Was heißt hier Macht, was Kunst? Ein Spaziergang mit Markus Hinterhäuser, dem Pianisten, Programmerfinder und designierten Intendanten der Salzburger Festspiele

Seinen ersten Komponisten hat er angerufen, als er dreizehn war und abends allein zu Hause. “Es gab bei der Auskunft die Nummer von ihm, in Kürten bei Köln”, sagt Markus Hinterhäuser. “Ich war ein Kind, nicht mal im Stimmbruch. Und dann kam er ans Telefon, und ich war so verdutzt und verlegen, dass ich gefragt habe, ob er mir die Zwölftonmusik erklären kann.” Was Karlheinz Stockhausen ganz liebenswürdig tat. Der Pionier der elektronischen Musik faszinierte den Jungen, seit drei Jahre zuvor in Bonn die Proben für ein Stockhausen-Projekt zum Skandal geführt hatten. Der Vater seines besten Schulfreunds war Konzertmeister dort “und rastete völlig aus. Er bedrohte den Dirigenten und zerstörte seine Geige. Ich fand es total irre, dass jemand mit Musik einen Menschen so zur Raserei bringen kann.”

Wir sitzen im Salzburger Café Tomaselli, oben, wo man behaglich rauchen darf, im gedämpften Licht des Vormittags. Mit seinen 53 Jahren hat Hinterhäuser noch immer etwas Jungenhaftes, Durchscheinendes. So leise, wie er spricht, ist er keiner jener professionellen Dickhäuter, die die Branche so zahlreich bevölkern.

Ohne die Geschichte mit Stockhausen säßen wir wahrscheinlich gar nicht hier, denn mit ihr begann eine Obsession. Anders als bei den hartgesottenen Avantgardisten der sechziger und siebziger Jahre aber führte diese Obsession nicht zu weiteren kaputten Geigen, sondern zu den größten Erfolgen, die ein Programmmacher je mit Neuer Musik und einer neuen Sicht auf Altes erzielt haben dürfte. Kürzlich wurde Markus Hinterhäuser zum nächsten Intendanten der Salzburger Festspiele gewählt, des schicksten, glamourösesten und finanzkräftigsten aller Sommerfestivals. Fühlt er sich am Ziel? Hinterhäuser beugt sich leicht vor, denkt nach: “Ich habe nie in diesen Parametern geplant.”

270.000 Karten wurden dieses Jahr in Salzburg verkauft, der Etat liegt bei gut sechzig Millionen Euro. Nicht zuletzt das Gezerre um diesen Etat hatte zum vorzeitigen Abgang von Alexander Pereira geführt, der schon im Herbst 2014 als Direktor an die Mailänder Scala wechseln wird. Weil Hinterhäuser dann noch bei den Wiener Festwochen unter Vertrag ist, beginnt seine Intendanz erst 2017 (die drei Jahre bis dahin überbrückt eine Interimsmannschaft um den amtierenden Schauspieldirektor Sven-Eric Bechtolf). Zeit genug, mit dem Zukünftigen einmal durch die Gassen zu schlendern. Salzburg im Herbst, da liegt alles noch halb in nachsommerlicher Agonie, halb bereits im Winterschlaf. Zeit genug auch, das Verhältnis zu erforschen zwischen der “Mozartstadt” und ihrem neuen Festspielleiter. Mit 17 ist Hinterhäuser hier mal umgestiegen, als Interrailer auf dem Weg von Amsterdam nach Athen; mit 20 studierte er am Mozarteum Klavier; mit Anfang 30 leitete er sein erstes eigenes Festival und rief später noch einmal in Kürten bei Stockhausen an.

Da lag sein Büro noch am anderen Ufer der Salzach. Vom Tomaselli sind es zehn Minuten über den Fluss hinüber ins älteste Viertel Salzburgs, wir stehen in der Steingasse, er zeigt auf Schleifspuren an einer Mauer. Die hat anno 1945 ein amerikanischer Panzer hinterlassen, “mit dem die Soldaten direkt in den Puff fahren wollten”. Hinterhäuser liebt solche kuriosen Details und betrachtet das bis heute existierende maison de plaisir samt rotem Laternchen im Fenster fast gerührter als das Haus, in dem er sich zusammen mit dem Kulturmanager Tomas Zierhofer-Kin die legendären Zeitfluss-Programme ausdachte. Die beiden hatten 1989 einen Kulturverein gegründet, da ging in Salzburg nach mehr als drei Jahrzehnten gerade die Ära Karajan zu Ende. “Das Festspielhaus war ein uneinnehmbarer Kulturkreml, da kam man nicht rein und war glücklich, drum herumzuschleichen.” Karajans Nachfolger hieß Gerard Mortier und ließ sich prompt ein auf die verrückten Ideen der Zeitfluss-Macher.

Hinterhäuser, der als Liedpianist mit der Mezzosopranistin Brigitte Fassbaender um die Welt gereist war, wollte unbedingt Luigi Nonos Oper Prometeo nach Salzburg holen, konzertant. Daraus wurden zwei Aufführungen in der Kollegienkirche, für die die Leute Schlange standen wie sonst nur für Mozarts Zauberflöte. Flankiert wurde das Ganze von zehn weiteren Nono-Konzerten – und höheren Orts der Erkenntnis, dass man die Neugier des Publikums wohl unterschätzt hatte. “Es ist viel ratloser, als es sich selbst eingesteht, und für Neues viel empfänglicher, als man ihm zugesteht”, sagt Hinterhäuser, “das ist in vielen Lebensbereichen so.” Zeitfluss, das Festival im Festival, wurde Kult. Als Karlheinz Stockhausen 1995 hier seine Hymnen realisierte, strömte ein drastisch verjüngtes Publikum in die Barockkirche.

Nun lässt sich nicht jeder namhafte Künstler auf jedes Projekt ein, nur weil ein netter Mensch aus Salzburg anruft. Hinterhäuser hat als Pianist mit Stockhausen selbst Klavierstücke erarbeitet: “Die Präzision, mit der er hören konnte, das glaubt man nicht. Er verlangte metronomische Zwischenstufen wie 63,3, und wenn die stimmten, war plötzlich eine Freude am Klanglichen da. Dann durfte man aus der verordneten Strenge auch wieder heraustreten.” Er blickt jetzt sehr hell, in erster Linie begreift sich der künftige Intendant eben als Künstler, der mit Künstlern kommuniziert. Der sich Zeit nimmt und ihnen Zeit lässt. “Intuitive Intelligenz” sei wichtig, “ein Sensorium dafür, wo ein Gespräch, ein Gedanke hinführen kann”. Das merkt auch sein Gegenüber. Bei blöden Fragen sucht Hinterhäuser sich freundlich den Teil aus, mit dem er noch am ehesten etwas anfangen kann.

Nicht zum letzten Mal überqueren wir auf unserem Zickzackpfad die Salzach, Hinterhäuser bleibt vor einer Bank stehen. Hier saß er einmal mit Einar Schleef, er wollte den ostdeutschen Berserker für eine Opernregie gewinnen. “Der rauchte Zigarre und schwieg, und ich rauchte eine Zigarette nach der anderen. Irgendwann sagte Schleef, nee, ich mach hier nichts, ich krieg hier keinen hoch.” Er lacht. Ihm selbst, sagt er, gehe es eher in Weimar so. Aber hat er von Salzburg nicht langsam genug? Acht Jahre Zeitfluss, drei Jahre Konzertchef unter Jürgen Flimm, ein Jahr Interimsintendanz, 2011, als Flimm nicht mehr wollte und Pereira noch nicht konnte, reicht das nicht? “Man muss auch mal einsehen, wo man hingehört”, antwortet Hinterhäuser schlicht. Ganz nebenbei bescheinigte ihm nicht nur das österreichische Magazin News 2011 “die seit Kritikergedenken aufregendsten Salzburger Festspiele”.

Wir spazieren weiter, Hinterhäuser zitiert Paul Valéry: “Das Gedächtnis erwartet die Intervention des Gegenwärtigen.” Er wiederholt den Satz des Franzosen mit seiner leisen Stimme wie eine Melodie, als tastete er ihn ab. “Das hat unfassbar viel mit den Dingen zu tun, mit denen ich mich beschäftige. Es betrifft Konzert, Theater, Musiktheater, Inszenierungen.” Heißt das, die Werke verändern sich in der Zeit? “Ja. Auch die politischen Stücke von Nono hören wir 30, 40 Jahre später anders, weil sich die Welt anders darstellt. Sie können ihre Mitteilungen subtil verändern. Wir müssen nur die Gegenwärtigkeit dafür herstellen.”

Salzburgs sahniges Barock und mittelalterliche Mauern bieten dafür sicher keinen schlechten Schutzraum. Der Mann, der die Musik der jüngsten Jahrzehnte hierhergeholt hat, der Wolfgang Rihm mit Brahms verband, Giancinto Scelsi mit Schumann, Verdis Macbeth mit dem von Salvatore Sciarrino, wohnt in einem der ältesten Häuser der Stadt. Neben der Felsenreitschule am Toscaninihof nehmen wir den Felsenfahrstuhl, der zum Büro der Festspiele führt, gehen durch ein paar Türen ins Freie, einen Hangweg über der Stadt entlang, an dem gerade ein kleiner Junge seinen noch kleineren Bruder bedenklich hoch über die Steinbrüstung hält. “Lass das mal lieber”, sagt Hinterhäuser und wartet, bis beide Knirpse wieder sicher stehen.

Ein paar Schritte weiter von hier wohnt er mit seiner Familie. Ein außen schmuckloses, innen verwinkeltes Haus aus dem Jahre 1470. An einer Wand lehnt hinter Glas ein Plakat von 1959: die Absage eines Festspielauftritts von Glenn Gould. Einen Flügel sucht man hier vergebens, Hinterhäuser besitzt bis heute keinen, zum Üben geht er seit Jahren ins Festspielhaus. Er habe sich nie “zweihundertprozentig” als Pianist gefühlt, “fast alle meine innigen Freunde waren Schauspieler.” Die Liebe zum Sprechtheater muss er für seinen neuen Job also nicht erst entdecken. Dem Jedermann, mit dem alljährlich die Festspiele beginnen, kann er sogar vom Garten aus lauschen. Der zieht sich hinterm Haus weiter hoch, knorrige Bäume, in einem ein Baumhaus für den achtjährigen Sohn Jakob. Unmittelbar vorm brüchigen Zaun ragt der Turm der Erzabtei St. Peter mit fast bedrohlicher Wucht in den knallblauen Herbsthimmel.

“Wenn der Föhn die Wolken nach Norden zurückschiebt, atmet das Mittelmeer über die Berge” – der Wahl-Salzburger zitiert den Dichter Gerhard Amanshaus, der gleich nebenan gewohnt hat. Wie auch Kokoschka, der Maler, und der Regisseur Christoph Marthaler. Hinterhäuser spürt hier oben gern das Mittelmeer atmen, er selbst kam im Süden zur Welt, in der Hafenstadt La Spezia, in der sein Großvater Kapitän der italienischen Handelsmarine war. Ihm gefällt die Vorstellung, dass der als Kind am Kai den kleinen Giacinto Scelsi getroffen haben könnte, den späteren Komponisten und mysteriösen, noblen Klangerkunder, den er so liebt. Im vorigen Jahr hat Hinterhäuser Scelsi ein literarisches Denkmal gesetzt, mit einer Übersetzung aus dem Englischen. Unendlichkeit heißt das schmale, lichte, schwebende Buch von Gabriel Josipovici, in dem der Diener des “Mr. Pavone” (wie Scelsi hier heißt) über seinen Herrn Auskunft gibt. Da ist der Programmerfinder einmal dem Metier seines Vater gefolgt, des deutschen Romanisten und Übersetzers Hans Hinterhäuser.

Wir gehen ein Stück weiter den Mönchsberg hinauf, dort hat lange Peter Handke gewohnt, man kann ja mal klingeln. Niemand da, macht nichts. Als wir wieder hinabsteigen und durch den Tunnel hinter dem Festspielhaus gehen, wird Hinterhäuser vom iranischen Kioskverkäufer begrüßt – einem Typ, der den Eingang zur Tiefgarage mit Bach beschallt, Majakowski im Original liest und mit einem Foto von Albert Camus den Rauchern schmeichelt. Natürlich kennt er den netten Kunden mit den schütteren schwarzen Haaren, der nie Krawatte trägt. Alle hier kennen ihn. “Wir sind überselig”, sagt eine ältere Dame, die ihn auf der Straße anspricht. “Ist ja noch eine Weile hin”, sagt Hinterhäuser, fast verlegen.

Wir schlendern wieder ans nördliche Ufer der Salzach, über eine Brücke voller Liebesschlösser am Geländer, “so viele unverbrüchliche Verbindungen gibt’s ja gar nicht, wie hier hängen”, meint er amüsiert, dann setzen wir uns vor das Kaffeehaus Bazar. Ungemütliche Frage: Ist Macht ein Thema? “Warum?”, fragt Hinterhäuser befremdet zurück, zerreißt ein Ahornblatt und denkt nach. “Macht oder das, was man so nennt, beinhaltet Entscheidungen, in denen der eine zum Zug kommt und der andere nicht. Das ist so. In Salzburg wird dem Festspielintendanten sicher ein übertriebener gesellschaftlicher Stellenwert eingeräumt.” Verständlich, wenn eine Stadt fünf, sechs Wochen im Jahr doppelt so viele Festspielgäste wie Einwohner hat. Aber Hinterhäuser kann und will nicht der Machtmensch sein, den viele sich reflexhaft unter einem Intendanten vorstellen. Vielleicht ist die Zeit der großen Häuptlinge in diesen Positionen auch einfach vorbei.

“Das Machtgefühl, das viele sicher haben, ist bei mir nicht so rasend entwickelt”, sagt er so gelassen, bis man Scharen von Alphamännchen wie in einem Affenkäfig vor sich sieht. “Ich habe unglaubliches Glück gehabt.” Und er erzählt von einem Glücksfall, der sich hier im Bazar zutrug. Da fiel ihm in den Neunzigern ein Typ auf, der eine Lachenmann-CD bei sich trug, “die hatte ich auch, wirklich toll. Nun hab ich die äußere Erscheinung dieses Mannes nicht in Zusammenhang bringen können mit Lachenmann und solchen Dingen. Ich hol mir ne Zeitung, lese, er sitzt da immer noch allein …” Irgendwann spricht Hinterhäuser ihn an: “Wunderbare CD, verstehn Sie was davon?” – “Ja, ich bin der Produzent.”

So kam Hinterhäusers erste Klavieraufnahme für Wulf Weinmanns Label collegno zustande, Triadic Memories von Morton Feldman. Mit Strategie wäre nie etwas daraus geworden. Typisch ist diese Mischung aus Neugier, Zufall und dem richtigen Gespür, “dass man ahnt, wann Konstellationen eintreten und dann gut damit umgeht”.

Das heißt freilich nicht, dass ein Intendant in aller Ruhe auf Konstellationen warten kann. Natürlich schaut Hinterhäuser sich Produktionen wie Mozarts Così fan tutte an, Michael Hanekes Inszenierung für Madrid und Brüssel, die er im kommenden Jahr bei den Wiener Festwochen zeigen will – in der Originalbesetzung, aber mit seinem Wunschorchester, der Kammerphilharmonie Bremen. Natürlich wird es auch in Salzburg großes Opernrepertoire geben, “aber je nachdem, in welche geistige Landschaft man es stellt, kann das neuer sein als jede Neue Musik”. Eine Uraufführung pro Jahr? “Das ist nichts als statistische Befriedigung für den Intendanten. Unendlich viele Werke sind wieder verschwunden. Um ein neues Stück muss man sich wirklich kümmern.”

Und um 280 ganzjährige Mitarbeiter und 5.000 sommerliche Saisonkräfte auch – und um die “Sympathie, Freundschaft und Identifikation mit dem Publikum”. Dafür seien fünf Jahre Intendanz eine realistische Zeit, auch wenn viele ein Dreijahresmodell wie bei der Ruhrtriennale für zeitgemäßer halten. “Der eine hat noch nicht angefangen, da steht schon der Nächste im Büro. Das sind für die Beteiligten und den ganzen Betrieb schwer zu bewältigende psychologische Situationen, die auch viel kosten.” Hinterhäuser sieht es als Symptom einer “Krise des ganzen Systems”, dass sich das Leitungskarussell in Salzburg zuletzt immer schneller drehte: zehn Jahre Mortier, fünf Jahre Peter Ruzicka, vier Jahre Flimm, drei Jahre Pereira.

Er kann sich noch genau daran erinnern, wie er zeitgleich mit der Presse erfuhr, dass es sein Zeitfluss-Festival nicht mehr geben würde, elf Jahre ist das her. Solche Rückschläge steckt er nicht einfach weg. “Aber bei mir geht dann immer eine andere Tür auf. Ich bin am selben Tag nach Zürich gefahren zu den Proben für Marthalers Schöne Müllerin und habe mich da reingestürzt.” Ein wahnwitziges Liedertheater um Franz Schubert, in dem Hinterhäuser den Pianisten gab, als “Sehnsuchtstrauerkloß”, wie es damals hieß. “Dieser Anfang!”, schwärmt er. “Immer nur die erste Strophe, dreizehn, vierzehn Mal. Das Wandern, das Wandern …”, er spielt immer wilder Klavier auf dem zerrissenen Ahornblatt neben der Kaffeetasse, “raddldidiraddldidi, das Wandern … bis du wirklich nur noch das Wort Wandern gehört hast! Gehn wir noch ein paar Schritte?”

Der Text erschien am 7.11.13 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt

Er war das Superhirn der musikalischen Avantgarde, als Dirigent in Bayreuth hat er Wagner vom Waber befreit. Vor zehn Jahren gründete Pierre Boulez die Lucerne Festival Academy für junge Komponisten und Musiker. Eine Begegnung aus Anlass des Jubiläums

Um fünf vor drei gleitet das Gitter zur Seite, dabei habe ich nicht geklingelt, es steht kein Name am Pfosten. Das ist sowieso nicht üblich bei dieser Art von Anwesen in den stillen Villenstraßen an den Hängen von Baden-Baden. Da oben steht die Villa zwischen alten, hohen Bäumen. Ein Gründerzeitbau, stattlich, zwei Stockwerke, leicht patiniert, gut gepflegt. In Jeans und grünem T-Shirt kommt mir ein Mann entgegen, alterslos, jungenhaft, rotblond, bebrillt, freundlich. “Bonjour, Sie wollen zu Monsieur …” Ich könne mir ja, während ich warte, ein paar Fragen überlegen, scherzt er. Als könne es jemand wagen, sich nicht gründlichst auf eine Begegnung mit Pierre Boulez vorzubereiten.

Dass ohne ihn die Geschichte der Musik seit 1945 eine andere wäre, lässt sich ohne die geringste Übertreibung sagen. Er war das Superhirn der Serialisten, deren Vehemenz eine der tiefsten ideologischen Spaltungen in der Musik hervorrief. Was er in brillanten Polemiken forderte, übertraf er noch mit seiner Kunst. Das machte ihn so unschlagbar wie sein Dirigieren. Ein Revolutionär, dem die berühmtesten Orchester aus der Hand fressen, der in Bayreuth Wagner vom Waber befreit und zugleich ein Zentrum zur Klangerforschung in die Mitte von Paris graben lässt, versehen mit einer Macht wie kein Komponist vor ihm, fähig, die einen Kollegen in den Schatten, die anderen ins Licht zu stoßen.

Ein zierlicher Mann, 88 Jahre alt, kommt die Treppe in der Villa herab, den Kopf etwas zur Seite geneigt. Mir geht es wahrscheinlich wie denen, die erstmals Wagner oder Mahler trafen und sich unnötig schämten, solche Koryphäen um Haupteslänge zu überragen. Aber in den niedrigen Sesseln, in einem der 20 Zimmer, gleicht sich das aus, und Boulez erzählt zunächst von den jungen Komponisten, die er in Luzern betreut. Vor zehn Jahren gründete er die Lucerne Festival Academy. Eine Auswahl junger Instrumentalisten wird mit der Moderne vertraut gemacht, Komponisten können ihre Entwürfe mit dem Orchester testen.

Und mit Boulez. “Eigentlich kann man nicht zugleich Komponist und Lehrer sein”, meint er in seinem französisch singenden Deutsch. “Inventivität kann man nicht beherrschen, ich kann ihnen nicht das Erfinden beibringen. Was ich tun kann, ist, ihnen auf diese Höhe zu helfen”, er deutet mit schmalen Händen zwei Zentimeter an, “obwohl sie diese Höhe brauchen”, 20 Zentimeter, “und je weiter sie gehen, desto höher werden die Stufen.” Er hat von sich in Bezug auf den Nachwuchs einmal gesagt, sein Urteil könne einen Menschen töten. “Ja. Ich bin sehr vorsichtig. Ich weise auf die und die Stelle hin und sage, machen Sie was damit, bringen Sie mir Ihr Stück wieder mit den Ideen, die Sie finden …”

Mit anderen war Boulez nicht so vorsichtig, damals. Jeder Komponist, der die Notwendigkeit der Zwölftönigkeit nicht einsehe, sei “unnütz”, schrieb er 1952, und da ihm der Erfinder des “Komponierens mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen” selbst nicht konsequent genug war, schrieb er: “Schönberg ist tot.” Das machte Furore. War der junge Pierre ein Robespierre der Avantgarde? Er lacht, gar nicht so unzufrieden. “Ja, die Köpfe waren da”, meint er in Anspielung auf die Enthaupteten der Revolution und zoomt dann ins Paris der Fünfziger: “Wir waren eine kleine Gruppe gegen das Musikleben einer großen Stadt. Wir waren Mönchssoldaten, moines soldats, Kreuzritter, wie im Mittelalter.” – “So haben Sie sich gefühlt?” – “Ja. Wir wollten ein neues Evangelium bringen.”

Diese Mönche kämpften nicht nur in Paris. Hans Werner Henze, ein Jahr jünger als Boulez, erinnert sich, wie 1957 ein Stück von ihm in Donaueschingen uraufgeführt wurde. “Nach den ersten Takten schon haben sich Pierre, Gigi und Karlheinz gemeinsam erhoben und sind rausgegangen.” Boulez, Nono und Stockhausen bestimmten, wer reaktionär war. Und während sich Henze in Deutschland fehl am Platz fühlte und in Italien heimisch wurde, floh Boulez aus dem misstrauischen Frankreich in die Villa, in der wir jetzt sitzen. Es gibt Parallelen im Leben dieser Gegensätzlichen, anhand derer sich die Geschichte der Avantgarde erzählen ließe. Nun aber ist Boulez der letzte der einflussreichen Großen, der noch lebt.

Tatsächlich begann sein Durchbruch nicht fern von hier. Die Uraufführung seiner zweiten Klaviersonate bei den Darmstädter Ferienkursen für neue Musik 1952 galt schon im Vorfeld als Sensation, und es ist noch immer eine, mit der unverbrauchbaren Kraft einer Talentexplosion bei schärfstem Bewusstsein. Das Klavier als Teilchenbeschleuniger des Geistes, eine fast unspielbare Ekstase der Abstraktion – das bekam nur Maurizio Pollini in den Griff, anno 1978. Sein Stratosphärenflug ist in der 13-CD-Box enthalten, in der die Deutsche Grammophon jetzt alles von Boulez zugänglich gemacht hat. Fast alles, denn ein strenger Kritiker ist er auch sich selbst gegenüber. Seine radikale Polyphonie X zog er zurück, “da habe ich Vision und Realisierung nicht zusammengebracht”.

Richtig zufrieden ist er immer noch mit Le Marteau sans maître, neun Sätze für Altstimme und sechs Instrumente, eines jener Schlüsselwerke der Avantgarde, die häufiger analysiert als gespielt werden – zu Unrecht, es kann einen verzaubern. Weiß er noch, wie die Arbeit begann? “Ja, mit dem Stück für Flöte und Stimme, L’Artisanat furieux. Ich hatte in meiner Arbeit so viele Sprünge zwischen Tonhöhen gemacht, ich wollte endlich mal kontinuierliche zwei Stimmen schreiben.” – “Haben Sie die Musik vor dem Komponieren gehört oder gesehen?” – “Gesehen”, sagt Boulez, ohne zu zögern. Das Ganze wurde dann so vertrackt, dass die sechs Musiker einen Dirigenten brauchten. Und das war er.

“Ich war auf das Dirigieren nicht vorbereitet. In den ersten Jahren war ich froh, wenn ich ohne Unfall zum Schluss kam.” Bald führte er unfallfrei auch das Orchester des damaligen SWF durch seine Musik, 1963 folgte ein sensationeller Wozzeck in Paris, 1966 dirigierte er schon in Bayreuth, den Parsifal in Wieland Wagners Inszenierung. “Ich nahm den ersten Akt viel schneller als üblich. Die Gralsritter sind Mönchssoldaten, und die sind am Anfang ganz gesund”, meint er mit einem feinen Lächeln.

Wie blickt er jetzt auf den Fundamentalismus der frühen Jahre zurück? “Nun, das ist gut für eine Periode. Hinterher muss man unbedingt die Fenster öffnen, das habe ich auch getan. Bei Schönberg gibt es dasselbe Profil. Er war mit der Zwölftonmusik am Anfang sehr streng, am Ende ist es nicht mehr so steif und stur. Ich finde aber immer noch, dass seine wichtigsten Werke vor der Zwölftonmusik, vor dem Ersten Weltkrieg entstanden sind. Pierrot Lunaire, Erwartung, eine so potente Imagination!” Bei Igor Strawinsky sei es ähnlich. Auf Le Sacre du Printemps lässt Boulez nichts kommen, er hat ihn 1969 auch uneinholbar gut eingespielt, aber der Neoklassizismus danach geniert ihn geradezu.

Sein Assistent schaut herein und weist mich darauf hin, dass die vereinbarte Sprechzeit vorbei sei. “Non, non, Hans, ça va”, sagt Boulez, bestellt sich noch einen Kaffee und knüpft ans Thema so schnell an, als sei er gar nicht unterbrochen worden. “Strawinsky war kein Intellektueller. Er war ein spontaner Komponist. Als er versuchte, unter dem Einfluss der französischen Intelligenz wirklich intellektuell zu sein, ist etwas verloren gegangen.” Boulez wirkt milde, aber wenn er über die großen Toten redet, lässt er oft nur einige Werke gelten, über seinen Lehrer Olivier Messiaen spricht er fast wie über einen Schüler. “Er hat nicht genau seine Sprache gefunden. Er war in der richtigen Richtung, aber zu sehr in seiner eigenen Welt, um etwas außer sich zu entdecken.” Und die Vögel? Immerhin hat Messiaen ihre Gesänge in sein Werk geholt. “Mir waren das zu viele Vögel. Außerdem habe ich den Vögeln hier hinter dem Haus aufmerksam zugehört. Die singen nicht zusammen, das sind Solisten …”

Immerhin fand der junge Industriellensohn von der Loire unter Messiaens Ägide rasant seinen Weg und schrieb mit 21 Jahren, “vielleicht an zwei Nachmittagen”, jenen Zyklus, der ihn noch heute beschäftigt: Notations für Klavier. Zwölf geistsprühende Skizzen, zusammen keine elf Minuten lang. Er hat aus ihnen später Orchesterwerke gemacht, fünf bislang, und arbeitet immer noch daran, “aber nur von Zeit zu Zeit, ich will mich damit nicht einschließen. Es ist die Erfahrung eines Lebens darin. Die erste Orchestrierung, die ich in den Vierzigern machte, war lächerlich …” Er hat die Skizzen ausgebaut, mitunter beinahe romantische Klänge erzeugt, als wolle er den eigenen Aufbruch rückbinden ans 19. Jahrhundert. “Für mich ist das nicht orchestrieren, sondern entwickeln. Ich wollte mich mit mir selbst beschäftigen und sehen, was sich mit diesen Ideen machen lässt. Das ist auch die Praxis in Wagners Ring des Nibelungen, da gibt es unscheinbare Ideen, die später immer wichtiger werden.”

Ja, der Ring, das wäre auch so ein Thema. Bei Boulez sind Themen und Zeiten dicht vernetzt, und mein sauber strukturierter Frageplan ist längst aus dem Ruder gelaufen, als Hans erneut hereinschaut, bereits etwas nervöser. “Vous êtes fatigué, Monsieur?”, fragt er den Meister besorgt. “Kommen Sie in zehn Minuten, Hans”, sagt Boulez. Er möchte mir noch erklären, am Beispiel von Weberns opus 21, warum die Tonalität nicht mehr gebraucht wird, um Spannung zwischen Beweglichkeit und Unbeweglichkeit herzustellen, und dass, wenn ein Künster sich entwickelt, er immer neue Mittel braucht. Da spürt man noch den Missionar von einst und den bezwingenden Charme logischer Argumentation, mit der Pierre Boulez so lange den Diskurs über neue Musik prägte.

Was Musik und Gesellschaft miteinander zu tun haben? Da muss er lachen. “Wir sitzen übermorgen noch hier, wenn wir das diskutieren!”

Eine vorletzte Frage: Mit welchem toten Kollegen würde er gern essen gehen? Boulez denkt nach und sagt ernst: “Ich glaube, mit Wagner. Ein komplexes Genie, zugleich brutal und extraordinär raffiniert. Sein Buch über das Judentum ist unerträglich, und man sieht in den Tagebüchern von Cosima, wie grob er sein konnte, das war sein Charakter.” „Sie sagten mal, künstlerische Qualität habe mit Moral nichts zu tun.” “Das ist wahr. Wenn Wagner moralisch so gewesen wäre, wie wir es möchten, dann hätte er vielleicht nicht geschrieben.”

Was bleibt, wer bleibt? “Es gibt Musik, die für eine bestimmte Zeit geschrieben ist und mit ihr verschwindet. Arthur Honegger war ein großer Name, als ich nach Paris kam, 1943, der einzige Moderne, der wirklich gespielt wurde. Und heute? Man spielt Schostakowitsch. Der ist nicht besser als Honegger. Wenn man das sieht, wird man wirklich …” Er bricht ab, blickt kurz vor sich hin, lieber sagt er noch etwas über die jungen Komponisten, die er in Luzern treffen wird. “Sie sind frei und können machen, was sie wollen. Das ist vielleicht schwieriger, als kämpfen zu müssen wie wir damals. Alberich sagt im Rheingold: “Bin ich nun frei? Wirklich frei?” Sie sind nicht wirklich frei, denn es gibt die Geschichte eines Jahrhunderts moderner Musik, und man muss damit leben.”

Als mich das Taxi abholt, steht Pierre Boulez vor seiner großen Villa, still, nachdenklich, wie im Schatten eines Denkmals. Und Hans, der Mann im grünen T-Shirt, winkt erleichtert.

Der Artikel erschien am 22.8.2013 in der ZEIT

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Die Geigerin Isabelle Faust zieht bei Bach nicht vom Leder, sondern beschwört seine Gedankenkraft

Sogar Bach zögert diesmal, als er Neuland betritt. Kein strahlender Einstieg, keine markanten Rhythmen, nur ein Mollakkord aus vier Tönen, von denen der oberste liegen bleibt und sich irgendwann in eine Abwärtsbewegung löst. Die führt dann aber gleich ins Labyrinth. So beginnt eines der bahnbrechendsten Werke der Musikgeschichte, die Folge der Sei Solo à Violino senza Basso accompagnato, wie der Komponist 1720 aufs Vorsatzblatt schreibt, die sechs Sonaten und Partiten für Sologeige. Ungezählte Geiger haben allein schon über diesem Anfang gegrübelt. Wie lange soll es denn liegen bleiben, dieses g? Was soll derweil mit ihm geschehen? Und was danach?

Auch Isabelle Faust zögert. Vielleicht hat noch nie jemand so schön gezögert auf diesem Ton, so nachdenklich und unbelastet zugleich. Gerade als man sich über die Länge zu wundern beginnt, verrät ein kleines Aufblühen, dass es weitergeht, und im Weitergehen schwingt dann schon unendliche Melodie mit. Kein verklebtes Legato. Es geht nicht nur um die Linie, auch ein Gelände wird sichtbar, zum einen Gedanken kommen andere, und was ist das für ein seltsamer kleiner Schmerz im fünften Takt, vor dem Atemholen, ehe sich von oben zwei kleine Bögen senken? Der Sog, mit dem diese Einspielung beginnt, trügt nicht. Auch wer jede Note kennt, bleibt hier auf jeden Ton gespannt wie selten.

Warum hat sich die deutsche Geigerin das legendäre, hundertfach eingespielte Sixpack vorgenommen? Die 40-Jährige behauptet bescheiden, Freunde hätten sie da »hineingeredet«. »Es ist ein Repertoire, für das man sich nie bereit fühlt. Ich fand, ich hätte noch zehn Jahre warten können.« Die Werke selbst mussten bis 1843 warten, um gedruckt zu werden, erst nach und nach wurden sie entdeckt und begriffen. Brahms’ Freund Joseph Joachim bannte 1903 das g-Moll-Adagio auf die Walze, nachzuhören auf YouTube wie so vieles aus dem Pantheon der Gipfelgeiger von Menuhin (der 1930 die erste Gesamtaufnahme lieferte) über Milstein (der gegen die Monumentalisierung der Stücke anging) bis zu den Größen von heute, die sich Faust durchaus angehört hat.

Allerdings sei sie mit keiner neueren Referenzaufnahme »richtig glücklich« gewesen, sagt sie fast verlegen, auf dem Sessel in ihrem bahnhofshallenhohen Wohnzimmer in Berlin-Charlottenburg sitzend. Sehr helle Augen unter den kurzen Haaren, auf die Journalisten gern so bedeutsam hinweisen, als sähen alle anderen Geigerinnen wie Anne-Sophie Mutter aus. Isabelle Faust ist vorsichtig mit Worten, wenn es um ihre Arbeit geht. Als sie im Studio stand, hatte sie den Eindruck, Bach versuche »durch mich durchzukommen«. 2009 begann sie mit der zweiten Hälfte des Zyklus, der berühmteren. Die Aufnahme wurde einhellig gelobt. Aber es scheint, als hätten Faust und der junge Köthener erst jetzt richtig zusammengefunden, in g-Moll, h-Moll und a-Moll.

Faust spielt auf einer eher hell als groß klingenden Stradivari mit dem schönen Namen »Dornröschen«, mit Barockbogen, aber ohne Darmsaiten. Dass sie mit den Techniken und Grammatiken der historischen Aufführungspraxis vertraut ist, fällt gar nicht als Spezialität auf, so selbstverständlich geht sie davon aus. Als sie vor zehn Jahren erstmals einen Barockbogen ausprobierte, gebaut nicht für großen Ton, sondern rasch ansprechende Artikulation, hatte sie das Gefühl, »jetzt kann ich mal so sein, wie ich sein möchte«. Vibrato ist ein sparsam eingesetztes Gestaltungsmittel, Verzierungen werden improvisiert, Phrasen verdeutlicht – das alles aber mit einer Geschmeidigkeit, mit der eine neue Ebene erreicht wird zwischen »Correctness« und Freiheit.

Während Thomas Zehetmair im Adagio der g-Moll-Sonate die Exzentrik sucht und Christian Tetzlaff die Erzählung, bewegt sich Isabelle Faust auf dem schmalen Grat zwischen Andeutung und Eindeutigkeit. Das schmeichelt dem mitdenkenden Hörer. Ihr nanofeiner Umgang mit dem Bogen kann aus einem Ton Abschluss und Übergang zugleich machen und kommt überhaupt Bachs Ambivalenz entgegen – der Konstrukteur ist hier auch ein Träumer. Seine Fuge tanzt dann fast unbekümmert leichtfüßig herein, das Siciliano ist von zerbrechlichster Traurigkeit. Erstaunlich, dass bei aller Präzision und hellwachen Differenzierung immer eine fließende Leichtigkeit bleibt, selbst im expressiv glühenden, verdichteten Grave der a-Moll-Sonate.

Vielleicht spiegelt sich darin auch etwas vom Werdegang der Geigerin, der geradezu langweilig frei von Krisen ist und ohne spektakuläre Wunderkindereien. 1972 in Schwaben geboren, lernt die Fünfjährige das Geigen gemeinsam mit ihrem Vater, einem Philologen, »aber so ganz naiv waren die Anfänge nicht. Meine Eltern haben das sehr behutsam und aufmerksam begleitet und schon gehofft, dass das nicht so ’ne Eintagsfliege wird.« Für die Elfjährige und ihren älteren Bruder, der von Geige auf Bratsche umstieg, wurden Streichquartettpartner beschafft, man spielte sich – auch auf Wettbewerben erfolgreich – durchs Repertoire, bis die Fünfzehnjährige dann als Solistin auffällig wurde.

Auch wenn ihrem Sieg bei einem kleineren Wettbewerb sogar ein Auftritt mit Yehudi Menuhin am Dirigentenpult folgte – ein Steilstart in die Welt der Geigengirlies wurde nicht daraus. »Vielleicht liegt es daran, dass das eigentlich Geigerische mich nicht so interessiert. Es hätte locker auch ein anderes Instrument sein können.« Freilich fand sie sich auf der Geige so gut zurecht, »dass ich mich relativ früh auf anderes konzentrieren konnte als auf die Technik«. Ihrem Lehrer Christoph Poppen in Detmold war das alles ein bisschen »zu natürlich und instinktiv«. Er bat die Jungstudentin, Mozart einmal komplett ohne Vibrato auszuprobieren, und vermittelte ihr: »Es wäre gut, auch den Kopf einzuschalten.«

Wer den eigenen Kopf etwas entnebeln will, sollte hören, wie Isabelle Faust das Double der Corrente in Bachs h-Moll-Partita spielt, ein auskomponiertes Ornament. Die rasenden Sechzehntel, schwerelos aus den Saiten geholt, hier und da dezent gegliedert, schlagen um in einen eisig klaren Denkraum, eine über sich hinausdrängende Abstraktion, absolut modern. Es ist, als sähe man Bach mit unentzifferbarem Lächeln auf einem Plateau, für dessen Erstbesteiger sich der frühe Pierre Boulez gehalten haben mag. Und die Bourrée? Meist werden ihre Akkorde so geknetet, dass das Stück nicht recht vom Fleck kommt. Faust reißt sie so kurz an, dass es zuerst fast ein bisschen zickig, dann aber geradezu ironisch klingt.

Unteutonisch, könnte man sagen bei einer, die neun Jahre in Paris gewohnt hat. »Ich wollte endlich einmal außerhalb von Deutschland leben!« Sie zog 1996 hin, als beim französischen Label Harmonia Mundi gerade ihre erste CD erschienen war, mit Musik von Béla Bartók. »Die Franzosen bleiben gern unter sich, der deutsche Musikmarkt ist da offener. Es hat drei Jahre gedauert, bis ich akzeptiert war. Da hat es wohl nicht geschadet, dass mich wegen meines Vornamens viele für eine Französin hielten.« Diese Isabelle nahm man dann sogar als Interpretin des großen Franzosen Gabriel Fauré ernst, von dem sie neben der gängigen frühen auch die abgründige späte Violinsonate einspielte – eine der besten Aufnahmen dieses Stücks, dessen Glücksmomente bei Faust immer auch etwas Geistiges haben.

Auch für André Jolivet hat sie sich eingesetzt, den 1974 gestorbenen Meister spirituell leuchtender Farben und Linien, der freilich der Nachkriegsavantgarde als rückständig galt. Seit ihrer Aufnahme seines Violinkonzerts von 1972 hat Isabelle Faust es nie wieder gespielt, »sehr schade! Er ist extrem schwer an den Mann zu bringen. Er war in Frankreich verpönt, auch durch den Einfluss der Clique um Pierre Boulez. Heute würde Boulez keinem mehr den Garaus machen, er ist ein extrem sympathischer Mensch. Aber er hatte eine Macht, die in Deutschland schwer denkbar ist. In Frankreich geht alles von Paris aus. Es gibt die oberen Köpfe, und der Rest des Landes muss kuschen.«

In Paris lernte sie ihren Mann kennen, und als der eine Stelle in Berlin annahm, zog sie mit ihm und dem gemeinsamen Sohn gen Osten. »Ich wollte gar nicht zurück nach Deutschland, merkte aber, dass Berlin gar nicht so viel mit dem Rest von Deutschland zu tun hat…« Besonders häufig ist sie allerdings nicht zu Hause bei 120 Konzerten im Jahr – »die absolute Grenze«. Ihre Professur an der Universität der Künste hat sie aus Zeitnot längst aufgegeben, denn zu den Konzerten kommen die Aufnahmen für Harmonia Mundi. Das bislang größte Projekt war die Einspielung aller zehn Beethoven-Violinsonaten mit Alexander Melnikow. Er ist einer der wenigen Pianisten, die sich auf dem modernen Flügel der sprechenden Präzision eines Hammerklaviers nähern können.

Die beiden versuchten, Beethoven vom 18. Jahrhundert her zu entdecken, mit überraschendem Effekt. Skeptisch gegenüber der Subjektivität selbst da, wo sie den Bogen knirschen lässt, entrückt uns Faust den Klassiker, man sieht ihn wie durch ein Fernrohr, das zugleich Mikroskop ist: weit entfernt, aber gestochen scharf. Umso aufregender, wenn er etwa in der Kreutzersonate auf einmal neben einem steht und die Beobachter ganz in seine Welt reißt. Ganz anders nähert er sich in Fausts Aufnahme des Violinkonzerts, die dieses Jahr herauskam. Mit Claudio Abbado und seinem Orchestra Mozart, einem Projektensemble, wird vielschichtigste Kammermusik daraus, so persönlich, sensibel, nachdenklich, als komponiere der alte Ludwig hier sein Tagebuch.

Dieser Lesart vergleichbar erfrischend ist nur der erst kürzlich erschienene Livemitschnitt eines Konzerts, in dem Thomas Zehetmair, das Ensemble Modern und der Dirigent Ernest Bour 1987 mit rasanten Tempi der Tradition entflohen – übrigens wie Isabelle Faust auch jener, als Kadenz die von Fritz Kreisler spielen zu müssen. Faust und Zehetmair haben sich für das virtuose Showpiece am Ende des ersten Satzes an Beethovens eigenen Entwurf gehalten, den er für eine Klavierfassung schuf – mit dem weit ins 20. Jahrhundert ragenden Einsatz einer dialogisierenden Pauke. Dennoch sind bei Transkription und Interpretation völlig verschiedene Ergebnisse entstanden. Zehetmair spielt wie von Dämonen getrieben, Faust legt Beethovens Experiment mit Klarheit offen.

Wie rasch sich ihre Perspektive auf einen Komponisten, auf ein Werk wandeln kann, das beobachtete die Geigerin selbst nach ihrer ersten Session mit Bach in Berlin vor drei Jahren. »Als ich das nach ein, zwei Monaten abhörte, hatte es sich in meinem Kopf schon wieder verändert. Es ist schlecht abschätzbar, wie man sich weiterentwickelt.« Allerdings dürfte diese Entwicklung kein bisschen geschadet haben. Auch wenn bei ihrer ersten Bach-Aufnahme alle Mittel und Ansätze da sind zu jener konsistenten Vielfalt der Dimensionen, die bei der zweiten CD so überzeugt, wirkt Faust mitunter noch befangen, buchstabiert noch manches. Oder ist es der Hörer, dem die »Kracher« in d-Moll, C-Dur, E-Dur allzu vertraut sind, um auf Anhieb die Nuancen zu erleben, die ihn auf neue Gedanken und Ideen bringen?

Dann könnte einen nicht gerade ihre d-Moll-Chaconne so faszinieren, dieser von Bach auf gut vier Manuskriptseiten zusammengequetschte Weltraumflug (zwölf Minuten, eine Ewigkeit) für zwei Stück Holz mit Saiten drauf und Haaren dran, gefürchtet, beraunt, bewundert, abertausendmal gespielt. Man spürt sofort, dass auch in der Geborgenheit des Studios ein anderer Wind weht, wenn das dran ist. Fast ein bisschen Angst, Atemlosigkeit, zugleich Mut klingen am Anfang mit, fern der Haltung der Großgeiger, die jetzt mal so richtig vom Leder ziehen. Hier bewährt sich besonders, dass sie die Geige als Instrument sieht, als Mittel, nicht als zweites Ich – wobei der Barockbogen seine ganz spezielle Klangökonomie erzwingt.

Sie scheint selbst zu staunen über das, was Bach mit diesem kleinen Gerät in ihren Händen anstellt, während sie zugleich die Polyphonie, die harmonischen Ausweitungen wissend realisiert, und so wird aus der Chaconne ein Abenteuer, ein Projekt mit ungewissem Ausgang. Man spürt, wie der Geist an der Materie reißt, wie Musik das Leben ändern kann. Dass auch die Musik sich ändert, merkt Isabelle Faust, wenn sie alle sechs Solowerke im Konzert spielt – wofür es erstaunlich viel Publikum gibt, gemessen an der Herausforderung für die Hörer. »Jedes Mal denke ich auf der Bühne, wie gehen wir die Sache an? Ich weiß nie, was daraus wird. Die Reise führt jedes Mal an einen andern Ort.«

Dieser Text erschien am 29.11.2012 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt. Eine Besprechung von Fausts Aufnahme des Violinkonzerts von Johannes Brahms findet sich hier, um das Violinkonzert von Robert Schumann geht es hier.