen, einen Klaviermenschen.

„Das Denken außerhalb des Instruments wird unterschätzt“

Dabei ist der 52jährige, der am Vormittag nach den Eskapaden seiner Linken, nach einem durchtriebenen Mozart, einem experimentellen Schubert beim Klavierfestival Ruhr im Hotel sitzt, das Gegenteil eines Autisten, dessen Seele den Saiten gehört, auch kein Rächer der Enterbten, sondern ein zur Ironie neigender Mensch mit hellen Augen und tiefer Stimme. „Freedom is good!“, das hat er, 1961 geboren, von seinem Vater gelernt, dem Apotheker und Amateurpianisten Gilles Hamelin in Montreal. Mit fünf begann er Klavier zu spielen, probierte bald all die Noten aus, die da herumlagen, begann zu komponieren. „Mein Vater hat mich niemals an irgendetwas gehindert“, sagt er voller Wärme.

Mit dreizehn hatte Marc-André den Kosmos der Concord Sonata von Charles Ives durchmessen, mit siebzehn genoß er Pierre Boulez´ geistblitzende Sonate von 1954, den Lehrern an der Montreal Music School sagte er nicht davon, „wahrscheinlich kannten sie die Stücke nicht.“ Sie förderten auch nicht, was er für unabdingbar hält, „indispensible“ – dass nämlich jeder Musiker komponieren sollte, wie das bis vor hundert Jahren üblich war. „Man wird aufmerksamer für alles, was die Komponisten machen. Vor allem lernt man, dass jeder Komponist die Notation auf seine Weise benutzt.“ Man kann nicht einfach „spielen, was da steht“, sondern muss herausfinden, wer was mit den Noten meint.

Bei Nikolai Andrejewitsch Roslavez gelang ihm das nicht gleich. 1881 in Russland geboren, schrieb der anno 1914 Klavierstücke, neben denen Schönberg eher entgegenkommend wirkt. Niemand hatte das je aufgenommen. „Ein WDR-Redakteur schickte mir die Noten; ich erinnere mich, dass ich Angst bekam. Das gehört zur Kategorie von Stücken, die man in Teile zerlegen muss, um sie zu verstehen. Ich fragte mich, wie kann man das spielen? Zugleich sagte ich mir: Ich will das hören!“ So erleben wir mit Hamelin, wie der Flügel zum Shuttle wird, in dem man durch kristalline Strukturen eisiger Galaxien schwebt, noch über Lems Solaris hinweg, in eine Logik jenseits aller vertrauten Sprachen.

Auch in so schweren Fällen schließt sich der Pianist keineswegs mit dem Flügel ein. Er geht spazieren. „Das Denken außerhalb des Instruments wird schwer unterschätzt. Ich denke nicht in Zielen, sondern in Problemen.“ Er übe, so gesehen, 24 Stunden am Tag. Eine Dame, der er diese Zahl nannte, fragte entsetzt: „Und wann schlafen Sie?“ Hamelin lacht und beobachtet interessiert einen Hund, der durch die Lobby geführt wird. „Ich bin es nicht gewohnt, Hunde in Hotels zu sehen, verrückt! Das ist in den USA verboten.“ Zur Fortsetzung seines Studiums war er in die Staaten gezogen, nach Philadelphia; jetzt lebt er in Boston an der Ostküste, zusammen mit der Radiomoderatorin Cathy Fuller.

Beim letzten Umzug füllte seine Notensammlung 83 Kisten. „Wenn ich erforschen wollte, was da drin ist, hätte ich mehrere Leben lang zu tun“, meint er, der sich Anregungen nicht nur aus diesem Fundus, sondern auch von Freunden und alten Aufnahmen holt. Dabei stieß er auf einen weiteren eigenwilligen Russen, Nikolai Kapustin, dessen Tasteneruptionen von Boogiepulsen angetrieben werden, eine Art Kreuzung aus Nancarrow und Vulkanausbruch. Als Hamelin diese Musik in London spielte, reiste Kapustin – Jahrgang 1937 – drei Tage lang mit dem Zug aus Moskau an, er fliegt nie. Hat es ihm gefallen? „Ich wusste, dass er es mochte. Aber er ist außergewöhnlich zurückhaltend – and to say that doesn´t even begin to describe it.“

So verschroben viele der Typen sind, deren Musik er spielt – für ihn zählt nur Qualität, und „dass sie für Hörer schreiben, nicht für sich.“ Darum hat Hamelin sich von den Klavierdschungeln des Kaikhosru Shapurji Sorabji, bei Insidern raunend hoch gehandelt, früh wieder abgewandt. „Warum soll ich zehn Jahre an einem Viereinhalbstundenstück arbeiten, das dann nur 75 Leute hören wollen? No point!“ Lieber zeigt er im Smartphone die Partituren von Godowsky, den Chopin für die linke Hand. „Er wusste wirklich, wie man Polyphonie in einer einzigen Hand darstellt. Er ist der erfinderischste. Dagegen sind die einarmigen Stücke von Korngold und – Sakrileg! – sogar Ravel ziemlich blass.“

Spannungen an der Außenhaut der Gedanken

Von Godowsky hat er sich selbst als Komponist auch anregen lassen, alle drei a-Moll-Etüden von Chopin in eine einzige zu pressen. „Ein Scherz“, sagt er auf deutsch. Und ein Spiel der Strukturen, deren Verdichtung einem echte Hirnkitzel beschert. So etwas legt Hamelin übrigens auch bei Mozart offen, aber noch wichtiger als die reine Freude an der Konstruktion ist ihm da der „Reichtum der Emotionen“. „Man spricht immer vom singenden Ton am Klavier, aber die Nachahmung der Rede ist genau so wichtig. Ich empfinde den musikalischen Diskurs immer als gesprochenen Text und habe die Vorstellung, dass jedes Adjektiv im Wörterbuch musikalisch reproduziert werden kann.

Was aber Hamelin auf seiner jüngsten CD gelingt, macht jedes Wörterbuch zum Rudiment. Schumanns Kinderszenen klingen sprechend, denkend, sie formulieren das Unbeschreibliche hinter Titeln wie Hasche-Mann und Fürchtenmachen sensibler als jede Prosa. Wo hat man das Kind im Einschlummern je so gehört, mit Augen, die dunkel wie das Meer am Abend werden? Wann ein Steckenpferd, dessen ungebremste Raserei den Ernst im Spiel enthüllt? Eine Träumerei, deren Ritardandi nicht schwelgen, sondern Spannungen an der Außenhaut der Gedanken sind? Hamelin dringt mit seiner Kunst in die Weiten dieser kleinen Stücke ein und schreibt sie neu.

Das tut gewissermaßen auch seine Linke, wenn sie Chopins Etüden angeht, wenn sich die Finger andere, neue Gedanken machen, mitunter die „Langustengedanken“, die Sartre hinter dem fremden Blick aufs Vertraute vermutete. Als diese Hand die berühmte Revolutionsetüde erreicht, wird die Rechte nervös, legt sich auf dem Bein bereit als Hüter der Konvention, als potenzieller Helfer auch. Fanfaren über endlosen Sechzehntelbögen, das kann eine Hand allein doch nicht schaffen! Und wenn, was wird sie herausfinden? Man ist hinterher fast erstaunt, dass Hamelin die Hand nicht abnimmt und in einen Käfig steckt. Ein ganzer Mensch, lehrt er uns, ist man nur mitsamt der Extreme.

Janáček: Auf überwachsenen Pfaden I; Schumann: Waldzenen op. 82, Kinderszenen op. 15. Marc-André Hamelin, Klavier (Hyperion CDA 68030 / Note 1)

Dieser Text erschien am 1.10.2014 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt