Er war das Superhirn der musikalischen Avantgarde, als Dirigent in Bayreuth hat er Wagner vom Waber befreit. Vor zehn Jahren gründete Pierre Boulez die Lucerne Festival Academy für junge Komponisten und Musiker. Eine Begegnung aus Anlass des Jubiläums

Um fünf vor drei gleitet das Gitter zur Seite, dabei habe ich nicht geklingelt, es steht kein Name am Pfosten. Das ist sowieso nicht üblich bei dieser Art von Anwesen in den stillen Villenstraßen an den Hängen von Baden-Baden. Da oben steht die Villa zwischen alten, hohen Bäumen. Ein Gründerzeitbau, stattlich, zwei Stockwerke, leicht patiniert, gut gepflegt. In Jeans und grünem T-Shirt kommt mir ein Mann entgegen, alterslos, jungenhaft, rotblond, bebrillt, freundlich. “Bonjour, Sie wollen zu Monsieur …” Ich könne mir ja, während ich warte, ein paar Fragen überlegen, scherzt er. Als könne es jemand wagen, sich nicht gründlichst auf eine Begegnung mit Pierre Boulez vorzubereiten.

Dass ohne ihn die Geschichte der Musik seit 1945 eine andere wäre, lässt sich ohne die geringste Übertreibung sagen. Er war das Superhirn der Serialisten, deren Vehemenz eine der tiefsten ideologischen Spaltungen in der Musik hervorrief. Was er in brillanten Polemiken forderte, übertraf er noch mit seiner Kunst. Das machte ihn so unschlagbar wie sein Dirigieren. Ein Revolutionär, dem die berühmtesten Orchester aus der Hand fressen, der in Bayreuth Wagner vom Waber befreit und zugleich ein Zentrum zur Klangerforschung in die Mitte von Paris graben lässt, versehen mit einer Macht wie kein Komponist vor ihm, fähig, die einen Kollegen in den Schatten, die anderen ins Licht zu stoßen.

Ein zierlicher Mann, 88 Jahre alt, kommt die Treppe in der Villa herab, den Kopf etwas zur Seite geneigt. Mir geht es wahrscheinlich wie denen, die erstmals Wagner oder Mahler trafen und sich unnötig schämten, solche Koryphäen um Haupteslänge zu überragen. Aber in den niedrigen Sesseln, in einem der 20 Zimmer, gleicht sich das aus, und Boulez erzählt zunächst von den jungen Komponisten, die er in Luzern betreut. Vor zehn Jahren gründete er die Lucerne Festival Academy. Eine Auswahl junger Instrumentalisten wird mit der Moderne vertraut gemacht, Komponisten können ihre Entwürfe mit dem Orchester testen.

Und mit Boulez. “Eigentlich kann man nicht zugleich Komponist und Lehrer sein”, meint er in seinem französisch singenden Deutsch. “Inventivität kann man nicht beherrschen, ich kann ihnen nicht das Erfinden beibringen. Was ich tun kann, ist, ihnen auf diese Höhe zu helfen”, er deutet mit schmalen Händen zwei Zentimeter an, “obwohl sie diese Höhe brauchen”, 20 Zentimeter, “und je weiter sie gehen, desto höher werden die Stufen.” Er hat von sich in Bezug auf den Nachwuchs einmal gesagt, sein Urteil könne einen Menschen töten. “Ja. Ich bin sehr vorsichtig. Ich weise auf die und die Stelle hin und sage, machen Sie was damit, bringen Sie mir Ihr Stück wieder mit den Ideen, die Sie finden …”

Mit anderen war Boulez nicht so vorsichtig, damals. Jeder Komponist, der die Notwendigkeit der Zwölftönigkeit nicht einsehe, sei “unnütz”, schrieb er 1952, und da ihm der Erfinder des “Komponierens mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen” selbst nicht konsequent genug war, schrieb er: “Schönberg ist tot.” Das machte Furore. War der junge Pierre ein Robespierre der Avantgarde? Er lacht, gar nicht so unzufrieden. “Ja, die Köpfe waren da”, meint er in Anspielung auf die Enthaupteten der Revolution und zoomt dann ins Paris der Fünfziger: “Wir waren eine kleine Gruppe gegen das Musikleben einer großen Stadt. Wir waren Mönchssoldaten, moines soldats, Kreuzritter, wie im Mittelalter.” – “So haben Sie sich gefühlt?” – “Ja. Wir wollten ein neues Evangelium bringen.”

Diese Mönche kämpften nicht nur in Paris. Hans Werner Henze, ein Jahr jünger als Boulez, erinnert sich, wie 1957 ein Stück von ihm in Donaueschingen uraufgeführt wurde. “Nach den ersten Takten schon haben sich Pierre, Gigi und Karlheinz gemeinsam erhoben und sind rausgegangen.” Boulez, Nono und Stockhausen bestimmten, wer reaktionär war. Und während sich Henze in Deutschland fehl am Platz fühlte und in Italien heimisch wurde, floh Boulez aus dem misstrauischen Frankreich in die Villa, in der wir jetzt sitzen. Es gibt Parallelen im Leben dieser Gegensätzlichen, anhand derer sich die Geschichte der Avantgarde erzählen ließe. Nun aber ist Boulez der letzte der einflussreichen Großen, der noch lebt.

Tatsächlich begann sein Durchbruch nicht fern von hier. Die Uraufführung seiner zweiten Klaviersonate bei den Darmstädter Ferienkursen für neue Musik 1952 galt schon im Vorfeld als Sensation, und es ist noch immer eine, mit der unverbrauchbaren Kraft einer Talentexplosion bei schärfstem Bewusstsein. Das Klavier als Teilchenbeschleuniger des Geistes, eine fast unspielbare Ekstase der Abstraktion – das bekam nur Maurizio Pollini in den Griff, anno 1978. Sein Stratosphärenflug ist in der 13-CD-Box enthalten, in der die Deutsche Grammophon jetzt alles von Boulez zugänglich gemacht hat. Fast alles, denn ein strenger Kritiker ist er auch sich selbst gegenüber. Seine radikale Polyphonie X zog er zurück, “da habe ich Vision und Realisierung nicht zusammengebracht”.

Richtig zufrieden ist er immer noch mit Le Marteau sans maître, neun Sätze für Altstimme und sechs Instrumente, eines jener Schlüsselwerke der Avantgarde, die häufiger analysiert als gespielt werden – zu Unrecht, es kann einen verzaubern. Weiß er noch, wie die Arbeit begann? “Ja, mit dem Stück für Flöte und Stimme, L’Artisanat furieux. Ich hatte in meiner Arbeit so viele Sprünge zwischen Tonhöhen gemacht, ich wollte endlich mal kontinuierliche zwei Stimmen schreiben.” – “Haben Sie die Musik vor dem Komponieren gehört oder gesehen?” – “Gesehen”, sagt Boulez, ohne zu zögern. Das Ganze wurde dann so vertrackt, dass die sechs Musiker einen Dirigenten brauchten. Und das war er.

“Ich war auf das Dirigieren nicht vorbereitet. In den ersten Jahren war ich froh, wenn ich ohne Unfall zum Schluss kam.” Bald führte er unfallfrei auch das Orchester des damaligen SWF durch seine Musik, 1963 folgte ein sensationeller Wozzeck in Paris, 1966 dirigierte er schon in Bayreuth, den Parsifal in Wieland Wagners Inszenierung. “Ich nahm den ersten Akt viel schneller als üblich. Die Gralsritter sind Mönchssoldaten, und die sind am Anfang ganz gesund”, meint er mit einem feinen Lächeln.

Wie blickt er jetzt auf den Fundamentalismus der frühen Jahre zurück? “Nun, das ist gut für eine Periode. Hinterher muss man unbedingt die Fenster öffnen, das habe ich auch getan. Bei Schönberg gibt es dasselbe Profil. Er war mit der Zwölftonmusik am Anfang sehr streng, am Ende ist es nicht mehr so steif und stur. Ich finde aber immer noch, dass seine wichtigsten Werke vor der Zwölftonmusik, vor dem Ersten Weltkrieg entstanden sind. Pierrot Lunaire, Erwartung, eine so potente Imagination!” Bei Igor Strawinsky sei es ähnlich. Auf Le Sacre du Printemps lässt Boulez nichts kommen, er hat ihn 1969 auch uneinholbar gut eingespielt, aber der Neoklassizismus danach geniert ihn geradezu.

Sein Assistent schaut herein und weist mich darauf hin, dass die vereinbarte Sprechzeit vorbei sei. “Non, non, Hans, ça va”, sagt Boulez, bestellt sich noch einen Kaffee und knüpft ans Thema so schnell an, als sei er gar nicht unterbrochen worden. “Strawinsky war kein Intellektueller. Er war ein spontaner Komponist. Als er versuchte, unter dem Einfluss der französischen Intelligenz wirklich intellektuell zu sein, ist etwas verloren gegangen.” Boulez wirkt milde, aber wenn er über die großen Toten redet, lässt er oft nur einige Werke gelten, über seinen Lehrer Olivier Messiaen spricht er fast wie über einen Schüler. “Er hat nicht genau seine Sprache gefunden. Er war in der richtigen Richtung, aber zu sehr in seiner eigenen Welt, um etwas außer sich zu entdecken.” Und die Vögel? Immerhin hat Messiaen ihre Gesänge in sein Werk geholt. “Mir waren das zu viele Vögel. Außerdem habe ich den Vögeln hier hinter dem Haus aufmerksam zugehört. Die singen nicht zusammen, das sind Solisten …”

Immerhin fand der junge Industriellensohn von der Loire unter Messiaens Ägide rasant seinen Weg und schrieb mit 21 Jahren, “vielleicht an zwei Nachmittagen”, jenen Zyklus, der ihn noch heute beschäftigt: Notations für Klavier. Zwölf geistsprühende Skizzen, zusammen keine elf Minuten lang. Er hat aus ihnen später Orchesterwerke gemacht, fünf bislang, und arbeitet immer noch daran, “aber nur von Zeit zu Zeit, ich will mich damit nicht einschließen. Es ist die Erfahrung eines Lebens darin. Die erste Orchestrierung, die ich in den Vierzigern machte, war lächerlich …” Er hat die Skizzen ausgebaut, mitunter beinahe romantische Klänge erzeugt, als wolle er den eigenen Aufbruch rückbinden ans 19. Jahrhundert. “Für mich ist das nicht orchestrieren, sondern entwickeln. Ich wollte mich mit mir selbst beschäftigen und sehen, was sich mit diesen Ideen machen lässt. Das ist auch die Praxis in Wagners Ring des Nibelungen, da gibt es unscheinbare Ideen, die später immer wichtiger werden.”

Ja, der Ring, das wäre auch so ein Thema. Bei Boulez sind Themen und Zeiten dicht vernetzt, und mein sauber strukturierter Frageplan ist längst aus dem Ruder gelaufen, als Hans erneut hereinschaut, bereits etwas nervöser. “Vous êtes fatigué, Monsieur?”, fragt er den Meister besorgt. “Kommen Sie in zehn Minuten, Hans”, sagt Boulez. Er möchte mir noch erklären, am Beispiel von Weberns opus 21, warum die Tonalität nicht mehr gebraucht wird, um Spannung zwischen Beweglichkeit und Unbeweglichkeit herzustellen, und dass, wenn ein Künster sich entwickelt, er immer neue Mittel braucht. Da spürt man noch den Missionar von einst und den bezwingenden Charme logischer Argumentation, mit der Pierre Boulez so lange den Diskurs über neue Musik prägte.

Was Musik und Gesellschaft miteinander zu tun haben? Da muss er lachen. “Wir sitzen übermorgen noch hier, wenn wir das diskutieren!”

Eine vorletzte Frage: Mit welchem toten Kollegen würde er gern essen gehen? Boulez denkt nach und sagt ernst: “Ich glaube, mit Wagner. Ein komplexes Genie, zugleich brutal und extraordinär raffiniert. Sein Buch über das Judentum ist unerträglich, und man sieht in den Tagebüchern von Cosima, wie grob er sein konnte, das war sein Charakter.” „Sie sagten mal, künstlerische Qualität habe mit Moral nichts zu tun.” “Das ist wahr. Wenn Wagner moralisch so gewesen wäre, wie wir es möchten, dann hätte er vielleicht nicht geschrieben.”

Was bleibt, wer bleibt? “Es gibt Musik, die für eine bestimmte Zeit geschrieben ist und mit ihr verschwindet. Arthur Honegger war ein großer Name, als ich nach Paris kam, 1943, der einzige Moderne, der wirklich gespielt wurde. Und heute? Man spielt Schostakowitsch. Der ist nicht besser als Honegger. Wenn man das sieht, wird man wirklich …” Er bricht ab, blickt kurz vor sich hin, lieber sagt er noch etwas über die jungen Komponisten, die er in Luzern treffen wird. “Sie sind frei und können machen, was sie wollen. Das ist vielleicht schwieriger, als kämpfen zu müssen wie wir damals. Alberich sagt im Rheingold: “Bin ich nun frei? Wirklich frei?” Sie sind nicht wirklich frei, denn es gibt die Geschichte eines Jahrhunderts moderner Musik, und man muss damit leben.”

Als mich das Taxi abholt, steht Pierre Boulez vor seiner großen Villa, still, nachdenklich, wie im Schatten eines Denkmals. Und Hans, der Mann im grünen T-Shirt, winkt erleichtert.

Der Artikel erschien am 22.8.2013 in der ZEIT

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Die Geigerin Isabelle Faust zieht bei Bach nicht vom Leder, sondern beschwört seine Gedankenkraft

Sogar Bach zögert diesmal, als er Neuland betritt. Kein strahlender Einstieg, keine markanten Rhythmen, nur ein Mollakkord aus vier Tönen, von denen der oberste liegen bleibt und sich irgendwann in eine Abwärtsbewegung löst. Die führt dann aber gleich ins Labyrinth. So beginnt eines der bahnbrechendsten Werke der Musikgeschichte, die Folge der Sei Solo à Violino senza Basso accompagnato, wie der Komponist 1720 aufs Vorsatzblatt schreibt, die sechs Sonaten und Partiten für Sologeige. Ungezählte Geiger haben allein schon über diesem Anfang gegrübelt. Wie lange soll es denn liegen bleiben, dieses g? Was soll derweil mit ihm geschehen? Und was danach?

Auch Isabelle Faust zögert. Vielleicht hat noch nie jemand so schön gezögert auf diesem Ton, so nachdenklich und unbelastet zugleich. Gerade als man sich über die Länge zu wundern beginnt, verrät ein kleines Aufblühen, dass es weitergeht, und im Weitergehen schwingt dann schon unendliche Melodie mit. Kein verklebtes Legato. Es geht nicht nur um die Linie, auch ein Gelände wird sichtbar, zum einen Gedanken kommen andere, und was ist das für ein seltsamer kleiner Schmerz im fünften Takt, vor dem Atemholen, ehe sich von oben zwei kleine Bögen senken? Der Sog, mit dem diese Einspielung beginnt, trügt nicht. Auch wer jede Note kennt, bleibt hier auf jeden Ton gespannt wie selten.

Warum hat sich die deutsche Geigerin das legendäre, hundertfach eingespielte Sixpack vorgenommen? Die 40-Jährige behauptet bescheiden, Freunde hätten sie da »hineingeredet«. »Es ist ein Repertoire, für das man sich nie bereit fühlt. Ich fand, ich hätte noch zehn Jahre warten können.« Die Werke selbst mussten bis 1843 warten, um gedruckt zu werden, erst nach und nach wurden sie entdeckt und begriffen. Brahms’ Freund Joseph Joachim bannte 1903 das g-Moll-Adagio auf die Walze, nachzuhören auf YouTube wie so vieles aus dem Pantheon der Gipfelgeiger von Menuhin (der 1930 die erste Gesamtaufnahme lieferte) über Milstein (der gegen die Monumentalisierung der Stücke anging) bis zu den Größen von heute, die sich Faust durchaus angehört hat.

Allerdings sei sie mit keiner neueren Referenzaufnahme »richtig glücklich« gewesen, sagt sie fast verlegen, auf dem Sessel in ihrem bahnhofshallenhohen Wohnzimmer in Berlin-Charlottenburg sitzend. Sehr helle Augen unter den kurzen Haaren, auf die Journalisten gern so bedeutsam hinweisen, als sähen alle anderen Geigerinnen wie Anne-Sophie Mutter aus. Isabelle Faust ist vorsichtig mit Worten, wenn es um ihre Arbeit geht. Als sie im Studio stand, hatte sie den Eindruck, Bach versuche »durch mich durchzukommen«. 2009 begann sie mit der zweiten Hälfte des Zyklus, der berühmteren. Die Aufnahme wurde einhellig gelobt. Aber es scheint, als hätten Faust und der junge Köthener erst jetzt richtig zusammengefunden, in g-Moll, h-Moll und a-Moll.

Faust spielt auf einer eher hell als groß klingenden Stradivari mit dem schönen Namen »Dornröschen«, mit Barockbogen, aber ohne Darmsaiten. Dass sie mit den Techniken und Grammatiken der historischen Aufführungspraxis vertraut ist, fällt gar nicht als Spezialität auf, so selbstverständlich geht sie davon aus. Als sie vor zehn Jahren erstmals einen Barockbogen ausprobierte, gebaut nicht für großen Ton, sondern rasch ansprechende Artikulation, hatte sie das Gefühl, »jetzt kann ich mal so sein, wie ich sein möchte«. Vibrato ist ein sparsam eingesetztes Gestaltungsmittel, Verzierungen werden improvisiert, Phrasen verdeutlicht – das alles aber mit einer Geschmeidigkeit, mit der eine neue Ebene erreicht wird zwischen »Correctness« und Freiheit.

Während Thomas Zehetmair im Adagio der g-Moll-Sonate die Exzentrik sucht und Christian Tetzlaff die Erzählung, bewegt sich Isabelle Faust auf dem schmalen Grat zwischen Andeutung und Eindeutigkeit. Das schmeichelt dem mitdenkenden Hörer. Ihr nanofeiner Umgang mit dem Bogen kann aus einem Ton Abschluss und Übergang zugleich machen und kommt überhaupt Bachs Ambivalenz entgegen – der Konstrukteur ist hier auch ein Träumer. Seine Fuge tanzt dann fast unbekümmert leichtfüßig herein, das Siciliano ist von zerbrechlichster Traurigkeit. Erstaunlich, dass bei aller Präzision und hellwachen Differenzierung immer eine fließende Leichtigkeit bleibt, selbst im expressiv glühenden, verdichteten Grave der a-Moll-Sonate.

Vielleicht spiegelt sich darin auch etwas vom Werdegang der Geigerin, der geradezu langweilig frei von Krisen ist und ohne spektakuläre Wunderkindereien. 1972 in Schwaben geboren, lernt die Fünfjährige das Geigen gemeinsam mit ihrem Vater, einem Philologen, »aber so ganz naiv waren die Anfänge nicht. Meine Eltern haben das sehr behutsam und aufmerksam begleitet und schon gehofft, dass das nicht so ’ne Eintagsfliege wird.« Für die Elfjährige und ihren älteren Bruder, der von Geige auf Bratsche umstieg, wurden Streichquartettpartner beschafft, man spielte sich – auch auf Wettbewerben erfolgreich – durchs Repertoire, bis die Fünfzehnjährige dann als Solistin auffällig wurde.

Auch wenn ihrem Sieg bei einem kleineren Wettbewerb sogar ein Auftritt mit Yehudi Menuhin am Dirigentenpult folgte – ein Steilstart in die Welt der Geigengirlies wurde nicht daraus. »Vielleicht liegt es daran, dass das eigentlich Geigerische mich nicht so interessiert. Es hätte locker auch ein anderes Instrument sein können.« Freilich fand sie sich auf der Geige so gut zurecht, »dass ich mich relativ früh auf anderes konzentrieren konnte als auf die Technik«. Ihrem Lehrer Christoph Poppen in Detmold war das alles ein bisschen »zu natürlich und instinktiv«. Er bat die Jungstudentin, Mozart einmal komplett ohne Vibrato auszuprobieren, und vermittelte ihr: »Es wäre gut, auch den Kopf einzuschalten.«

Wer den eigenen Kopf etwas entnebeln will, sollte hören, wie Isabelle Faust das Double der Corrente in Bachs h-Moll-Partita spielt, ein auskomponiertes Ornament. Die rasenden Sechzehntel, schwerelos aus den Saiten geholt, hier und da dezent gegliedert, schlagen um in einen eisig klaren Denkraum, eine über sich hinausdrängende Abstraktion, absolut modern. Es ist, als sähe man Bach mit unentzifferbarem Lächeln auf einem Plateau, für dessen Erstbesteiger sich der frühe Pierre Boulez gehalten haben mag. Und die Bourrée? Meist werden ihre Akkorde so geknetet, dass das Stück nicht recht vom Fleck kommt. Faust reißt sie so kurz an, dass es zuerst fast ein bisschen zickig, dann aber geradezu ironisch klingt.

Unteutonisch, könnte man sagen bei einer, die neun Jahre in Paris gewohnt hat. »Ich wollte endlich einmal außerhalb von Deutschland leben!« Sie zog 1996 hin, als beim französischen Label Harmonia Mundi gerade ihre erste CD erschienen war, mit Musik von Béla Bartók. »Die Franzosen bleiben gern unter sich, der deutsche Musikmarkt ist da offener. Es hat drei Jahre gedauert, bis ich akzeptiert war. Da hat es wohl nicht geschadet, dass mich wegen meines Vornamens viele für eine Französin hielten.« Diese Isabelle nahm man dann sogar als Interpretin des großen Franzosen Gabriel Fauré ernst, von dem sie neben der gängigen frühen auch die abgründige späte Violinsonate einspielte – eine der besten Aufnahmen dieses Stücks, dessen Glücksmomente bei Faust immer auch etwas Geistiges haben.

Auch für André Jolivet hat sie sich eingesetzt, den 1974 gestorbenen Meister spirituell leuchtender Farben und Linien, der freilich der Nachkriegsavantgarde als rückständig galt. Seit ihrer Aufnahme seines Violinkonzerts von 1972 hat Isabelle Faust es nie wieder gespielt, »sehr schade! Er ist extrem schwer an den Mann zu bringen. Er war in Frankreich verpönt, auch durch den Einfluss der Clique um Pierre Boulez. Heute würde Boulez keinem mehr den Garaus machen, er ist ein extrem sympathischer Mensch. Aber er hatte eine Macht, die in Deutschland schwer denkbar ist. In Frankreich geht alles von Paris aus. Es gibt die oberen Köpfe, und der Rest des Landes muss kuschen.«

In Paris lernte sie ihren Mann kennen, und als der eine Stelle in Berlin annahm, zog sie mit ihm und dem gemeinsamen Sohn gen Osten. »Ich wollte gar nicht zurück nach Deutschland, merkte aber, dass Berlin gar nicht so viel mit dem Rest von Deutschland zu tun hat…« Besonders häufig ist sie allerdings nicht zu Hause bei 120 Konzerten im Jahr – »die absolute Grenze«. Ihre Professur an der Universität der Künste hat sie aus Zeitnot längst aufgegeben, denn zu den Konzerten kommen die Aufnahmen für Harmonia Mundi. Das bislang größte Projekt war die Einspielung aller zehn Beethoven-Violinsonaten mit Alexander Melnikow. Er ist einer der wenigen Pianisten, die sich auf dem modernen Flügel der sprechenden Präzision eines Hammerklaviers nähern können.

Die beiden versuchten, Beethoven vom 18. Jahrhundert her zu entdecken, mit überraschendem Effekt. Skeptisch gegenüber der Subjektivität selbst da, wo sie den Bogen knirschen lässt, entrückt uns Faust den Klassiker, man sieht ihn wie durch ein Fernrohr, das zugleich Mikroskop ist: weit entfernt, aber gestochen scharf. Umso aufregender, wenn er etwa in der Kreutzersonate auf einmal neben einem steht und die Beobachter ganz in seine Welt reißt. Ganz anders nähert er sich in Fausts Aufnahme des Violinkonzerts, die dieses Jahr herauskam. Mit Claudio Abbado und seinem Orchestra Mozart, einem Projektensemble, wird vielschichtigste Kammermusik daraus, so persönlich, sensibel, nachdenklich, als komponiere der alte Ludwig hier sein Tagebuch.

Dieser Lesart vergleichbar erfrischend ist nur der erst kürzlich erschienene Livemitschnitt eines Konzerts, in dem Thomas Zehetmair, das Ensemble Modern und der Dirigent Ernest Bour 1987 mit rasanten Tempi der Tradition entflohen – übrigens wie Isabelle Faust auch jener, als Kadenz die von Fritz Kreisler spielen zu müssen. Faust und Zehetmair haben sich für das virtuose Showpiece am Ende des ersten Satzes an Beethovens eigenen Entwurf gehalten, den er für eine Klavierfassung schuf – mit dem weit ins 20. Jahrhundert ragenden Einsatz einer dialogisierenden Pauke. Dennoch sind bei Transkription und Interpretation völlig verschiedene Ergebnisse entstanden. Zehetmair spielt wie von Dämonen getrieben, Faust legt Beethovens Experiment mit Klarheit offen.

Wie rasch sich ihre Perspektive auf einen Komponisten, auf ein Werk wandeln kann, das beobachtete die Geigerin selbst nach ihrer ersten Session mit Bach in Berlin vor drei Jahren. »Als ich das nach ein, zwei Monaten abhörte, hatte es sich in meinem Kopf schon wieder verändert. Es ist schlecht abschätzbar, wie man sich weiterentwickelt.« Allerdings dürfte diese Entwicklung kein bisschen geschadet haben. Auch wenn bei ihrer ersten Bach-Aufnahme alle Mittel und Ansätze da sind zu jener konsistenten Vielfalt der Dimensionen, die bei der zweiten CD so überzeugt, wirkt Faust mitunter noch befangen, buchstabiert noch manches. Oder ist es der Hörer, dem die »Kracher« in d-Moll, C-Dur, E-Dur allzu vertraut sind, um auf Anhieb die Nuancen zu erleben, die ihn auf neue Gedanken und Ideen bringen?

Dann könnte einen nicht gerade ihre d-Moll-Chaconne so faszinieren, dieser von Bach auf gut vier Manuskriptseiten zusammengequetschte Weltraumflug (zwölf Minuten, eine Ewigkeit) für zwei Stück Holz mit Saiten drauf und Haaren dran, gefürchtet, beraunt, bewundert, abertausendmal gespielt. Man spürt sofort, dass auch in der Geborgenheit des Studios ein anderer Wind weht, wenn das dran ist. Fast ein bisschen Angst, Atemlosigkeit, zugleich Mut klingen am Anfang mit, fern der Haltung der Großgeiger, die jetzt mal so richtig vom Leder ziehen. Hier bewährt sich besonders, dass sie die Geige als Instrument sieht, als Mittel, nicht als zweites Ich – wobei der Barockbogen seine ganz spezielle Klangökonomie erzwingt.

Sie scheint selbst zu staunen über das, was Bach mit diesem kleinen Gerät in ihren Händen anstellt, während sie zugleich die Polyphonie, die harmonischen Ausweitungen wissend realisiert, und so wird aus der Chaconne ein Abenteuer, ein Projekt mit ungewissem Ausgang. Man spürt, wie der Geist an der Materie reißt, wie Musik das Leben ändern kann. Dass auch die Musik sich ändert, merkt Isabelle Faust, wenn sie alle sechs Solowerke im Konzert spielt – wofür es erstaunlich viel Publikum gibt, gemessen an der Herausforderung für die Hörer. »Jedes Mal denke ich auf der Bühne, wie gehen wir die Sache an? Ich weiß nie, was daraus wird. Die Reise führt jedes Mal an einen andern Ort.«

Dieser Text erschien am 29.11.2012 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt. Eine Besprechung von Fausts Aufnahme des Violinkonzerts von Johannes Brahms findet sich hier, um das Violinkonzert von Robert Schumann geht es hier.

Musik muss sich gegen die Dummheit der Welt richten, sagt Michael Gielen. Ein Gespräch mit dem 82-jährigen Dirigenten über die Kämpfe, die er in seiner langen Karriere geführt hat, und die konservativen Tendenzen im Musikbetrieb der Gegenwart

Michael Gielen kommt durchs Hotelfoyer. Ein kräftiger, mittelgroßer Mann von 82 Jahren. Er nimmt Platz, wir sprechen ein bisschen über den Wörthersee draußen, denselben, auf den vor gut 100 Jahren Gustav Mahler beim Komponieren blickte und dessen Ufer mittlerweile, so Gielen, »kaputtgebaut« sind. Er und seine Frau Helga haben hier erstmals vor 50 Jahren Urlaub gemacht, als ihre Kinder ganz klein waren. Jetzt sind die beiden hier wieder zur Kur. Helga bringt ihrem Mann ein Glas Tee. »Danke, mein Herz«, sagt er.

DIE ZEIT: Das ist also die Frau, die Adorno Ihnen ausspannen wollte. Sie beschreiben das in Ihren Memoiren.

Michael Gielen: Ja, aber als Nebensache! Diesem Buch können Sie auch entnehmen, dass ich ihn für einen der größten Denker halte, soweit ich seine Philosophie verstehe. Es gibt niemanden, der Vergleichbares über Musik geschrieben hätte. Er hat viel für mich getan. Nur Frauen gegenüber war er etwas dubios. Er war verrückt auf Blondinen. Wäre Helga auch noch adlig gewesen, der gute Teddy wäre völlig durchgedreht.

ZEIT: Adorno war auch mit Ihrem Onkel befreundet, Eduard Steuermann, dem von Arnold Schönberg und seinem Kreis höchst geschätzten Pianisten. Spielt es für Sie eine große Rolle, dass Sie über Steuermann sozusagen familiär mit der Zweiten Wiener Schule verbunden sind?

Gielen: Eine entscheidende Rolle! Stellen Sie sich vor, einen Onkel zu haben, der bei Schönberg studiert hat! Obwohl er mit ihm eine furchtbar schwierige Beziehung hatte. Im Grunde komponierte Eduard erst, als Schönberg tot war. Er hat so gelitten unter der Nähe dieses Genies. Er hat sich mal bei ihm beklagt, dass er schwere Hemmungen beim Komponieren habe. Dem Schönberg erzählt er das! Eduard war ja intelligent genug, um zu wissen, wer die Ursache seiner Hemmungen war! Und der Schönberg sagt, so schwierig ist das nicht, unterhält sich mit ihm und notiert währenddessen etwas. Plötzlich stehen da 20 Takte, das ist ein sinnvoller Satz, avanciert tonal, und dann sagt der Schönberg: Schaun wir mal, was wir da haben, und analysiert das mit ihm. Während der Unterhaltung hat er das geschrieben!

ZEIT: Demütigend.

Gielen: Schrecklich, nicht? In der Umgebung so eines Supergenies zu leben. Aber die Verwandtschaft hat mich sehr beeindruckt. Bei uns zu Hause, das war noch in Dresden, vor der Emigration, lag eine Taschenpartitur des Pierrot Lunaire von Schönberg, die meine Mutter benutzt hatte. Sie hatte die Sprechpartie übernommen und das Metrum hineingemalt: Eins, zwei, drei… Und Schönbergs opus 19 lag rum, die Klavierstücke, mit elf Jahren hab ich versucht, das zu entziffern. Es war mir eine Pflicht, mich damit zu beschäftigen.

ZEIT: Vor den Nazis wich Ihr Vater, der Regisseur Josef Gielen, mit Sympathien für die Sozialdemokratie, mit einer Jüdin verheiratet, zuerst nach Berlin aus, dann nach Wien, schließlich nach Argentinien. Dort begannen Sie selbst mit dem Komponieren.

Gielen: Ich war 1946 in Buenos Aires in einer Studentenverbindung gegen Perón, wir sind gegen die Faschisten auf die Straße gegangen. Die Nacionalistas, die Nazis, gingen natürlich auch auf die Straße. Da kam es jedes Mal zu Rempeleien, auch zur Schießerei. Einmal flüchtete ich vor einer Schlägerei durch ein Baugerüst. Da stand einer mit einer Latte und wartete, dass jemand kommt. Der war ich. Meine rechte Seite war voll Blut. Meine Eltern haben noch in der Nacht einen verschwiegenen Arzt für mich aufgetrieben und beschlossen, dass es jetzt reicht mit der Politik. Sie haben mich nach Süden geschickt. Dort fing ich an zu komponieren. Ich führ das auf diesen Schlag auf den Kopf zurück, der hat mich zur Vernunft gebracht.

ZEIT: Aber Sie haben Musik immer auch als politisch verstanden.

Gielen: Alles, was man tut, hat eine Beziehung zu der Art, wie man lebt, und das ist politisch. Aber ich hab nie wie Eisler versucht, in Kompositionen faktisch politische Ideen einzubringen oder solche Texte zu komponieren. Der Versuch, die Intelligenz zu benutzen beim Musizieren, aufgrund der Analyse in die Praxis zu gehen, was ja nicht bedeutet, dass es weniger sinnlich sein muss, ist ein eminent politischer Akt. Und das so beliebte Musizieren aus dem Bauch heraus ist auch einer.

ZEIT: Den Sie gelten lassen.

Gielen: Wie das?

ZEIT: Sie bewundern Wilhelm Furtwänglers »unglaubliche Kraft der Suggestion«, und über Carlos Kleiber schreiben Sie in Ihrem Buch: »Er wusste, wie Musik geht, ohne die Theorie darüber kennen zu müssen.«

Gielen: Das ist nicht dasselbe. Furtwängler überzeugte durch die Kraft der Persönlichkeit, auch wenn alles, was er bei Beethoven gemacht hat, falsch war, nach unseren Kriterien, Schönbergschen Kriterien. Oder wenn Sie wollen: Beethovenschen Kriterien. (lacht) Carlos wiederum war einfach ein genialer Musiker. Der brauchte die Analyse nicht, weil er wusste, wie das geht, sein Instinkt trieb ihn nie in die falsche Richtung.

ZEIT: Aber Sie gehen weiter. Als Dirigent haben Sie in Beethovens Neunte den Überlebenden aus Warschau von Schönberg hineinmontiert. Das hat Geschichte gemacht. Und von den Komponisten heute verlangen Sie, man dürfe keine friedliche Musik schreiben, sonst könne man sich gleich volllaufen lassen. Sie erwarten von Musik, dass sie die Leute beunruhigt.

Gielen: Ja, natürlich. Vor allem, dass sie sich gegen die jetzige sogenannte Zivilisation richtet, die ausschließlich vom Geld beherrscht wird und in der die Dummheit von den Regierungen gefördert wird – nur dumme Menschen können diese Regierungen wählen.

ZEIT: Sie bekommen jetzt einen angesehenen Preis, den Ernst von Siemens Musikpreis. Ist das die endgültige Integration des Subversiven?

Gielen: Die beginnt schon viel früher. Denn was kann ich ausrichten, wenn ich kein Orchester leiten darf? Aber was kann das Orchester ausrichten, wenn es keinen Dirigenten vor sich hat, der was kapiert von der Welt, von der Musik? Schaun Sie sich an, wer jetzt so gefeiert wird, das ist doch schlimm! Regressiv in höchstem Maße!

ZEIT: Es gibt ein Bedürfnis nach Charismatikern…

Gielen: Willkommen, wenn einer Charisma hat, herrlich! Aber dass Thielemann Dresden bekommt, ist auch ein politisches Phänomen. Und sind die Münchner nicht wahnsinnig, jetzt Lorin Maazel zu engagieren? Er lächelt wie ein Krokodil und dirigiert wie eins. Er kann sehr viel, mein Gott! Als er 25 war, wurde er für Wien entdeckt. Ich bin natürlich hingegangen, ich war ein Jahr älter und hatte nichts erreicht, er war schon … er hat Martinůs Cellokonzert auswendig geprobt. Er muss ein fotografisches Gedächtnis haben, denn das zu lernen ist eine Quälerei, ein ganz langweiliges, dummes Stück. Maazel war unglaublich begabt, aber schon damals von dieser beherrschenden Technizität. Ich wollte nicht über Kollegen schimpfen. Aber er behandelt mich auch nicht als Kollegen. (lacht)

ZEIT: Sie dirigieren nie auswendig. Warum?

Gielen: Ich kann mir nicht merken, was die Leute im Detail spielen. Anfangs hab ich gedacht, lächerlich, alle dirigieren auswendig, jetzt mach ich das auch. Ich sollte die Achte von Beethoven machen, den ersten Beethoven meines Lebens. Ich habe in die Partitur geguckt und geguckt und sie zugemacht. Natürlich kannte ich die Melodien. Aber wenn Sie mich gefragt hätten, was spielt an dieser oder jener Stelle die zweite Klarinette – keine Ahnung. Da hab ich mir gedacht, nee…

ZEIT: Färbt das ab aufs Musizieren?

Gielen: Wenn Sie das Ding wirklich im Kopf haben, ist natürlich der Augenkontakt besser und schneller. Mit meinem Freund Daniel Barenboim bin ich zutiefst uneins über sehr viele interpretatorische Sachen, aber ich weiß: Wenn er etwas auswendig dirigiert, kennt er jede Note. Oder Simon Rattle mit Mahlers Fünfter – ich sah ihn im Fernsehen von vorn –, man kann nicht hingucken, weil er so ein Hysteriker ist, aber wie er das beherrscht! Unbegreiflich, wie schnell das geht, diese Kontakte. Ich weiß nicht, ob sich die Musiker auch überwacht fühlen, aber wie er mit ihnen ist, fand ich sehr eindrucksvoll.

ZEIT: Dirigieren Sie selbst noch viel?

Gielen: Solange ich das körperlich noch kann, werde ich ein paarmal im Jahr zu befreundeten Orchestern gehen. Mit der Berliner Staatskapelle kommen sehr gute Sachen heraus.

ZEIT: In der nächsten Saison werden Sie mit dem SWR-Sinfonieorchester, dessen Ehrendirigent Sie sind, ein eigenes Werk einstudieren, Vier Gedichte von Stefan George für Chor und Instrumente. Das ist ein Jugendwerk, gut 50 Jahre alt. Was komponieren Sie jetzt?

Gielen: Ich habe aufgehört zu komponieren. Das Klavierstück von 2001 war das letzte. Mir fällt nichts mehr ein. Möglich wäre nur noch das Recycling von Dingen, die man schon gesagt hat, wie das ja auch andere tun, der Pierre Boulez zum Beispiel. Aber mir ist das nicht gegeben.

ZEIT: Sie haben wahnsinnig viel bewegt durch Uraufführungen und Neudeutungen. Die »Ära Gielen« in Frankfurt hat in den Achtzigern das Regietheater in der Oper durchgesetzt.

Gielen: Regietheater klingt, als wenn es darin keine Musik gäbe. Ich würde lieber sagen: Musiktheater mit guter Regie. Und wir haben überhaupt nicht erfolgreich angefangen. Erst ab Aida ging das, der Dramaturg Zehelein und der Regisseur Neuenfels haben diese Wende vollbracht. Dass die Leute hingerannt sind, lag natürlich auch am Skandal. Aber es war ja nicht wie jetzt beim »Regietheater«, dass man ein anderes Stück erfindet und draufpropft, es waren die wirklichen Inhalte. Wenn man die Aida gescheit liest, geht es um Krieg und Liebe und Kirche und Militär. Verdi war glühender Pazifist und hatte sicher seine Zweifel an den kolonialen Aspekten seines Kompositionsauftrags. Dass das zweite Finale in der Aida so schlechte Musik ist, ist doch inhaltlich begründet. Das find ich toll. Es ist die wunderbarste Musik davor und danach, und das zweite Finale ist wirklich Kacke – diese Märsche und das Tschingbum. Das muss so sein! Die Vulgärmusik wird ausgestellt.

ZEIT: Sie schätzen Verdi als politisch wachen Komponisten, und Sie haben geschrieben, Musik müsste »den Menschen die Konflikte ihrer Zeit und ihres Innern paradigmatisch vorführen«…

Gielen: Das müsste sie nicht, das tut sie!

ZEIT: Aber, naiv gefragt, was weiß Beethoven über den Kalten Krieg, über den 11. September?

Gielen: Es hat ihm völlig genügt, über die Französische Revolution Bescheid zu wissen. Er selbst war ein damaliger Linker und hat die Sache 1814 verraten mit dem schlechtesten Stück, Wellingtons Sieg, das den größten Erfolg hatte. Auch die Siebte ist mir ein Problem, sie ist so furchtbar triumphal. Sicher, Napoleon war Kaiser geworden, er hatte selbst die Revolution verraten, weiß ich ja alles. Trotzdem bleibt der Code Napoléon ein Fortschritt gegenüber dem, was vorher war. Beethoven war doch nicht blöd. Er kann sich doch nicht plötzlich aus Überzeugung zu den Fürsten bekannt haben. Er musste, um zu verdienen. Wahrscheinlich kommt auch Eitelkeit dazu. Endlich wurde er mal gefeiert!

ZEIT: Pierre Boulez, der andere große Dirigent Ihrer Generation, der zugleich Komponist ist, meint, es gebe in der Kunst überhaupt keine Verbindung zwischen Qualität und Moral.

Gielen: Sicher hat er da nicht unrecht. Ja, was machen wir mit Wagner? Man kann nicht sagen, dass die Partituren unmoralisch sind. Schönberg war Monarchist und verehrte seinen Kaiser Franz Joseph – von Freiheitsidealen war bei ihm nirgends die Rede. Aber die Musik spricht eben doch vom gesellschaftlichen Konflikt. Das heißt, dass er sein Köpfchen in zwei Abteilungen teilte. Was er redete und das Bewusstsein sind offenbar bei Franz Joseph geblieben, und die Schicht, die sich mit den entsetzlichen Problemen beschäftigte, wurde verdrängt. Aber die kommt in der Musik heraus. Das ist etwas für die Psychoanalyse.

ZEIT: Sie haben Ihrem Buch ein Motto von Sigmund Freud vorangestellt…

Gielen: Freud und Marx sind die großen Lehrer der Menschheit, aber inzwischen will ja keiner mehr was von ihnen wissen. Ich glaube, dass all die Theorien nicht eins zu eins weitergelten, sondern dass alles transformiert wird.

ZEIT: Haben Sie mal erwogen, selbst eine Psychoanalyse zu machen?

Gielen: Ich bin mal zu einem Professor gegangen, der sagte nach ungefähr einer Stunde, mein Problem wäre, dass ich mit meinem Vater nie einen Konflikt gehabt hätte und deshalb nicht gelernt hätte zu kämpfen. Ein bisschen seltsam, denn ich musste verzweifelt kämpfen! Im Beruf! Ich habe ja zehn Jahre gebraucht, um als Autodidakt eine Dirigiertechnik für mich zu entwickeln. Bis ich die Hände differenzieren konnte und wusste, dass in der rechten nicht nur der Takt drin ist, stand ich schon vor großen Orchestern. Und als ich dirigieren konnte, gab es Kämpfe wegen meiner Auffassungen. Es ist sicher außergewöhnlich, dass jemand mit seinem Vater nie einen Konflikt gehabt hat. Das sehe ich aber als ein Glück an. Ich wurde total unterstützt, meine Eltern haben gesehen, dass das nicht aufzuhalten ist.

ZEIT: Sie haben 1965 sehr um Bernd Alois Zimmermanns Oper Die Soldaten gekämpft – eine der großen Opern des 20. Jahrhunderts. Das Orchester in Köln fand sie zunächst unspielbar.

Gielen: Die wollten das nicht spielen, dahinter steckte der Generalmusikdirektor Günter Wand. Der war mal mit Zimmermann befreundet. Wand fand, dass Zimmermann in die falsche Richtung ging, und wollte ihn sozusagen retten, indem er die Soldaten verhinderte. Aber als Zimmermann mir den ersten Akt schickte, war für mich nach fünf Minuten klar, dass man das aufführen musste mit allen nötigen Opfern. Das Ding musste einfach raus.

ZEIT: Woher weiß man nach fünf Minuten, dass eine Partitur genial ist?

Gielen: Man sieht Ideen. Man sieht die Machart. Die wunderbare Melodik, die sinnvolle Polyphonie, wie die Stimmen aufeinander reagieren, miteinander agieren. Man sieht die Farbe, die in dem Stück ganz originell ist vom ersten Moment an.

ZEIT: Sie haben noch viele Uraufführungen dirigiert, aber seit 20 Jahren äußern Sie sich pessimistisch über die Zunft. Die Moderne befinde sich im Winterschlaf…

Gielen: Es hat keinen neuen Aufbruch gegeben nach dem großen expressionistischen Aufbruch und dem nach dem Zweiten Weltkrieg, der Serialität, also Webern und Nachfolgern: Boulez, Stockhausen. Es kann daran liegen, dass ich zu alt bin, um zu verstehen, was die Jüngeren wollen. Ich finde die meiste Musik regressiv, die geschrieben wird. Helmut Lachenmann, György Kurtág, Klaus Huber schreiben wunderbare Musik. Zwei von ihnen sind über achtzig! Das ist kein Aufbruch.

ZEIT: Schon bei Karlheinz Stockhausen lassen Sie nur die frühen Werke gelten.

Gielen: Als er sagte, er wisse, was auf Sirius passiere, hab ich mich mit Grausen von ihm abgewandt. Hab auch keine Note mehr gehört.

ZEIT: Immerhin sind Sie der Astrologie zugeneigt. So rational sind Sie gar nicht.

Gielen: (lacht) Aber diese Hybris, er wüsste, was auf einem Stern passiert – das ist doch Quatsch. Ob Astrologie Quatsch ist, weiß ich nicht. Warum sollten diese großen Himmelskörper da sein, wenn sie nicht für etwas stehen? Ich kann mir nicht vorstellen, dass im Universum etwas Sinnloses herrscht. Es gibt vieles, was wir nicht verstehen.

ZEIT: Da kommt man in den Bereich des Glaubens.

Gielen: Na ja, des Für-möglich-Haltens. Ich kann nicht glauben an … goanix. Außer an physische Sachen, wie zum Beispiel Musik. Und die hat ja eben eine weitere Dimension.

Das Gespräch führte Volker Hagedorn