Unter Hunderten von Supergeigern war sie die richtige: Jetzt verjüngt die 26-jährige Vineta Sareika das fabelhafte Artemis Quartett

Sollte es wieder eine Frau sein? Als die drei Männer von ihrer Partnerin verlassen wurden, war erst mal nur eines klar: Man musiziert sich nicht zum Weltruhm hoch, um an einer Trennung zu scheitern. Auch nicht, wenn eine grandiose Geigerin wie Natalia Prishepenko die Koffer packt. Prishepenko war seit 1994 Primaria im Artemis Quartett, seit Beginn der professionellen Karriere des Ensembles. “Ich persönlich”, sagt Cellist Eckart Runge, 46, der als einziger Gründer geblieben ist, “hatte eine leichte Präferenz für eine Dame und drei Herren, die Gruppendynamik gefiel mir. Aber letztlich war es eine künstlerische Entscheidung.” Er lacht – wie Vineta Sareika, die neue Geigerin.

Sie lacht oft in diesem Gespräch, mit ihrer etwas rauen Stimme, die so anders ist als ihr Geigenton. Wie süß, zerbrechlich, nachdenklich der sein kann, das hat man auf der jüngsten Tournee gehört. In Stuttgart war es, im dritten Satz des c-Moll-Quartetts von Brahms, als spielten die vier Musiker ihr Kennenlernen nach. Ganz links die blonde Lettin, rechts der Bratscher Friedemann Weigle mit biblisch langem Haar, dazwischen der zweite Geiger Gregor Sigl und der Cellist. Dem furiosen Aufbruch im ersten Satz waren sie gemeinsam gefolgt, nun aber stand Vineta da wie eine traurige Fremde. Ketten kleiner Seufzer in der ersten Geige, dazu ein gemessener Tanzrhythmus.

Irgendwann löste sich der Bann, alle standen einzeln da wie in sanftem Sommerregen und fanden einander neu. Man begriff, dass es bei Brahms, dem Formbewussten, doch um Menschen geht. Manchmal war es fast, als erscheine eine fünfte Gestalt zwischen den vieren. Auch in der Musik gibt es so etwas wie magischen Realismus. Wegen solcher Erlebnisse ist man immer wieder gespannt auf das, was das Artemis Quartett macht. Kein Wunder, dass die 26-jährige Geigerin nervös wurde, als vor zwei Jahren der Anruf aus Berlin kam.

“Es gibt Hunderte von Supergeigern”, sagt Eckart Runge, “aber das reduziert sich schnell, wenn es um ein Quartett geht.” Drei Frauen und drei Männer wurden vor zwei Jahren eingeladen, um mit dem zweiten Geiger, dem Bratscher und dem Cellisten zunächst gemeinsam etwas durchzuspielen, sich dann beim Mittagessen gesprächsweise ausquetschen zu lassen und schließlich zu proben. Wie ist das, wenn jemand mit uns arbeitet, wollten die drei wissen. Wie bringt er oder sie sich ein als Solist, als Teamplayer, welche Ideen kommen da? Ein Werk von Schubert stand auf den Notenpulten, ausgerechnet Schubert, von dem das Ensemble gerade drei Quartette aufgenommen hatte. Vineta Sareika hielt den Druck gut aus. “Es war so eindeutig”, sagt Runge, “dass wir die zweite Runde geknickt haben.”

Die Geigerin hat Erfahrung in vielen Bereichen. Sie war Konzertmeisterin der Flämischen Philharmonie in Antwerpen, hat es beim mörderischen Brüsseler Wettbewerb “Reine Elisabeth” bis ins Finale geschafft und mit einer Pianistin und einem Cellisten aus Frankreich das Trio Dali gegründet – das wiederum an einem Meisterkurs der “Artemisse” teilnahm. Seitdem kannte man sich. Eine fließend Französisch sprechende Baltin also, die gut in ein so heterogenes Ensemble passt. Ein sensibler Bayer an der Geige, ein geerdeter Ostberliner an der Bratsche und ein Cellist, der sich als energischer Zugereister vom Berliner Geist inspirieren lässt.

Auf solche Leute hat Felix Mendelssohn offenbar gewartet. Nicht dass es an Aufnahmen seiner Quartette fehlte, auch nicht an vorzüglichen. Es gab in jüngster Zeit, von den Emersons über die Mandelrings bis zu Ebène und Minetti, fast einen Boom, der vieles wettgemacht hat von der unsäglichen Rezeption, die bräunliche Blödheit bis in die 1970er transportierte und den Komponisten bestenfalls elegant fand. Aber der Schritt vom analytischen Ernstnehmen und Mitempfinden dorthin, wo Mendelssohn in autarker Größe neben Beethoven und Brahms sichtbar wird, der ist erst dem verjüngten Artemis Quartett auf seiner neuen Doppel-CD gelungen.

Es ist nicht nur die konzertführerübliche “überschäumende Lebensfreude”, mit der uns der 29-jährige Komponist in seinem D-Dur-Quartett anfällt. Er kann sich seiner Gedanken kaum erwehren. Je präziser er und diese Musiker sie formulieren, desto mehr scheinen es zu werden. Nur Hochspannung hält die Form. Das ist nicht Biedermeier, das ist Metropole, man sieht elektrisches Licht statt Gaslaterne. Und das Andante espressivo: seufz, wie schön! Das auch. Aber mittendrin ziellose Aufstiege der ersten Geige in heftigster Verzweiflung, ein andermal unter endlosem Trillern auf dem Cis ein Kämmerlein, in dem sich die tieferen Streicher leise murmelnd das Material noch mal ganz anders ansehen.

Vielleicht klingt das auch so lebendig, weil die vier diese Musik allesamt als Neulinge erkunden. “Wir fanden, dass wir Mendelssohn viel zu wenig kennen”, meint Runge, “und hatten ihn schon eingeplant, als Natalia noch da war.” Das erwies sich als Glücksfall, denn nun konnten sie zusammen mit der Nachfolgerin den Komponisten entdecken. Nach einigen Konzerten entschloss man sich zur Aufnahme – auch des letzten Werks des Komponisten, seines Opus 80. Es ist üblich geworden, darin vor allem ein Requiem auf die geliebte Schwester Fanny zu hören (der Felix ein halbes Jahr später nachstarb), doch diesmal erlebt man mehr: eine ungeahnte Verschärfung der Spannungen.

Was dieser Steilstarter ausgehalten haben muss als Musterwunderkind an der Schnittstelle zwischen jüdischen und christlichen Traditionen, das ertönt in messerscharfer Vehemenz. Beim Mandelring-Quartett schlägt sie ins Gejagte um, bei Artemis kommt etwas anderes dazu: ein Weltglanz, der den Europäer Mendelssohn wachruft, den Reisenden, Gefeierten, den Star. Die intimste Passage hört man so anrührend herausgearbeitet wie nie zuvor – wenn die Musik im ersten Satz aus schwärzestem f-Moll nach D-Dur gerät und das D-Dur-Präludium aus dem ersten Buch von Bachs Wohltemperiertem Klavier wörtlich aufscheint: ein Zitat aus den Klavierkindertagen der Geschwister.

Dass dagegen das Adagio etwas schluchzend und vibratoreich gerät – und wenn schon. Vielleicht machen die vier Musiker es inzwischen schon wieder anders, die bei jedem Konzert das kleine Aufnahmegerät aufs Podium legen. “Sonst hätten wir jedes Mal vier verschiedene Bilanzen”, meint Runge. “Dem einen war etwas zu schnell, einer fand es genau richtig, einer zu langsam. Mit dem Mitschnitt können wir die Eindrücke konkreter machen.” Wie subjektiv neben dem Spielen das Hören ist, weiß auch Vineta Sareika: “Ich bin manchmal nicht in der Stimmung und sehe nicht die Sterne, die da funkeln.” Ein Satz, den sich auch Kritiker merken dürfen.

Einstweilen funkeln die Sterne überm Artemis Quartett so hell, dass man leicht die Probleme der Branche übersieht. 80 Profiquartette haben sich in den letzten 20 Jahren gegründet. Sonia Simmenauer, die als Agentin auch das Artemis Quartett betreut, glaubt, dass nur ein Viertel überleben wird (ZEIT Nr. 12/13). Steigende Saalmieten, sinkende Etats stünden im Gegensatz zum Boom der Quartette. Eckart Runge mag das nicht ganz so dramatisch sehen. “Es ist schwieriger geworden, aber ich würde keinem abraten.” Zudem werde Kammermusik im Zeitalter medialer Beballerung immer attraktiver. “Es gibt eine neue Sehnsucht nach kleinerer Form, nach wahrhaftigerem Gehalt.”

In ihr vereinen sich silberhaarige Connaisseurs mit der Generation Facebook. Als das Ensemble neulich im Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie auftrat, immerhin 1180 Plätze, waren bezeichnenderweise die teuersten und die billigsten Karten zuerst ausverkauft. Ein Heimspiel, sicher. Aber auch Riga war ein Heimspiel, schließlich kommt Vineta Sareika von da. “Sie ist dort ein Superstar”, sagt der Cellist fröhlich, während die Geigerin die Augen verdreht, “und ihre Leute haben uns einfach als lettisches Quartett adoptiert. So als hätte sie uns ausgesucht.” Sieht so aus, als hätten die drei Männer die richtige Frau gefunden.

Der Text erschien am 22.5.14 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt

Praxis schützt vor Klugheit nicht: Der Musikdenker und Dirigent Peter Gülke wird 80 und bekommt den Siemens Musikpreis. Ein Besuch in Weimar.

Vom Bahnhof an der Altenburg vorbei steuert er den alten Audi, forstgrün, ein bisschen angeknautscht, Sitze zum Versinken, ein gebrauchteres Auto wird man in Weimar kaum finden. Und Peter Gülke ist nicht der Mann, sich ein anderes zuzulegen, nur weil ihm eine sechsstellige Summe aufs Konto gespült wird. Die mag einen freuen, aber nicht aus der Fassung bringen, der früh das Zweifeln lernte. Er zeigt irgendwo zwischen die Häuser: “Da habe ich als Elfjähriger geholfen, meine Großmutter und zwei Tanten aus den Trümmern zu graben, das war nicht schön.” Nun lebt er wieder hier, gut 30 Jahre nachdem er die Stadt und jene DDR verließ, der er gern “Sand im Getriebe” geblieben wäre.

Verstörend blieb er aber auch im Westen, als Denker und als Dirigent und allein schon deswegen, weil er beides zugleich ist und so einer gerade in Deutschland scheel beäugt wird: “Wenn einer Musiker ist und viel über Musik theoretisiert, muss er’s nötig haben” – mit diesem oft unausgesprochenen Misstrauen hat Peter Gülke längst leben gelernt. Ohne die Praxis hätten ihm die Impulse gefehlt, mit denen er die Wissenschaftler nervös und die Leser wach machte. Buch für Buch, Essay für Essay, in denen keine Musik so blieb, wie man sich mit ihr eingerichtet hatte, Beethoven und Mozart nicht, nicht die großen Romantiker. Das hatte Folgen, von denen der “Nobelpreis der Musik” noch die geringste ist.

Als solcher gilt der Preis, den die Ernst von Siemens Musikstiftung dem Doppelagenten kurz nach seinem 80. Geburtstag verleihen wird, mit Fug und Recht (auch wenn seit dessen Gründung vor vierzig Jahren nur eine einzige Frau ihn erhielt, die Geigerin Anne-Sophie Mutter). Nach H. C. Robbins Landon und Reinhold Brinkmann ist Gülke der dritte Musikwissenschaftler unter den Preisträgern – und mehr als das. Wer bei Johannes Brahms “eine drohende Un-Musik” hört und dazu Paul Celan zitiert, zugleich aber taktgenau “Gravitationspunkte” in Brahms’ B-Dur-Klavierkonzert verortet, der kann durch die Wände gehen, zwischen denen sich die Disziplinen eingehegt haben.

Und gerne geht man ihm nach. Wobei er zu seiner geräumigen Wohnung in einem Neubau lieber den Fahrstuhl nimmt, ehe er Schnittchen auftaut und Kaffee in der Thermoskanne aufgießt. Ein kräftiger Typ, der eher wie Mitte sechzig wirkt, dunkle, wache Augen, großer Kopf, immer mal weiches Thüringisch in die gelassen elaborierte Rede flechtend. “Dieser schrecklich versimpelte und runtergedimmte Marxismus”, erzählt er aus der versunkenen DDR, “hatte den Anspruch, eine Antwort auf alle Dinge dieser Welt zu wissen.” Diese “dogmatische Bescheidwisserei” hat ihn für alle ihrer Spielarten empfindlich gemacht, schon weil sie bereits den 36-Jährigen zur Verdachtsperson werden ließ. Ausgerechnet wegen Beethoven.

Der junge Analytiker hatte in dem deutschen Klassiker einen Hinterfrager entdeckt, der keinen Ton “der Unbefangenheit des Fürsichseins” überlasse. Daraufhin erklärte 1970 ein einflussreicher Musikwissenschaftler der DDR, hier zerlege einer Beethoven “mit adornitischem Skalpell”. Was zwar zutraf, für Gülke aber vernichtend war. “Man kann sich das heute nicht mehr vorstellen, weil’s so dusslig ist. Adorno war gerade gestorben, als Lieblingsfeind der dogmatischen Marxisten.” Nun war die Dirigentenlaufbahn erst einmal blockiert, auf die sich der Arztsohn nach der Promotion begeben hatte, um es, wie er nicht ohne Süffisanz formuliert, “mit der Csardasfürstin in einer Klitsche zu treiben”.

Wie er so plaudert zwischen den Buchregalen, klingt das alles erstaunlich ungefährlich. Dabei gerät man doch unversehens in ein sehr zerrissenes Leben, in Abenteuer des Geistes und ganz andere Gegenwarten. Sein Buch Mönche, Bürger, Minnesänger schrieb Gülke in stellenloser Zeit; man liest darin, wie sich vor 700 Jahren in Paris die sozialen Gruppen verschränkten, polyfon sozusagen, und wie sich das Bewusstsein so veränderte, “dass die Vögel anders sangen”.

Ein Exkommilitone telegrafierte ihm dazu aus dem Westen, er habe “diesen stalinistischen Dreck beiseitegeschmissen”. Schon da saß Gülke also zwischen den Stühlen, mit Reiseverbot und einer Frau, die für ihn 1960 West-Berlin verlassen hatte. “Man hat sich zu dieser Lebensform lebenslänglich verurteilt gefühlt”, sagt er, erinnert sich aber auch an die Lachsalven in der Theaterkantine der Semperoper, wo er von 1979 an Kapellmeister war. “Da wurden harte politische Witze erzählt, wenn man ganz genau wusste, da sitzt einer dabei, der das weitergeben wird. Es gibt eine Souveränität der Unterdrückten im Umgang mit der Unterdrückung, das lässt sich von außen schwer nachvollziehen.”

Also doch das richtige Leben im falschen? Er stöhnt auf: “Einer der blödesten Sprüche von Adorno! Dem könnte man entgegensetzen: Man muss im falschen Leben gelebt haben, um ein bisschen besser zu wissen, wie ein richtiges sein könnte.” Als die Tochter acht Jahre alt ist und Gülke, mittlerweile Generalmusikdirektor in Weimar, auf den “Würgegriff” des realen Sozialismus mit körperlichen Symptomen reagiert, drängt seine Frau, eine Tournee zur Flucht zu nutzen. Sie würde nachkommen. Am 12. März 1983 steht im Hamburger Abendblatt: “DDR”-Dirigent bleibt im Westen”. Er betrachtet den Zeitungsausschnitt des Besuchers. “Herrlich”, sagt er dann.

Als Dirigent ist er kein Maestro der auratisch befehlenden Art

Damals wusste er nicht, wann er die Familie wiedersehen würde. In mächtig melancholischer Disposition habe er dann seinen Essay über Brahms geschrieben, sagt er wie entschuldigend, als solle man die schwarze Schärfe seiner Gedanken mal nicht zu ernst nehmen. Vielleicht erschrickt Gülke manchmal selbst über die Riffs, die er unter den Wellen des Wohlklangs ortet. Was einer in der Kunst findet, erzählt ja auch etwas über ihn selbst. Weil Gülke das weiß, ist er meilenweit entfernt von dem näselnden Tonfall, mit dem viele Musikwissenschaftler objektiv tun, wo sie ja doch interpretieren. Man erkennt ihn schon am Ton. Ohne sich als Subjekt aufzudrängen, macht er klar: Es geht um Existenz.

Gern betreibt er, was man eine Psychoanalyse der Struktur nennen könnte, spricht von “Verdrängung”, “Zerstörung”, “Bezugnahme”, immer auf die Sechzehntelnote genau. Bequem ist es sicher nicht, Gülke zu lesen. Manche Passagen, will man sie ganz verstehen, erfordern die aufgeschlagene Partitur daneben. Komponieren ist die komplexeste Kunst der Welt. Aber wenn eine Modulation bis ins Molekül aufgedröselt und dann zur “fast mutwilligen Fehlleistung” erklärt wird, ahnt man, warum einem in Bruckners Neunter manchmal schwindelig wird. Und warum kein Maestro von der auratisch befehlenden Art in Wuppertal am Pult stand, als Peter Gülke dort zehn Jahre lang, bis 1996, Generalmusikdirektor war.

Das real Klingende bleibt für den Denker das Wichtigste, sein Schreiben nur “die Fortsetzung mit anderen Mitteln”. “Man kann einem Orchester keinen Vortrag halten, dann ist die Probe im Eimer”, meint er, der als Dirigent eine “zweite Naivität” anstrebt und Kollegen bewundert, die ohne Reflexion das Unnennbare treffen, wie Carlos Kleiber etwa oder Karajan, den Gülke in einem Essay für die ZEIT überraschend neu bewertete – wieder so ein Fall, in dem er vielen ein Bein stellt, die sich einig sind. Nein, Karajan war eben nicht nur Herrscher des Wohlklangs. Nein, das Libretto zu Mozarts Così fan tutte ist nicht albern irreal. Das weiß einer halt besser, der dieses Stück selbst auf die Bretter gebracht hat.

Vielleicht ist Gülkes kapillarenfeines Befragen der Musik auch eine Flucht nach vorn, bis zu dem Punkt, an dem man alle Rezeptions- und Hörmuster abschütteln kann, “zur Unmittelbarkeit des Klingenden hinführend sich überflüssig zu machen”, wie er einmal das Motiv für sein “Gerede” beschrieb. Ein Gerede, für das Carl Dahlhaus ihn 1984 im Handumdrehen habilitierte – während er übrigens kein einziges Konzert des Dirigenten Gülke besuchte.

Auch Hans Heinrich Eggebrecht hat er gut gekannt, den 1999 verstorbenen Freiburger Ordinarius, von dem vor fünf Jahren bekannt wurde, dass er als junger Mann einer mörderischen Einheit der Wehrmacht angehörte. Gülke hat das umso aufmerksamer verfolgt, als er sich selbst gründlich mit der NS-Vergangenheit seines Doktorvaters Heinrich Besseler auseinandersetzte. Aus seiner Skepsis gegenüber dem Theoretiker Eggebrecht macht er keinen Hehl (“er hat mitunter seine Formulierungen schon für die Sache selbst gehalten”), aber vor “postmortaler Klugscheißerei” im Urteilen warnt er aus ganz persönlicher Erfahrung mit kollektivem Druck.

“Eine Versammlung 1953, die allerschlimmste Zeit, nach Stalins Tod. Da habe ich nach einem Trommelfeuer von vielen Funktionären für die Exmatrikulation von Studenten gestimmt, von Freunden, mit denen ich ein paar Tage vorher noch Bachkantaten musiziert hatte. Das war möglich. Das geht. Ich weiß, wie die Chemie der Angst einen reduzieren kann. Das könnte diesem ängstlichen Pastorensöhnchen auch passiert sein. Es ist ein Stachel bis heute.” Vielleicht wurde er auch deswegen so renitent auf seine sanfte Art, dass die Stasi nie um ihn warb – auch wenn er durchaus mit “den Burschen” verhandeln musste und die Akte nicht lesen möchte, in der das seinen Niederschlag fand.

Zurück zum Bahnhof durch die Weimarer Klassik. Im Audi erzählt der Autor von seinem Ahnherrn Christian August Vulpius, Goethes Schwager und Verfasser des Schmachtfetzens Rinaldo Rinaldini, einer der größten Erfolge früher Trivialliteratur. Viel hatte Vulpius nicht davon, er blieb eine belächelte Figur an den Hängen des Olymp. “Ich kreise schon immer wieder darum”, gesteht Ururenkel Peter, der dem ersten Schriftsteller der Familie dabei ohne Spott zulächelt. Seine Frau Dorothea, mit der er bis zu ihrem Tod in Berlin gelebt hat und die all seine Texte durchsah, hat ihm manchmal gesagt: “Ein bisschen mehr Rinaldo wäre nicht schlecht gewesen.”

Der Text erschien am 24.4.2014 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt

Was heißt hier Macht, was Kunst? Ein Spaziergang mit Markus Hinterhäuser, dem Pianisten, Programmerfinder und designierten Intendanten der Salzburger Festspiele

Seinen ersten Komponisten hat er angerufen, als er dreizehn war und abends allein zu Hause. “Es gab bei der Auskunft die Nummer von ihm, in Kürten bei Köln”, sagt Markus Hinterhäuser. “Ich war ein Kind, nicht mal im Stimmbruch. Und dann kam er ans Telefon, und ich war so verdutzt und verlegen, dass ich gefragt habe, ob er mir die Zwölftonmusik erklären kann.” Was Karlheinz Stockhausen ganz liebenswürdig tat. Der Pionier der elektronischen Musik faszinierte den Jungen, seit drei Jahre zuvor in Bonn die Proben für ein Stockhausen-Projekt zum Skandal geführt hatten. Der Vater seines besten Schulfreunds war Konzertmeister dort “und rastete völlig aus. Er bedrohte den Dirigenten und zerstörte seine Geige. Ich fand es total irre, dass jemand mit Musik einen Menschen so zur Raserei bringen kann.”

Wir sitzen im Salzburger Café Tomaselli, oben, wo man behaglich rauchen darf, im gedämpften Licht des Vormittags. Mit seinen 53 Jahren hat Hinterhäuser noch immer etwas Jungenhaftes, Durchscheinendes. So leise, wie er spricht, ist er keiner jener professionellen Dickhäuter, die die Branche so zahlreich bevölkern.

Ohne die Geschichte mit Stockhausen säßen wir wahrscheinlich gar nicht hier, denn mit ihr begann eine Obsession. Anders als bei den hartgesottenen Avantgardisten der sechziger und siebziger Jahre aber führte diese Obsession nicht zu weiteren kaputten Geigen, sondern zu den größten Erfolgen, die ein Programmmacher je mit Neuer Musik und einer neuen Sicht auf Altes erzielt haben dürfte. Kürzlich wurde Markus Hinterhäuser zum nächsten Intendanten der Salzburger Festspiele gewählt, des schicksten, glamourösesten und finanzkräftigsten aller Sommerfestivals. Fühlt er sich am Ziel? Hinterhäuser beugt sich leicht vor, denkt nach: “Ich habe nie in diesen Parametern geplant.”

270.000 Karten wurden dieses Jahr in Salzburg verkauft, der Etat liegt bei gut sechzig Millionen Euro. Nicht zuletzt das Gezerre um diesen Etat hatte zum vorzeitigen Abgang von Alexander Pereira geführt, der schon im Herbst 2014 als Direktor an die Mailänder Scala wechseln wird. Weil Hinterhäuser dann noch bei den Wiener Festwochen unter Vertrag ist, beginnt seine Intendanz erst 2017 (die drei Jahre bis dahin überbrückt eine Interimsmannschaft um den amtierenden Schauspieldirektor Sven-Eric Bechtolf). Zeit genug, mit dem Zukünftigen einmal durch die Gassen zu schlendern. Salzburg im Herbst, da liegt alles noch halb in nachsommerlicher Agonie, halb bereits im Winterschlaf. Zeit genug auch, das Verhältnis zu erforschen zwischen der “Mozartstadt” und ihrem neuen Festspielleiter. Mit 17 ist Hinterhäuser hier mal umgestiegen, als Interrailer auf dem Weg von Amsterdam nach Athen; mit 20 studierte er am Mozarteum Klavier; mit Anfang 30 leitete er sein erstes eigenes Festival und rief später noch einmal in Kürten bei Stockhausen an.

Da lag sein Büro noch am anderen Ufer der Salzach. Vom Tomaselli sind es zehn Minuten über den Fluss hinüber ins älteste Viertel Salzburgs, wir stehen in der Steingasse, er zeigt auf Schleifspuren an einer Mauer. Die hat anno 1945 ein amerikanischer Panzer hinterlassen, “mit dem die Soldaten direkt in den Puff fahren wollten”. Hinterhäuser liebt solche kuriosen Details und betrachtet das bis heute existierende maison de plaisir samt rotem Laternchen im Fenster fast gerührter als das Haus, in dem er sich zusammen mit dem Kulturmanager Tomas Zierhofer-Kin die legendären Zeitfluss-Programme ausdachte. Die beiden hatten 1989 einen Kulturverein gegründet, da ging in Salzburg nach mehr als drei Jahrzehnten gerade die Ära Karajan zu Ende. “Das Festspielhaus war ein uneinnehmbarer Kulturkreml, da kam man nicht rein und war glücklich, drum herumzuschleichen.” Karajans Nachfolger hieß Gerard Mortier und ließ sich prompt ein auf die verrückten Ideen der Zeitfluss-Macher.

Hinterhäuser, der als Liedpianist mit der Mezzosopranistin Brigitte Fassbaender um die Welt gereist war, wollte unbedingt Luigi Nonos Oper Prometeo nach Salzburg holen, konzertant. Daraus wurden zwei Aufführungen in der Kollegienkirche, für die die Leute Schlange standen wie sonst nur für Mozarts Zauberflöte. Flankiert wurde das Ganze von zehn weiteren Nono-Konzerten – und höheren Orts der Erkenntnis, dass man die Neugier des Publikums wohl unterschätzt hatte. “Es ist viel ratloser, als es sich selbst eingesteht, und für Neues viel empfänglicher, als man ihm zugesteht”, sagt Hinterhäuser, “das ist in vielen Lebensbereichen so.” Zeitfluss, das Festival im Festival, wurde Kult. Als Karlheinz Stockhausen 1995 hier seine Hymnen realisierte, strömte ein drastisch verjüngtes Publikum in die Barockkirche.

Nun lässt sich nicht jeder namhafte Künstler auf jedes Projekt ein, nur weil ein netter Mensch aus Salzburg anruft. Hinterhäuser hat als Pianist mit Stockhausen selbst Klavierstücke erarbeitet: “Die Präzision, mit der er hören konnte, das glaubt man nicht. Er verlangte metronomische Zwischenstufen wie 63,3, und wenn die stimmten, war plötzlich eine Freude am Klanglichen da. Dann durfte man aus der verordneten Strenge auch wieder heraustreten.” Er blickt jetzt sehr hell, in erster Linie begreift sich der künftige Intendant eben als Künstler, der mit Künstlern kommuniziert. Der sich Zeit nimmt und ihnen Zeit lässt. “Intuitive Intelligenz” sei wichtig, “ein Sensorium dafür, wo ein Gespräch, ein Gedanke hinführen kann”. Das merkt auch sein Gegenüber. Bei blöden Fragen sucht Hinterhäuser sich freundlich den Teil aus, mit dem er noch am ehesten etwas anfangen kann.

Nicht zum letzten Mal überqueren wir auf unserem Zickzackpfad die Salzach, Hinterhäuser bleibt vor einer Bank stehen. Hier saß er einmal mit Einar Schleef, er wollte den ostdeutschen Berserker für eine Opernregie gewinnen. “Der rauchte Zigarre und schwieg, und ich rauchte eine Zigarette nach der anderen. Irgendwann sagte Schleef, nee, ich mach hier nichts, ich krieg hier keinen hoch.” Er lacht. Ihm selbst, sagt er, gehe es eher in Weimar so. Aber hat er von Salzburg nicht langsam genug? Acht Jahre Zeitfluss, drei Jahre Konzertchef unter Jürgen Flimm, ein Jahr Interimsintendanz, 2011, als Flimm nicht mehr wollte und Pereira noch nicht konnte, reicht das nicht? “Man muss auch mal einsehen, wo man hingehört”, antwortet Hinterhäuser schlicht. Ganz nebenbei bescheinigte ihm nicht nur das österreichische Magazin News 2011 “die seit Kritikergedenken aufregendsten Salzburger Festspiele”.

Wir spazieren weiter, Hinterhäuser zitiert Paul Valéry: “Das Gedächtnis erwartet die Intervention des Gegenwärtigen.” Er wiederholt den Satz des Franzosen mit seiner leisen Stimme wie eine Melodie, als tastete er ihn ab. “Das hat unfassbar viel mit den Dingen zu tun, mit denen ich mich beschäftige. Es betrifft Konzert, Theater, Musiktheater, Inszenierungen.” Heißt das, die Werke verändern sich in der Zeit? “Ja. Auch die politischen Stücke von Nono hören wir 30, 40 Jahre später anders, weil sich die Welt anders darstellt. Sie können ihre Mitteilungen subtil verändern. Wir müssen nur die Gegenwärtigkeit dafür herstellen.”

Salzburgs sahniges Barock und mittelalterliche Mauern bieten dafür sicher keinen schlechten Schutzraum. Der Mann, der die Musik der jüngsten Jahrzehnte hierhergeholt hat, der Wolfgang Rihm mit Brahms verband, Giancinto Scelsi mit Schumann, Verdis Macbeth mit dem von Salvatore Sciarrino, wohnt in einem der ältesten Häuser der Stadt. Neben der Felsenreitschule am Toscaninihof nehmen wir den Felsenfahrstuhl, der zum Büro der Festspiele führt, gehen durch ein paar Türen ins Freie, einen Hangweg über der Stadt entlang, an dem gerade ein kleiner Junge seinen noch kleineren Bruder bedenklich hoch über die Steinbrüstung hält. “Lass das mal lieber”, sagt Hinterhäuser und wartet, bis beide Knirpse wieder sicher stehen.

Ein paar Schritte weiter von hier wohnt er mit seiner Familie. Ein außen schmuckloses, innen verwinkeltes Haus aus dem Jahre 1470. An einer Wand lehnt hinter Glas ein Plakat von 1959: die Absage eines Festspielauftritts von Glenn Gould. Einen Flügel sucht man hier vergebens, Hinterhäuser besitzt bis heute keinen, zum Üben geht er seit Jahren ins Festspielhaus. Er habe sich nie “zweihundertprozentig” als Pianist gefühlt, “fast alle meine innigen Freunde waren Schauspieler.” Die Liebe zum Sprechtheater muss er für seinen neuen Job also nicht erst entdecken. Dem Jedermann, mit dem alljährlich die Festspiele beginnen, kann er sogar vom Garten aus lauschen. Der zieht sich hinterm Haus weiter hoch, knorrige Bäume, in einem ein Baumhaus für den achtjährigen Sohn Jakob. Unmittelbar vorm brüchigen Zaun ragt der Turm der Erzabtei St. Peter mit fast bedrohlicher Wucht in den knallblauen Herbsthimmel.

“Wenn der Föhn die Wolken nach Norden zurückschiebt, atmet das Mittelmeer über die Berge” – der Wahl-Salzburger zitiert den Dichter Gerhard Amanshaus, der gleich nebenan gewohnt hat. Wie auch Kokoschka, der Maler, und der Regisseur Christoph Marthaler. Hinterhäuser spürt hier oben gern das Mittelmeer atmen, er selbst kam im Süden zur Welt, in der Hafenstadt La Spezia, in der sein Großvater Kapitän der italienischen Handelsmarine war. Ihm gefällt die Vorstellung, dass der als Kind am Kai den kleinen Giacinto Scelsi getroffen haben könnte, den späteren Komponisten und mysteriösen, noblen Klangerkunder, den er so liebt. Im vorigen Jahr hat Hinterhäuser Scelsi ein literarisches Denkmal gesetzt, mit einer Übersetzung aus dem Englischen. Unendlichkeit heißt das schmale, lichte, schwebende Buch von Gabriel Josipovici, in dem der Diener des “Mr. Pavone” (wie Scelsi hier heißt) über seinen Herrn Auskunft gibt. Da ist der Programmerfinder einmal dem Metier seines Vater gefolgt, des deutschen Romanisten und Übersetzers Hans Hinterhäuser.

Wir gehen ein Stück weiter den Mönchsberg hinauf, dort hat lange Peter Handke gewohnt, man kann ja mal klingeln. Niemand da, macht nichts. Als wir wieder hinabsteigen und durch den Tunnel hinter dem Festspielhaus gehen, wird Hinterhäuser vom iranischen Kioskverkäufer begrüßt – einem Typ, der den Eingang zur Tiefgarage mit Bach beschallt, Majakowski im Original liest und mit einem Foto von Albert Camus den Rauchern schmeichelt. Natürlich kennt er den netten Kunden mit den schütteren schwarzen Haaren, der nie Krawatte trägt. Alle hier kennen ihn. “Wir sind überselig”, sagt eine ältere Dame, die ihn auf der Straße anspricht. “Ist ja noch eine Weile hin”, sagt Hinterhäuser, fast verlegen.

Wir schlendern wieder ans nördliche Ufer der Salzach, über eine Brücke voller Liebesschlösser am Geländer, “so viele unverbrüchliche Verbindungen gibt’s ja gar nicht, wie hier hängen”, meint er amüsiert, dann setzen wir uns vor das Kaffeehaus Bazar. Ungemütliche Frage: Ist Macht ein Thema? “Warum?”, fragt Hinterhäuser befremdet zurück, zerreißt ein Ahornblatt und denkt nach. “Macht oder das, was man so nennt, beinhaltet Entscheidungen, in denen der eine zum Zug kommt und der andere nicht. Das ist so. In Salzburg wird dem Festspielintendanten sicher ein übertriebener gesellschaftlicher Stellenwert eingeräumt.” Verständlich, wenn eine Stadt fünf, sechs Wochen im Jahr doppelt so viele Festspielgäste wie Einwohner hat. Aber Hinterhäuser kann und will nicht der Machtmensch sein, den viele sich reflexhaft unter einem Intendanten vorstellen. Vielleicht ist die Zeit der großen Häuptlinge in diesen Positionen auch einfach vorbei.

“Das Machtgefühl, das viele sicher haben, ist bei mir nicht so rasend entwickelt”, sagt er so gelassen, bis man Scharen von Alphamännchen wie in einem Affenkäfig vor sich sieht. “Ich habe unglaubliches Glück gehabt.” Und er erzählt von einem Glücksfall, der sich hier im Bazar zutrug. Da fiel ihm in den Neunzigern ein Typ auf, der eine Lachenmann-CD bei sich trug, “die hatte ich auch, wirklich toll. Nun hab ich die äußere Erscheinung dieses Mannes nicht in Zusammenhang bringen können mit Lachenmann und solchen Dingen. Ich hol mir ne Zeitung, lese, er sitzt da immer noch allein …” Irgendwann spricht Hinterhäuser ihn an: “Wunderbare CD, verstehn Sie was davon?” – “Ja, ich bin der Produzent.”

So kam Hinterhäusers erste Klavieraufnahme für Wulf Weinmanns Label collegno zustande, Triadic Memories von Morton Feldman. Mit Strategie wäre nie etwas daraus geworden. Typisch ist diese Mischung aus Neugier, Zufall und dem richtigen Gespür, “dass man ahnt, wann Konstellationen eintreten und dann gut damit umgeht”.

Das heißt freilich nicht, dass ein Intendant in aller Ruhe auf Konstellationen warten kann. Natürlich schaut Hinterhäuser sich Produktionen wie Mozarts Così fan tutte an, Michael Hanekes Inszenierung für Madrid und Brüssel, die er im kommenden Jahr bei den Wiener Festwochen zeigen will – in der Originalbesetzung, aber mit seinem Wunschorchester, der Kammerphilharmonie Bremen. Natürlich wird es auch in Salzburg großes Opernrepertoire geben, “aber je nachdem, in welche geistige Landschaft man es stellt, kann das neuer sein als jede Neue Musik”. Eine Uraufführung pro Jahr? “Das ist nichts als statistische Befriedigung für den Intendanten. Unendlich viele Werke sind wieder verschwunden. Um ein neues Stück muss man sich wirklich kümmern.”

Und um 280 ganzjährige Mitarbeiter und 5.000 sommerliche Saisonkräfte auch – und um die “Sympathie, Freundschaft und Identifikation mit dem Publikum”. Dafür seien fünf Jahre Intendanz eine realistische Zeit, auch wenn viele ein Dreijahresmodell wie bei der Ruhrtriennale für zeitgemäßer halten. “Der eine hat noch nicht angefangen, da steht schon der Nächste im Büro. Das sind für die Beteiligten und den ganzen Betrieb schwer zu bewältigende psychologische Situationen, die auch viel kosten.” Hinterhäuser sieht es als Symptom einer “Krise des ganzen Systems”, dass sich das Leitungskarussell in Salzburg zuletzt immer schneller drehte: zehn Jahre Mortier, fünf Jahre Peter Ruzicka, vier Jahre Flimm, drei Jahre Pereira.

Er kann sich noch genau daran erinnern, wie er zeitgleich mit der Presse erfuhr, dass es sein Zeitfluss-Festival nicht mehr geben würde, elf Jahre ist das her. Solche Rückschläge steckt er nicht einfach weg. “Aber bei mir geht dann immer eine andere Tür auf. Ich bin am selben Tag nach Zürich gefahren zu den Proben für Marthalers Schöne Müllerin und habe mich da reingestürzt.” Ein wahnwitziges Liedertheater um Franz Schubert, in dem Hinterhäuser den Pianisten gab, als “Sehnsuchtstrauerkloß”, wie es damals hieß. “Dieser Anfang!”, schwärmt er. “Immer nur die erste Strophe, dreizehn, vierzehn Mal. Das Wandern, das Wandern …”, er spielt immer wilder Klavier auf dem zerrissenen Ahornblatt neben der Kaffeetasse, “raddldidiraddldidi, das Wandern … bis du wirklich nur noch das Wort Wandern gehört hast! Gehn wir noch ein paar Schritte?”

Der Text erschien am 7.11.13 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt