Ein Hausbesuch bei Waltraud Meier nach ihrem Abschied von Isolde – und von Patrice Chéreau

Sie ist kurz vorm Kofferpacken, es geht gen Griechenland. Wenn auch noch nicht an den Hof von Mykene, sondern auf eine jener Inseln, wo sie Orest kennenlernte, ein verwahrlostes kleines Kerlchen, und ihn mitnahm, um ihn mütterlich aufzuziehen. Orest hat sie ihn genannt, ausgerechnet sie, die besser als jede andere weiß, wie Klytämnestra vor Orest zittert, ihrem Sohn, der sie am Ende erschlägt. Schon mehr als einmal hat diese Frau Klytämnestra verkörpert, nicht nur gesungen, jede Zeile kennt sie, jeden Ton, jeden Schrei und jedes irre Lachen aus Strauss´Oper Elektra. Orest? „Natürlich“, sagt Waltraud Meier und lächelt liebevoll auf den schmalen schwarzen Kater herab, der die Jacke des Besuchers beschnuppert. Orest wird nicht mit in den Urlaub fahren, er bleibt hier.

Eigentlich ist man schon auf Reisen, wenn man hier sitzt, über eine metallene Wendeltreppe aufs Oberdeck des Schiffs gelangt, in die zweite Etage einer Münchener Dachwohnung, wo zwei Sessel an der offenen Tür zur Terrasse stehen und es von unten her rauscht. Waltraud Meier reist jetzt auch in eine neue Zeit, in die Zeit nach Isolde. Auch diese große Gestalt hat sie verkörpert, in 22 Jahren ist sie so etwas wie die Isolde schlechthin geworden, vielleicht gerade weil sie dafür ihre „gesanglichen Grenzen weit nach außen gedrängt“ hat, wie sie sagt, weil sie schon das Wissen der Kundry mitbrachte und das der Azucena aus dem „Trovatore“, für die sie als 21jährige in Mannheim engagiert wurde, „auch kein Schmutz, würde ich sagen“, sie lacht in unterster Mezzolage.

Ja, Isolde. Neulich zum letzten Mal in München an der Staatsoper, in der Inszenierung von Peter Konwitschny, es spielt keine Rolle mehr, dass es während der Probenarbeit mal heftig gekracht hat. „Das lassen wir ruhen.“ Sie war sehr glücklich mit diesem Abschied von Isolde, den sie von langer Hand plante, den ihr niemand nahelegte. „Sie hätten das doch noch einige Jahre gut machen können…?“ Sie nickt sofort. „Ich spürte irgendwann, ich kann´s nicht besser. Und ich möchte mir nicht dabei zuhören, wie es schlechter wird. Ich muss mich bei jedem Auftritt hören. Da hab´ ich mir gesagt, wenn absehbar ist, dass irgendwann die Vorstellung noch da ist, aber die Stimme nicht mehr…“ Und dann flüstert sie schnell: „Na um Gott´s willen… aufhör´n!…aufhör´n!“

Farbenreich spricht sie, von pianissimo bis skandierend; sehr genau und offen nimmt sie einen in den Blick mit ihren braunen Augen, dabei ganz entspannt, keine Isolde und keine Klytämnestra jetzt, jedenfalls so lange nicht, bis ich die Mutter von Orest und Elektra, die Gattin und Mörderin Agamemnons als „böse Alte“ bezeichne, um ein Klischee zu skizzieren. „Das ist sie überhaupt nicht! Sie ist vom Schicksal geschlagen, sie hatte Gründe, Agamemnon zu töten. Er hat sie zur Heirat gezwungen, sie wollte ja immer Ägisth heiraten. Mit dem wär´s eine Liebesehe geworden. Agamemnon kündigt die Familie ja schon auf, indem er Iphigenie tötet. Ich hab meinen Aischylos und Sophokles und Euripides gelesen, da erfährt man, was für ein grausamer Mensch Agamemnon war. Chéreau hat immer gesagt, wir dürfen der Elektra nicht auf den Leim gehen.“

Diese Tochter unterstellt der Mutter, den Sohn töten zu wollen. „Du schicktest Gold, damit sie ihn erwürgen, sagt sie. Darauf sagt die Klytämnestra: Wer sagt dir das… nir-gend-wo findet man da einen Anhaltspunkt!“ Es klingt fast, als werfe Waltraud Meier der Elektra vor, ihren Aischylos nicht gut gelesen zu haben. Und Orest, den Muttermörder, imitiert sie mit Tunnelstimme und rollendem „R“ geradezu sarkastisch: „Ich muss hier warrrrten…“ Sie wolle nicht den Mord, den Klytämnestra beging, rechtfertigen, aber erklären. „Danach ist sie eine verletzte Frau, die hypersensiblisiert ist. Alles tut nur noch weh. Jeder Blick von jemand anderem. Außerdem, wer sagt, dass die alt und nicht schön ist? Das sind so Bilder, die draufgestülpt wurden. Großer… Quatsch!“

In der Tat. Man muss ja nur erleben, wie sie sich in Patrice Chéreaus letzter Inszenierung bewegt, dem Vermächtnis des Regisseurs, seiner Elektra für Aix-en-Provence, auf DVD gebannt: verzweifelt, aber alles andere als hysterisch. Groß, schön, dunkel. Auf den Sohn wartend. „Ich weiß, er wird kommen müssen, um mich zu töten. Ich fürchte es einerseits, und andererseits erwarte ich es absolut sehnsüchtig, um von diesem Alptraum erlöst zu werden.“ Der Kater streicht ums Wasserglas auf dem Boden und weicht meiner Hand aus. „Der wird schon noch zu Ihnen kommen“, sagt sie, „ na, mein Orest, gelle?“ „Muss ein Regisseur Sie nicht fürchten? Sie haben ja schon alles durchdacht!“ „Ich bin kein Streiter, aber ein großer Diskutierer! Wenn mir ein Regisseur kommt, einfach nur mit einer Meinung, und ich frag´ ihn, wo steht das, im Text, in den Noten, und er kann´s mir nicht sagen – da sag ich: Nö.“

Vielleicht ist es gerade für so eine „Überzeugungstäterin“, wie Waltraud Meier sich charakterisiert, wichtig, dass es ein Leben außerhalb der Oper gibt. „Ich bin sehr distanziert bei Menschen, die mich nur als Sängerin sehen. Meine Freunde sind wirklich Freunde und nicht deswegen, weil ich singe. Ich habe ganz wenige Musikerfreunde, ganz wenige.“ Viele persönliche Beziehungen hat sie, die nie durch eine Familie gebunden war, in Paris. Sie liebt die Stadt, „weil ich französisch spreche, weil ich ins Theater gehen kann, ins Kino, dadurch wird das Leben normaler.“ Und wo immer sie einen Vertrag bekommt, als erstes kümmert sie sich um eine Wohnung, am besten eine, die sie kennt. „Männer gehen lieber ins Hotel, Frauen in die Wohnung. Ich brauche so ein Zuhause.“

Aber die Oper als ewiges Zuhause braucht sie nicht. „Ich hab´ mir manchmal sogar gedacht, warum machst du nicht noch ein Studium?“ Schon bei ihrem allerersten Vorsingen hat sie gedacht, „wenn´s nicht hinhaut, gehst du halt an die Uni.“ Sie war also nicht eines der Mädchen, die schon mit fünf Jahren wissen, dass sie Sängerin werden wollen? „Sie werden lachen, mit fünf wollte ich Sängerin werden! Aber nur ganz kurz. Dann war´n ganz andere Wünsche da und Träume.“ Da war aber auch eine Familie, in der viel gesungen wurde, eine Bekannte aus dem Opernchor, die Chöre, in denen sie Oratorien lieben lernte. „Was ich gern einmal wieder singen täte, eine Matthäuspassion, eine Missa solemnis, um wieder zurückzugehen zum Kern, das fehlt mir glatt!“

Dann studierte sie Anglistik und Romanistik, nahm Gesangsunterricht in Würzburg, sang vor, bekam ihre erste Stelle, „dann ging das raketenartig hoch“. Das legendäre Debüt als Isolde in Bayreuth 1993 führte in die nächste Umlaufbahn, in der nur ein Versuch mit Carmen „nicht das totale Ruhmesblatt“ war, wie sie sagt. Sie habe aber auch nicht den Regisseur gefunden, mit dem sie umsetzen konnte, was ihr vorschwebte: „Für mich ist der Hauptaspekt bei Carmen die Freiheit und nicht die erotische Anmache. Ich denke, Freiheit kann erotisch sein. Wie oft kommt in der Oper ,la liberté´ vor! Aber das mit Carmen wird in diesem Leben nix mehr. Ich würd´mir dafür sehr wünschen, dass ich in drei Jahren noch für die Ortrud bei Stimme bin…“

Die beiden Rollen, zwischen denen sie jetzt die Koffer packt, Isolde und Klytämnestra, verbinden sich für Waltraud Meier mit dem vielleicht wichtigsten Künstler ihres Lebens, mit Patrice Chéreau, der vor zwei Jahren starb, mit erst 68 Jahren. In seiner Regie hat Waltraud Meier diese Frauen erkundet, es wurden maßstabsetzende Produktionen. Hat sie auch mit ihm diskutiert? „Immer! Wir sind abends essen gegangen und ich habe ihn gepiesackt und mal gefragt: Was würde denn passieren, wenn im Tristan am Ende des zweiten Aufzugs der König Marke nicht käme? Was tut ein Paar, das sich wegen der Unmöglichkeit der Liebe schon den Liebestod geschworen hat und plötzlich frei ist?” Solche Diskussionen habe er geliebt.

Jetzt wird sie sehr ernst. „Patrice war der Größte, der Genialste, der Umfassendste. Er war auf allen Gebieten so fundiert, Kunst, Literatur, Musik. Er nahm sich unglaublich zurück. Jeden Satz hat er zehnmal gelesen, quergelesen, natürlich hat das auf mich abgefärbt, mich beglückt, bereichert. Und jetzt, wo er tot ist… gebe ich zu… da ist auch ein Nerv abgestorben bei mir.“ Sie hätte sich gewünscht, dass er Nachfolger hat, „so wie Barenboim, um den so viele fantastische Dirigenten herausgekommen sind.“

„Aber Sie geben Ihre Erfahrungen mit ihm doch auch weiter!“ „Schaun mer mal“, sagt sie nachdenklich. „Jetzt muss ich mich wohl emanzipieren…“

Dieser Text erschien geringfügig kürzer in der Rubrik “Volker Hagdorn trifft…” unter dem Titel “Waltraud Meier” im Magazin der Oper Zürich vom September 2015 und ist urheberrechtlich geschützt.

Der Kanadier Marc-André Hamelin gilt als „Übervirtuose“ . Bei Schumann erweist er sich jetzt als wunderbarer Poet am Klavier. Eine Begegnung

Im Gespräch fallen die Hände nicht auf. Wenig Gestik, keine pianistische Langfingrigkeit. Sie sind so unauffällig, wie Marc-André Hamelin sich selbst zum Flügel bewegt, fast etwas steif. Kaum sitzt er, lässt er die Linke frei, die Rechte ruht. Und diese eine Linke spielt nun Stücke, für die sonst zwei Hände eines exzellenten Pianisten gerade so ausreichen. Fünf Etüden des Klavierpoeten Chopin, eine schwieriger als die andere. Die Hand ist es, die diese Musik spielt, nicht der Pianist. Wir sehen ein Lebewesen über die Tasten rasen, krabbeln, springen, sich in sie stürzend wie in Wogen. Keine Bewegung zuviel, wie ein Tier, das sich in Epochen der Evolution vollendet seinem Biotop angepasst hat.

Und das ist keine virtuose Zirkusnummer, sondern Musik. Anstatt über dem manuellen Mirakel Ideen und Entwicklungen zu vergessen, entdecken wir sie neu. Die Vielstimmigkeit in der Lyrik der Skalen, die Konsistenz harmonischer Verläufe, das Körperliche von Tönen. Zudem sind diese Umschreibungen des 1870 geborenen Leopold Godowski auch ein Nachdenken über den Kollegen Chopin. Wären nicht stets mehrere Dimensionen vereint in Marc-André Hamelins Spiel (für das er sonst mit Erfolg auch beide Hände einsetzt), man würde ihn kaum als bedeutendsten kanadischen Pianisten seit Glenn Gould feiern. Wobei er nicht das größte, sondern das anspruchsvollste Publikum hat.

Was PR-Leute von praktisch jedem Solisten behaupten, den sie betreuen, haben die Fans von Hamelin schon vor zwanzig Jahren bemerkt: Markt und Mainstream sind ihm komplett egal. Mozart, Schubert, Schumann gelten ihm viel, aber nicht mehr als die irren Typen, die er ständig aus dem Schatten meißelt: Die Russen Georgi Catoire und Nikolai Capustin etwa, den Litauer Leopold Godowsky, den Franzosen Charles Valentin Alkan. „Ich unterscheide nicht zwischen traditionell und exotisch. Dass ein Œuvre nicht so bekannt ist, liegt manchmal nur an den Umständen“, sagt der Mann, den Kritiker gern auch „Übervirtuosen“ oder „Zentauren“ nennen, einen Klaviermenschen.

„Das Denken außerhalb des Instruments wird unterschätzt“

Dabei ist der 52jährige, der am Vormittag nach den Eskapaden seiner Linken, nach einem durchtriebenen Mozart, einem experimentellen Schubert beim Klavierfestival Ruhr im Hotel sitzt, das Gegenteil eines Autisten, dessen Seele den Saiten gehört, auch kein Rächer der Enterbten, sondern ein zur Ironie neigender Mensch mit hellen Augen und tiefer Stimme. „Freedom is good!“, das hat er, 1961 geboren, von seinem Vater gelernt, dem Apotheker und Amateurpianisten Gilles Hamelin in Montreal. Mit fünf begann er Klavier zu spielen, probierte bald all die Noten aus, die da herumlagen, begann zu komponieren. „Mein Vater hat mich niemals an irgendetwas gehindert“, sagt er voller Wärme.

Mit dreizehn hatte Marc-André den Kosmos der Concord Sonata von Charles Ives durchmessen, mit siebzehn genoß er Pierre Boulez´ geistblitzende Sonate von 1954, den Lehrern an der Montreal Music School sagte er nicht davon, „wahrscheinlich kannten sie die Stücke nicht.“ Sie förderten auch nicht, was er für unabdingbar hält, „indispensible“ – dass nämlich jeder Musiker komponieren sollte, wie das bis vor hundert Jahren üblich war. „Man wird aufmerksamer für alles, was die Komponisten machen. Vor allem lernt man, dass jeder Komponist die Notation auf seine Weise benutzt.“ Man kann nicht einfach „spielen, was da steht“, sondern muss herausfinden, wer was mit den Noten meint.

Bei Nikolai Andrejewitsch Roslavez gelang ihm das nicht gleich. 1881 in Russland geboren, schrieb der anno 1914 Klavierstücke, neben denen Schönberg eher entgegenkommend wirkt. Niemand hatte das je aufgenommen. „Ein WDR-Redakteur schickte mir die Noten; ich erinnere mich, dass ich Angst bekam. Das gehört zur Kategorie von Stücken, die man in Teile zerlegen muss, um sie zu verstehen. Ich fragte mich, wie kann man das spielen? Zugleich sagte ich mir: Ich will das hören!“ So erleben wir mit Hamelin, wie der Flügel zum Shuttle wird, in dem man durch kristalline Strukturen eisiger Galaxien schwebt, noch über Lems Solaris hinweg, in eine Logik jenseits aller vertrauten Sprachen.

Auch in so schweren Fällen schließt sich der Pianist keineswegs mit dem Flügel ein. Er geht spazieren. „Das Denken außerhalb des Instruments wird schwer unterschätzt. Ich denke nicht in Zielen, sondern in Problemen.“ Er übe, so gesehen, 24 Stunden am Tag. Eine Dame, der er diese Zahl nannte, fragte entsetzt: „Und wann schlafen Sie?“ Hamelin lacht und beobachtet interessiert einen Hund, der durch die Lobby geführt wird. „Ich bin es nicht gewohnt, Hunde in Hotels zu sehen, verrückt! Das ist in den USA verboten.“ Zur Fortsetzung seines Studiums war er in die Staaten gezogen, nach Philadelphia; jetzt lebt er in Boston an der Ostküste, zusammen mit der Radiomoderatorin Cathy Fuller.

Beim letzten Umzug füllte seine Notensammlung 83 Kisten. „Wenn ich erforschen wollte, was da drin ist, hätte ich mehrere Leben lang zu tun“, meint er, der sich Anregungen nicht nur aus diesem Fundus, sondern auch von Freunden und alten Aufnahmen holt. Dabei stieß er auf einen weiteren eigenwilligen Russen, Nikolai Kapustin, dessen Tasteneruptionen von Boogiepulsen angetrieben werden, eine Art Kreuzung aus Nancarrow und Vulkanausbruch. Als Hamelin diese Musik in London spielte, reiste Kapustin – Jahrgang 1937 – drei Tage lang mit dem Zug aus Moskau an, er fliegt nie. Hat es ihm gefallen? „Ich wusste, dass er es mochte. Aber er ist außergewöhnlich zurückhaltend – and to say that doesn´t even begin to describe it.“

So verschroben viele der Typen sind, deren Musik er spielt – für ihn zählt nur Qualität, und „dass sie für Hörer schreiben, nicht für sich.“ Darum hat Hamelin sich von den Klavierdschungeln des Kaikhosru Shapurji Sorabji, bei Insidern raunend hoch gehandelt, früh wieder abgewandt. „Warum soll ich zehn Jahre an einem Viereinhalbstundenstück arbeiten, das dann nur 75 Leute hören wollen? No point!“ Lieber zeigt er im Smartphone die Partituren von Godowsky, den Chopin für die linke Hand. „Er wusste wirklich, wie man Polyphonie in einer einzigen Hand darstellt. Er ist der erfinderischste. Dagegen sind die einarmigen Stücke von Korngold und – Sakrileg! – sogar Ravel ziemlich blass.“

Spannungen an der Außenhaut der Gedanken

Von Godowsky hat er sich selbst als Komponist auch anregen lassen, alle drei a-Moll-Etüden von Chopin in eine einzige zu pressen. „Ein Scherz“, sagt er auf deutsch. Und ein Spiel der Strukturen, deren Verdichtung einem echte Hirnkitzel beschert. So etwas legt Hamelin übrigens auch bei Mozart offen, aber noch wichtiger als die reine Freude an der Konstruktion ist ihm da der „Reichtum der Emotionen“. „Man spricht immer vom singenden Ton am Klavier, aber die Nachahmung der Rede ist genau so wichtig. Ich empfinde den musikalischen Diskurs immer als gesprochenen Text und habe die Vorstellung, dass jedes Adjektiv im Wörterbuch musikalisch reproduziert werden kann.

Was aber Hamelin auf seiner jüngsten CD gelingt, macht jedes Wörterbuch zum Rudiment. Schumanns Kinderszenen klingen sprechend, denkend, sie formulieren das Unbeschreibliche hinter Titeln wie Hasche-Mann und Fürchtenmachen sensibler als jede Prosa. Wo hat man das Kind im Einschlummern je so gehört, mit Augen, die dunkel wie das Meer am Abend werden? Wann ein Steckenpferd, dessen ungebremste Raserei den Ernst im Spiel enthüllt? Eine Träumerei, deren Ritardandi nicht schwelgen, sondern Spannungen an der Außenhaut der Gedanken sind? Hamelin dringt mit seiner Kunst in die Weiten dieser kleinen Stücke ein und schreibt sie neu.

Das tut gewissermaßen auch seine Linke, wenn sie Chopins Etüden angeht, wenn sich die Finger andere, neue Gedanken machen, mitunter die „Langustengedanken“, die Sartre hinter dem fremden Blick aufs Vertraute vermutete. Als diese Hand die berühmte Revolutionsetüde erreicht, wird die Rechte nervös, legt sich auf dem Bein bereit als Hüter der Konvention, als potenzieller Helfer auch. Fanfaren über endlosen Sechzehntelbögen, das kann eine Hand allein doch nicht schaffen! Und wenn, was wird sie herausfinden? Man ist hinterher fast erstaunt, dass Hamelin die Hand nicht abnimmt und in einen Käfig steckt. Ein ganzer Mensch, lehrt er uns, ist man nur mitsamt der Extreme.

Janáček: Auf überwachsenen Pfaden I; Schumann: Waldzenen op. 82, Kinderszenen op. 15. Marc-André Hamelin, Klavier (Hyperion CDA 68030 / Note 1)

Dieser Text erschien am 1.10.2014 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt

Er gilt weltweit als idealer Lohengrin, aber Mozart und Motorradfahren kann er auch. Im Gespräch kommt hinter dem Heldentenor Klaus Florian Vogt ein gut geerdeter Holsteiner zum Vorschein

Ach ja, die Taube. Über die Stelle mit der Taube, mit der kleinen Terz hinauf zum e, neben dem ein piano steht, räsonieren die Fachleute und die Aficionados wie über ein delikates Hindernis im Parcours: Von mezzavoce und von Kopfstimmenresonanz ist die Rede und von den fünf besten Interpreten. Wenn man liest, was über gewisse Opernstellen und ihre Sänger geschrieben wird, könnte man denken, es gehe um Springreiten und nicht um Theater. Um so schöner, wenn solche Takte auf der Bühne wieder Leben werden. Wenn die Taube auf sich warten lässt. „Alljährlich naht vom Himmel eine…“ Lohengrin zögert, vielleicht will er doch nichts verraten? Dann erscheint sie, unendlich zart. Als erzähle dieser traurige, sehnsuchtsvolle, gerade furchtbar enttäuschte junge Mann wirklich zum ersten Mal von dem, was ihm heilig ist, so enthüllt er seinen Zuhörern an diesem Abend den Gral.

Ganz egal, wie skeptisch man gegenüber Wagner und seinem Lohengrin in die Oper gekommen ist: Diese Stimme hat etwas, das einen glauben lässt – an den Sinn der Schönheit, die Schönheit des Sinns. Auch das Zögern scheint von da zu kommen, als ergäben sich die Worte nur aus dem Eigenleben des Klangs, der Stimme. So erlebte man das diesen Sommer in Bayreuth, mit dem Lohengrin unserer Tage, dem Tenor Klaus Florian Vogt.

Vom Beifallsorkan wird er am Ende schier gegen den Vorhang gedrückt und ist immer noch der Gralsbote, weil so viel nachklingt und weil er, mit hoher Gestalt und blonder Lockenmähne, in Hans Neuenfels´ Inszenierung zwischen rattenköpfigen Brabantern aussehen darf wie der Heldentenor schlechthin und nicht ganz von dieser Welt. Am nächsten Tag steigt der Gralsbote in Jeans aus seinem Geländewagen, bestellt sich einen Capuccino und erweist sich als extrem geerdeter Holsteiner, der sich fast wundert, dass „so eine Menschenmasse wegen mir so eine Reaktion zeigt. Das beeindruckt mich.“ Und was ist mit dem Druck, dem er vorher ausgesetzt ist? „Was für ein Druck?“

Über Druck denke er eigentlich nicht nach. „Ich versuche ja, in diese Rolle zu kommen. Das ist eine ganz große Freiheit, das zu machen, was man so gerne mag. Das mit seiner eigenen Stimme und seinem eigenen Dasein zu bewerkstelligen. Da freue ich mich drauf.“ Er spricht nicht schnell, ohne dass es einem langsam vorkäme. Bedächtig, könnte man sagen, eben so wie die Leute an der Nordsee, nördlich von Hamburg, wo er vor 44 Jahren zur Welt kam und mit seiner Familie bis heute lebt. Er hat auch nicht die etwas angepresste, bemuskelte Sprechstimme, an der man viele Tenöre sogar außerhalb ihrer Arbeit erkennt. Normal irgendwie.

Es ist aber überhaupt nicht normal, wie dieser Typ, den man sich trotz seiner Heldenphysis auch auf einem Traktor denken könnte, in nicht mal zehn Jahren an die Weltspitze seines Fachs geschossen ist, einer, der mit 27 Jahren noch das Horn blies im Philharmonischen Staatsorchester Hamburg. Gerade noch, denn da nahm er heimlich längst Gesangsunterricht. Bei einer privaten Feier war er mit seiner Frau, einer Sängerin, aufgetreten, als Laientenor, „da wurde das durch Zufall erkannt, und dann habe ich das richtig studiert. Professor Günter Binge in Lübeck hat viel hervorgeholt, der hat relativ früh gesagt, das wird sicherlich mal in dieses etwas dramatischere Fach gehen.“ Sollte er das Horn weglegen?

Vogt hatte schon drei kleine Söhne und viel zu verlieren ohne die Orchesterstelle. „Sitzt man im Orchestergraben, weiß man ganz genau, was da geredet wird und wie. Das ist manchmal nicht angenehm.“ Er sei dort nervös gewesen. Auf der Bühne fühlte er keinen Druck. Zum ersten Mal „mit allem Drum und Dran, mit szenischer Arbeit“, stand er als Tassilo in Gräfin Mariza auf den Brettern, bei einem kleinen Festival in Lübeck, das gab den Ausschlag. 1997 sang er in Flensburg vor und bekam gleich einem Vertrag. Franz Lindauer inszenierte mit Vogt in der Titelrolle den Zarewitsch. „Dem Franz bin ich bis heute dankbar. Er war vorsichtig, nachsichtig, geduldig.“

Ein Jahr später konnte man Vogt schon im Dresdner Ensemble hören, wo ihn Giuseppe Sinopoli als Tamino in der Zauberflöte besetzte, 2003 machte er sich selbstständig und trat bald erstmals als Lohengrin auf, in Erfurt. Das war wohl, was man so „Durchbruch“ nennt. „Wirklich steuern kann man das nur bedingt. Es gehört auch Glück dazu und vor allem viel Arbeit. Es hat fast zehn Jahre gedauert, bis ich gedacht habe, so, jetzt kann man das auch mal ein bisschen ruhiger sehen.“ Dabei wurde es dann erst wirklich unruhig im Kalender. Mailand, Wien, New York, Salzburg, Bayreuth wollten seinen Parsifal, Stolzing, Florestan, Hoffmann. Und immer wieder: Lohengrin. Mit Regisseuren von Nikolaus Lehnhoff bis Hans Neuenfels, dem nun in Zürich Andreas Homoki folgen wird.

„Was man in der Partie erfahren hat, bleibt ja in einem. Je mehr verschiedene Inszenierungen man mitgemacht hat, desto größer wird der Schatz an Ideen und Ausdrücksmöglichkeiten“, meint Vogt. „Ich bin sehr dankbar, dass ich vieles in der Kiste habe, was ich da mal rausholen kann.“ Nur eines will er da nicht drin haben – eine fertig angelegte Partie. „So ein Förmchen, mit dem man überall hingeht und sagt: Das ist mein Lohengrin und den mach ich so. Das wär´ ja furchtbar langweilig. Ich werde vielleicht auch gefragt, weil die Leute wissen, dass ich nicht stur bin.“

Natürlich hat er sich auch schon mal erschreckt vor Regiekonzepten: „Hä, wieso denn so? Das habe ich überhaupt noch nicht so gedacht…“ Aber dann findet er es wichtig, „zu gucken, wie sich das anfühlt.“ Und die Ratten bei Neuenfels? „Die Menschenmasse ist ja sehr opportunistisch. Da, wo das Fressen steht, da rennen die hin“, sagt er so holsteinisch schlicht, als erkläre er einem den Weg von Husum nach Heide. Wenn eine Produktion dann steht, ist immer noch alles offen, eben auch die Sache mit der Taube. Das Zögern war nicht geplant, das kam spontan. „Das hängt stark von den Kollegen ab, von der Spannung, die man im Saal spürt, vom Dirigenten, wie der folgt oder wie der drauf ist.“

Diese Freiheit und die seiner Stimme haben wohl viel miteinander zu tun. Schlank ist sie, hell, leicht, lyrisch sind die gängigen Adjektive für sein Timbre, aber das Unverwechselbare treffen sie sowenig wie die „Unschuld“, die bei Vogt viele heraushören wollen im Gegensatz zum Sexappeal, den man seinem dunkler gefärbten Kollegen Jonas Kaufmann zuschreibt. Vogts Stimme wird nicht „eingesetzt“, sie scheint schon da zu sein wie eine Sonne, die wir dann strahlend oder in den Farben einer Dämmerung hören. Sie ist zugleich wie eine poetische Essenz, die in allen Worten und Linien lebt, und mit denen verbindet Vogt sie sehr bewusst. Man versteht jede Silbe. Ohne Übertitel.

Wagner sei leicht und stimmschonend, hat er mal gesagt. „Genau. Wenn man nur voll Stoff geben muss, wird man den Text hinten runter schmeißen müssen.“ Und weil er das eben nicht tut, sind manche Kritiker misstrauisch: Für einen Tristan und Tannhäuser fehle es doch an Tiefe! „Da haben die Hörgewohnheiten ihren Beitrag geleistet“, meint er. „Ein Tannhäuser, der am Ende nicht am Ende ist, so einen findet man nicht richtig. Man will hören, es geht an die Substanz. Das ist ja Quatsch. Das schreibt ja Wagner nicht. Da steht ganz viel piano. Natürlich ist das auch anstrengend, aber ich finde es schöner, wenn…“, er kichert, „…der Zuhörer nicht so leiden muss.“

Den Tristan hat er noch nicht gesungen, nicht komplett auf der Bühne, obwohl er schon angefragt wurde. Was löst denn solchen Respekt vor dieser Partie aus? „Das weiß ich nicht! Da bin ich sehr gespannt drauf!“ Diesmal wird aus dem Kichern ein schallendes Lachen. Er sei jedenfalls froh, die richtigen Berater zu haben, die ihm sagten: „Mach´s lieber noch nicht!“ Dazu gehört auch Irmgard Boas, die 86-jährige Lehrerin in Dresden, einst eine Hochdramatische. Viele Sänger lassen sich ein Berufsleben lang coachen, Instrumentalisten nicht. „Bei denen ist das verpönt. Dabei kann es nicht schaden. Man kommt doch öfters an Punkte, an dem man denkt: Was ist jetzt los, wieso geht das nicht wie früher?“ Es gebe doch immer Möglichkeiten, „auf die man alleine vielleicht gar nicht kommen würde. Hochinteressant. Auch dass man sich ständig weiterentwickeln kann.“

Entwicklung ist ein wichtiger Begriff bei ihm. Er passt zu seinem Leben ebenso wie zu seinem Lohengrin, der nicht nur mit jeder neuen Produktion tiefer wird, sondern, findet Vogt, auch im Laufe des Stücks. „Er hat im Hinterkopf, dass es passieren kann“, dass also Elsa ihm nicht vertraut und darum die Frage nach der Herkunft stellt, „und er versucht auf verschiedene Weisen, sie davon abzuhalten. Ich glaub´, der Lohengrin möchte nicht zurück, der möchte bei ihr bleiben. Darum ist die Enttäuschung am Schluss so wahnsinnig groß.“ Das hört man, wenn er am Ende ganz leise dem Schwan, der ihn wieder abholt, seine ganze Zärtlichkeit zuwendet. Aber man erlebt auch noch das ganz Andere, Unerklärliche, das sich eben nicht auf menschliche Beziehungen und Machtgefüge zurückführen lässt , das im Klang und der Stimme geborgen ist, eine ferne schöne Gewissheit, die nicht zerbrechen kann, weil nur das Harte zerbrechen kann.

Warum sollte einer mit dieser Gabe in seiner Freizeit auch noch Gedichte schreiben? Er fährt lieber Harley, fliegt selbst (den Pilotenschein machte er schon als Hornist), erholt sich beim Tennis und sieht zwischen Oper und Fussball eine Verbindung: „So´ne gewisse Unberechenbarkeit.“

Am Ende stehen noch drei Fragen auf dem Zettel. Erstens, empfindet er Solidarität mit den Hörnern, wenn die unter ihm ertönen? „Absolut. Vor allem, wenn mal was danebengeht. Oder wenn ich höre, dass der Bläsersatz richtig Gas gibt.“ Zweitens, wird er das Wohnmobil, das in jeder Geschichte über Vogt vorkommt, auch in Zürich einsetzen? „Ja. Sommerzeit und Zürichsee, das stell´ich mir gut vor.“ Drittens, woher kommt eigentlich das Klischee vom „eitlen Tenor“? Er grinst breit unter seinen Goldhaaren: „Naja, das wird ja immer wieder fleißig bedient!“ Dann kichert er vor sich hin.

Dieser Text erschien – im September 2014 – geringfügig kürzer im MAG des Opernhauses Zürich und ist urheberrechtlich geschützt.