Kurt Sanderling ist der letzte lebende Vertreter der alten deutschen Dirigentengeneration. Ein Besuch beim Maestro in Pankow

Im November des Jahres 1941 begann eine der erstaunlichsten Orchesterreisen aller Zeiten. Es war keine Tournee. Die Reise führte ins tiefste Sibirien, nördlich von Kasachstan zwischen zwei Steppen. Dort, in Nowosibirsk, spielten die Leningrader Philharmoniker viermal wöchentlich vor einem Parkett voller Akademiker. Drei Jahre lang. Das Spitzenorchester war vor der deutschen Wehrmacht in Sicherheit gebracht worden und mit ihm die versammelte Intelligenz der Stadt. Während die Deutschen versuchten, gemäß Hitlers Befehl Leningrad “vom Erdboden verschwinden” zu lassen, wurde die Kulturszene um 3245 Kilometer Luftlinie nach Osten umgetopft – für Nowosirsk ein Schock, der später sogar zum Bau eines Opernhauses führte. “Unbeschreiblich, was da an Intelligenz versammelt war, Professoren, Doktores, was Sie wollen”, schwärmt einer, den es dorthin verschlug, obwohl er Deutscher war, 29 Jahre alt und emigrierter Jude: der Dirigent Kurt Sanderling. Vier Jahre zuvor hatte er erstmals vor einem Orchester gestanden, nun sollte er im Orchesterexil dem Dirigenten Jewgenij Mrawinskij assistieren – als Kenner des deutschen Repertoires und als blutiger Neuling am Pult eines der besten Orchester der Welt. “Die hatten keine Wahl”, sagt Sanderling, “war ja keiner da.”

Aber als sie 1944 zurückkehrten nach Leningrad und die Wahl hatten, wollten sie Sanderling behalten. Er blieb bis 1960. Und wundert sich eigentlich noch immer über das Tempo, in dem er vom “kleinen, unbedeutenden Korrepetitor” auf jene Höhe geraten ist, die er nicht wieder verließ, auf der er zu einem der großen Dirigenten des legendären Titanic-Jahrgangs 1912 wurde, zu dem auch Georg Solti, Sergiu Celibidache, Günter Wand, Erich Leinsdorf, Igor Markewitsch zählen. Seit Wands Tod im Februar dieses Jahres ist Sanderling der Letzte der 1912er. Am 19. September wird er 90. Mit dem Dirigieren hat er (fast) aufgehört. Er geht spazieren in Pankow. Der Hund, der ihn dabei begleitet, heißt Lennie, nach einem anderen Dirigenten – Leonard Bernstein.

Ostpreußen, Berlin, Sibirien

Nicht nur Simon Rattle verehrt Sanderling als einen der prägenden Meister des 20. Jahrhunderts, obwohl dieser mit dem westlichen Teil seiner Karriere erst in einem Alter begann, in dem andere Rentner werden. Ohne übrigens den “Ostblock” zu fliehen. Er hat nach Kaiserzeit und Weimarer Republik auch die DDR bis an ihr Ende begleitet und wohnt noch immer im Osten Berlins. Im ostpreußischen Städtchen Arys, in dem er geboren wurde, gab es ein einziges Automobil, und das gehörte seinem Vater, einem Kaufmann. Ein Klavier hatten die Sanderlings auch, eines von zwölf privaten Instrumenten in der ganzen 3000-Seelen-Stadt. Und es gab, da Arys ein Militärstandort war, Militärkapellen, denen der Junge nachlief, “mit der Folge, dass mich meine Eltern mehrfach vom Truppenübungsplatz auffischen mussten”. Außer von diesen Kapellen war keine Musik zu hören. “Dabei war das kein außergewöhnlich kulturloses Städtchen. Das war die Norm.” Eine Klavierlehrerin gab es, aber sie konnte dem Jungen bald nichts mehr beibringen. In einem Internat setzte er seine Schulausbildung fort, dann in Königsberg, schließlich in Berlin, “dem Berlin der sagenhaften Zwanziger”, wie er mit einem unmerklichen Lächeln, halb ironisch, halb konstatierend, sagt, während er im Sessel sitzt und Lennie krault.

Dieses feine Lächeln sah man mitunter auch, wenn der alte Mann sich in einem seiner späten Konzerte für den Applaus bedankte. Er erlebte im vorigen Jahrzehnt seine vierte Karriere – zuerst 19 Jahre bei den Leningradern, dann 17 Jahre Stardirigent der DDR, danach gefeierter Gast von London bis Tokyo, schließlich, als die legendären DDR-Aufnahmen neu herauskamen, wiederentdeckt als wohl tiefblickendster Interpret der Sinfonien seines Freundes Dmitrij Schostakowitsch. Vor vier Jahren führte er dessen fünfzehnte und letzte Sinfonie mit den Bambergern Symphonikern auf, leicht vorgeneigt, den großen Kopf mählich wendend, knappe, ruhige Gesten, kein dämonisches Beschwören, keine herrischen Signale, eher die Erzeugung von Bewusstsein. Dabei entstand im Finale eine Atmosphäre, in der sich Schostakowitsch gleichsam auf einen Aussichtsplatz im Kosmos begab, während Sanderling hören ließ, was man von da sieht. Auf Tonträger lässt sich so ein musikalischer Ausblick nicht bannen.

Immer wieder, wenn Kurt Sanderling in den selten gewordenen Konzerten am Pult steht, stellt sich diese Nähe einer Ferne ein, die Walter Benjamin als “Aura” für unreproduzierbar hielt und die Sanderling selbst vor allem bei Furtwängler erlebt hat: “In seinen Konzerten hatte man das Gefühl, der Geburt des Werkes beizuwohnen.” Wilhelm Furtwängler, Erich Kleiber, Otto Klemperer, Bruno Walter – sie alle hat er in Berlin gehört, sie weckten beim Gymnasiasten den Traum, selbst zu dirigieren. Der Weg zum Dirigieren führt über das Korrepetieren, das Proben mit Sängern am Klavier. In dieser Funktion geriet der 19-Jährige an die Städtische Oper der Reichshauptstadt. Bis Hitler an die Macht kam. Dann durfte Sanderling als Jude nur noch im Jüdischen Kulturbund spielen, ohne sich übrigens große Sorgen zu machen. “Wir hatten ja alle das Gefühl, dieser Wahnsinn kann nur Wochen dauern, dann hatten wir das Gefühl, er kann nur Monate dauern.”

Er formuliert behutsam, gründlich, abwägend, und die tickende Wanduhr in seinem Klavierzimmer in Pankow scheint eine andere Zeit zu messen als die, die er sich zum Erinnern nimmt. Sanderling machte Urlaub in Italien, Sommer 1935, als ihm sein Vater schrieb, bei Rückkehr werde ihm die deutsche Staatsbürgerschaft aberkannt. Als Staatenloser hätte er aber kaum Fluchtmöglichkeiten gehabt. Der 22-Jährige schrieb an alle erreichbaren Verwandten: “Helft mir!” Ein Onkel in Moskau besorgte dem Neffen ein Visum. Bis es eintraf, “habe ich mich wirklich durchgefressen, einen Monat hier, einen Monat da. Das jüdische Emigrantendasein damals, aber überhaupt das Emigrantendasein damals – es ist auch heute kein Zuckerschlecken – war verzweifelt schwer und fast hoffnungslos.” Dann kam das Visum für die Sowjetunion. “Ich war selig.” Was es hieß, unter der Diktatur eines Josef Stalin zu leben, begriff er erst später.

Zwei Wochen nach seiner Ankunft in Moskau war er Assistent des Chefdirigenten beim Rundfunk, den er aus Berlin kannte, Georges Sébastian. Zwei Jahre später debütierte er selbst als Dirigent. Denn während Stalin 1937 die westlichen Ausländer mit gültigen Pässen auswies, war Sanderlings Pass abgelaufen. Er konnte bleiben und sprang für eine Aufführung von Mozarts Entführung aus dem Serail ein. “Es ist deshalb ein so sagenhaft schwerer Beruf, weil Sie ihn nicht mit dem Instrument in der Hand lernen. Dirigieren können Sie im Grunde genommen nur lernen am lebendigen Klang.” Dieser Klang hat ihn beim ersten Mal “erschlagen”, sagt er, “ich fand mich gar nicht zurecht”. Und so ruderte sich der Neuling in seinen Traumberuf hinein, zuerst in Moskau, dann in Charkow, dann in Nowosibirsk.

Weder er noch der neun Jahre ältere Mrawinskij hatten die Erfahrung, die für ein Starensemble wie das aus Leningrad nötig war. “Das Orchester war gezwungen, uns zurechtzubiegen, ganz schnell die Erfahrungen zu vermitteln, die ein Dirigent haben muss.” Er kennt die Angst, ein Orchester nicht überzeugen zu können. “Nicht dran denken. Wenn Sie dran denken, sind Sie schon verloren.” Er hat Mrawinskij vor Hilflosigkeit weinen sehen, den später so gefürchteten Orchesterzuchtmeister, den Toscanini der UdSSR, Lehrer von Mariss Jansons, Valery Gergiev, Jurij Temirkanow, dem er vom Assistenten zum Partner wurde.

In Sibirien lernte er auch Schostakowitsch kennen. Das sagt sich leicht, und so sagt er es auch nicht. Als Schostakowitsch die exilierte Intelligenz in Sibirien besuchte, sagte ihm ein Freund über den Deutschen: “Mit dem kannst du.” Solche Hinweise waren überlebensnotwendig. “Ein falsches Wort, und man fand sich am nächsten Morgen nicht mehr in seiner Wohnung.” Der Moskauer Onkel Sanderlings zum Beispiel verschwand für zehn Jahre in einem Lager und starb gleich danach, “und ich weiß bis heute nicht, warum es mich verschont hat”.

DDR-Antwort auf Karajan

“Sehr scheu, empfindlich und ganz eindeutig frustriert” sei Schostakowitsch gewesen. Der Terror Stalins hatte ihn halb zerbrochen. Man wüsste gern, wie er außerdem war, der große, rätselvolle Mann. Wie er guckte, was er sagte. Doch da hält sich Sanderling bedeckt. Als wolle er immer noch das Vertrauen ehren, das Schostakowitsch in ihn setzte. Kein Tratsch, keine Anekdoten. Wobei ihm das Werk nicht unantastbar ist. Die zweite, dritte, neunte, elfte und zwölfte Sinfonie “stehen mir nicht so nahe”, wie er diplomatisch sagt. Auch dieses Wägen der Worte verrät noch etwas vom Gewicht, das Worte haben können im Klima der Denunziation, von der Umsicht, mit der man sie auf ihre Gefährlichkeit prüfte.

Bei den Leningrader Philharmonikern blieb Sanderling an der Seite ihres Chefs Mrawinskij auch nach dem Krieg, ein Jahr ums andere. Sie schufen gemeinsam einen neuen, strengen Stil, Tschaikowskij zu spielen, nicht so süßlich und “ins Rubatomäßige verschoben”, wie es die Russen zuvor aus dem Westen übernommen hatten, von Arthur Nikisch etwa, und wovon man heute noch im Westen glaubt, es sei der typisch russische Stil. “Na ja, und dann entwickelte sich doch so ganz allmählich ein sehr tiefes Heimatgefühl, ich scheue das Wort nicht. Trotz des Traumas war Deutschland eben doch das Zuhause. Die Sowjetunion hat mich vor Auschwitz bewahrt und mir einen fast undenkbaren Aufstieg ermöglicht. Aber es war die Fremde.” Die Fremde ließ ihn nicht ohne weiteres ins “Bruderland” ziehen. Es bedurfte eines Gesprächs zwischen Chruschtschow und Ulbricht, damit Sanderling frei wurde, nach Berlin zu gehen.

Das war 1960, und die Trennung von Leningrad ist ihm nicht leicht geworden. “Was für ein Abschied nach dem letzten Konzert! Als ob ich im Sarg gelegen hätte! Ein Meer von Blumen um mich herum … Die Beziehung des russischen Publikums zu seinen Künstlern war persönlicher. Da hat man schon seine Wurzeln bei den Menschen geschlagen.” Ein Schauspieler des Stanislawskij-Theaters, erzählt er, “war in seinem Wohnblock eine geehrte und geliebte Persönlichkeit. Der Hauswart zog die Mütze vor ihm. Von Sängern rede ich schon gar nicht. Aber auch – Dirigenten.” Trotzdem, der 47-Jährige wollte weg. “Nun wäre nur noch die Datsche und das Auto gekommen.” Was nicht gekommen wäre, war eine wirkliche Chefposition. So weit ließ der Antisemitismus in der Sowjetunion keinen Juden aufsteigen.

Beim ersten Auftritt vor seinem neuen Orchester in Berlin, Hauptstadt der DDR, wies Sanderling die Musiker darauf hin, dass er Jude sei. Sie verstanden nicht, warum er das sagte. Er wollte ihnen zeigen, dass er sich hier zu Hause fühlte und keine Ablehnung fürchtete. “Ebenso wenig wie ich in der Sowjetunion in jedem Parteimitglied einen Verantwortlichen gesehen hab für die unglaublichen Grausamkeiten, die da begangen wurden, ebenso wenig mochte ich in Deutschland jeden Einzelnen verantwortlich machen.”

Aber Berlin war “unpersönlich”. Mehr sagt er nicht – und wenig über die DDR. Vielleicht hat er davon oft genug erzählt. Vielleicht ist er es leid, Westlern die heikle Nähe zur Staatsmacht zu erklären, mit der sozialistische Künstlerkarrieren einhergingen. Ihm wurden jedenfalls alle erdenklichen Freiheiten gewährt, auch die, Strawinsky und Hindemith aufzuführen und andererseits DDR-Komponisten abzulehnen, wenn ihm ihre Stücke nicht gut genug waren.

Er hatte die Aufgabe, aus dem Berliner Sinfonie-Orchester ein Aushängeschild zu machen, eine Antwort auf Karajans Berliner Philharmoniker im Westen, und so formte er, den zuvor ein Orchester geformt hatte, selbst ein Orchester. Was aus einem zweitrangigen Berliner Klangkörper wurde in den 17 Jahren unter Sanderling, lässt sich exemplarisch nachhören an Schostakowitschs Zehnter Sinfonie, aufgenommen im Jahr 1977, in dem Sanderling sich vom BSO trennte. Atemberaubend ist nicht nur die Perfektion, die kein anderes Spitzenorchester in Ost wie West hätte übertreffen können. Atemberaubend ist vor allem, wie dieses Bekenntniswerk, entstanden gleich nach Stalins Tod 1953, auf eine Ebene über oder jenseits des Erlittenen gerät. Der erste Satz entfaltet sich in einer Klarheit und Abstraktion, ja Menschenferne, die etwas Befreiendes und Ungeheures zugleich hat. Es spannt sich hier ein anderer, kälterer, fernerer Himmel, unter dem die Gefühle, die in der Musik vorhanden sind, transparent und geistig werden. Ein sibirischer Himmel? Eine Erfahrung jedenfalls, die wir nicht haben.

Nicht immer ergreifen einen Sanderlings Interpretationen auf Anhieb. Je später, desto mehr scheint er Widerstand zu leisten gegen ein Hören, das sofort etwas “gesagt” bekommen oder überwältigt sein möchte. Der Live-Mitschnitt von Bruckners Siebter mit dem Radio Sinfonieorchester Stuttgart, Dezember 1999, ist ein Beispiel dafür. Es ist, als bildeten Partitur, Orchester und Hörer die weit voneinander entfernten Ecken eines imaginären Dreiecks, die sich im Verlauf der Sinfonie einander annähern. Erst im Finale wird auf den erreichten gemeinsamen Punkt gebracht, wovon die Musik vorher träumte und was sie verschwieg. Dort fügen sich die Komplementärrhythmen und Farbwechsel, die Tontreppen und Choralblöcke, die enharmonischen Verrückungen und die schwelgerischen Schnörkel in solcher Übereinstimmung von Sinn und Sinnlichkeit, als hätte man mitten in weiter Landschaft jäh ein Gesicht vor sich.

Nachdenklich, nicht pathetisch

Sanderling findet, dass nur Gefühle in Musik zu setzen seien, nicht Gedanken, schon gar nicht Weltanschauungen, schon Wagners Ring hält er daher für ein “verfehltes Werk”. Als Interpret geht es ihm “nicht darum, denselben Klang zu erzeugen wie zur Entstehungszeit, sondern dieselben Emotionen”. Auf dem Weg zu ihnen habe Nicolaus Harnoncourt “ganzen Generationen die Augen geöffnet”. Doch gerade Sanderling drängt einem Gefühle nicht auf. Seine langsamen Tempi bei Beethoven sind nicht pathetisch, sondern nachdenklich; “schöne Stellen” der Romantik lässt er mitunter so weit zerfallen, bis sie ihre Eindeutigkeit verloren haben. “Gefühl” ist da eben nicht vertrauter Affekt, sondern etwas, das zu offen ist, um schon Gedanke zu sein. Der zerbrechliche Anfang von Mahlers Neunter (1981, BSO) droht in sich zusammenzusinken, lässt aber auf eine Weise hinter die Noten blicken, die Mahlers Modernität nicht minder zeigt als eine heißatmend angeschärfte Interpretation wie die von Bernstein.

Bei einem solchen Musiker hat es Gewicht, wenn er die Moderne von Schönberg bis Zender geißelt, weil ihn die “Bedeutsamkeit um jeden Preis” nervt. Schönbergs Moses und Aron? “Das ist ganz unnötig.” Näher will Sanderling auf seine Aversionen nicht eingehen: “Ich habe dafür genug Prügel bezogen, es reicht mir jetzt.” Nur so viel noch: “Zu Beethovens Zeit waren die zweitrangigen Komponisten wenigstens unterhaltsam.” Und Bernsteins beste Sachen seien eben nicht die ernsten. Der Hund bellt. Die Uhr tickt. Die Jahre vergehen. 1941, 1960, 1977, 1989 …

Als die Mauer fiel, die gleich nach seiner Ankunft in Berlin gebaut worden war, erlebte er, der immer hatte reisen dürfen, den Westen als “nicht ganz so unbekannt und umwerfend”. Und einen weiteren Versuch mit dem Sozialismus hält er nach den Erfahrungen des jüngsten Jahrzehnts für “sehr wünschenswert”. Er greift zum Telefon und bestellt ein Taxi. Das funktioniere ja im Gegensatz zur DDR ganz hervorragend, sagt er, und räumt das Kaffeegeschirr weg.

Legendary Recordings 16 CDs (edel classics 82124 02342), DDR-Aufnahmen von 1960 bis 1983 mit den Sinfonien von Sibelius, Mahler (9 und 10), Schostakowitsch (1, 5, 6, 8, 10, 15), Franck (d-Moll), Bruckner (3.), Borodin (2.) u. a.

Beethoven, Sinfonien 1-9; 5 CDs (jpc 3263530), Philharmonia London 1981

Bruckner, 7. Sinfonie; (Hänssler Classic 93027), RSO Stuttgart 1999

Das Leben ist zu kurz, um es zu vergeuden: Der unberechenbare Dirigent Esa-Pekka Salonen und das Los Angeles Philharmonic Orchestra bringen kalifornische Vitalität an den Rhein

Es dauert lange, bis man weiß, wer man ist, sagt Esa-Pekka Salonen. Er sieht fast ein bisschen zu jung aus für solche Lebensweisheiten, unzerknittert und sportlich, wie er da sitzt in Jeans und T-Shirt und Espresso trinkt. Dass der finnische Dirigent 47 Jahre alt ist und kein ewiger Jüngling, merkt man an den Augen, tiefblau, Ferne und Nähe verbindend. Und an der ruhigen Redeweise. Mit 40 ist ihm klar geworden: Irgendwann ist das Leben zu Ende (Oh God – I’m mortal. I’m gonna kick it one day!) Entsetzlich? Er lächelt. Es war eine unbeschreibliche Befreiung für mich! Das Leben ist zu kurz, um es für shit zu verschwenden. Das hat Salonen aber schon vorher nicht getan. Mit elf wollte er Musiker werden. Er wurde es. Seit 20 Jahren zählt er zur Weltspitze der Dirigenten und ist auch als Komponist erfolgreich. Wenn sich Wünsche so schnell und groß erfüllen, braucht die Identität vielleicht besonders lange, um hinterherzukommen.

Überflieger verlieren leicht den Boden unter den Füßen. Aber wie gut Salonens Bodenkontakt ist, sieht man schon, wenn er probt. Kölner Philharmonie, vormittags. Das Los Angeles Philharmonic Orchestra, das sich da bunt auf der hellen Bühne verteilt wie eine große Reisegruppe am Strand, hat nichts von der Hab-Acht-Stimmung, mit der viele Orchester auf den nächsten Einsatz warten. Dann strafft sich Salonen, der gerade noch gescherzt hat, und Strawinskij bricht aus, Le Sacre du Printemps, die bis heute moderne Moderne des Jahres 1913. Ziffer 37, Entführung, rituelle Jagd der Jünglinge nach Mädchen. Neblige Triolenakkorde der Streicher am Anfang, darunter dumpfe knappe Schläge im Offbeat, darüber jagende Fanfaren, dann entstehen Wellen, Yes!, ruft der Dirigent, vorerst der letzte Ruf, der durchs Getöse dringt und der bedeuten mag: Keine Angst!

Keine Angst vor Sechzehntelseptolen über Achtelketten, Taktwechseln, rasenden Repetitionen, Gegenbewegungen? Das alles können die 105 Musiker sowieso perfekt. Ihnen will Salonen eher Freude vermitteln auf das, was daraus entstehen kann: das Unberechenbare, der Aufbruch, der Ausbruch. Der Finne stemmt sich in den Boden und der Musik entgegen, er federt, spannt tänzerisch den Körper, lässt die rechte Hand – ohne Taktstock – wie einen Raubvogel auf einen Blecheinsatz zustoßen. Die Kräfte sind entfesselt, aber nicht zur Zerstörung. Was dann in Tönen zu erleben ist rund um den vibrierenden, geerdeten Dirigenten, lässt sich mit dem feierlichen Begriff der Stringenz schlechter fassen als schlicht mit dem, worum es im Sacre auch geht: Sex.

Lieber lässt Salonen zwei Ungenauigkeiten durchgehen, als das jetzt abzubrechen. Dann ruft er strahlend zu den Bratschen: Good morning!

Der Jetlag ist längst verkraftet, ein Konzert schon gespielt mit der Symphonie fantastique. Glühend autobiografische Musik des 26-jährigen Hector Berlioz, der hier seine Liebe von wahnsinniger Herzensangst bis zum Hexentanz geborstener Hoffnungen komponierte. Die formale Entgrenzung, die anno 1830 die Hörer schockte, die Offenheit fürs Fragmentarische ist unter Salonens Leitung wunderbar zu erleben. Brüche und Klangextreme werden von den Kaliforniern wie in Nahaufnahme, ja Vergrößerung realisiert, präzise und opulent. Die dramatische Entwicklung gerät dabei in den Hintergrund. Das Nacheinander wandelt sich in ein Nebeneinander. Eigentlich wird hier nichts erzählt. Aber die Musik ist sehr transparent. Sie erklingt weniger als abendländische Passion, leuchtet dafür in einem pazifischen Licht.

Seit 1992 lebt Esa-Pekka Salonen mit seiner Familie als Music Director in Los Angeles. Hier werden an die 180 Sprachen gesprochen, multiethnischer und globaler geht es kaum. Das schärft die Identität. Hier entdeckt man, wer man ist, nicht den Kalifornier in sich.

Hier hat Salonen sich auch als Komponist neu gefunden. Fern vom Serialismus, der ihn einst beeindruckte, ja bedrückte. Es war ein wunderbarer Moment.

Sonne, Kaffee, Vögel – I feel free! Okay, ich weiß nicht mehr, ob wirklich die Sonne schien … Frei vom Fortschrittsregularium der europäischen Avantgarde, frei, Musik nach seinem Geschmack zu schreiben, für großes Orchester, mit durchaus romantischen Gesten und einer Harmonik, in der sich modulieren lässt. Alles auch für Laien genießbar, passend zum Image des Los Angeles Philharmonic Orchestra: Not being exclusive. Gleich drei seiner Stücke hat er zum Fünf-Tage-Gastspiel der Kalifornier nach Köln mitgebracht.

Salonens eigene Kompositionen sind komplexe Spielzeuge fürs Orchester

Das kann man eitel finden oder mutig. Kunstvoll spielt seine Musik mit Effekten, allüberall drehen sich Räder und schimmern Farben aus dem Baumarkt der großen Orchesterliteratur rund um Strawinskij. Was dabei ermüdend wirkt, ist der Eindruck, dass die Elemente um ihrer selbst vorgeführt werden wie auf einer Modellbahn: Jetzt kommt der Tunnel … Man kann sich darauf verlassen, dass einem Harfenglissando nach oben eine Klangsäule folgt. Und dass nie wirklich Ruhe, Stille, Entfernung riskiert werden. Stets muss auf vorderster Ebene etwas wirken, sei es im Cellokonzert Mania oder dem Orchesterstück Insomnia – gut gebauter, leer laufender Pathosbombast, für den es in der einstigen Serialistenfestung Köln sogar ein Buh gibt. Im jüngsten Werk kommt aber doch etwas hinzu. Wing on Wing (2004) ist ein so komplexes Riesenspielzeug, dass man sich mit Vergnügen darin verirrt.

Sehr showy, diese Musik. Kalifornisch? Salonen wehrt ab: Ich bin ein finnischer Komponist! Auch diese Identität scheint unter pazifischer Sonne eher gewachsen zu sein, frei von den Bedenken, die ein deutscher Komponist hätte, sich als solchen zu bezeichnen. Was ist finnisch? Wir sind sprachlich völlig isoliert vom Rest der Welt. Wir sind nah an Russland und waren lange unter russischer Herrschaft. Klassische Musik ist wichtig für die Identität des Landes – für die Verbindung zum Westen. Also wird die musikalische Ausbildung sehr ernst genommen. Bei uns ist es ganz natürlich, Dirigent zu werden, kein verrückter Traum. Darum produzieren wir dauernd Dirigenten …

Die Nähe zwischen Musik und Identität scheint da eher eine kollektive als eine individuelle zu sein. Dazu passt Salonens Äußerung, er spiele nur, was in den Noten steht, und sehe nicht den Komponisten hinter einem Opus.

Bei Berlioz bleibt dadurch eine Ferne, in der uns Hectors brennendes Herz nur auf Umwegen wärmen kann. Doch umso besser passt die objektive Haltung zu Anton Bruckner. Der österreichische Landneurotiker wich in seinen Sinfonien dem ungewissen Ich in Gegenden aus, die mit einer Erzählung nicht zu erreichen sind. Seine Siebte klingt in der Kölner Philharmonie zunächst, als halte Salonen – der diesmal feierlicher wirkt und mit Taktstock operiert – es mit der Tradition raunender Metaphysik. Schrecklich langsam, extremes Legato.

Doch das Raunen bleibt aus, stattdessen stellt sich Klarheit ein. Als die Flöten und die Bässe ihre Linien gegeneinander biegen, glaubt man hörend die Natur zu betrachten – Vögel und Felsen.

Ich glaube, dass Musik ein biologisches Phänomen ist

Solche Klarheit hat auch mit Technik zu tun. Die Intonation ist makellos, das Zusammenspiel von selbstverständlicher Präzision. Von den Geigen bis zu den Kontrabässen betört ein Volumen, das sich aus schlankem Kern entwickelt. Die Bläser klingen geschmeidig (bis auf den letzten Satz, da lässt im Blech die Kraft nach) und sensibel – hechelndes Flötenvibrato kommt nicht vor. Als im zweiten Satz über breiten Bläserstufen die Geigen unablässig ihre Sechzehntel aufsteigen lassen, geschieht das mit einer solchen Ruhe und Grenzenlosigkeit, dass man glaubt, immer weiter auf ein offenes, spiegelndes Meer zu geraten, ganz menschenfern, die Angst dabei wird nur von der Schönheit balanciert. Am Ende des Adagio, wenn sperriges fis-moll in einen weichen Cis-Dur-Klang kippt, wird das in einem Sekundenbruchteil mit solcher Feinheit umgeschmolzen, dass es einen im Tiefsten bewegt, wie auf molekularer Ebene.

Ich glaube, sagt Salonen, dass Musik ein biologisches Phänomen ist, vor allem. Musik und Sprache waren mal eins. Ausdruck der tiefsten Gefühle. Erst als die Welt exakt beschrieben werden musste, hat sich beides getrennt. Auch in der Hirnrinde, wie man jetzt weiß. So blieb Musik die Sprache fürs andere.

Das ist ihre Funktion: uns mit einem Teil der Seele zu verbinden!

Während Salonen sich bei Bruckner so aufs Elementare einlässt, dass die bewussteren Sätze, der dritte und vierte, leicht unterbelichtet bleiben, ist beim Sacre wirklich alles da. Sex sowieso, aber auch ein wohlkalkulierter Stau vor atavistischer Wucht, mittendrin eine lässig schaukelnde Barmusik, gefährlich ironisch, und einmal, im Tanz der Erde, ein Geschwindigkeitsrausch an der Grenze des Spielbaren. Der muss sein.

Denn es ist, als folgten Salonen und das Los Angeles Philharmonic neben der Musik auch dem, was sie bei den Hörern ausgelöst hat. Die sind jetzt hellwach, jetzt wollen sie alles. Vielleicht ist es das, was Salonen meint, wenn er über seine Identität als Musiker nachdenkt und über den Weg dahin: zu wissen, dass das kein Luxus ist. Dass Musik dringend gebraucht wird. Als er in einem Armenviertel im Großraum Los Angeles mal Beethovens Neunte dirigierte, kam hinterher eine Mutter und wollte ihr Kind von ihm segnen lassen. Strange, meint er nachdenklich, almost religious. Manchmal wird ihm so viel Verantwortung zu viel. Er würde gern an einen kleinen Ort ziehen und mehr Musik schreiben, sagt er. Es wäre schade um so einen Dirigenten.

Das schöne Fieber des Gesangs: Eine Begegnung mit Dietrich Fischer-Diskau, der am 28. Mai 80 Jahre alt wird

Zuerst bleibt er noch im Schatten und zieht, gemächlich schreitend, Kreise um den jungen Sänger, der vorn im Licht am Flügel steht mit Lockenkopf und geblähter Brust: »O Mädchen, Mädchen, / Wie lieb ich dich! / Wie blickt dein Auge! / Wie liebst du mich!«, singt der Jüngling Goethes Worte in Beethovens Tönen. Geschmeidige Stimme. Dietrich Fischer-Dieskau tritt näher, eine hohe Gestalt, dunkel gekleidet, lässt wiederholen, singt ein wenig mit, unterstreicht das »liebst« mit einer Armbewegung, er formt es, und man ahnt, was alles in diesem Wort steckt. Vielleicht sogar ein bisschen Selbstgenuss? Weidet sich der Dichter nicht auch an dem, was er bei seiner Geliebten anrichtet? »Ein gewisser Grad von Brunst ist ja dabei«, sagt der Meister lächelnd. »Friederike von Sesenheim muss sehr hübsch gewesen sein… So, einmal kannste noch. Komm.«

Auch Patricia Highsmiths smarter Mörder Tom Ripley liebt diese Stimme

Dietrich Fischer-Dieskau schickt den Jüngling mit einem Klaps wieder ins Mailied. Gesangskurs an der Universität der Künste in Berlin, fünf Minuten vom Bahnhof Zoo entfernt – und doch nicht ganz von dieser Welt. Es ist eigentümlich, im Dunkeln zu sitzen mit rund vierhundert andächtigen, teils eifrig mitnotierenden Bildungsbürgern und Studenten, auf Sänger zu schauen und Kunstlieder zu hören. Singender Jüngling im lockigen Haar – es hat zunächst etwas rührend Anachronistisches, aber je länger der bald achtzigjährige Lehrer an Takten feilt, an Worten, desto deutlicher wird, dass diese fragile, zweihundert Jahre alte Musik uns etwas sagt. Das Podium rückt ins Zentrum der Welt. »O Erd, o Sonne! / O Glück, o Lust!« Der Lehrer will die Worte nicht nur deutlich haben, er will ihre Tiefe, Form und Kraft.

Und er ist nett zu seinen Schülern. Schließlich ist für sie auch eine gewisse Scheu zu überbrücken vor einem Mann, der mit achtzig Jahren immer noch einer der berühmtesten Musiker der Welt ist. Rund um die Erde hat man ihn auf Konzertpodium und Opernbühne gefeiert und verehrt. Er war es vor allem, der seit den fünfziger Jahren das romantische Klavierlied aus dem Schatten des Operngesangs holte und konzertfähig machte, mit deutendem Nachdruck die öffentliche Einsamkeit des Liedgesangs einem riesigen Publikum erschließend. Tausend Plattenaufnahmen gibt es mit ihm, davon zehn Mal Franz Schuberts Winterreise. Bis in die Weltliteratur ist »FiDi« damit geraten: Patricia Highsmiths Talentierter Mr. Ripley sammelt Platten des Berliner Sängers, die er nach seinen Morden in New York zur Entspannung auflegt…

Am kleinen Klingelschild vor der Charlottenburger Villa steht in verwitterter Schreibmaschinenschrift: »Fischer-D.« In diesem Haus, einem schnörkellosen weißen Bau der frühen Moderne, wohnt der Sänger seit 57 Jahren. Direkt aus dem Elternhaus ist er hierhin gezogen, als seine Laufbahn begann. Hier bestaunte ein Reporter, der 1964 für eine Titelstory des Spiegels recherchierte, den »livrierten Butler« des nicht einmal 30-jährigen Weltstars. Doch jetzt wird die Tür von einer asiatischen Hausangestellten geöffnet. Dann erscheint der Meister. Ungebeugt, an die zwei Meter hoch, schwarze, nobel legere Kleidung. Mittelkurzes Silberhaar, das rosige Gesicht eines 60-Jährigen, der Gang gelassen und elastisch, die Stimme locker, die dunklen Augen verraten nichts.

Auf dem Couchtisch in der Mitte einer Suite stehen Tee und Konfekt, ringsum großbürgerliches Ambiente mit Flügel und Kamin, Büchern und Bildern, gediegen, nicht geprotzt, noble Balance. In einer solchen befindet sich auch der Hausherr. Von dem man gern wüsste, wie es ihm mit seinen begabten jungen Schülern ergeht, ob ihre Anfänge den seinen zu vergleichen sind. Nun ja, »Erleichterung« äußert er darüber, »dass noch Interesse da ist am Lied«. Aber vom Glück des Unterrichtens lässt er jetzt wenig merken. Doch, ja, es seien ganz Fleißige dabei. Viele Schüler hätten indessen falsche Vorstellungen vom Gesang und wollten mit wenig Mühe leicht zu Geld kommen. Und: »Wie erziehe ich junge Leute dazu, wirkliches Legato zu singen? Wie kann ich es erzwingen, ja ertrotzen?«

Er lächelt. Tatsächlich geht er ja keineswegs despotisch mit den Schülern um und respektiert auch ihre Scheu. »Es ist eine Frage des Takts«, sagt er, »dass man die nicht verwirrt.« Bei ihm selbst hätten Scheu oder Lampenfieber »nie eine Rolle gespielt. Als ich anfing, war ich in der glücklichen Lage, ans Singen und an nichts anderes zu denken …« Er erinnert sich gern, wie nach ersten Auftritten 1948 ein Berliner Gesangspädagoge ihm zurief: »Sie werden kein Jahr mehr singen, kein Jahr!« Und Karl Erb, der berühmte Tenor, 70 Jahre alt, lud den 23-Jährigen ein: »Kommen Sie zu mir, damit Sie lernen, wie man Schubert singt. Das hat der fertiggebracht! Nein, natürlich bin ich nicht hingegangen!« Fischer-Dieskau lächelt fern, noch immer amüsiert fassungslos über die »warnenden Stimmen« damals.

Doch er selbst geht mit dem jungen Sänger, der er war, nicht ungern ins Gericht. Seine erste Aufnahme der Winterreise, für den Rundfunk, habe »eine larmoyante Note, die Schubert peinlichst vermieden hat«. Überhaupt habe er den Zyklus »zwei, drei Mal zu dramatisch gesungen«. Auch wenn Fischer-Dieskau so selbstkritisch wird, hat das nichts von Vertraulichkeit oder gar gerührtem »Ja, das bin ich auch«. Es ist dann eher, als blicke er auf seine Sängerlaufbahn wie auf ein Werk, einen Gegenstand, einen Vorgang in der Welt. Fazit seiner Entwicklung: »Im Allgemeinen geht es auf die Einfachheit hin und weg vom Weinerlichen.« Von Gefühlen in der Musik spricht er wenig, an den Liedern der Winterreise bewundert er die »unglaubliche Logik«: »Es entsteht in diesen 24 Passionsmomenten eine Einheitlichkeit, die erstaunlich ist.«

Erstaunlich einheitlich wirkt auch das Leben dieses Mannes. Seine Kunst stieg kometengleich und stabilisierte sich zum Fixstern, von einer Krise weiß er nichts oder gar von Überdruss am Singen oder Beengung durch den Ruhm. »Es gibt kurze Abschnitte, wo man sich auf einer etwas tieferen Talsohle bewegt«, bekennt er immerhin und setzt leise und wie beiseit hinzu: »Wer hat das nicht…« Ärger über Verrisse, das schon, mit Verrissen hat er mal ein Gästeklo tapeziert, »aber ich ärgere mich nie länger als drei Stunden… Man ist ja nicht so wachsam, wie Goethe es war.« Der habe Hausverbote gegen Theaterrezensenten verhängt. »Eine Selbstschonungsmaßnahme, deren Grund ich sehe.« Goethes Erfolg habe auch Neid und Hass erregt. »Es gab längere Zeiten, wo er wirklich down war.«

Man soll sein Leben sternförmig organisieren…

Wenn der Sänger Goethe erwähnt, den weltlichen Heiligen jenes akademischen Bürgertums, in dem Dietrich als Sohn eines Altphilologen und einer Pianistin aufwuchs, tritt eine besondere Wärme in seine Stimme. Es erscheinen da ja auch einige Parallelen. Das Objektivieren des Subjektiven in der Kunst. Die stetige harmonische Selbsterneuerung, begleitet von wechselnden Partnern – darunter eine kurze Ehe mit der Schauspielerin Ruth Leuwerick und seit dreißig Jahren die Verbindung mit der Sopranistin Julia Varady. Enorme Wirkungsmacht, umglänzt von Ehrungen und Preisen. Eine imperiale Vielseitigkeit – Dietrich Fischer-Dieskau verfügt nicht nur über das wohl größte Repertoire, das je ein Sänger hatte. Er dirigiert auch, er malt, er schreibt Bücher, elf sind bislang erschienen.

Darunter sind neben seinen Memoiren Werke über Hugo Wolf, über die Lieder von Schumann und Schubert, über Zelter und Reichardt, Nietzsche und Wagner. »Wahrscheinlich war alles umsonst, das war binnen kurzem verramscht, aber das macht ja nix, mir hat es Spaß gemacht. Da hat man eine Aufgabe, die nicht so leicht zu bewältigen ist wie das, was man von Haus aus kann und früh bewältigt hat.« Derzeit arbeitet er an einem Buch über Brahms. »Der ist als Pianist viel mehr gereist, als Musiker das heute tun – und dann noch ohne Plan, das wäre heute nicht denkbar. Ich würde mir eine Tournee immer so legen, dass man von einem Punkt aus sternförmig reist.« Vielleicht ist dieses sternförmige Planen ein Grundrezept für Fischer-Dieskau: Die Mitte nicht verlieren.

Vor allem aber das Niveau. Es zu halten, sagt er, sei »Teil der Aufgabe«. »Das ist anstrengend. Dafür habe ich Opfer gebracht. Ich habe nicht in dem Sinn gelebt, wie … ein Playboy lebt. Es gab auch welche, die es sich leisten konnten zu leben und sich nicht ruiniert haben. Dazu gehöre ich nicht.« Falls da ein Hauch von Wehmut wehen sollte, wischt er ihn weg. »Janá‡ek beispielsweise sagt ja zu allem – deshalb habe ich ihn nie gemocht. Ich sehe das Singen überhaupt als einen erhobenen Zustand an. Wer sich da hinstellt, muss sich in eine andere Sphäre begeben und kann nicht nur er selbst bleiben, sonst werden wir mit dem Gewöhnlichen konfrontiert. Sie merken schon«, fügt er, den hohen Ton brechend, an, »dass ich solche Kernsätze dauernd von mir gebe.« Noch so ein Kernsatz: »Aufregung trägt nicht dazu bei, dass etwas besser wird.«

Doch dann wird er nachdenklich. »Erregung, natürlich. So etwas wie Fieber, das muss sich immer einstellen. Das Fieber kann sogar zur Überlegenheit verhelfen.« Er betont das »kann« so sorgfältig wie Loriot. »Da gibt es diesen Witz von Nestroy: Wenn alle Stricke reißen, dann häng ich mich auf. Eine schöne Verrücktheit ist dabei. Aber eine vom Werk begrenzte. Wir dürfen nicht machen, was wir wollen. Wir dürfen Eingebungen haben. Aber nicht gegen das Stück! Nicht gegen das Stück! So weit reicht unsere Kompetenz nicht. Das sehen die meisten nicht mehr ein. Insofern gehöre ich wirklich in eine andere Zeit.« Viel gibt es nicht, was ihm heutzutage gefällt, und das Allerschlimmste, noch vor dem Regietheater, ist der Verlust des Legato. Des Verbindens. Bei allen Musikern. »Es gibt kein Legato mehr, das möchte ich behaupten.«

Damit meint er, »die Linien rauszuholen, die drinstecken«. Darum habe er sich auch bei Schönberg bemüht. Aber heimisch fühlt er sich in der Musik des 20. Jahrhunderts nicht. »Ich hab’s versucht, aber es ist mir nicht so recht gelungen.« Mit der Aufgabe der Tonalität sei »seit 1911 der Ansatz zum Ende« da, gefolgt vom »krampfhaften Bemühen, Musik zu machen«. Hat er aber nicht viel Kraft und Zeit in Opern von Hans-Werner Henze und Aribert Reimann gesteckt, aus Reimanns Lear eine Gestalt von Überlebensgröße gemacht? »Das war das Anstrengendste. Im großen Ausbruch das größte Fortissimo – meine Stimme ist ja eine schmale Stimme. Und diese psychische Belastung ist ja enorm.« Fehlen ihm jetzt, zwölf Jahre nach dem Abschied von der Bühne, solche Strapazen? »Ja«, sagt Fischer-Dieskau leise, »’türlich. Richtig.«

Aber er hat die Bühne nicht verloren. Das merkt man, als im Kurs eine junge Sopranistin Goethes Lied der Mignon singt, von Schumann vertont: »Kennst du das Land…« – »Da sind immer Tränen drin«, hat der Lehrer ihr gesagt. Eine schmale, bescheidene Frau, eine besondere Stimme, sensibel der Sehnsucht folgend: »Dahin möcht’ ich mit dir, o mein Geliebter, ziehn.« Dann wird im Text der Geliebte zum Beschützer, schließlich zum Vater, und da singt sie den Lehrer an. Strophe für Strophe ist er näher getreten, am Ende singt er, ihr zugeneigt, behutsam mit. Und auf einmal ist das kein Unterricht mehr, es ist eine Szene, sie ist Mignon und er der Dichter, und das Land, wo die Zitronen blühn, ist jenes, zu dem alle Künstler wollen, ein herzzerreißend ferner Süden. Den sieht man jetzt. Ein Aufbruch.