Das berühmteste Streichquartett der Welt nimmt nach vierzig Jahren Abschied vom Konzertpodium. Eine Begegnung mit dem Alban Berg Quartett

Weißt was? Halt die Gosch’n, und spiel im Takt!« So hat man sich das eher nicht vorgestellt, wenn das berühmteste Streichquartett der Welt an Nuancen feilt. Aber der Bratscher durfte das. Er hat ja auch noch ganz andere Sachen gesagt. Zum Beispiel, dass man beim Traurigsein in der Musik nie schleppen darf, nicht langsam werden. »Sonst wird’s gemütlich.« Ein kluger, witziger Mensch. Wenn man ihm zusieht in einer Filmaufnahme, in der das Alban Berg Quartett Schuberts Der Tod und das Mädchen spielt, fällt auf, wie oft er zu den andern schaut. Wie sensibel er mit dem Bogen auf ihre Äußerungen reagiert. Ein Gespräch. Seit eineinhalb Jahren sprechen sie ohne ihn, Thomas Kakuska starb im Juli 2005. Seine Schülerin ersetzt den Bratscher, aber natürlich ersetzt sie ihn nicht. »Den Tommy hätten Sie kennenlernen müssen«, sagt Günter Pichler und lächelt und ist traurig. Tommy, das war der vierte Beatle der Kammermusik.

Der erste war Pichler selbst. Der Geiger hat vor 36 Jahren das Alban Berg Quartett gegründet, aus dem das wohl erfolgreichste Streichquartett aller Zeiten wurde. Jetzt hat es seinen Abschied vom Konzertpodium zum Ende der nächsten Spielzeit angekündigt. »Das ist eigentlich ganz schön«, meint der 67-Jährige, so mache man Schluss auf hohem Niveau, während die Streichquartettszene in voller Blüte steht. In Europa gebe es »mehr Konzerte als je zuvor«, sagt er. Und Deutschland biete volle Säle selbst in der Provinz. »Uelzen! Erstaunlich!« Zu den Großen aus den Siebzigern und Achtzigern, neben dem »ABQ« vor allem Arditti, Kronos und Emerson, sind in den letzten fünfzehn Jahren exzellente neue Quartette gekommen: Artemis, Belcea, Carmina, Hagen, Leipziger Streichquartett, Mandelring, Mosaïques, Petersen, Rasumowsky, Rosamunde…

Für den Bratscher schrieb Rihm ein Requiem

Viele von ihnen haben beim Alban Berg Quartett gelernt und studiert. Nicht dass die vier Österreicher die Verbindung von Analyse und Ausdruck erfunden hätten, von Präzision und Emotion. Aber bei ihnen entstanden ein Ton, eine Stimme, eine Wärme der Intelligenz, die das Genre in ein neues Licht setzte, die das Intime, unspektakulär Elitäre der vier Streicherstimmen auch beim großen Publikum als Musiksprache etablierte und viele Komponisten anregte. Etwa Wolfgang Rihm, der für den Bratscher ein Requiem schrieb, ein Grave. Damit waren sie kürzlich auf Tournee. Anfangs schweigt die Viola. Isabel Charisius hört zu, wie ihre drei Kollegen die Leere umspielen. Rihms Gedenkmusik ist unsicher im besten Sinne: hellhörig, schwebend. Da entwickelt sich, flüchtig tröstend, Vorhaltsharmonik und wird wieder verlassen hin zu jener großen Freiheit des Ausprobierens, die es so nur bei diesem Komponisten gibt. Zwischen expressiven Passagen, Schraffuren, Pfeiftönen, Akzenten und Nebeln und auch mal einem Durakkord bilden sich da keine Regeln, aber Zusammenhänge, tief gesponnen. Ein Tonfall der Struktur entsteht. Immer wieder umgeben in großer Ruhe die drei Stimmen jene eine, ohne dass man sagen könnte: Da ist das Zentrum. Als formale Eindeutigkeit – neben dem Schweigen der Viola, die später ewigkeitlich lange Töne spielt – erlaubt sich Wolfgang Rihm nur, mit dem Schluss den clusterartigen Anfang aufzugreifen. Welche Arbeit darin steckt, diese Musik so einleuchtend und offen wirken zu lassen, daran denkt man nicht, wenn das Alban Berg Quartett spielt. Alles lebt.

»Was macht man da?«, fragt sich der Primarius, wenn er zum ersten Mal eine neue Partitur wie die von Rihm sieht, vierfaches Forte und vierfaches Piano. »Wie leise kann man das spielen, was meint er damit wirklich?« Erst »nach einer gewissen Zeit des Einlesens« verstehe man das. Darin haben die Bergs Übung. Von Anfang an spielten sie Altes und Neues nebeneinander. Und zufrieden waren bisher noch alle Komponisten, die ihre Musik von diesem Ensemble hörten. Luciano Berio war »grateful forever«, Witold Lutoslawsky hielt die »ABQ«-Interpretation seines bahnbrechenden Quartetts von 1964 für unüberbietbar, György Kurtág sagte nach den Mikroludien: »Ihr seid die Einzigen, die das spielen können.« Dabei hatte er gegen seine Gewohnheit nicht in die Proben eingreifen dürfen. Komponisten werden hier höchstens mal zur Generalprobe zugelassen.

Der allererste Moderne in ihrem Repertoire konnte sie ohnehin nicht hören. Namenspatron Alban Berg starb 1935. Seine Witwe Helene wollte die vier jungen Musiker selbst hören, ehe sie ihren Segen gab. »Wir mussten die Lyrische Suite in dem Zimmer spielen, in dem Berg sie komponiert hat.« In diesem Stück hat Berg seine verzweifelte Liebe zu Hanna Fuchs, der verheirateten Schwester Franz Werfels, in Töne gebracht. Gespickt mit Symbolmotiven und geheimer Programmatik, die in einem Tristan- Zitat einmal ganz offen ausbricht, ist das eins der glühendsten Liebesbekenntnisse der Geschichte in der Literatur für Streichquartett. »Das war alles so aufregend für uns«, sagt Pichler. Sie spielten vor versammelter Wiener Musikprominenz. »Helene war sehr wach und interessiert« – und begeistert.

Zu Anfang der siebziger Jahre war es sehr ungewöhnlich, was die Musiker vorhatten. Die zwei Quartettformationen, die damals in Wien Konzerte gaben, bestanden aus Orchestermusikern, und so etwas wie die Zweite Wiener Schule rund um Schönberg kam denen nicht aufs Pult. Pichler konnte sein Konzept eines Vollzeitquartetts mit Musik aus dem 20. Jahrhundert überhaupt nur riskieren, weil er schon einen Namen hatte. Herbert von Karajan höchstselbst hatte den Geiger aus Kufstein zum Konzertmeister der Wiener Philharmoniker ernannt, wo Pichler aber schon mit 23 Jahren wieder aufhörte. Sieben Jahre später gründete er das Quartett. Man riet ihm ab, es nach Alban Berg zu nennen, »aber gerade dieser Name hat uns enorm geholfen«. Er stand für Neues. Die Plattenfirmen begriffen das nicht gleich: Die Deutsche Grammophon bot den Newcomern an, alle Quartette des Beethoven-Zeitgenossen Cherubini aufzunehmen.

Pichler lehnte ab – für das prominente gelbe Label eine ganz neue Erfahrung. Auch das Ansinnen der Teldec, sämtliche Haydns einzuspielen, scheiterte. »Wir bauen gerade unser Repertoire auf«, erklärten die jungen Musiker hartnäckig und schlugen vor, eine Platte mit Haydn, gleichzeitig aber noch eine mit Alban Berg auf den Markt zu bringen »und zu sehen, was sich besser verkauft«. So geschah es, und beide Produktionen wurden große Erfolge. Seitdem entstanden rund 170 Einspielungen, wobei viele Werke zweimal auf Tonträger kamen wie Beethovens Streichquartette. Die wurden um 1980 im Studio aufgenommen und zehn Jahre später noch einmal als Livemitschnitte.

Das nötige »Tempogefühl« sei besser geworden, sagt Pichler, wenn man fragt, was sich verändert habe im Lauf der Jahre, gewachsen seien auch Sicherheit und Freiheit. »Je freier Sie sind, desto besser können Sie atmen und rüberbringen, was Sie sich gewünscht haben.« Allein übe er wenig, »im Grunde nur, um die psychische Sicherheit zu stärken«. Umso mehr wird geprobt: »90 Prozent kann man relativ rasch erreichen, der Rest dauert sehr lang…« Dabei kann man sich leicht auf die Nerven gehen. Wie lässt sich das vermeiden? Lange versuchten sie es mit Höflichkeit. Als der Bratscher Kakuska neu dazukam, 1981, irritierte ihn das. »Stellt Regeln auf«, forderte er, »ich fühl mich verunsichert!« Das taten sie. Regel Nummer eins: Jeder darf eine Stelle dreimal spielen, wenn sie dann nicht klappt, muss in »Einzelhaft« weitergeübt werden. Regel Nummer zwei: Wenn einer den Schluss der Diskussion fordert, wird nicht mehr diskutiert – »Halt die Gosch’n…« Und eine weitere Regel hat Cellist Valentin Erben so formuliert: »Bitte kritisiert mich erst, wenn ich’s kann!« Auf die Fehler, die man selbst wahrnimmt, müssen einen nicht auch noch andere stoßen. Und wenn unklar ist, wo es hakt, »muss das nicht gleich bearbeitet werden«, sagt Pichler. Da solle jeder erst mal rausfinden: »Liegt es an mir? Wer dominiert die Lautstärke? Wer mischt sich dazu? Selbst wenn zwei Geigen hundertprozentig sauber spielen – wenn sich’s nicht mischt, ist es nicht sauber.«

Die “Große Fuge” erwacht wie ein gefährliches Tier

Es ist spannend zu erleben, wie im Konzert die Spielweisen zweier so grundverschiedener Geiger wie Günter Pichler und Gerhard Schulz zusammenfinden. Pichler ist wendig, hellwach, er federt auf der Stuhlkante, von der er bei Akzenten auch mal hochspringt. Schulz, elf Jahre jünger, in sich ruhend, wacht unauffällig. Groß und vollbärtig, ähnelt er einem Bären, dessen Flinkheit verblüfft. Und über Valentin Erben, den Cellisten, erfährt man viel, als ihm am Anfang von Beethovens opus 130 die A-Saite reißt in der Hamburger Laeiszhalle. Man hört einen Knall zwischen den Tönen, aber das Allegro geht zwei, drei Takte weiter, ohne dass irgendein Erschrecken die Bewegungen auf dem Podium unterbräche. War da was? Dann beugt sich Erben vor, höflich und mit halbem Nicken, wie wenn er einer Tischgesellschaft bedeute, dass er eben kurz ans Telefon müsse. Und entfernt sich. Diese Mischung aus ruhiger Bestimmtheit und Bescheidenheit prägt auch sein Spiel. Selbst Erbens Soli sind nie Auftritte, sondern genaue Balancen zwischen Charakter und Abstraktion. Opus 130 wird mit neuer Cellosaite ein Ereignis. Die schnellen Sätze wirken gewitzt, zugleich scharf ausgeleuchtet, sodass ein gewisses Zähnefletschen einen wachsam hält – wie etwa bei den Betonungen in den Taktmitten des Presto .

Es gehört wohl zum Wienerischen des Ensembles, dass es solche Schärfen zugleich herauspräpariert und ein wenig verwischt, einen Hauch von rauem Drauflosspiel über die Akzente legt. In der Cavatine , zum beinahe mahlerschen Adagietto gedehnt, einem Satz, der Beethoven selbst zu Tränen rührte, nehmen sie den Höhepunkt um jene Spur zu früh, die eben nicht zu früh ist. Musik atmet nicht nach Lineal. Wie wird danach der unerbittlichste aller Sätze klingen, der je für Streichquartett geschrieben wurde und das Publikum der Uraufführung so verstörte, dass Beethoven einen anderen Finalsatz nachlieferte? Die Große Fuge – eine Folge von Einzelfugen – stößt in kontrapunktischer Sperrigkeit aus der Tonalität wie aus dem Charakter der Instrumente heraus und lässt nur einschubweise noch »Innigkeit« zu, wie Pichler das nennt. Igor Strawinsky sagte: »Das ist moderne Musik und wird es immer bleiben.«

Um sie zu verstehen, suchten die Bergs beizeiten einen großen Wiener Analytiker auf, den Dirigenten Hans Swarowski. Kurz vor seinem Tod spielten sie ihm das Werk vor und hätten seine Erläuterungen gern mitgeschnitten. Aber das verbat sich Swarowski. So wanderten nur Pichlers Notizen aus dem Gralsbezirk nach draußen, wo der Geiger versuchte, ein Spielkonzept aus der Analyse zu machen. »Unmöglich«, sagt er. Doch wenn man das Quartett auf dem Podium damit erlebt, merkt man, dass all die Ecken und Kanten, Sprünge und Akzente auch Umrisse von Gedanken sind. Und dass die Große Fuge lebt. Sie erwacht wie ein Tier, das nicht jeder beschwören darf (so ähnlich, wie die Hammerklaviersonate manche Pianisten einfach totbeißt), sie zeigt mittendrin eine Süße, die einen ergreifen kann, sie stellt sich den Musikern entgegen. Und die lassen nicht nach. Mitunter zerren sie an der Musik, als wollten sie wissen: Was ist drin? Wer? Ludwig, bist du das? Komm raus, wir helfen dir!

»Dem Beethoven«, sagt Pichler, »bin ich persönlich nähergekommen.« Die Briefe dieses Komponisten verrieten lange nicht so viel wie die von Mozart, »aber es ist eine Innigkeit in seiner Musik, die keiner kreieren kann, wenn er nicht selber zutiefst innig ist«. Beethoven sei »menschlich erfassbar«, mehr als Haydn und Mozart. Er habe es sich auch schwerer gemacht: »Er fühlt sich seinem Material verpflichtet. Das Material ist simpel, aber er verwendet es ständig anders.« Pichler liest viel, die Analysen von Charles Rosen, »die unglaublich wertvollen Bücher Harnoncourts«, er vergleicht Dutzende von Interpretationen und hat, wenn er davon erzählt, weder etwas Gelehrtes an sich, noch kehrt er den Künstler heraus. Ein Handwerker im Einsatz auf dem Olymp. »In der Kammermusik ist Ernsthaftigkeit nach wie vor ein wichtiger Faktor«, meint er mit einem grimmigen Seitenblick auf die schnell zurechtgeprobten, risikofreien Hochglanzprodukte gut bezahlter Orchester.

Richtig sauer wird er, wenn es um die Solistenausbildung geht, um Lehrer, die Hochbegabte für Wettbewerbe zurechtschleifen: »Möglichst neutral spielen und möglichst wenig Fehler machen!« Die Kunst des Streichquartetts erscheint da fast als Insel der Seligen, wo noch viel riskiert wird – vor vollen Sälen. Dazu hat das Alban Berg Quartett selbst viel beigetragen. Welche Wertschätzung das Ensemble auch unter Kollegen genießt, erlebte man im vorigen Herbst. Zum Gedenkkonzert für den Bratscher versammelte sich in Wien die Crème de la Crème. Abbado dirigierte. Rattle spielte Klavier. Quasthoff sang. Irvine Arditti, Primarius des anderen besten Quartetts der Welt, geigte im Orchester. Auch das Alban Berg Quartett spielte mit. Und kein einziges Streichquartett stand auf dem Programm.

Ein Arzt schreibt ein Buch über Musik. Das verspricht Abenteuer, denn sein Name ist Oliver Sacks. Ein Besuch in New York bei dem berühmtesten Neurologen der Welt

Letztes Jahr hat ihn die Musik zu Fall gebracht. Oliver Sacks radelte durch New York, ausgerüstet mit einer schrillen Fahrradklingel, als eine Frau, über Kopfhörer beschallt, seinen Weg kreuzte. Weder hörte sie die Schelle des Neurologen, noch konnte er rechtzeitig bremsen. Der 73-Jährige flog über den Lenker und sah seine These bestätigt, »dass kein Schizophrener sich im Straßenverkehr so bescheuert bewegt wie die New Yorker Fußgänger«. Sacks arbeitete da noch an den Korrekturen zu seinem jüngsten Buch, Musicophilia, deutsch Der einarmige Pianist, in dem er die abgründigen Vorgänge schildert, die Musik im Gehirn bewirkt, die Wunder zwischen Notenlinien und Nervenbündeln. Jetzt ist es erschienen, und Sacks befindet sich vorübergehend in Sicherheit vor Musik hörenden Fußgängern: im dritten Stock eines alten Hauses im Süden von Manhattan.

Musikalische Spuren behütet das Gehirn auf der Ebene der Gefühle

Hier hat der Hirnforscher sein Büro, hier wacht Assistentin Kate Edwards streng darüber, dass kein Besucher den Doktor länger als geplant in Anspruch nimmt. Denn der plaudert gern, umso lieber, wenn kein Aufnahmegerät dabei ist. Dass meines kurz vorher den Geist aufgegeben hat, gefällt ihm: »Ich habe alle meine Gespräche mit Patienten ohne Rekorder gemacht, nur mit Papier und Stift. Mehr brauchte Freud auch nicht. Die Patienten haben dann mehr das Gefühl, dass ich bei ihnen bin.« Er zeigt lächelnd auf einen Becher voller Kugelschreiber: »Wenn Sie einen brauchen…« Auf den ersten Blick ist Sacks ein unauffälliger älterer Akademiker mit Brille und Bart, ganz ohne die Bugwelle, die Berühmte oft vor sich herschieben. Dass er hellwach ist und seine Besucher mindestens genauso neugierig betrachtet wie sie ihn, tarnt er mit einem milden Lächeln… Der Besucherstuhl steht verloren im Raum, wie ein Objektträger. »Soll ich mich hierhin setzen?« Dumme Frage. Auf dem andern Stuhl sitzt Sacks.

Was hat ihn dazu gebracht, 400 Seiten über Musik zu schreiben, nachdem er sich mit Schlafkrankheit (in Awakenings, 1973), Hirnschäden (Der Mann, der seine Frau mit einem Hut verwechselte, 1985), mit Migräne, Gehörlosen, Farbenblinden, Farngewächsen und der eigenen Biografie (Onkel Wolfram, 2001) beschäftigt hat? Liegt es an seinem Vater, musikalisch hochbegabt, von dem er den Bechstein-Flügel erbte? »Nein, meine musikalischen Fähigkeiten sind sehr begrenzt. Ich schreibe als Arzt.« Allerdings hat dieser Arzt die Fallbeschreibung zur literarischen Form erhoben. Und seit der Verfilmung von Awakenings mit Robert De Niro ist Sacks so berühmt, dass man ihn sich im Klinikalltag kaum vorstellen kann. Doch der prägt nach wie vor sein Leben und sein Schreiben. »Musik kam in der Arbeit mit meinen Patienten immer wieder zu mir. Sie spielt ja schon bei Martin eine Rolle, dem Gedächtniswunder aus dem hat book. Ich wollte diese Erfahrungen zusammenbringen. Und die Geschichte von Clive hat es dann wirklich ins Rollen gebracht. Sie ist die beste in dem Buch.« Es ist allerdings auch die unheimlichste.

Clive Wearing war ein guter Freund von Oliver Sacks, ein Musiker und Musikwissenschaftler, namhafter Kenner des Renaissancekomponisten Orlando di Lasso. Als er 1985 das neu erschienene Buch Der Mann, der seine Frau mit einem Hut verwechselte las, beeindruckte den Musikologen die Geschichte eines gedächtnislosen Seemanns so sehr, dass er und seine Frau tagelang über nichts anderes sprachen. Zwei Monate später erkrankte Wearing an einer Hirninfektion, die von seinem Gedächtnis kaum etwas übrig ließ. Während Jimmy, der Seemann, immerhin noch eine Gedächtnisspanne von zwei Minuten hatte, waren es bei Wearing nur noch Sekunden. Er vergaß sogar die 20 Jahre vor seiner Erkrankung, eingeschlossen seine Hochzeit. »Dass ihn vorher Jimmys Amnesie so interessierte, hat mich schon ziemlich erschreckt«, sagt Sacks.

Aber es gab zwei Wunder. Zum einen verliebte sich Clive in seine Frau jedes Mal wieder, wenn er sie sah. Und als sie einmal Noten mitbrachte, erwies sich, dass ihr Mann nichts von seinen musikalischen Fähigkeiten verloren hatte. Ganze Stücke konnte er ablesen, erinnern, singen, am Klavier spielen, ohne Fehler und mit ganzer Seele, sogar einen Chor dirigieren – »auch wenn er sofort vergaß, dass das Stück, sagen wir, von Bach war«. Das zeigt, dass musikalische Strukturen jenseits des »episodischen« Gedächtnisses verarbeitet werden – auf der Ebene der Gefühle, die dieser Mann für seine Frau bis heute empfindet.

Wenn sie bei ihm ist und er spielt, wird er als kreative Person wach, »was da herauskommt«, schreibt Sacks, »ist alles andere als automatisch«. Es kann daran liegen, dass in der Musik ein Ton das ganze Stück wachruft, zu dem er gehört.

Die Musik bringt gleichsam ihr eigenes Gedächtnis mit. »Eine Melodie zu hören heißt, mit der Melodie zu hören«, zitiert Sacks den Philosophen Victor Zuckerkandl. Die Komposition wird so zum Seil, an dem ein Patient wie Clive aus dem Abgrund des Vergessens zum Leben hochklettern kann. »Machen Sie sich also keine Sorgen«, sagt Sacks lächelnd, als er erfährt, dass sein Besucher auch Musiker ist, »wenn Sie das Gedächtnis verlieren, werden Sie immer noch spielen können. Die Viola wird Sie für den Rest Ihres Lebens begleiten. Sofern Ihr Kleinhirn intakt ist. Sie werden sogar improvisieren können!« Mir wird ein wenig unbehaglich auf meinem Stuhl. Mir fällt ein, was Jimmy im Buch fragte, jedes Mal aufs Neue, wenn er gerade aufgestanden war: »Soll ich mich hierhin setzen?« Willkommen im Universum des Dr. Sacks…

Das Genie Mozarts hält Sacks für einen glücklichen Unfall

Einen besonderen Platz hat darin das Kleinhirn, ein entwicklungsgeschichtlich uralter Teil des Hirns, zuständig für Bewegungsabläufe. Es ist offenbar nicht so primitiv wie lange angenommen. Die neuen bildgebenden Verfahren haben gezeigt, dass es auch beim Musikhören aktiviert wird. »Man kann heute buchstäblich sehen, was beim Hören passiert«, sagt Sacks. Musik erweist sich sogar als die verknüpfende Kunst im wahrsten Sinne: Das dickste Nervenbündel, das die Hirnhälften verbindet, das Corpus callosum, ist bei Profimusikern so ausgeprägt, dass ein Neurologe sie allein daran von anderen Menschen unterscheiden könnte. Das Hirn formt sich den Anforderungen entsprechend. Diese »Plastizität« ist auch ein Grund dafür, dass 60 Prozent aller blinden Musiker das absolute Gehör haben, während unter ihren sehenden Kollegen nur jeder Zehnte auf Anhieb die Höhe eines Tons benennen kann.

Auch die Gedächtniswunder hirngeschädigter Idiots savants haben mit solchen Kompensationen zu tun. Sacks hat in seinem Buch noch einmal über Martin nachgedacht, den Patienten aus dem Hut- Buch, der mehr als 2000 Opern und sämtliche Bach-Kantaten auswendig kannte und mittlerweile selbst zum Opernhelden geworden ist (in Thomas Bartels Der Patient) wie auch der Mann mit dem Hut (in Michael Nymans Oper nach Peter Brooks Stück). Die linke Hirnhälfte, zuständig für Abstraktion und Sprache, entwickelt sich später und ist, so vermutet Sacks, leichter verletzlich als die rechte, wahrnehmende. Bei einer Schädigung links kann sich die rechte Seite überproportional differenzieren – und beispielsweise Noten in schier grenzenloser Fülle abspeichern. Trotzdem führt nicht jede Schädigung zu Rekorden. Und nicht jedes Speicherwunder muss einen Schaden haben. Mozart zum Beispiel.

»Mozart«, sagt Sacks, »war ein genetischer Unfall und wurde perfekt gefördert. Wir müssen einfach dankbar sein, dass er so viel hinterlassen hat. Wir können an seinem Bewusstsein teilhaben, in einem gewissen Maß.« Allerdings verstelle Mozart den Blick darauf, dass gerade musikalische Begabung sehr spät erwachen könne. Per Blitzschlag zum Beispiel. Sacks erzählt in seinem Buch von einem Chirurgen Anfang 40, der gerade mit seiner Mutter telefonierte, als ein Blitz in die Telefonzelle einschlug und den Mann zu Boden streckte. Tony Cicoria überlebte gegen alle Wahrscheinlichkeit, entwickelte aber ein unbändiges Interesse am Klavierspiel. Er lernte Noten lesen, spielen, bald begann er auch in seinem Kopf Musik zu hören und schrieb sie auf. Für ihn kam die Musik vom Himmel, wie der Blitz, »er wollte nicht, dass ich das erforsche«.

Ist es aber nicht bedenkenswert, dass diesem blitzartig erhellten Weg zum Klavier ein Gespräch mit der Mutter vorausging? Sigmund Freud wäre doch sofort hellhörig geworden! Obwohl Sacks selbst seit Jahrzehnten jede Woche seinen Analytiker in New York besucht, weicht er Deutungen jenseits des Physiologischen eher aus. »Ich nehme an«, sagt er, »dass bei Cicoria eine Art Kurzschluss das verband, was schon da war – immerhin hatte er als Kind mal ein paar Klavierstunden gehabt. Und was das religiöse Gefühl angeht: Er hatte schon vorher an Reinkarnation geglaubt. Mir könnte das wahrscheinlich nicht passieren. Ich bin kein bisschen gläubig. Für mich findet alles, was Geist ist, im Gehirn statt, nirgendwo anders. Trotzdem, der Begriff Materialismus missfällt mir. Die Frage von Ursache und Wirkung wird immer offen bleiben. Rufen Hormone die Liebe hervor? Oder bringt die Liebe die Hormone auf Trab? Man weiß es nicht.«

Jedenfalls werde niemand durch einen Blitz oder eine Krankheit total verändert. Auch Epilepsien hätten immer einen biografischen Hintergrund. Sacks schildert eine Patientin, die in Krämpfe fiel, wenn sie neapolitanische Lieder hörte – Musik, die sie an ihre Kindheit erinnerte und ihr vor allem auf Hochzeitsfesten ihrer Verwandten zu schaffen machte. Ob eine Gehirnoperation wie bei dieser Patientin der beste Weg ist, solchen Anfällen zu entgehen, wird bei Oliver Sacks nicht hinterfragt. Er ist Neurologe, kein Psychotherapeut. Selbst als er einst unter Drogeneinfluss Visionen hatte, waren die so größenwahnsinnig wie berufsbedingt: »Ich sah an einer Art neurologischem Himmel mein eigenes Gehirn strahlend zwischen den Sternen.« Hat er dabei auch Musik gehört? »Nein. Musik hat bei mir keinen transformierenden Effekt. Sie ist eher ein Anker, sie hält mich zusammen.« Sie hat ihn aber auch geöffnet.

In seinem Buch erzählt er, wie er nach dem Tod einer Tante, die er besonders liebte, wochenlang keine Trauer empfand – bis er in einem Konzert ein ihm völlig unbekanntes Werk hörte, die Lamentationes Jeremiae von Jan Dismas Zelenka. Ohne die Worte zu verstehen, begann er zu weinen. Und ähnlich hat ihn ein Schubert-Lied nach dem Tod seiner Mutter berührt. Sie sang freilich selbst gern Schubert – aber gibt es vielleicht in der Musik ein biologisch grundiertes Alphabet der Emotionen, eine Sprache, die unweigerlich jeden erreicht? Ist das Seufzermotiv des kleinen Halbtonschritts genetisch programmiert? »Das mit der universellen Musik ist eine romantische Vorstellung. Man schickt ja auch Musik ins All in der Annahme, dass das da draußen jemand versteht, das ist rührend. Musik ist eine kulturelle Konstruktion. Ich, geprägt von Klassik, weiß zum Beispiel mit traditioneller chinesischer Musik nichts anzufangen.«

Fest stehe nur, dass Oktaven und Quinten als wohltuend empfunden würden, dass eine kleine Sekunde, die Dissonanz, ein Baby zum Weinen bringt und dass Rhythmen direkt aufs Nervensystem wirkten. »Aber ein Schimpanse wird dazu nicht tanzen.« Und die Zuordnung von Moll zu Trauer sowie Dur zu Frohsinn sei weder in der Musik des Mittelalters noch bei Mendelssohn sinnvoll. Dass aber in den Obertönen jedes Tons schon ein natürlicher Durdreiklang steckt, ist keine von den Feinheiten, denen Sacks nachgeht, und die Repetitionen in Ravels Bolero hält er nur für ein Zeichen von Demenz. Er bleibt, was Musik selbst angeht, eher allgemein und anekdotisch, ein Liebhaber halt, dem Pop und Avantgarde fremd sind. »Ich bin konservativ, da habe ich meine Grenzen«, sagt er entschuldigend. Und wundert sich, dass ihn jüngst etwas ganz ohne Melodie und Metrum »ins Herz getroffen hat: der Gesang der Wale!«

Wenn Sacks von sich selbst erzählt, spricht er schneller und kommt zugleich zur Ruhe. Denn Stillsitzen liegt ihm eigentlich nicht, er dreht zwischendurch ein Holzscheibchen in den Händen, und wenn er länger über etwas nachdenkt beim Reden, neigt er zum Stottern der Ungeduldigen. Einmal springt er auf und schließt das Fenster, weil die Baustellenramme draußen am Jackson Square doch ein zu grobes Metrum ist für ein Gespräch über Musik. Zudem hört er auf dem rechten Ohr nicht gut. »Ich kann Worte in der Musik oft schlecht verstehen. Vielleicht hat mich darum besonders Janáček überwältigt, bei dem Worte und Musik extrem dicht verbunden sind.« Zwei Monate lang hat er einmal nichts als Jenufa von Leoš Janáček gehört. Wenn nicht auf Platten, dann im Kopf. »In so einem übersättigten Status ist das Gehirn bereit, die Musik auch ohne äußeren Anlass dauernd zu wiederholen.« Als Ohrwurm kann das zur Qual werden.

Die Beschäftigung mit Tönen hinterlässt im Hirn besonders dann tiefe Spuren, wenn die Finger mit ins Spiel kommen, durch die Verbindung mit der Motorik. Für den Pianisten Leon Fleisher entstand daraus ein Teufelskreis. Als er 1963, mit 36 Jahren, bemerkte, dass beim Spielen zwei Finger seiner rechten Hand verkrampften, übte er mit denen besonders emsig. Man wusste damals nicht, dass dadurch auf der »Landkarte« des Gehirns die für die einzelnen Finger zuständigen Bereiche immer weiter wachsen, bis sie sich überlagern, verschmelzen und außer Kontrolle geraten. Selbst das Gehirn hat nicht unbegrenzt viel Platz. Was bei virtuosen Passagen an Koordination zahlreicher Muskeln geleistet werden muss, bringt das Wunderwerk an seine Grenze. Vielleicht hatte Fleisher sie schon zuvor überschritten, doch mit dem verbissenen Training der betroffenen Finger legte er sie vorerst völlig lahm.

»Wenn die Götter hinter einem her sind«, hat Fleisher dem Neurologen erklärt, »wissen sie, wo sie einen treffen können.« Über viele Jahre hinweg hat der Pianist sich wieder erholt; am Anfang rettete ihn das Vermächtnis des einhändigen Pianisten Paul Wittgenstein. Der hatte im Ersten Weltkrieg seine rechte Hand verloren, gab aber bei den größten Komponisten der Zeit Klavierwerke in Auftrag, die nur für die linke Hand geschrieben waren. Wittgensteins rechte Hand blieb ihm dabei als »Phantomhand« im Gehirn so präsent, dass er damit innerlich spielen und perfekte Fingersätze für seine Schüler ersinnen konnte. Hält Sacks es für möglich, dass jemand wie Wittgenstein mit Hilfe moderner Prothesen bald wieder beidhändig spielen könnte? »Sehr wahrscheinlich. Diese Prothesen sind jetzt schon so erfolgreich, dass man Athleten mit künstlichen Beinen von Wettbewerben ausschließt – weil die zu gut sind!«

Spannender findet er es aber, wie man in einer Krise auf neue Wege gerät: »So wie ich zum Schreiben kam, als ich mich als Neurologen für gescheitert hielt.«

Vor einiger Zeit traf sich Sacks mit ehemaligen Kommilitonen und war beeindruckt, wie sie sich entwickelt hatten. »Einige so«, er macht eine horizontale Bewegung, »dass man es hätte voraussagen können. Mit einigen war es abwärtsgegangen … und bei anderen hatte es enorme Ausbrüche kreativer Kraft gegeben. Dafür braucht es keine Krankheiten oder Unfälle. Ich habe nach meinem Buch auch Briefe von Leuten bekommen, die einfach so sehr spät begannen zu komponieren. Wundervolles kann geschehen, aber auch Fürchterliches. Das Nervensystem ist ein element of adventure. Gefährlich, aber man muss dafür offen sein. Sagen Sie mal, was spielen Sie eigentlich auf Ihrer Bratsche?« – »Monteverdi bis Bach, hauptsächlich.« – »Monteverdi mag ich sehr«, sagt er wie von ferne lächelnd. Und ich habe das Gefühl, als ginge Oliver Sacks, so wie er da sitzt, um mich herum und sähe nach, was da noch so drin ist.

Autor : TitelInfo Der einarmige PianistSachbuchSachbuchÜber Musik und das Gehirn; aus dem Englischen von Hainer KoberOliver SacksBuchRowohlt Verlag2008Reinbek35219,90

Warum Donna Leon ihre Liebe zu Händels Musik auch mit ganz bösen Typen teilt. Ein Gespräch mit der Autorin in Venedig

Über die Piazza San Bartolomeo, auf der wir uns treffen, ist auch Commissario Brunetti schon oft zur Arbeit gegangen. Durch mittlerweile elf Krimis [2006] wurde der fiktive venezianische Polizist berühmt. Seine Erfinderin ähnelt ihm bekanntlich nicht. Donna Leon ist zierlich, trägt bequeme flache Schuhe, fällt im ameisendichten Touristengedränge niemandem auf und steuert sehr rasch ihre Wohnung an, fünf Minuten vom Rialto entfernt. Geräumig, nichts Protziges, eine europäische Akademikerwohnung. Bücher sieht man nicht, dafür aber zwei Lautsprecher. Unverzüglich legt sie eine CD auf. Eine Mezzosopranistin, die sie gerade entdeckt hat.

Donna Leon, 1942 in New Jersey geboren, wurde als 23-Jährige in New York mit Puccinis blutrünstiger Oper Tosca zu einer Opernsüchtigen, sie ist Stimmenfetischistin und Händelianerin. Letzteres ahnte man in ihren Krimis nur einmal. Auf Seite 259 in Acqua Alta. In einem Palazzo trifft Brunetti einen mysteriösen Mann, der eine Arie hört. Die ist so beschrieben, dass Opernfreaks erraten konnten, welche. Für alle anderen hat die Autorin das Geheimnis jetzt selbst gelüftet. Sie schrieb für eine CD mit Stücken aus Georg Friedrich Händels Zauberopern das Booklet, las die betreffende Romanpassage vor und versah sie im Booklet mit dem Hinweis „see Track 9“. Und das ist die von Simone Kermes hinreißend gesungene Arie Ombre pallide der Alcina.

DIE ZEIT: Ihre Krimis sind sehr präzise. Ich habe sogar die kleine Calle Dolera gefunden.

Donna Leon: Ich kann mich gerade nicht erinnern…

ZEIT: In Ihrem Roman in Acqua alta führt die Gasse zum Palazzo, in dem Brunetti den Mann findet, der aus mannshohen Lautsprechern eine Arie hört.

Leon: Ombre pallide!

ZEIT: Aber wenn man weiterliest, erfährt man, dass dieser Mann, der genau Ihren Musikgeschmack hat, eine ganz widerliche, brutale Type ist.

Leon: A monster, yeah! Ich glaube, das trifft eine, nein, die entscheidende Eitelkeit kultivierter Leute. Wir bilden uns ein, dass wir, weil wir schöne Dinge lieben, bessere Wesen sind. Moralisch besser. So wie die Calvinisten sagen: Wir sind besser, weil Geld den Menschen verbessert. Ich glaube daran keine Sekunde lang. Kann sein, dass wir anspruchsvollere Musik hören, einen besseren Geschmack haben, was auch immer das ist. Aber ich bin sicher, dass es Leute mit Sinn für das Schöne gibt, die absolute Schweine sind, verlogen und ekelhaft. Das ist eine sehr unbequeme Wahrheit. Ein Beispiel ist die Plünderung des Museums in Bagdad. Die Leute, die diese Sachen aus Bagdad kaufen, werden sich für sehr kultivierte Leute halten. Obwohl sie wissen, dass es Sachen aus dem Museum sind.

ZEIT: Auch die Künstler selbst können Schweine sein. Gesualdo war ein Mörder.

Leon: Oder nehmen Sie Hemingway. Er war Ehebrecher in Serie, ein Angeber und Lügner und trotzdem ein sehr guter Autor. Oder Wagner. Nach allem, was wir wissen, war er persönlich ein Schwein.

ZEIT: Mögen Sie seine Musik?

Leon: Nein. Wagner ist für mich wie Bodybuilding. Millionen von Leuten gehen ins Studio, drei-, viermal in der Woche, und sagen, sie fühlen sich besser. Aber ich kann um alles in der Welt nicht begreifen, warum sie das toll finden. Ich respektiere es, aber ich verstehe es nicht. So ist es auch mit Wagner. Ich habe Freunde, die seine Musik lieben, aber mir ist das zu heavy, all das Deklamieren. Es war der Tod für viele Stimmen. Ich habe einen billigen, vulgären Geschmack. Ich möchte hübsche Melodien.

ZEIT: Wagner hatte hier in Venedig auch mal einen Palast.

Leon: Ja, das ist jetzt das Casino. Da war ich vor drei, vier Jahren. Am 13. Februar. Ein Mann kam auf mich zu: Sind Sie…? Ihre Bücher … sehr schön, und so weiter. Und er sei hier jeden 13. Februar. Oh, sagte ich, eine Liebesgeschichte? Nein. Der Tag, an dem der Meister starb. Oh god! Er war sehr höflich und nett, ein Deutscher. Und dann erklärte er, er sei Präsident des Richard-Wagner-Verbandes. Er fragte mich: Hätten Sie nicht Lust, die Festspiele zu besuchen? Und die Himmel teilten sich, und ich sah vor mir meine beste Freundin Peggy in New York, mit der ich zur High School gegangen bin. Sie liebt Wagner und versucht seit Ewigkeiten, Karten für die Festspiele zu kriegen. Und ich sage zu diesem Wagner-Präsidenten: Sorry, I’m busy . Nicht mal für Peggy könnte ich das tun.

ZEIT: Sie hätten Ihr doch die Karten geben können.

Leon: Das wäre unredlich gewesen. Er wollte ja mich einladen.

ZEIT: Sie fahren dafür ständig zu Opern von Georg Friedrich Händel. Göttingen, Innsbruck Glyndebourne. Legen Sie da Wert auf „historische“ Inszenierungen?

Leon: Die funktionieren nicht. Diese Damen in ihren Kleidern und diese Typen mit den Helmen – ich kann gar nicht hinsehen. Es ist wie im Konservatorium.

ZEIT: Aber deutsches Regietheater mögen Sie auch nicht, oder? In Acqua alta macht sich die Sängerin Flavia Petrelli lustig über einen deutschen Regisseur, der die Tosca in die rumänische Revolution verlegt.

Leon: Doch! Herbert Wernickes Giulio Cesare war sehr erfinderisch. Aber ich hatte fast einen Faustkampf wegen seiner Alcina in Basel. Ich mochte das nicht. So I went … booo! Einem Sänger würde ich das nicht antun. Ein Sänger kann einen schlechten Abend haben und am nächsten Abend besser sein. Die Regie wird aber nicht besser. Buh! Da sagt ein Typ neben mir: Was tun Sie da? Ich buhe. Warum? Ich sage: Der Regisseur hat die Beziehung zwischen Alcina und Morgana geändert. Sie wurden Rivalinnen, was weder in der Musik noch im Text steht, er nahm Arien aus anderen Opern rein, und der Schluss war einfach dumm. Da sagte er: Was glauben Sie, wer Sie sind, eine Archäologin? No – I am a Handelian! Haha!

ZEIT: Der Mann in Basel kannte Sie nicht.

Leon: Das ist mir auch lieber so.

ZEIT: Warum?

Leon: Weil die meisten Leute sich mir gegenüber befangen fühlen und denken, ich brauchte eine Sonderbehandlung. Ich bin Amerikanerin, und wir sind Demokraten. Wir gehen davon aus, dass alle gleich sind. Ich lege Wert darauf, dass mein Verhalten sich nicht ändert, egal ob ich mit Ihnen, mit Cecilia Bartoli oder mit dem Müllmann rede.

ZEIT: Ich glaube, die Deutschen mögen Sie auch, weil in Brunettis Venedig so wenige Touristen vorkommen. Und noch weniger Deutsche.

Leon: Und den einzigen Deutschen, der vorkam, habe ich umgebracht.

ZEIT: Den Dirigenten aus dem ersten Buch. Wie kamen Sie darauf?

Leon: Das war vor elf Jahren im La Fenice. Ein Freund von mir dirigierte La Favorita, übrigens mit Shirley Verrett. Kennen Sie Shirley Verrett? Wunderbarer schwarzer amerikanischer Mezzo! Sie sang in den Sechzigern und Siebzigern. Sie sang den Neocle in L’assedio di Corinto, als Beverly Sills ihr Debüt an der Met gab, 1975, glaube ich… Jedenfalls, in der Garderobe zog mein Dirigentenfreund über einen Kollegen her. Ich dachte nur, schöne Idee, einen berühmten Dirigenten zu töten. Bald danach fing ich an, das Buch zu schreiben.

ZEIT: Aber Ihre Leidenschaft für die Oper kommt in Ihren Büchern selten vor, außer in den Motti. Wollen Sie Brunetti nicht öfters auf Händel stoßen lassen?

Leon: Brunettis Charakter ist mittlerweile etabliert. Wenn er jetzt anfinge, jeden Abend in die Oper gehen, würden die Leser merken, dass da was nicht stimmt. They’d smell a rat. Es wäre auch zu selbstbezüglich. Ich trenne die Musik vom Schreiben, den Spaß vom Job.

ZEIT: Ist Schreiben für Sie nur Job?

Leon: Mit Job meine ich, dass ich damit Geld verdiene. Beim letzten Buch ist mir der Schluss erst in der Oper eingefallen, mitten im Applaus. Eine Menge Ideen kommen mir in der Oper. Jetzt habe ich gerade 200 Seiten von einem Buch fertig und weiß immer noch nicht, warum das, was da steht, passierte. Es wird sich zeigen. Ich warte auf den Fan, der das dann liest und sagt: Ich wusste von Anfang an Bescheid! Ich nämlich nicht.

ZEIT: Ihre Plots sind besser als die von Händels Opern. Die kann ich nicht auseinander halten.

Leon: Da sind Sie nicht der Einzige. Alcina und Rodelinda sind gute Geschichten, aber wir sind verwöhnt von Mozarts Librettist da Ponte. Ich glaube, Händel guckte sich einfach um und sagte sich: Das probiere ich mal, es gibt zwei böse Frauen und eine gute … mmh … hübsch… Außerdem war er Geschäftsmann. Er schrieb die Arien, die die Leute hören wollten. Es macht einen sprachlos, dass er eine Oper in drei Monaten schreiben konnte. Ich bin sicher, hätte er einen festen Job gehabt wie Bach, er hätte weniger geschrieben und vielleicht andere Opern. Aber thank god, er tat’s nicht.

ZEIT: Was mögen Sie so an Händel?

Leon: Es ist, wie wenn man Erdbeeren mag. Es klingt gut. Es schmeckt gut. Und seine Musik macht mich immer glücklich. Musik ist überhaupt das Beste, was Menschen machen. Ich habe totalen Respekt vor Musikern und Sängern. Ich bin da wie ein Kind. Das sind die Helden, die ich verehre.

ZEIT: Übrigens, die Arie, die das Monster hört – welche Aufnahme war das?

Leon: Die mit Arleen Auger. Sie starb leider schon mit 53. Ich habe ihr mein drittes Buch gewidmet.

Georg Friedrich Händel: La Maga Abbandonata – Arien aus „Rinaldo“, „Alcina“ und „Amadigi“. Simone Kermes (Sopran), Maite Beaumont (Mezzo), Il Complesso Barocco, Ltg. Alan Curtis (BMG 74321 95644)

Dieser Text erschien am 9.11.2006 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt.