Musik muss sich gegen die Dummheit der Welt richten, sagt Michael Gielen. Ein Gespräch mit dem 82-jährigen Dirigenten über die Kämpfe, die er in seiner langen Karriere geführt hat, und die konservativen Tendenzen im Musikbetrieb der Gegenwart

Michael Gielen kommt durchs Hotelfoyer. Ein kräftiger, mittelgroßer Mann von 82 Jahren. Er nimmt Platz, wir sprechen ein bisschen über den Wörthersee draußen, denselben, auf den vor gut 100 Jahren Gustav Mahler beim Komponieren blickte und dessen Ufer mittlerweile, so Gielen, »kaputtgebaut« sind. Er und seine Frau Helga haben hier erstmals vor 50 Jahren Urlaub gemacht, als ihre Kinder ganz klein waren. Jetzt sind die beiden hier wieder zur Kur. Helga bringt ihrem Mann ein Glas Tee. »Danke, mein Herz«, sagt er.

DIE ZEIT: Das ist also die Frau, die Adorno Ihnen ausspannen wollte. Sie beschreiben das in Ihren Memoiren.

Michael Gielen: Ja, aber als Nebensache! Diesem Buch können Sie auch entnehmen, dass ich ihn für einen der größten Denker halte, soweit ich seine Philosophie verstehe. Es gibt niemanden, der Vergleichbares über Musik geschrieben hätte. Er hat viel für mich getan. Nur Frauen gegenüber war er etwas dubios. Er war verrückt auf Blondinen. Wäre Helga auch noch adlig gewesen, der gute Teddy wäre völlig durchgedreht.

ZEIT: Adorno war auch mit Ihrem Onkel befreundet, Eduard Steuermann, dem von Arnold Schönberg und seinem Kreis höchst geschätzten Pianisten. Spielt es für Sie eine große Rolle, dass Sie über Steuermann sozusagen familiär mit der Zweiten Wiener Schule verbunden sind?

Gielen: Eine entscheidende Rolle! Stellen Sie sich vor, einen Onkel zu haben, der bei Schönberg studiert hat! Obwohl er mit ihm eine furchtbar schwierige Beziehung hatte. Im Grunde komponierte Eduard erst, als Schönberg tot war. Er hat so gelitten unter der Nähe dieses Genies. Er hat sich mal bei ihm beklagt, dass er schwere Hemmungen beim Komponieren habe. Dem Schönberg erzählt er das! Eduard war ja intelligent genug, um zu wissen, wer die Ursache seiner Hemmungen war! Und der Schönberg sagt, so schwierig ist das nicht, unterhält sich mit ihm und notiert währenddessen etwas. Plötzlich stehen da 20 Takte, das ist ein sinnvoller Satz, avanciert tonal, und dann sagt der Schönberg: Schaun wir mal, was wir da haben, und analysiert das mit ihm. Während der Unterhaltung hat er das geschrieben!

ZEIT: Demütigend.

Gielen: Schrecklich, nicht? In der Umgebung so eines Supergenies zu leben. Aber die Verwandtschaft hat mich sehr beeindruckt. Bei uns zu Hause, das war noch in Dresden, vor der Emigration, lag eine Taschenpartitur des Pierrot Lunaire von Schönberg, die meine Mutter benutzt hatte. Sie hatte die Sprechpartie übernommen und das Metrum hineingemalt: Eins, zwei, drei… Und Schönbergs opus 19 lag rum, die Klavierstücke, mit elf Jahren hab ich versucht, das zu entziffern. Es war mir eine Pflicht, mich damit zu beschäftigen.

ZEIT: Vor den Nazis wich Ihr Vater, der Regisseur Josef Gielen, mit Sympathien für die Sozialdemokratie, mit einer Jüdin verheiratet, zuerst nach Berlin aus, dann nach Wien, schließlich nach Argentinien. Dort begannen Sie selbst mit dem Komponieren.

Gielen: Ich war 1946 in Buenos Aires in einer Studentenverbindung gegen Perón, wir sind gegen die Faschisten auf die Straße gegangen. Die Nacionalistas, die Nazis, gingen natürlich auch auf die Straße. Da kam es jedes Mal zu Rempeleien, auch zur Schießerei. Einmal flüchtete ich vor einer Schlägerei durch ein Baugerüst. Da stand einer mit einer Latte und wartete, dass jemand kommt. Der war ich. Meine rechte Seite war voll Blut. Meine Eltern haben noch in der Nacht einen verschwiegenen Arzt für mich aufgetrieben und beschlossen, dass es jetzt reicht mit der Politik. Sie haben mich nach Süden geschickt. Dort fing ich an zu komponieren. Ich führ das auf diesen Schlag auf den Kopf zurück, der hat mich zur Vernunft gebracht.

ZEIT: Aber Sie haben Musik immer auch als politisch verstanden.

Gielen: Alles, was man tut, hat eine Beziehung zu der Art, wie man lebt, und das ist politisch. Aber ich hab nie wie Eisler versucht, in Kompositionen faktisch politische Ideen einzubringen oder solche Texte zu komponieren. Der Versuch, die Intelligenz zu benutzen beim Musizieren, aufgrund der Analyse in die Praxis zu gehen, was ja nicht bedeutet, dass es weniger sinnlich sein muss, ist ein eminent politischer Akt. Und das so beliebte Musizieren aus dem Bauch heraus ist auch einer.

ZEIT: Den Sie gelten lassen.

Gielen: Wie das?

ZEIT: Sie bewundern Wilhelm Furtwänglers »unglaubliche Kraft der Suggestion«, und über Carlos Kleiber schreiben Sie in Ihrem Buch: »Er wusste, wie Musik geht, ohne die Theorie darüber kennen zu müssen.«

Gielen: Das ist nicht dasselbe. Furtwängler überzeugte durch die Kraft der Persönlichkeit, auch wenn alles, was er bei Beethoven gemacht hat, falsch war, nach unseren Kriterien, Schönbergschen Kriterien. Oder wenn Sie wollen: Beethovenschen Kriterien. (lacht) Carlos wiederum war einfach ein genialer Musiker. Der brauchte die Analyse nicht, weil er wusste, wie das geht, sein Instinkt trieb ihn nie in die falsche Richtung.

ZEIT: Aber Sie gehen weiter. Als Dirigent haben Sie in Beethovens Neunte den Überlebenden aus Warschau von Schönberg hineinmontiert. Das hat Geschichte gemacht. Und von den Komponisten heute verlangen Sie, man dürfe keine friedliche Musik schreiben, sonst könne man sich gleich volllaufen lassen. Sie erwarten von Musik, dass sie die Leute beunruhigt.

Gielen: Ja, natürlich. Vor allem, dass sie sich gegen die jetzige sogenannte Zivilisation richtet, die ausschließlich vom Geld beherrscht wird und in der die Dummheit von den Regierungen gefördert wird – nur dumme Menschen können diese Regierungen wählen.

ZEIT: Sie bekommen jetzt einen angesehenen Preis, den Ernst von Siemens Musikpreis. Ist das die endgültige Integration des Subversiven?

Gielen: Die beginnt schon viel früher. Denn was kann ich ausrichten, wenn ich kein Orchester leiten darf? Aber was kann das Orchester ausrichten, wenn es keinen Dirigenten vor sich hat, der was kapiert von der Welt, von der Musik? Schaun Sie sich an, wer jetzt so gefeiert wird, das ist doch schlimm! Regressiv in höchstem Maße!

ZEIT: Es gibt ein Bedürfnis nach Charismatikern…

Gielen: Willkommen, wenn einer Charisma hat, herrlich! Aber dass Thielemann Dresden bekommt, ist auch ein politisches Phänomen. Und sind die Münchner nicht wahnsinnig, jetzt Lorin Maazel zu engagieren? Er lächelt wie ein Krokodil und dirigiert wie eins. Er kann sehr viel, mein Gott! Als er 25 war, wurde er für Wien entdeckt. Ich bin natürlich hingegangen, ich war ein Jahr älter und hatte nichts erreicht, er war schon … er hat Martinůs Cellokonzert auswendig geprobt. Er muss ein fotografisches Gedächtnis haben, denn das zu lernen ist eine Quälerei, ein ganz langweiliges, dummes Stück. Maazel war unglaublich begabt, aber schon damals von dieser beherrschenden Technizität. Ich wollte nicht über Kollegen schimpfen. Aber er behandelt mich auch nicht als Kollegen. (lacht)

ZEIT: Sie dirigieren nie auswendig. Warum?

Gielen: Ich kann mir nicht merken, was die Leute im Detail spielen. Anfangs hab ich gedacht, lächerlich, alle dirigieren auswendig, jetzt mach ich das auch. Ich sollte die Achte von Beethoven machen, den ersten Beethoven meines Lebens. Ich habe in die Partitur geguckt und geguckt und sie zugemacht. Natürlich kannte ich die Melodien. Aber wenn Sie mich gefragt hätten, was spielt an dieser oder jener Stelle die zweite Klarinette – keine Ahnung. Da hab ich mir gedacht, nee…

ZEIT: Färbt das ab aufs Musizieren?

Gielen: Wenn Sie das Ding wirklich im Kopf haben, ist natürlich der Augenkontakt besser und schneller. Mit meinem Freund Daniel Barenboim bin ich zutiefst uneins über sehr viele interpretatorische Sachen, aber ich weiß: Wenn er etwas auswendig dirigiert, kennt er jede Note. Oder Simon Rattle mit Mahlers Fünfter – ich sah ihn im Fernsehen von vorn –, man kann nicht hingucken, weil er so ein Hysteriker ist, aber wie er das beherrscht! Unbegreiflich, wie schnell das geht, diese Kontakte. Ich weiß nicht, ob sich die Musiker auch überwacht fühlen, aber wie er mit ihnen ist, fand ich sehr eindrucksvoll.

ZEIT: Dirigieren Sie selbst noch viel?

Gielen: Solange ich das körperlich noch kann, werde ich ein paarmal im Jahr zu befreundeten Orchestern gehen. Mit der Berliner Staatskapelle kommen sehr gute Sachen heraus.

ZEIT: In der nächsten Saison werden Sie mit dem SWR-Sinfonieorchester, dessen Ehrendirigent Sie sind, ein eigenes Werk einstudieren, Vier Gedichte von Stefan George für Chor und Instrumente. Das ist ein Jugendwerk, gut 50 Jahre alt. Was komponieren Sie jetzt?

Gielen: Ich habe aufgehört zu komponieren. Das Klavierstück von 2001 war das letzte. Mir fällt nichts mehr ein. Möglich wäre nur noch das Recycling von Dingen, die man schon gesagt hat, wie das ja auch andere tun, der Pierre Boulez zum Beispiel. Aber mir ist das nicht gegeben.

ZEIT: Sie haben wahnsinnig viel bewegt durch Uraufführungen und Neudeutungen. Die »Ära Gielen« in Frankfurt hat in den Achtzigern das Regietheater in der Oper durchgesetzt.

Gielen: Regietheater klingt, als wenn es darin keine Musik gäbe. Ich würde lieber sagen: Musiktheater mit guter Regie. Und wir haben überhaupt nicht erfolgreich angefangen. Erst ab Aida ging das, der Dramaturg Zehelein und der Regisseur Neuenfels haben diese Wende vollbracht. Dass die Leute hingerannt sind, lag natürlich auch am Skandal. Aber es war ja nicht wie jetzt beim »Regietheater«, dass man ein anderes Stück erfindet und draufpropft, es waren die wirklichen Inhalte. Wenn man die Aida gescheit liest, geht es um Krieg und Liebe und Kirche und Militär. Verdi war glühender Pazifist und hatte sicher seine Zweifel an den kolonialen Aspekten seines Kompositionsauftrags. Dass das zweite Finale in der Aida so schlechte Musik ist, ist doch inhaltlich begründet. Das find ich toll. Es ist die wunderbarste Musik davor und danach, und das zweite Finale ist wirklich Kacke – diese Märsche und das Tschingbum. Das muss so sein! Die Vulgärmusik wird ausgestellt.

ZEIT: Sie schätzen Verdi als politisch wachen Komponisten, und Sie haben geschrieben, Musik müsste »den Menschen die Konflikte ihrer Zeit und ihres Innern paradigmatisch vorführen«…

Gielen: Das müsste sie nicht, das tut sie!

ZEIT: Aber, naiv gefragt, was weiß Beethoven über den Kalten Krieg, über den 11. September?

Gielen: Es hat ihm völlig genügt, über die Französische Revolution Bescheid zu wissen. Er selbst war ein damaliger Linker und hat die Sache 1814 verraten mit dem schlechtesten Stück, Wellingtons Sieg, das den größten Erfolg hatte. Auch die Siebte ist mir ein Problem, sie ist so furchtbar triumphal. Sicher, Napoleon war Kaiser geworden, er hatte selbst die Revolution verraten, weiß ich ja alles. Trotzdem bleibt der Code Napoléon ein Fortschritt gegenüber dem, was vorher war. Beethoven war doch nicht blöd. Er kann sich doch nicht plötzlich aus Überzeugung zu den Fürsten bekannt haben. Er musste, um zu verdienen. Wahrscheinlich kommt auch Eitelkeit dazu. Endlich wurde er mal gefeiert!

ZEIT: Pierre Boulez, der andere große Dirigent Ihrer Generation, der zugleich Komponist ist, meint, es gebe in der Kunst überhaupt keine Verbindung zwischen Qualität und Moral.

Gielen: Sicher hat er da nicht unrecht. Ja, was machen wir mit Wagner? Man kann nicht sagen, dass die Partituren unmoralisch sind. Schönberg war Monarchist und verehrte seinen Kaiser Franz Joseph – von Freiheitsidealen war bei ihm nirgends die Rede. Aber die Musik spricht eben doch vom gesellschaftlichen Konflikt. Das heißt, dass er sein Köpfchen in zwei Abteilungen teilte. Was er redete und das Bewusstsein sind offenbar bei Franz Joseph geblieben, und die Schicht, die sich mit den entsetzlichen Problemen beschäftigte, wurde verdrängt. Aber die kommt in der Musik heraus. Das ist etwas für die Psychoanalyse.

ZEIT: Sie haben Ihrem Buch ein Motto von Sigmund Freud vorangestellt…

Gielen: Freud und Marx sind die großen Lehrer der Menschheit, aber inzwischen will ja keiner mehr was von ihnen wissen. Ich glaube, dass all die Theorien nicht eins zu eins weitergelten, sondern dass alles transformiert wird.

ZEIT: Haben Sie mal erwogen, selbst eine Psychoanalyse zu machen?

Gielen: Ich bin mal zu einem Professor gegangen, der sagte nach ungefähr einer Stunde, mein Problem wäre, dass ich mit meinem Vater nie einen Konflikt gehabt hätte und deshalb nicht gelernt hätte zu kämpfen. Ein bisschen seltsam, denn ich musste verzweifelt kämpfen! Im Beruf! Ich habe ja zehn Jahre gebraucht, um als Autodidakt eine Dirigiertechnik für mich zu entwickeln. Bis ich die Hände differenzieren konnte und wusste, dass in der rechten nicht nur der Takt drin ist, stand ich schon vor großen Orchestern. Und als ich dirigieren konnte, gab es Kämpfe wegen meiner Auffassungen. Es ist sicher außergewöhnlich, dass jemand mit seinem Vater nie einen Konflikt gehabt hat. Das sehe ich aber als ein Glück an. Ich wurde total unterstützt, meine Eltern haben gesehen, dass das nicht aufzuhalten ist.

ZEIT: Sie haben 1965 sehr um Bernd Alois Zimmermanns Oper Die Soldaten gekämpft – eine der großen Opern des 20. Jahrhunderts. Das Orchester in Köln fand sie zunächst unspielbar.

Gielen: Die wollten das nicht spielen, dahinter steckte der Generalmusikdirektor Günter Wand. Der war mal mit Zimmermann befreundet. Wand fand, dass Zimmermann in die falsche Richtung ging, und wollte ihn sozusagen retten, indem er die Soldaten verhinderte. Aber als Zimmermann mir den ersten Akt schickte, war für mich nach fünf Minuten klar, dass man das aufführen musste mit allen nötigen Opfern. Das Ding musste einfach raus.

ZEIT: Woher weiß man nach fünf Minuten, dass eine Partitur genial ist?

Gielen: Man sieht Ideen. Man sieht die Machart. Die wunderbare Melodik, die sinnvolle Polyphonie, wie die Stimmen aufeinander reagieren, miteinander agieren. Man sieht die Farbe, die in dem Stück ganz originell ist vom ersten Moment an.

ZEIT: Sie haben noch viele Uraufführungen dirigiert, aber seit 20 Jahren äußern Sie sich pessimistisch über die Zunft. Die Moderne befinde sich im Winterschlaf…

Gielen: Es hat keinen neuen Aufbruch gegeben nach dem großen expressionistischen Aufbruch und dem nach dem Zweiten Weltkrieg, der Serialität, also Webern und Nachfolgern: Boulez, Stockhausen. Es kann daran liegen, dass ich zu alt bin, um zu verstehen, was die Jüngeren wollen. Ich finde die meiste Musik regressiv, die geschrieben wird. Helmut Lachenmann, György Kurtág, Klaus Huber schreiben wunderbare Musik. Zwei von ihnen sind über achtzig! Das ist kein Aufbruch.

ZEIT: Schon bei Karlheinz Stockhausen lassen Sie nur die frühen Werke gelten.

Gielen: Als er sagte, er wisse, was auf Sirius passiere, hab ich mich mit Grausen von ihm abgewandt. Hab auch keine Note mehr gehört.

ZEIT: Immerhin sind Sie der Astrologie zugeneigt. So rational sind Sie gar nicht.

Gielen: (lacht) Aber diese Hybris, er wüsste, was auf einem Stern passiert – das ist doch Quatsch. Ob Astrologie Quatsch ist, weiß ich nicht. Warum sollten diese großen Himmelskörper da sein, wenn sie nicht für etwas stehen? Ich kann mir nicht vorstellen, dass im Universum etwas Sinnloses herrscht. Es gibt vieles, was wir nicht verstehen.

ZEIT: Da kommt man in den Bereich des Glaubens.

Gielen: Na ja, des Für-möglich-Haltens. Ich kann nicht glauben an … goanix. Außer an physische Sachen, wie zum Beispiel Musik. Und die hat ja eben eine weitere Dimension.

Das Gespräch führte Volker Hagedorn

Kurt Sanderling ist der letzte lebende Vertreter der alten deutschen Dirigentengeneration. Ein Besuch beim Maestro in Pankow

Im November des Jahres 1941 begann eine der erstaunlichsten Orchesterreisen aller Zeiten. Es war keine Tournee. Die Reise führte ins tiefste Sibirien, nördlich von Kasachstan zwischen zwei Steppen. Dort, in Nowosibirsk, spielten die Leningrader Philharmoniker viermal wöchentlich vor einem Parkett voller Akademiker. Drei Jahre lang. Das Spitzenorchester war vor der deutschen Wehrmacht in Sicherheit gebracht worden und mit ihm die versammelte Intelligenz der Stadt. Während die Deutschen versuchten, gemäß Hitlers Befehl Leningrad “vom Erdboden verschwinden” zu lassen, wurde die Kulturszene um 3245 Kilometer Luftlinie nach Osten umgetopft – für Nowosirsk ein Schock, der später sogar zum Bau eines Opernhauses führte. “Unbeschreiblich, was da an Intelligenz versammelt war, Professoren, Doktores, was Sie wollen”, schwärmt einer, den es dorthin verschlug, obwohl er Deutscher war, 29 Jahre alt und emigrierter Jude: der Dirigent Kurt Sanderling. Vier Jahre zuvor hatte er erstmals vor einem Orchester gestanden, nun sollte er im Orchesterexil dem Dirigenten Jewgenij Mrawinskij assistieren – als Kenner des deutschen Repertoires und als blutiger Neuling am Pult eines der besten Orchester der Welt. “Die hatten keine Wahl”, sagt Sanderling, “war ja keiner da.”

Aber als sie 1944 zurückkehrten nach Leningrad und die Wahl hatten, wollten sie Sanderling behalten. Er blieb bis 1960. Und wundert sich eigentlich noch immer über das Tempo, in dem er vom “kleinen, unbedeutenden Korrepetitor” auf jene Höhe geraten ist, die er nicht wieder verließ, auf der er zu einem der großen Dirigenten des legendären Titanic-Jahrgangs 1912 wurde, zu dem auch Georg Solti, Sergiu Celibidache, Günter Wand, Erich Leinsdorf, Igor Markewitsch zählen. Seit Wands Tod im Februar dieses Jahres ist Sanderling der Letzte der 1912er. Am 19. September wird er 90. Mit dem Dirigieren hat er (fast) aufgehört. Er geht spazieren in Pankow. Der Hund, der ihn dabei begleitet, heißt Lennie, nach einem anderen Dirigenten – Leonard Bernstein.

Ostpreußen, Berlin, Sibirien

Nicht nur Simon Rattle verehrt Sanderling als einen der prägenden Meister des 20. Jahrhunderts, obwohl dieser mit dem westlichen Teil seiner Karriere erst in einem Alter begann, in dem andere Rentner werden. Ohne übrigens den “Ostblock” zu fliehen. Er hat nach Kaiserzeit und Weimarer Republik auch die DDR bis an ihr Ende begleitet und wohnt noch immer im Osten Berlins. Im ostpreußischen Städtchen Arys, in dem er geboren wurde, gab es ein einziges Automobil, und das gehörte seinem Vater, einem Kaufmann. Ein Klavier hatten die Sanderlings auch, eines von zwölf privaten Instrumenten in der ganzen 3000-Seelen-Stadt. Und es gab, da Arys ein Militärstandort war, Militärkapellen, denen der Junge nachlief, “mit der Folge, dass mich meine Eltern mehrfach vom Truppenübungsplatz auffischen mussten”. Außer von diesen Kapellen war keine Musik zu hören. “Dabei war das kein außergewöhnlich kulturloses Städtchen. Das war die Norm.” Eine Klavierlehrerin gab es, aber sie konnte dem Jungen bald nichts mehr beibringen. In einem Internat setzte er seine Schulausbildung fort, dann in Königsberg, schließlich in Berlin, “dem Berlin der sagenhaften Zwanziger”, wie er mit einem unmerklichen Lächeln, halb ironisch, halb konstatierend, sagt, während er im Sessel sitzt und Lennie krault.

Dieses feine Lächeln sah man mitunter auch, wenn der alte Mann sich in einem seiner späten Konzerte für den Applaus bedankte. Er erlebte im vorigen Jahrzehnt seine vierte Karriere – zuerst 19 Jahre bei den Leningradern, dann 17 Jahre Stardirigent der DDR, danach gefeierter Gast von London bis Tokyo, schließlich, als die legendären DDR-Aufnahmen neu herauskamen, wiederentdeckt als wohl tiefblickendster Interpret der Sinfonien seines Freundes Dmitrij Schostakowitsch. Vor vier Jahren führte er dessen fünfzehnte und letzte Sinfonie mit den Bambergern Symphonikern auf, leicht vorgeneigt, den großen Kopf mählich wendend, knappe, ruhige Gesten, kein dämonisches Beschwören, keine herrischen Signale, eher die Erzeugung von Bewusstsein. Dabei entstand im Finale eine Atmosphäre, in der sich Schostakowitsch gleichsam auf einen Aussichtsplatz im Kosmos begab, während Sanderling hören ließ, was man von da sieht. Auf Tonträger lässt sich so ein musikalischer Ausblick nicht bannen.

Immer wieder, wenn Kurt Sanderling in den selten gewordenen Konzerten am Pult steht, stellt sich diese Nähe einer Ferne ein, die Walter Benjamin als “Aura” für unreproduzierbar hielt und die Sanderling selbst vor allem bei Furtwängler erlebt hat: “In seinen Konzerten hatte man das Gefühl, der Geburt des Werkes beizuwohnen.” Wilhelm Furtwängler, Erich Kleiber, Otto Klemperer, Bruno Walter – sie alle hat er in Berlin gehört, sie weckten beim Gymnasiasten den Traum, selbst zu dirigieren. Der Weg zum Dirigieren führt über das Korrepetieren, das Proben mit Sängern am Klavier. In dieser Funktion geriet der 19-Jährige an die Städtische Oper der Reichshauptstadt. Bis Hitler an die Macht kam. Dann durfte Sanderling als Jude nur noch im Jüdischen Kulturbund spielen, ohne sich übrigens große Sorgen zu machen. “Wir hatten ja alle das Gefühl, dieser Wahnsinn kann nur Wochen dauern, dann hatten wir das Gefühl, er kann nur Monate dauern.”

Er formuliert behutsam, gründlich, abwägend, und die tickende Wanduhr in seinem Klavierzimmer in Pankow scheint eine andere Zeit zu messen als die, die er sich zum Erinnern nimmt. Sanderling machte Urlaub in Italien, Sommer 1935, als ihm sein Vater schrieb, bei Rückkehr werde ihm die deutsche Staatsbürgerschaft aberkannt. Als Staatenloser hätte er aber kaum Fluchtmöglichkeiten gehabt. Der 22-Jährige schrieb an alle erreichbaren Verwandten: “Helft mir!” Ein Onkel in Moskau besorgte dem Neffen ein Visum. Bis es eintraf, “habe ich mich wirklich durchgefressen, einen Monat hier, einen Monat da. Das jüdische Emigrantendasein damals, aber überhaupt das Emigrantendasein damals – es ist auch heute kein Zuckerschlecken – war verzweifelt schwer und fast hoffnungslos.” Dann kam das Visum für die Sowjetunion. “Ich war selig.” Was es hieß, unter der Diktatur eines Josef Stalin zu leben, begriff er erst später.

Zwei Wochen nach seiner Ankunft in Moskau war er Assistent des Chefdirigenten beim Rundfunk, den er aus Berlin kannte, Georges Sébastian. Zwei Jahre später debütierte er selbst als Dirigent. Denn während Stalin 1937 die westlichen Ausländer mit gültigen Pässen auswies, war Sanderlings Pass abgelaufen. Er konnte bleiben und sprang für eine Aufführung von Mozarts Entführung aus dem Serail ein. “Es ist deshalb ein so sagenhaft schwerer Beruf, weil Sie ihn nicht mit dem Instrument in der Hand lernen. Dirigieren können Sie im Grunde genommen nur lernen am lebendigen Klang.” Dieser Klang hat ihn beim ersten Mal “erschlagen”, sagt er, “ich fand mich gar nicht zurecht”. Und so ruderte sich der Neuling in seinen Traumberuf hinein, zuerst in Moskau, dann in Charkow, dann in Nowosibirsk.

Weder er noch der neun Jahre ältere Mrawinskij hatten die Erfahrung, die für ein Starensemble wie das aus Leningrad nötig war. “Das Orchester war gezwungen, uns zurechtzubiegen, ganz schnell die Erfahrungen zu vermitteln, die ein Dirigent haben muss.” Er kennt die Angst, ein Orchester nicht überzeugen zu können. “Nicht dran denken. Wenn Sie dran denken, sind Sie schon verloren.” Er hat Mrawinskij vor Hilflosigkeit weinen sehen, den später so gefürchteten Orchesterzuchtmeister, den Toscanini der UdSSR, Lehrer von Mariss Jansons, Valery Gergiev, Jurij Temirkanow, dem er vom Assistenten zum Partner wurde.

In Sibirien lernte er auch Schostakowitsch kennen. Das sagt sich leicht, und so sagt er es auch nicht. Als Schostakowitsch die exilierte Intelligenz in Sibirien besuchte, sagte ihm ein Freund über den Deutschen: “Mit dem kannst du.” Solche Hinweise waren überlebensnotwendig. “Ein falsches Wort, und man fand sich am nächsten Morgen nicht mehr in seiner Wohnung.” Der Moskauer Onkel Sanderlings zum Beispiel verschwand für zehn Jahre in einem Lager und starb gleich danach, “und ich weiß bis heute nicht, warum es mich verschont hat”.

DDR-Antwort auf Karajan

“Sehr scheu, empfindlich und ganz eindeutig frustriert” sei Schostakowitsch gewesen. Der Terror Stalins hatte ihn halb zerbrochen. Man wüsste gern, wie er außerdem war, der große, rätselvolle Mann. Wie er guckte, was er sagte. Doch da hält sich Sanderling bedeckt. Als wolle er immer noch das Vertrauen ehren, das Schostakowitsch in ihn setzte. Kein Tratsch, keine Anekdoten. Wobei ihm das Werk nicht unantastbar ist. Die zweite, dritte, neunte, elfte und zwölfte Sinfonie “stehen mir nicht so nahe”, wie er diplomatisch sagt. Auch dieses Wägen der Worte verrät noch etwas vom Gewicht, das Worte haben können im Klima der Denunziation, von der Umsicht, mit der man sie auf ihre Gefährlichkeit prüfte.

Bei den Leningrader Philharmonikern blieb Sanderling an der Seite ihres Chefs Mrawinskij auch nach dem Krieg, ein Jahr ums andere. Sie schufen gemeinsam einen neuen, strengen Stil, Tschaikowskij zu spielen, nicht so süßlich und “ins Rubatomäßige verschoben”, wie es die Russen zuvor aus dem Westen übernommen hatten, von Arthur Nikisch etwa, und wovon man heute noch im Westen glaubt, es sei der typisch russische Stil. “Na ja, und dann entwickelte sich doch so ganz allmählich ein sehr tiefes Heimatgefühl, ich scheue das Wort nicht. Trotz des Traumas war Deutschland eben doch das Zuhause. Die Sowjetunion hat mich vor Auschwitz bewahrt und mir einen fast undenkbaren Aufstieg ermöglicht. Aber es war die Fremde.” Die Fremde ließ ihn nicht ohne weiteres ins “Bruderland” ziehen. Es bedurfte eines Gesprächs zwischen Chruschtschow und Ulbricht, damit Sanderling frei wurde, nach Berlin zu gehen.

Das war 1960, und die Trennung von Leningrad ist ihm nicht leicht geworden. “Was für ein Abschied nach dem letzten Konzert! Als ob ich im Sarg gelegen hätte! Ein Meer von Blumen um mich herum … Die Beziehung des russischen Publikums zu seinen Künstlern war persönlicher. Da hat man schon seine Wurzeln bei den Menschen geschlagen.” Ein Schauspieler des Stanislawskij-Theaters, erzählt er, “war in seinem Wohnblock eine geehrte und geliebte Persönlichkeit. Der Hauswart zog die Mütze vor ihm. Von Sängern rede ich schon gar nicht. Aber auch – Dirigenten.” Trotzdem, der 47-Jährige wollte weg. “Nun wäre nur noch die Datsche und das Auto gekommen.” Was nicht gekommen wäre, war eine wirkliche Chefposition. So weit ließ der Antisemitismus in der Sowjetunion keinen Juden aufsteigen.

Beim ersten Auftritt vor seinem neuen Orchester in Berlin, Hauptstadt der DDR, wies Sanderling die Musiker darauf hin, dass er Jude sei. Sie verstanden nicht, warum er das sagte. Er wollte ihnen zeigen, dass er sich hier zu Hause fühlte und keine Ablehnung fürchtete. “Ebenso wenig wie ich in der Sowjetunion in jedem Parteimitglied einen Verantwortlichen gesehen hab für die unglaublichen Grausamkeiten, die da begangen wurden, ebenso wenig mochte ich in Deutschland jeden Einzelnen verantwortlich machen.”

Aber Berlin war “unpersönlich”. Mehr sagt er nicht – und wenig über die DDR. Vielleicht hat er davon oft genug erzählt. Vielleicht ist er es leid, Westlern die heikle Nähe zur Staatsmacht zu erklären, mit der sozialistische Künstlerkarrieren einhergingen. Ihm wurden jedenfalls alle erdenklichen Freiheiten gewährt, auch die, Strawinsky und Hindemith aufzuführen und andererseits DDR-Komponisten abzulehnen, wenn ihm ihre Stücke nicht gut genug waren.

Er hatte die Aufgabe, aus dem Berliner Sinfonie-Orchester ein Aushängeschild zu machen, eine Antwort auf Karajans Berliner Philharmoniker im Westen, und so formte er, den zuvor ein Orchester geformt hatte, selbst ein Orchester. Was aus einem zweitrangigen Berliner Klangkörper wurde in den 17 Jahren unter Sanderling, lässt sich exemplarisch nachhören an Schostakowitschs Zehnter Sinfonie, aufgenommen im Jahr 1977, in dem Sanderling sich vom BSO trennte. Atemberaubend ist nicht nur die Perfektion, die kein anderes Spitzenorchester in Ost wie West hätte übertreffen können. Atemberaubend ist vor allem, wie dieses Bekenntniswerk, entstanden gleich nach Stalins Tod 1953, auf eine Ebene über oder jenseits des Erlittenen gerät. Der erste Satz entfaltet sich in einer Klarheit und Abstraktion, ja Menschenferne, die etwas Befreiendes und Ungeheures zugleich hat. Es spannt sich hier ein anderer, kälterer, fernerer Himmel, unter dem die Gefühle, die in der Musik vorhanden sind, transparent und geistig werden. Ein sibirischer Himmel? Eine Erfahrung jedenfalls, die wir nicht haben.

Nicht immer ergreifen einen Sanderlings Interpretationen auf Anhieb. Je später, desto mehr scheint er Widerstand zu leisten gegen ein Hören, das sofort etwas “gesagt” bekommen oder überwältigt sein möchte. Der Live-Mitschnitt von Bruckners Siebter mit dem Radio Sinfonieorchester Stuttgart, Dezember 1999, ist ein Beispiel dafür. Es ist, als bildeten Partitur, Orchester und Hörer die weit voneinander entfernten Ecken eines imaginären Dreiecks, die sich im Verlauf der Sinfonie einander annähern. Erst im Finale wird auf den erreichten gemeinsamen Punkt gebracht, wovon die Musik vorher träumte und was sie verschwieg. Dort fügen sich die Komplementärrhythmen und Farbwechsel, die Tontreppen und Choralblöcke, die enharmonischen Verrückungen und die schwelgerischen Schnörkel in solcher Übereinstimmung von Sinn und Sinnlichkeit, als hätte man mitten in weiter Landschaft jäh ein Gesicht vor sich.

Nachdenklich, nicht pathetisch

Sanderling findet, dass nur Gefühle in Musik zu setzen seien, nicht Gedanken, schon gar nicht Weltanschauungen, schon Wagners Ring hält er daher für ein “verfehltes Werk”. Als Interpret geht es ihm “nicht darum, denselben Klang zu erzeugen wie zur Entstehungszeit, sondern dieselben Emotionen”. Auf dem Weg zu ihnen habe Nicolaus Harnoncourt “ganzen Generationen die Augen geöffnet”. Doch gerade Sanderling drängt einem Gefühle nicht auf. Seine langsamen Tempi bei Beethoven sind nicht pathetisch, sondern nachdenklich; “schöne Stellen” der Romantik lässt er mitunter so weit zerfallen, bis sie ihre Eindeutigkeit verloren haben. “Gefühl” ist da eben nicht vertrauter Affekt, sondern etwas, das zu offen ist, um schon Gedanke zu sein. Der zerbrechliche Anfang von Mahlers Neunter (1981, BSO) droht in sich zusammenzusinken, lässt aber auf eine Weise hinter die Noten blicken, die Mahlers Modernität nicht minder zeigt als eine heißatmend angeschärfte Interpretation wie die von Bernstein.

Bei einem solchen Musiker hat es Gewicht, wenn er die Moderne von Schönberg bis Zender geißelt, weil ihn die “Bedeutsamkeit um jeden Preis” nervt. Schönbergs Moses und Aron? “Das ist ganz unnötig.” Näher will Sanderling auf seine Aversionen nicht eingehen: “Ich habe dafür genug Prügel bezogen, es reicht mir jetzt.” Nur so viel noch: “Zu Beethovens Zeit waren die zweitrangigen Komponisten wenigstens unterhaltsam.” Und Bernsteins beste Sachen seien eben nicht die ernsten. Der Hund bellt. Die Uhr tickt. Die Jahre vergehen. 1941, 1960, 1977, 1989 …

Als die Mauer fiel, die gleich nach seiner Ankunft in Berlin gebaut worden war, erlebte er, der immer hatte reisen dürfen, den Westen als “nicht ganz so unbekannt und umwerfend”. Und einen weiteren Versuch mit dem Sozialismus hält er nach den Erfahrungen des jüngsten Jahrzehnts für “sehr wünschenswert”. Er greift zum Telefon und bestellt ein Taxi. Das funktioniere ja im Gegensatz zur DDR ganz hervorragend, sagt er, und räumt das Kaffeegeschirr weg.

Legendary Recordings 16 CDs (edel classics 82124 02342), DDR-Aufnahmen von 1960 bis 1983 mit den Sinfonien von Sibelius, Mahler (9 und 10), Schostakowitsch (1, 5, 6, 8, 10, 15), Franck (d-Moll), Bruckner (3.), Borodin (2.) u. a.

Beethoven, Sinfonien 1-9; 5 CDs (jpc 3263530), Philharmonia London 1981

Bruckner, 7. Sinfonie; (Hänssler Classic 93027), RSO Stuttgart 1999

Das Leben ist zu kurz, um es zu vergeuden: Der unberechenbare Dirigent Esa-Pekka Salonen und das Los Angeles Philharmonic Orchestra bringen kalifornische Vitalität an den Rhein

Es dauert lange, bis man weiß, wer man ist, sagt Esa-Pekka Salonen. Er sieht fast ein bisschen zu jung aus für solche Lebensweisheiten, unzerknittert und sportlich, wie er da sitzt in Jeans und T-Shirt und Espresso trinkt. Dass der finnische Dirigent 47 Jahre alt ist und kein ewiger Jüngling, merkt man an den Augen, tiefblau, Ferne und Nähe verbindend. Und an der ruhigen Redeweise. Mit 40 ist ihm klar geworden: Irgendwann ist das Leben zu Ende (Oh God – I’m mortal. I’m gonna kick it one day!) Entsetzlich? Er lächelt. Es war eine unbeschreibliche Befreiung für mich! Das Leben ist zu kurz, um es für shit zu verschwenden. Das hat Salonen aber schon vorher nicht getan. Mit elf wollte er Musiker werden. Er wurde es. Seit 20 Jahren zählt er zur Weltspitze der Dirigenten und ist auch als Komponist erfolgreich. Wenn sich Wünsche so schnell und groß erfüllen, braucht die Identität vielleicht besonders lange, um hinterherzukommen.

Überflieger verlieren leicht den Boden unter den Füßen. Aber wie gut Salonens Bodenkontakt ist, sieht man schon, wenn er probt. Kölner Philharmonie, vormittags. Das Los Angeles Philharmonic Orchestra, das sich da bunt auf der hellen Bühne verteilt wie eine große Reisegruppe am Strand, hat nichts von der Hab-Acht-Stimmung, mit der viele Orchester auf den nächsten Einsatz warten. Dann strafft sich Salonen, der gerade noch gescherzt hat, und Strawinskij bricht aus, Le Sacre du Printemps, die bis heute moderne Moderne des Jahres 1913. Ziffer 37, Entführung, rituelle Jagd der Jünglinge nach Mädchen. Neblige Triolenakkorde der Streicher am Anfang, darunter dumpfe knappe Schläge im Offbeat, darüber jagende Fanfaren, dann entstehen Wellen, Yes!, ruft der Dirigent, vorerst der letzte Ruf, der durchs Getöse dringt und der bedeuten mag: Keine Angst!

Keine Angst vor Sechzehntelseptolen über Achtelketten, Taktwechseln, rasenden Repetitionen, Gegenbewegungen? Das alles können die 105 Musiker sowieso perfekt. Ihnen will Salonen eher Freude vermitteln auf das, was daraus entstehen kann: das Unberechenbare, der Aufbruch, der Ausbruch. Der Finne stemmt sich in den Boden und der Musik entgegen, er federt, spannt tänzerisch den Körper, lässt die rechte Hand – ohne Taktstock – wie einen Raubvogel auf einen Blecheinsatz zustoßen. Die Kräfte sind entfesselt, aber nicht zur Zerstörung. Was dann in Tönen zu erleben ist rund um den vibrierenden, geerdeten Dirigenten, lässt sich mit dem feierlichen Begriff der Stringenz schlechter fassen als schlicht mit dem, worum es im Sacre auch geht: Sex.

Lieber lässt Salonen zwei Ungenauigkeiten durchgehen, als das jetzt abzubrechen. Dann ruft er strahlend zu den Bratschen: Good morning!

Der Jetlag ist längst verkraftet, ein Konzert schon gespielt mit der Symphonie fantastique. Glühend autobiografische Musik des 26-jährigen Hector Berlioz, der hier seine Liebe von wahnsinniger Herzensangst bis zum Hexentanz geborstener Hoffnungen komponierte. Die formale Entgrenzung, die anno 1830 die Hörer schockte, die Offenheit fürs Fragmentarische ist unter Salonens Leitung wunderbar zu erleben. Brüche und Klangextreme werden von den Kaliforniern wie in Nahaufnahme, ja Vergrößerung realisiert, präzise und opulent. Die dramatische Entwicklung gerät dabei in den Hintergrund. Das Nacheinander wandelt sich in ein Nebeneinander. Eigentlich wird hier nichts erzählt. Aber die Musik ist sehr transparent. Sie erklingt weniger als abendländische Passion, leuchtet dafür in einem pazifischen Licht.

Seit 1992 lebt Esa-Pekka Salonen mit seiner Familie als Music Director in Los Angeles. Hier werden an die 180 Sprachen gesprochen, multiethnischer und globaler geht es kaum. Das schärft die Identität. Hier entdeckt man, wer man ist, nicht den Kalifornier in sich.

Hier hat Salonen sich auch als Komponist neu gefunden. Fern vom Serialismus, der ihn einst beeindruckte, ja bedrückte. Es war ein wunderbarer Moment.

Sonne, Kaffee, Vögel – I feel free! Okay, ich weiß nicht mehr, ob wirklich die Sonne schien … Frei vom Fortschrittsregularium der europäischen Avantgarde, frei, Musik nach seinem Geschmack zu schreiben, für großes Orchester, mit durchaus romantischen Gesten und einer Harmonik, in der sich modulieren lässt. Alles auch für Laien genießbar, passend zum Image des Los Angeles Philharmonic Orchestra: Not being exclusive. Gleich drei seiner Stücke hat er zum Fünf-Tage-Gastspiel der Kalifornier nach Köln mitgebracht.

Salonens eigene Kompositionen sind komplexe Spielzeuge fürs Orchester

Das kann man eitel finden oder mutig. Kunstvoll spielt seine Musik mit Effekten, allüberall drehen sich Räder und schimmern Farben aus dem Baumarkt der großen Orchesterliteratur rund um Strawinskij. Was dabei ermüdend wirkt, ist der Eindruck, dass die Elemente um ihrer selbst vorgeführt werden wie auf einer Modellbahn: Jetzt kommt der Tunnel … Man kann sich darauf verlassen, dass einem Harfenglissando nach oben eine Klangsäule folgt. Und dass nie wirklich Ruhe, Stille, Entfernung riskiert werden. Stets muss auf vorderster Ebene etwas wirken, sei es im Cellokonzert Mania oder dem Orchesterstück Insomnia – gut gebauter, leer laufender Pathosbombast, für den es in der einstigen Serialistenfestung Köln sogar ein Buh gibt. Im jüngsten Werk kommt aber doch etwas hinzu. Wing on Wing (2004) ist ein so komplexes Riesenspielzeug, dass man sich mit Vergnügen darin verirrt.

Sehr showy, diese Musik. Kalifornisch? Salonen wehrt ab: Ich bin ein finnischer Komponist! Auch diese Identität scheint unter pazifischer Sonne eher gewachsen zu sein, frei von den Bedenken, die ein deutscher Komponist hätte, sich als solchen zu bezeichnen. Was ist finnisch? Wir sind sprachlich völlig isoliert vom Rest der Welt. Wir sind nah an Russland und waren lange unter russischer Herrschaft. Klassische Musik ist wichtig für die Identität des Landes – für die Verbindung zum Westen. Also wird die musikalische Ausbildung sehr ernst genommen. Bei uns ist es ganz natürlich, Dirigent zu werden, kein verrückter Traum. Darum produzieren wir dauernd Dirigenten …

Die Nähe zwischen Musik und Identität scheint da eher eine kollektive als eine individuelle zu sein. Dazu passt Salonens Äußerung, er spiele nur, was in den Noten steht, und sehe nicht den Komponisten hinter einem Opus.

Bei Berlioz bleibt dadurch eine Ferne, in der uns Hectors brennendes Herz nur auf Umwegen wärmen kann. Doch umso besser passt die objektive Haltung zu Anton Bruckner. Der österreichische Landneurotiker wich in seinen Sinfonien dem ungewissen Ich in Gegenden aus, die mit einer Erzählung nicht zu erreichen sind. Seine Siebte klingt in der Kölner Philharmonie zunächst, als halte Salonen – der diesmal feierlicher wirkt und mit Taktstock operiert – es mit der Tradition raunender Metaphysik. Schrecklich langsam, extremes Legato.

Doch das Raunen bleibt aus, stattdessen stellt sich Klarheit ein. Als die Flöten und die Bässe ihre Linien gegeneinander biegen, glaubt man hörend die Natur zu betrachten – Vögel und Felsen.

Ich glaube, dass Musik ein biologisches Phänomen ist

Solche Klarheit hat auch mit Technik zu tun. Die Intonation ist makellos, das Zusammenspiel von selbstverständlicher Präzision. Von den Geigen bis zu den Kontrabässen betört ein Volumen, das sich aus schlankem Kern entwickelt. Die Bläser klingen geschmeidig (bis auf den letzten Satz, da lässt im Blech die Kraft nach) und sensibel – hechelndes Flötenvibrato kommt nicht vor. Als im zweiten Satz über breiten Bläserstufen die Geigen unablässig ihre Sechzehntel aufsteigen lassen, geschieht das mit einer solchen Ruhe und Grenzenlosigkeit, dass man glaubt, immer weiter auf ein offenes, spiegelndes Meer zu geraten, ganz menschenfern, die Angst dabei wird nur von der Schönheit balanciert. Am Ende des Adagio, wenn sperriges fis-moll in einen weichen Cis-Dur-Klang kippt, wird das in einem Sekundenbruchteil mit solcher Feinheit umgeschmolzen, dass es einen im Tiefsten bewegt, wie auf molekularer Ebene.

Ich glaube, sagt Salonen, dass Musik ein biologisches Phänomen ist, vor allem. Musik und Sprache waren mal eins. Ausdruck der tiefsten Gefühle. Erst als die Welt exakt beschrieben werden musste, hat sich beides getrennt. Auch in der Hirnrinde, wie man jetzt weiß. So blieb Musik die Sprache fürs andere.

Das ist ihre Funktion: uns mit einem Teil der Seele zu verbinden!

Während Salonen sich bei Bruckner so aufs Elementare einlässt, dass die bewussteren Sätze, der dritte und vierte, leicht unterbelichtet bleiben, ist beim Sacre wirklich alles da. Sex sowieso, aber auch ein wohlkalkulierter Stau vor atavistischer Wucht, mittendrin eine lässig schaukelnde Barmusik, gefährlich ironisch, und einmal, im Tanz der Erde, ein Geschwindigkeitsrausch an der Grenze des Spielbaren. Der muss sein.

Denn es ist, als folgten Salonen und das Los Angeles Philharmonic neben der Musik auch dem, was sie bei den Hörern ausgelöst hat. Die sind jetzt hellwach, jetzt wollen sie alles. Vielleicht ist es das, was Salonen meint, wenn er über seine Identität als Musiker nachdenkt und über den Weg dahin: zu wissen, dass das kein Luxus ist. Dass Musik dringend gebraucht wird. Als er in einem Armenviertel im Großraum Los Angeles mal Beethovens Neunte dirigierte, kam hinterher eine Mutter und wollte ihr Kind von ihm segnen lassen. Strange, meint er nachdenklich, almost religious. Manchmal wird ihm so viel Verantwortung zu viel. Er würde gern an einen kleinen Ort ziehen und mehr Musik schreiben, sagt er. Es wäre schade um so einen Dirigenten.