Er gilt weltweit als idealer Lohengrin, aber Mozart und Motorradfahren kann er auch. Im Gespräch kommt hinter dem Heldentenor Klaus Florian Vogt ein gut geerdeter Holsteiner zum Vorschein

Ach ja, die Taube. Über die Stelle mit der Taube, mit der kleinen Terz hinauf zum e, neben dem ein piano steht, räsonieren die Fachleute und die Aficionados wie über ein delikates Hindernis im Parcours: Von mezzavoce und von Kopfstimmenresonanz ist die Rede und von den fünf besten Interpreten. Wenn man liest, was über gewisse Opernstellen und ihre Sänger geschrieben wird, könnte man denken, es gehe um Springreiten und nicht um Theater. Um so schöner, wenn solche Takte auf der Bühne wieder Leben werden. Wenn die Taube auf sich warten lässt. „Alljährlich naht vom Himmel eine…“ Lohengrin zögert, vielleicht will er doch nichts verraten? Dann erscheint sie, unendlich zart. Als erzähle dieser traurige, sehnsuchtsvolle, gerade furchtbar enttäuschte junge Mann wirklich zum ersten Mal von dem, was ihm heilig ist, so enthüllt er seinen Zuhörern an diesem Abend den Gral.

Ganz egal, wie skeptisch man gegenüber Wagner und seinem Lohengrin in die Oper gekommen ist: Diese Stimme hat etwas, das einen glauben lässt – an den Sinn der Schönheit, die Schönheit des Sinns. Auch das Zögern scheint von da zu kommen, als ergäben sich die Worte nur aus dem Eigenleben des Klangs, der Stimme. So erlebte man das diesen Sommer in Bayreuth, mit dem Lohengrin unserer Tage, dem Tenor Klaus Florian Vogt.

Vom Beifallsorkan wird er am Ende schier gegen den Vorhang gedrückt und ist immer noch der Gralsbote, weil so viel nachklingt und weil er, mit hoher Gestalt und blonder Lockenmähne, in Hans Neuenfels´ Inszenierung zwischen rattenköpfigen Brabantern aussehen darf wie der Heldentenor schlechthin und nicht ganz von dieser Welt. Am nächsten Tag steigt der Gralsbote in Jeans aus seinem Geländewagen, bestellt sich einen Capuccino und erweist sich als extrem geerdeter Holsteiner, der sich fast wundert, dass „so eine Menschenmasse wegen mir so eine Reaktion zeigt. Das beeindruckt mich.“ Und was ist mit dem Druck, dem er vorher ausgesetzt ist? „Was für ein Druck?“

Über Druck denke er eigentlich nicht nach. „Ich versuche ja, in diese Rolle zu kommen. Das ist eine ganz große Freiheit, das zu machen, was man so gerne mag. Das mit seiner eigenen Stimme und seinem eigenen Dasein zu bewerkstelligen. Da freue ich mich drauf.“ Er spricht nicht schnell, ohne dass es einem langsam vorkäme. Bedächtig, könnte man sagen, eben so wie die Leute an der Nordsee, nördlich von Hamburg, wo er vor 44 Jahren zur Welt kam und mit seiner Familie bis heute lebt. Er hat auch nicht die etwas angepresste, bemuskelte Sprechstimme, an der man viele Tenöre sogar außerhalb ihrer Arbeit erkennt. Normal irgendwie.

Es ist aber überhaupt nicht normal, wie dieser Typ, den man sich trotz seiner Heldenphysis auch auf einem Traktor denken könnte, in nicht mal zehn Jahren an die Weltspitze seines Fachs geschossen ist, einer, der mit 27 Jahren noch das Horn blies im Philharmonischen Staatsorchester Hamburg. Gerade noch, denn da nahm er heimlich längst Gesangsunterricht. Bei einer privaten Feier war er mit seiner Frau, einer Sängerin, aufgetreten, als Laientenor, „da wurde das durch Zufall erkannt, und dann habe ich das richtig studiert. Professor Günter Binge in Lübeck hat viel hervorgeholt, der hat relativ früh gesagt, das wird sicherlich mal in dieses etwas dramatischere Fach gehen.“ Sollte er das Horn weglegen?

Vogt hatte schon drei kleine Söhne und viel zu verlieren ohne die Orchesterstelle. „Sitzt man im Orchestergraben, weiß man ganz genau, was da geredet wird und wie. Das ist manchmal nicht angenehm.“ Er sei dort nervös gewesen. Auf der Bühne fühlte er keinen Druck. Zum ersten Mal „mit allem Drum und Dran, mit szenischer Arbeit“, stand er als Tassilo in Gräfin Mariza auf den Brettern, bei einem kleinen Festival in Lübeck, das gab den Ausschlag. 1997 sang er in Flensburg vor und bekam gleich einem Vertrag. Franz Lindauer inszenierte mit Vogt in der Titelrolle den Zarewitsch. „Dem Franz bin ich bis heute dankbar. Er war vorsichtig, nachsichtig, geduldig.“

Ein Jahr später konnte man Vogt schon im Dresdner Ensemble hören, wo ihn Giuseppe Sinopoli als Tamino in der Zauberflöte besetzte, 2003 machte er sich selbstständig und trat bald erstmals als Lohengrin auf, in Erfurt. Das war wohl, was man so „Durchbruch“ nennt. „Wirklich steuern kann man das nur bedingt. Es gehört auch Glück dazu und vor allem viel Arbeit. Es hat fast zehn Jahre gedauert, bis ich gedacht habe, so, jetzt kann man das auch mal ein bisschen ruhiger sehen.“ Dabei wurde es dann erst wirklich unruhig im Kalender. Mailand, Wien, New York, Salzburg, Bayreuth wollten seinen Parsifal, Stolzing, Florestan, Hoffmann. Und immer wieder: Lohengrin. Mit Regisseuren von Nikolaus Lehnhoff bis Hans Neuenfels, dem nun in Zürich Andreas Homoki folgen wird.

„Was man in der Partie erfahren hat, bleibt ja in einem. Je mehr verschiedene Inszenierungen man mitgemacht hat, desto größer wird der Schatz an Ideen und Ausdrücksmöglichkeiten“, meint Vogt. „Ich bin sehr dankbar, dass ich vieles in der Kiste habe, was ich da mal rausholen kann.“ Nur eines will er da nicht drin haben – eine fertig angelegte Partie. „So ein Förmchen, mit dem man überall hingeht und sagt: Das ist mein Lohengrin und den mach ich so. Das wär´ ja furchtbar langweilig. Ich werde vielleicht auch gefragt, weil die Leute wissen, dass ich nicht stur bin.“

Natürlich hat er sich auch schon mal erschreckt vor Regiekonzepten: „Hä, wieso denn so? Das habe ich überhaupt noch nicht so gedacht…“ Aber dann findet er es wichtig, „zu gucken, wie sich das anfühlt.“ Und die Ratten bei Neuenfels? „Die Menschenmasse ist ja sehr opportunistisch. Da, wo das Fressen steht, da rennen die hin“, sagt er so holsteinisch schlicht, als erkläre er einem den Weg von Husum nach Heide. Wenn eine Produktion dann steht, ist immer noch alles offen, eben auch die Sache mit der Taube. Das Zögern war nicht geplant, das kam spontan. „Das hängt stark von den Kollegen ab, von der Spannung, die man im Saal spürt, vom Dirigenten, wie der folgt oder wie der drauf ist.“

Diese Freiheit und die seiner Stimme haben wohl viel miteinander zu tun. Schlank ist sie, hell, leicht, lyrisch sind die gängigen Adjektive für sein Timbre, aber das Unverwechselbare treffen sie sowenig wie die „Unschuld“, die bei Vogt viele heraushören wollen im Gegensatz zum Sexappeal, den man seinem dunkler gefärbten Kollegen Jonas Kaufmann zuschreibt. Vogts Stimme wird nicht „eingesetzt“, sie scheint schon da zu sein wie eine Sonne, die wir dann strahlend oder in den Farben einer Dämmerung hören. Sie ist zugleich wie eine poetische Essenz, die in allen Worten und Linien lebt, und mit denen verbindet Vogt sie sehr bewusst. Man versteht jede Silbe. Ohne Übertitel.

Wagner sei leicht und stimmschonend, hat er mal gesagt. „Genau. Wenn man nur voll Stoff geben muss, wird man den Text hinten runter schmeißen müssen.“ Und weil er das eben nicht tut, sind manche Kritiker misstrauisch: Für einen Tristan und Tannhäuser fehle es doch an Tiefe! „Da haben die Hörgewohnheiten ihren Beitrag geleistet“, meint er. „Ein Tannhäuser, der am Ende nicht am Ende ist, so einen findet man nicht richtig. Man will hören, es geht an die Substanz. Das ist ja Quatsch. Das schreibt ja Wagner nicht. Da steht ganz viel piano. Natürlich ist das auch anstrengend, aber ich finde es schöner, wenn…“, er kichert, „…der Zuhörer nicht so leiden muss.“

Den Tristan hat er noch nicht gesungen, nicht komplett auf der Bühne, obwohl er schon angefragt wurde. Was löst denn solchen Respekt vor dieser Partie aus? „Das weiß ich nicht! Da bin ich sehr gespannt drauf!“ Diesmal wird aus dem Kichern ein schallendes Lachen. Er sei jedenfalls froh, die richtigen Berater zu haben, die ihm sagten: „Mach´s lieber noch nicht!“ Dazu gehört auch Irmgard Boas, die 86-jährige Lehrerin in Dresden, einst eine Hochdramatische. Viele Sänger lassen sich ein Berufsleben lang coachen, Instrumentalisten nicht. „Bei denen ist das verpönt. Dabei kann es nicht schaden. Man kommt doch öfters an Punkte, an dem man denkt: Was ist jetzt los, wieso geht das nicht wie früher?“ Es gebe doch immer Möglichkeiten, „auf die man alleine vielleicht gar nicht kommen würde. Hochinteressant. Auch dass man sich ständig weiterentwickeln kann.“

Entwicklung ist ein wichtiger Begriff bei ihm. Er passt zu seinem Leben ebenso wie zu seinem Lohengrin, der nicht nur mit jeder neuen Produktion tiefer wird, sondern, findet Vogt, auch im Laufe des Stücks. „Er hat im Hinterkopf, dass es passieren kann“, dass also Elsa ihm nicht vertraut und darum die Frage nach der Herkunft stellt, „und er versucht auf verschiedene Weisen, sie davon abzuhalten. Ich glaub´, der Lohengrin möchte nicht zurück, der möchte bei ihr bleiben. Darum ist die Enttäuschung am Schluss so wahnsinnig groß.“ Das hört man, wenn er am Ende ganz leise dem Schwan, der ihn wieder abholt, seine ganze Zärtlichkeit zuwendet. Aber man erlebt auch noch das ganz Andere, Unerklärliche, das sich eben nicht auf menschliche Beziehungen und Machtgefüge zurückführen lässt , das im Klang und der Stimme geborgen ist, eine ferne schöne Gewissheit, die nicht zerbrechen kann, weil nur das Harte zerbrechen kann.

Warum sollte einer mit dieser Gabe in seiner Freizeit auch noch Gedichte schreiben? Er fährt lieber Harley, fliegt selbst (den Pilotenschein machte er schon als Hornist), erholt sich beim Tennis und sieht zwischen Oper und Fussball eine Verbindung: „So´ne gewisse Unberechenbarkeit.“

Am Ende stehen noch drei Fragen auf dem Zettel. Erstens, empfindet er Solidarität mit den Hörnern, wenn die unter ihm ertönen? „Absolut. Vor allem, wenn mal was danebengeht. Oder wenn ich höre, dass der Bläsersatz richtig Gas gibt.“ Zweitens, wird er das Wohnmobil, das in jeder Geschichte über Vogt vorkommt, auch in Zürich einsetzen? „Ja. Sommerzeit und Zürichsee, das stell´ich mir gut vor.“ Drittens, woher kommt eigentlich das Klischee vom „eitlen Tenor“? Er grinst breit unter seinen Goldhaaren: „Naja, das wird ja immer wieder fleißig bedient!“ Dann kichert er vor sich hin.

Dieser Text erschien – im September 2014 – geringfügig kürzer im MAG des Opernhauses Zürich und ist urheberrechtlich geschützt.

Unter Hunderten von Supergeigern war sie die richtige: Jetzt verjüngt die 26-jährige Vineta Sareika das fabelhafte Artemis Quartett

Sollte es wieder eine Frau sein? Als die drei Männer von ihrer Partnerin verlassen wurden, war erst mal nur eines klar: Man musiziert sich nicht zum Weltruhm hoch, um an einer Trennung zu scheitern. Auch nicht, wenn eine grandiose Geigerin wie Natalia Prishepenko die Koffer packt. Prishepenko war seit 1994 Primaria im Artemis Quartett, seit Beginn der professionellen Karriere des Ensembles. “Ich persönlich”, sagt Cellist Eckart Runge, 46, der als einziger Gründer geblieben ist, “hatte eine leichte Präferenz für eine Dame und drei Herren, die Gruppendynamik gefiel mir. Aber letztlich war es eine künstlerische Entscheidung.” Er lacht – wie Vineta Sareika, die neue Geigerin.

Sie lacht oft in diesem Gespräch, mit ihrer etwas rauen Stimme, die so anders ist als ihr Geigenton. Wie süß, zerbrechlich, nachdenklich der sein kann, das hat man auf der jüngsten Tournee gehört. In Stuttgart war es, im dritten Satz des c-Moll-Quartetts von Brahms, als spielten die vier Musiker ihr Kennenlernen nach. Ganz links die blonde Lettin, rechts der Bratscher Friedemann Weigle mit biblisch langem Haar, dazwischen der zweite Geiger Gregor Sigl und der Cellist. Dem furiosen Aufbruch im ersten Satz waren sie gemeinsam gefolgt, nun aber stand Vineta da wie eine traurige Fremde. Ketten kleiner Seufzer in der ersten Geige, dazu ein gemessener Tanzrhythmus.

Irgendwann löste sich der Bann, alle standen einzeln da wie in sanftem Sommerregen und fanden einander neu. Man begriff, dass es bei Brahms, dem Formbewussten, doch um Menschen geht. Manchmal war es fast, als erscheine eine fünfte Gestalt zwischen den vieren. Auch in der Musik gibt es so etwas wie magischen Realismus. Wegen solcher Erlebnisse ist man immer wieder gespannt auf das, was das Artemis Quartett macht. Kein Wunder, dass die 26-jährige Geigerin nervös wurde, als vor zwei Jahren der Anruf aus Berlin kam.

“Es gibt Hunderte von Supergeigern”, sagt Eckart Runge, “aber das reduziert sich schnell, wenn es um ein Quartett geht.” Drei Frauen und drei Männer wurden vor zwei Jahren eingeladen, um mit dem zweiten Geiger, dem Bratscher und dem Cellisten zunächst gemeinsam etwas durchzuspielen, sich dann beim Mittagessen gesprächsweise ausquetschen zu lassen und schließlich zu proben. Wie ist das, wenn jemand mit uns arbeitet, wollten die drei wissen. Wie bringt er oder sie sich ein als Solist, als Teamplayer, welche Ideen kommen da? Ein Werk von Schubert stand auf den Notenpulten, ausgerechnet Schubert, von dem das Ensemble gerade drei Quartette aufgenommen hatte. Vineta Sareika hielt den Druck gut aus. “Es war so eindeutig”, sagt Runge, “dass wir die zweite Runde geknickt haben.”

Die Geigerin hat Erfahrung in vielen Bereichen. Sie war Konzertmeisterin der Flämischen Philharmonie in Antwerpen, hat es beim mörderischen Brüsseler Wettbewerb “Reine Elisabeth” bis ins Finale geschafft und mit einer Pianistin und einem Cellisten aus Frankreich das Trio Dali gegründet – das wiederum an einem Meisterkurs der “Artemisse” teilnahm. Seitdem kannte man sich. Eine fließend Französisch sprechende Baltin also, die gut in ein so heterogenes Ensemble passt. Ein sensibler Bayer an der Geige, ein geerdeter Ostberliner an der Bratsche und ein Cellist, der sich als energischer Zugereister vom Berliner Geist inspirieren lässt.

Auf solche Leute hat Felix Mendelssohn offenbar gewartet. Nicht dass es an Aufnahmen seiner Quartette fehlte, auch nicht an vorzüglichen. Es gab in jüngster Zeit, von den Emersons über die Mandelrings bis zu Ebène und Minetti, fast einen Boom, der vieles wettgemacht hat von der unsäglichen Rezeption, die bräunliche Blödheit bis in die 1970er transportierte und den Komponisten bestenfalls elegant fand. Aber der Schritt vom analytischen Ernstnehmen und Mitempfinden dorthin, wo Mendelssohn in autarker Größe neben Beethoven und Brahms sichtbar wird, der ist erst dem verjüngten Artemis Quartett auf seiner neuen Doppel-CD gelungen.

Es ist nicht nur die konzertführerübliche “überschäumende Lebensfreude”, mit der uns der 29-jährige Komponist in seinem D-Dur-Quartett anfällt. Er kann sich seiner Gedanken kaum erwehren. Je präziser er und diese Musiker sie formulieren, desto mehr scheinen es zu werden. Nur Hochspannung hält die Form. Das ist nicht Biedermeier, das ist Metropole, man sieht elektrisches Licht statt Gaslaterne. Und das Andante espressivo: seufz, wie schön! Das auch. Aber mittendrin ziellose Aufstiege der ersten Geige in heftigster Verzweiflung, ein andermal unter endlosem Trillern auf dem Cis ein Kämmerlein, in dem sich die tieferen Streicher leise murmelnd das Material noch mal ganz anders ansehen.

Vielleicht klingt das auch so lebendig, weil die vier diese Musik allesamt als Neulinge erkunden. “Wir fanden, dass wir Mendelssohn viel zu wenig kennen”, meint Runge, “und hatten ihn schon eingeplant, als Natalia noch da war.” Das erwies sich als Glücksfall, denn nun konnten sie zusammen mit der Nachfolgerin den Komponisten entdecken. Nach einigen Konzerten entschloss man sich zur Aufnahme – auch des letzten Werks des Komponisten, seines Opus 80. Es ist üblich geworden, darin vor allem ein Requiem auf die geliebte Schwester Fanny zu hören (der Felix ein halbes Jahr später nachstarb), doch diesmal erlebt man mehr: eine ungeahnte Verschärfung der Spannungen.

Was dieser Steilstarter ausgehalten haben muss als Musterwunderkind an der Schnittstelle zwischen jüdischen und christlichen Traditionen, das ertönt in messerscharfer Vehemenz. Beim Mandelring-Quartett schlägt sie ins Gejagte um, bei Artemis kommt etwas anderes dazu: ein Weltglanz, der den Europäer Mendelssohn wachruft, den Reisenden, Gefeierten, den Star. Die intimste Passage hört man so anrührend herausgearbeitet wie nie zuvor – wenn die Musik im ersten Satz aus schwärzestem f-Moll nach D-Dur gerät und das D-Dur-Präludium aus dem ersten Buch von Bachs Wohltemperiertem Klavier wörtlich aufscheint: ein Zitat aus den Klavierkindertagen der Geschwister.

Dass dagegen das Adagio etwas schluchzend und vibratoreich gerät – und wenn schon. Vielleicht machen die vier Musiker es inzwischen schon wieder anders, die bei jedem Konzert das kleine Aufnahmegerät aufs Podium legen. “Sonst hätten wir jedes Mal vier verschiedene Bilanzen”, meint Runge. “Dem einen war etwas zu schnell, einer fand es genau richtig, einer zu langsam. Mit dem Mitschnitt können wir die Eindrücke konkreter machen.” Wie subjektiv neben dem Spielen das Hören ist, weiß auch Vineta Sareika: “Ich bin manchmal nicht in der Stimmung und sehe nicht die Sterne, die da funkeln.” Ein Satz, den sich auch Kritiker merken dürfen.

Einstweilen funkeln die Sterne überm Artemis Quartett so hell, dass man leicht die Probleme der Branche übersieht. 80 Profiquartette haben sich in den letzten 20 Jahren gegründet. Sonia Simmenauer, die als Agentin auch das Artemis Quartett betreut, glaubt, dass nur ein Viertel überleben wird (ZEIT Nr. 12/13). Steigende Saalmieten, sinkende Etats stünden im Gegensatz zum Boom der Quartette. Eckart Runge mag das nicht ganz so dramatisch sehen. “Es ist schwieriger geworden, aber ich würde keinem abraten.” Zudem werde Kammermusik im Zeitalter medialer Beballerung immer attraktiver. “Es gibt eine neue Sehnsucht nach kleinerer Form, nach wahrhaftigerem Gehalt.”

In ihr vereinen sich silberhaarige Connaisseurs mit der Generation Facebook. Als das Ensemble neulich im Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie auftrat, immerhin 1180 Plätze, waren bezeichnenderweise die teuersten und die billigsten Karten zuerst ausverkauft. Ein Heimspiel, sicher. Aber auch Riga war ein Heimspiel, schließlich kommt Vineta Sareika von da. “Sie ist dort ein Superstar”, sagt der Cellist fröhlich, während die Geigerin die Augen verdreht, “und ihre Leute haben uns einfach als lettisches Quartett adoptiert. So als hätte sie uns ausgesucht.” Sieht so aus, als hätten die drei Männer die richtige Frau gefunden.

Der Text erschien am 22.5.14 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt

Praxis schützt vor Klugheit nicht: Der Musikdenker und Dirigent Peter Gülke wird 80 und bekommt den Siemens Musikpreis. Ein Besuch in Weimar.

Vom Bahnhof an der Altenburg vorbei steuert er den alten Audi, forstgrün, ein bisschen angeknautscht, Sitze zum Versinken, ein gebrauchteres Auto wird man in Weimar kaum finden. Und Peter Gülke ist nicht der Mann, sich ein anderes zuzulegen, nur weil ihm eine sechsstellige Summe aufs Konto gespült wird. Die mag einen freuen, aber nicht aus der Fassung bringen, der früh das Zweifeln lernte. Er zeigt irgendwo zwischen die Häuser: “Da habe ich als Elfjähriger geholfen, meine Großmutter und zwei Tanten aus den Trümmern zu graben, das war nicht schön.” Nun lebt er wieder hier, gut 30 Jahre nachdem er die Stadt und jene DDR verließ, der er gern “Sand im Getriebe” geblieben wäre.

Verstörend blieb er aber auch im Westen, als Denker und als Dirigent und allein schon deswegen, weil er beides zugleich ist und so einer gerade in Deutschland scheel beäugt wird: “Wenn einer Musiker ist und viel über Musik theoretisiert, muss er’s nötig haben” – mit diesem oft unausgesprochenen Misstrauen hat Peter Gülke längst leben gelernt. Ohne die Praxis hätten ihm die Impulse gefehlt, mit denen er die Wissenschaftler nervös und die Leser wach machte. Buch für Buch, Essay für Essay, in denen keine Musik so blieb, wie man sich mit ihr eingerichtet hatte, Beethoven und Mozart nicht, nicht die großen Romantiker. Das hatte Folgen, von denen der “Nobelpreis der Musik” noch die geringste ist.

Als solcher gilt der Preis, den die Ernst von Siemens Musikstiftung dem Doppelagenten kurz nach seinem 80. Geburtstag verleihen wird, mit Fug und Recht (auch wenn seit dessen Gründung vor vierzig Jahren nur eine einzige Frau ihn erhielt, die Geigerin Anne-Sophie Mutter). Nach H. C. Robbins Landon und Reinhold Brinkmann ist Gülke der dritte Musikwissenschaftler unter den Preisträgern – und mehr als das. Wer bei Johannes Brahms “eine drohende Un-Musik” hört und dazu Paul Celan zitiert, zugleich aber taktgenau “Gravitationspunkte” in Brahms’ B-Dur-Klavierkonzert verortet, der kann durch die Wände gehen, zwischen denen sich die Disziplinen eingehegt haben.

Und gerne geht man ihm nach. Wobei er zu seiner geräumigen Wohnung in einem Neubau lieber den Fahrstuhl nimmt, ehe er Schnittchen auftaut und Kaffee in der Thermoskanne aufgießt. Ein kräftiger Typ, der eher wie Mitte sechzig wirkt, dunkle, wache Augen, großer Kopf, immer mal weiches Thüringisch in die gelassen elaborierte Rede flechtend. “Dieser schrecklich versimpelte und runtergedimmte Marxismus”, erzählt er aus der versunkenen DDR, “hatte den Anspruch, eine Antwort auf alle Dinge dieser Welt zu wissen.” Diese “dogmatische Bescheidwisserei” hat ihn für alle ihrer Spielarten empfindlich gemacht, schon weil sie bereits den 36-Jährigen zur Verdachtsperson werden ließ. Ausgerechnet wegen Beethoven.

Der junge Analytiker hatte in dem deutschen Klassiker einen Hinterfrager entdeckt, der keinen Ton “der Unbefangenheit des Fürsichseins” überlasse. Daraufhin erklärte 1970 ein einflussreicher Musikwissenschaftler der DDR, hier zerlege einer Beethoven “mit adornitischem Skalpell”. Was zwar zutraf, für Gülke aber vernichtend war. “Man kann sich das heute nicht mehr vorstellen, weil’s so dusslig ist. Adorno war gerade gestorben, als Lieblingsfeind der dogmatischen Marxisten.” Nun war die Dirigentenlaufbahn erst einmal blockiert, auf die sich der Arztsohn nach der Promotion begeben hatte, um es, wie er nicht ohne Süffisanz formuliert, “mit der Csardasfürstin in einer Klitsche zu treiben”.

Wie er so plaudert zwischen den Buchregalen, klingt das alles erstaunlich ungefährlich. Dabei gerät man doch unversehens in ein sehr zerrissenes Leben, in Abenteuer des Geistes und ganz andere Gegenwarten. Sein Buch Mönche, Bürger, Minnesänger schrieb Gülke in stellenloser Zeit; man liest darin, wie sich vor 700 Jahren in Paris die sozialen Gruppen verschränkten, polyfon sozusagen, und wie sich das Bewusstsein so veränderte, “dass die Vögel anders sangen”.

Ein Exkommilitone telegrafierte ihm dazu aus dem Westen, er habe “diesen stalinistischen Dreck beiseitegeschmissen”. Schon da saß Gülke also zwischen den Stühlen, mit Reiseverbot und einer Frau, die für ihn 1960 West-Berlin verlassen hatte. “Man hat sich zu dieser Lebensform lebenslänglich verurteilt gefühlt”, sagt er, erinnert sich aber auch an die Lachsalven in der Theaterkantine der Semperoper, wo er von 1979 an Kapellmeister war. “Da wurden harte politische Witze erzählt, wenn man ganz genau wusste, da sitzt einer dabei, der das weitergeben wird. Es gibt eine Souveränität der Unterdrückten im Umgang mit der Unterdrückung, das lässt sich von außen schwer nachvollziehen.”

Also doch das richtige Leben im falschen? Er stöhnt auf: “Einer der blödesten Sprüche von Adorno! Dem könnte man entgegensetzen: Man muss im falschen Leben gelebt haben, um ein bisschen besser zu wissen, wie ein richtiges sein könnte.” Als die Tochter acht Jahre alt ist und Gülke, mittlerweile Generalmusikdirektor in Weimar, auf den “Würgegriff” des realen Sozialismus mit körperlichen Symptomen reagiert, drängt seine Frau, eine Tournee zur Flucht zu nutzen. Sie würde nachkommen. Am 12. März 1983 steht im Hamburger Abendblatt: “DDR”-Dirigent bleibt im Westen”. Er betrachtet den Zeitungsausschnitt des Besuchers. “Herrlich”, sagt er dann.

Als Dirigent ist er kein Maestro der auratisch befehlenden Art

Damals wusste er nicht, wann er die Familie wiedersehen würde. In mächtig melancholischer Disposition habe er dann seinen Essay über Brahms geschrieben, sagt er wie entschuldigend, als solle man die schwarze Schärfe seiner Gedanken mal nicht zu ernst nehmen. Vielleicht erschrickt Gülke manchmal selbst über die Riffs, die er unter den Wellen des Wohlklangs ortet. Was einer in der Kunst findet, erzählt ja auch etwas über ihn selbst. Weil Gülke das weiß, ist er meilenweit entfernt von dem näselnden Tonfall, mit dem viele Musikwissenschaftler objektiv tun, wo sie ja doch interpretieren. Man erkennt ihn schon am Ton. Ohne sich als Subjekt aufzudrängen, macht er klar: Es geht um Existenz.

Gern betreibt er, was man eine Psychoanalyse der Struktur nennen könnte, spricht von “Verdrängung”, “Zerstörung”, “Bezugnahme”, immer auf die Sechzehntelnote genau. Bequem ist es sicher nicht, Gülke zu lesen. Manche Passagen, will man sie ganz verstehen, erfordern die aufgeschlagene Partitur daneben. Komponieren ist die komplexeste Kunst der Welt. Aber wenn eine Modulation bis ins Molekül aufgedröselt und dann zur “fast mutwilligen Fehlleistung” erklärt wird, ahnt man, warum einem in Bruckners Neunter manchmal schwindelig wird. Und warum kein Maestro von der auratisch befehlenden Art in Wuppertal am Pult stand, als Peter Gülke dort zehn Jahre lang, bis 1996, Generalmusikdirektor war.

Das real Klingende bleibt für den Denker das Wichtigste, sein Schreiben nur “die Fortsetzung mit anderen Mitteln”. “Man kann einem Orchester keinen Vortrag halten, dann ist die Probe im Eimer”, meint er, der als Dirigent eine “zweite Naivität” anstrebt und Kollegen bewundert, die ohne Reflexion das Unnennbare treffen, wie Carlos Kleiber etwa oder Karajan, den Gülke in einem Essay für die ZEIT überraschend neu bewertete – wieder so ein Fall, in dem er vielen ein Bein stellt, die sich einig sind. Nein, Karajan war eben nicht nur Herrscher des Wohlklangs. Nein, das Libretto zu Mozarts Così fan tutte ist nicht albern irreal. Das weiß einer halt besser, der dieses Stück selbst auf die Bretter gebracht hat.

Vielleicht ist Gülkes kapillarenfeines Befragen der Musik auch eine Flucht nach vorn, bis zu dem Punkt, an dem man alle Rezeptions- und Hörmuster abschütteln kann, “zur Unmittelbarkeit des Klingenden hinführend sich überflüssig zu machen”, wie er einmal das Motiv für sein “Gerede” beschrieb. Ein Gerede, für das Carl Dahlhaus ihn 1984 im Handumdrehen habilitierte – während er übrigens kein einziges Konzert des Dirigenten Gülke besuchte.

Auch Hans Heinrich Eggebrecht hat er gut gekannt, den 1999 verstorbenen Freiburger Ordinarius, von dem vor fünf Jahren bekannt wurde, dass er als junger Mann einer mörderischen Einheit der Wehrmacht angehörte. Gülke hat das umso aufmerksamer verfolgt, als er sich selbst gründlich mit der NS-Vergangenheit seines Doktorvaters Heinrich Besseler auseinandersetzte. Aus seiner Skepsis gegenüber dem Theoretiker Eggebrecht macht er keinen Hehl (“er hat mitunter seine Formulierungen schon für die Sache selbst gehalten”), aber vor “postmortaler Klugscheißerei” im Urteilen warnt er aus ganz persönlicher Erfahrung mit kollektivem Druck.

“Eine Versammlung 1953, die allerschlimmste Zeit, nach Stalins Tod. Da habe ich nach einem Trommelfeuer von vielen Funktionären für die Exmatrikulation von Studenten gestimmt, von Freunden, mit denen ich ein paar Tage vorher noch Bachkantaten musiziert hatte. Das war möglich. Das geht. Ich weiß, wie die Chemie der Angst einen reduzieren kann. Das könnte diesem ängstlichen Pastorensöhnchen auch passiert sein. Es ist ein Stachel bis heute.” Vielleicht wurde er auch deswegen so renitent auf seine sanfte Art, dass die Stasi nie um ihn warb – auch wenn er durchaus mit “den Burschen” verhandeln musste und die Akte nicht lesen möchte, in der das seinen Niederschlag fand.

Zurück zum Bahnhof durch die Weimarer Klassik. Im Audi erzählt der Autor von seinem Ahnherrn Christian August Vulpius, Goethes Schwager und Verfasser des Schmachtfetzens Rinaldo Rinaldini, einer der größten Erfolge früher Trivialliteratur. Viel hatte Vulpius nicht davon, er blieb eine belächelte Figur an den Hängen des Olymp. “Ich kreise schon immer wieder darum”, gesteht Ururenkel Peter, der dem ersten Schriftsteller der Familie dabei ohne Spott zulächelt. Seine Frau Dorothea, mit der er bis zu ihrem Tod in Berlin gelebt hat und die all seine Texte durchsah, hat ihm manchmal gesagt: “Ein bisschen mehr Rinaldo wäre nicht schlecht gewesen.”

Der Text erschien am 24.4.2014 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt