Carolin Widmann ist die eigensinnigste Geigerin ihrer Generation. Sie hat sich in den Kopf gesetzt, mit zeitgenössischer Musik Karriere zu machen

Es ist da draußen, »wo die Laternen spärlicher werden und die Gendarmen zu zweien gehen«, wie Thomas Mann sagen würde, hinterm Bahnhof, tief im Osten, zersiedeltes Gelände, nur dass die Laternen zahlreicher sind. Ein Großmarkt gleißt still, eine Reihe von Lichtsäulen führt zu einem düsteren Bau, früher Kraftwerk, jetzt Kultstätte der Partyszene von Berlin. Die Leute stehen geduldig an, Hunderte. Robert Schumann hatte viel Fantasie, aber dass man an einem solchen Ort seine Violinsonaten spielen würde, das halluzinierte er nicht mal, ehe er in den Rhein sprang, neben dem er sie geschrieben hatte. Sehr oft waren sie seither nicht zu hören. Jetzt hat eine junge Geigerin sie mit hierher gebracht, um zwei davon im Yellow-Lounge-Clubabend als Liveact zwischen wabernden Disco-Sounds zu spielen.

Um halb elf Uhr nachts zieht der DJ die Regler runter, es wird still in der Betonkathedrale. Carolin Widmann und Pianist Dénes Varjon treten aufs Podest und spielen Schumann vor Leuten, die sich für Schumann nicht interessieren. Wirklich nicht? Sie hat schon ganz andere rumgekriegt. Carolin Widmann, 31 Jahre alt, ist die eigensinnigste und kompromissloseste Geigerin ihrer Generation. Sie macht das hier nicht als Gag. Sie bringt es sogar fertig, den Leuten zu erklären, dass Robert überall Grüße an Clara untergebracht hat. »C und A, das ist sie!« C und A, okay, ratloses Lachen der Partymenschen. Doch sie spielt so energisch, so subtil, so eindringlich, dass alle gespannt zuhören. Ab und zu kippt eine leere Flasche um. Und Schumann gewinnt an Gegenwart.

Da will sie ihn auch haben, die sonst vor allem zeitgenössische Musik spielt. Mit ihrer ersten CD vor zwei Jahren katapultierte Widmann ein Werk in die Öffentlichkeit, das bis dahin nur Insider kannten, aber noch nie so gut gehört hatten: Die Capricci, die der Italiener Salvatore Sciarrino 1976 für Violine solo komponierte, zeigen sich in Widmanns Händen als Gipfelwerk, als Neuerfindung der Geigenkunst und doch geschichtsbewusst, mit subtilen Grüßen an Bach und Paganini. Man muss gehört haben, wie reich und sprachkräftig die Welt jenseits der »schönen« Töne ist, welche Horizonte in filigranen Schraffuren entstehen, wie witzig und gefährlich Sciarrino Tonsplitter aufeinanderjagt. »Das ist einfach gute Musik«, sagt Carolin Widmann.

Schon im Münchner Kinderzimmer waren ihr neue und alte Musik gleich nahe. Ihr Bruder Jörg fing früh an zu komponieren, und das Repertoire erkundeten sie gemeinsam. »Wir haben die Zauberflöte mit Stofftieren gemacht. Der Affe als Monostatos, und ein Schaf war die Königin der Nacht, mit einem schrecklichen Kleid. Jörg hat mehr schlecht als recht aus dem Klavierauszug gespielt, und ich habe alle Stimmen gesungen. Heimtheater vor null Zuschauern.« Später brachte der Bruder, drei Jahre älter, Noten und Aufnahmen von Boulez, Nono, Maderna, Stockhausen mit. Jörgs Kompositionen testete sie auf der Geige, und ihr Üben regte ihn seinerseits an. Etwa zu den Drei Etüden, die sie als 25-Jährige in Witten uraufführte, beim wichtigsten Festival für neue Kammermusik.

Da begann der Kontakt mit den großen alten Meistern von heute, mit Boulez, Sciarrino, Kurtág. »Ich freu mich so, wenn ich sehen kann, was in denen vorgeht! Wenn Pierre Boulez erzählt, warum er so wahnsinnig wenig produziert und sich immer wieder an die alten Themen wagt…« György Kurtág hat mit ihr geprobt, »zwei oder drei Stunden an einer Viertelnote. Ich find das nicht zu brutal, so übe ich zu Hause ja auch. Aber nach zehn Stunden konnte ich nicht mehr klar denken und hab gesagt: Ich versprech Ihnen, morgen kann ich das.« Inzwischen ist sie die einzige Geigerin auf der Welt, die Kurtágs vierzig Kafka-Fragmente für Violine und Sopran auswendig beherrscht. Die hat sie nämlich in einer szenischen Version erarbeitet mit der Sängerin Salomé Kammer. Demnächst ist die Produktion wieder in Straßburg zu erleben.

»Das hat uns wirklich an die Grenzen gebracht, drei Wochen lang dieses Auswendiglernen! Dieses in sich Verzahnte! Dass Stimme und Geige eins werden. Oder sich anschreien. Oder sich fertigmachen und killen oder sich umarmen… Aber wenn man’s im Kopf hat, ist das so spannend, wie frei improvisiert. Unglaublich, wozu man fähig wird, wenn man will.« Willensstark ist sie wahrhaftig. Mit zwölf beschloss Carolin Widmann, beim wichtigsten Geigenwettbewerb der Welt mitzumachen, in Brüssel. »Ich hab mich darauf vorbereitet wie auf selten was im Leben.« Mit 24 war sie so weit. Im Halbfinale flog sie raus. »Ich musste mich ganz klar fragen: Finde ich mich denn gut? Aus der Verzweiflung ist dann ein Kern entstanden, der mich bis heute trägt.«

Ein Juror hat ihr damals noch gesteckt, sie hätte statt Luciano Berios Sequenza von 1976 besser was Gefälligeres geigen sollen. Immer wieder erlebt sie die mehr oder weniger diskrete Ablehnung neuer Musik. Das geht von der besorgten Frage »Aber Sie ziehen sich schon noch was Schöneres an?« bis zum Hinweis, den sie auf dem Plakat zu einem Avantgardekonzert bei einem großen deutschen Festival entdeckte: »Nur für Neugierige« habe da gestanden. »So was von unmöglich, oder?« Sie lacht fassungslos. Wirft aber dem Publikum nichts vor: »Die Mehrheit ist offen.« Eine Frau vom Radio, die neue Musik »zu heavy« fand, schleppte sie in ein Xenakis-Konzert mit dem Versprechen, ihr bei Nichtgefallen einen Sekt zu kaufen. »Sie hat mir danach den Sekt gekauft…«

Trotzdem bleibt es ihr ein Rätsel, warum »der Rest der Welt das nicht mitkriegt, wie spannend neue Musik ist. Lassen Sie mal jemanden auf der Straße ein paar zeitgenössische Komponisten nennen…! Aber die Architekten, die in Abu Dhabi bauen, kennen wir alle. Und wenn in London Cy Twombly ausgestellt wird, höchst schwierig, stellen sich die Leute mit Kind und Oma in die Schlange. In der neuen Musik haben wir irgendwie die Leute verloren.« Umso wichtiger ist es, die neuen Stücke mit älteren zu verbinden. Widmann hat kürzlich Sciarrinos Solocapricen mit Barockmusik kombiniert, auf Anregung des legendären Berliner Barockgeigers Stephan Mai. »Der hat mir einen ganzen Kontinent erschlossen, wir haben sieben Nächte durchgemacht mit Ausprobieren!«

Aber auch die Komponisten selbst suchen Anschluss. »Es gibt eine neue Romantik«, sagt Widmann. »Das sehe ich am neuen Violinkonzert von Wolfgang Rihm.« Sie hat es gerade mit Riccardo Chailly und dem Gewandhausorchester Leipzig uraufgeführt und findet es »so wunderschön deutsch in der Harmonie begründet. Natürlich gibt es neue Momente, Schocks, aber nichts, was einen Konzertgänger vor den Kopf stoßen könnte. Es wird wieder genossen. Von Rihm ist das fast demonstrativ, ein Statement, sehr mutig.« Und während sie mit Rihm vom 19. Jahrhundert träumt, holt sie Schumann ins 21. Jahrhundert. Seine drei Sonaten hat sie jetzt bei ECM eingespielt, brennend und konturscharf, so drangvoll, dass Pianist Dénes Varjon neben der Geigerin fast etwas zu freundlich wirkt.

»Ich hatte nicht das Bedürfnis, Brahms aufzunehmen. Mich interessiert das weniger Gängige. Dieses Flackern, dieses ständige Flackern bei Schumann! Bei ihm atme ich immer ein und komme nicht zum Ausatmen. Nach der Aufnahme ging es uns ein paar Tage nicht so gut… Er will so viel sagen, er fällt sich selbst ins Wort. Ständig weiter!«

Als sie nachmittags im Berliner Partykraftwerk Stellen übt, trudeln Schumanns glühende Fetzen zwischen den Betonpfeilern umher wie auf der Suche nach ihrem Ich. Es ist, als sei die Sonate noch nicht komponiert, als entstehe aus den Ideen dazu gerade ein neues Stück. Robert Schumann, der Zerrissene, ist ganz nah. »Die haben doch alle tatsächlich existiert und waren da, die diese wunderbaren Sachen geschrieben haben!«, sagt Carolin Widmann und sieht sehr glücklich aus.

Am 6. Oktober spielt sie mit ihrem Bruder Jörg Widmann in der Laeiszhalle Hamburg sowie am 12., 15. und 21. Oktober im Leipziger Gewandhaus.

Der Sensible, der Politische, der Religiöse – Klaus Huber ist einer der faszinierendsten Komponisten der Gegenwart. Jetzt erhält er den Siemens-Musikpreis

Die englischen Touristen, die hier oben in den Gassen das italienische Mittelalter bestaunen, wissen es nicht. Aber Aldo weiß es, der Besitzer der Bar an der Piazza Umberto Primo, wo durchs Stadttor mitunter kühler Wind vom Trasimenischen See den Berg hochweht. Schließlich hat der Barkeeper Aldo Gallo selbst dafür gesorgt, dass der compositore hier eine Bleibe fand, ein südliches Refugium für sich und seine Frau. »Die sehen so nett aus, warum sind sie so traurig?«, fragte er, als die beiden 1982 in seiner Bar saßen. »Sie suchen eine Wohnung und finden keine«, sagte man ihm. Aldo wusste Rat. Seither sind bahnbrechende Werke zeitgenössischer Musik in Panicale entstanden, wo Klaus Huber mit Blick auf den See komponiert. »Klaus who?«, fragen die Engländer und gucken erstaunt auf den alten Mann mit weißem Bart und Krückstock.

Wenn man ihnen erklärt, dass Huber jetzt den Preis der Ernst-von-Siemens-Musikstiftung erhält, dessen nobelpreismäßiges Renommee die Summe von 200.000 Euro deutlich übersteigt, heben sie anerkennend die Brauen, aber, hm, ja… Ever heard of »Schwarzerde«? Oder Tenebrae? Oder Die Seele muss vom Reittier steigen? Muss man das kennen? Das kennt auch Aldo nicht. Für ihn ist der 84-Jährige der Maestro, Klaus, das genügt. Es wohnen einige Maestri in Italiens Bergen von hier bis südlich von Rom, wo Hans Werner Henze lebt und schreibt, zwei Jahre jünger als Klaus Huber und geradezu dessen Gegenentwurf. Als Tagebuchschreiber, Künstlerfürst, Theatermann, als Subjektivist wurde Henze um sein Œuvre herum zur öffentlichen Gestalt. Das ist Huber nun gerade nicht. In manchem erinnern die beiden an Händel und Bach zu deren Lebzeiten: gefeierter Weltmann und entrückte Eminenz.

Ob dieser Vergleich schräg ist, wissen wir in hundert Jahren. Einstweilen hilft er beim Herantasten an ein paar von Hubers Horizonten. So, zum Beispiel, wie Bach die temperierte Stimmung als Grundmuster etablierte, die Teilung der Oktave in zwölf gleich weit voneinander entfernte Töne, so hat Huber diese »Umklammerung« aufgebrochen, konsequent und kreativ wie kein anderer. Wenn nach den Schreien und Eruptionen, der blasenwerfenden Klanglava zu Beginn seines Werkes Die Seele muss vom Reittier steigen drei Bratschen einen schimmernden Faden spinnen, dann besteht der aus Sechsteltönen, aus drei verschiedenen »b« so dicht beieinander, dass es nicht dissonant klingt, sondern ungreifbar, wie ein Licht. Und später wird ein Counter magisch tiefe Poesie in arabischen Intervallen singen, die man schon vor tausend Jahren kannte.

Mit Tonabständen außerhalb des westlichen Halbtonimperiums hat sich Huber schon früh beschäftigt, die besondere Intervallik arabischer Musik entdeckte er für sich aber erst Anfang der neunziger Jahre beim ersten Golfkrieg. »Da ging’s bis zu den kleinsten Blättern«, erinnert er sich, »der Oberteufel auf der Welt ist der Islam. Das konnte ich so nicht sitzen lassen. Da bin ich dem nachgegangen.« In einem Alter, in dem andere Rentner werden, studierte Huber, Kompositionsprofessor in Freiburg, die arabische Musik so gründlich wie zuletzt wohl nur der Baron Rodolphe d’Erlanger. Dieser reiche Franzose trug in den zwanziger Jahren Material für La musique arabe zusammen, die monumentale Dokumentation jener islamischen Musiktheorie, die im Mittelalter feinste Blüten trieb – etwa die Teilung der Oktave in 53 Kommata und 17 Stufen, aus denen Hunderte charakteristischer Intervallfolgen gebildet werden, die Maqamat.

Huber hat die sechs Bände d’Erlanger auf dem Tisch in Panicale liegen und meint: »Ohne die arabische Hochkultur hätte die europäische Renaissance nicht so früh anfangen können.« Er will nicht zurück zu dieser Hochkultur, er verknüpft sie mit Europa – etwa der Mehrstimmigkeit. »Musik ist immer eine Synthese! Wenn sie das nicht ist, zerbröckelt sie«, sagt er. Huber ist der Synthetiker schlechthin. Mit Mozart hat er sich in ebenbürtig funkelnder Ironie auseinandergesetzt, Gesualdos dichte Polyfonie hat er ins 20. Jahrhundert fortkomponiert, als könne er von seinem Balkon in Panicale direkt ins 17. Jahrhundert des finster genialen Fürsten blicken. Er hat Albrecht Dürers apokalytische Visionen mit den Pilotengesprächen beim Abwurf der Atombombe verbunden – doch plakativ ist das nie. Huber erzwingt Zusammenhänge nicht, er entdeckt sie.

So scheint es fast natürlich, dass ihn ein arabisches Intervall tief mit seiner Schweizer Kindheit verbindet. Auch wenn es nicht ganz einfach zu erklären ist, was die geteilte kleine Terz mit dem elften Oberton und damit dem Ton F des Alphorns zu tun hat… Das Alphorn hatte es seinem Vater angetan: »Los doch, Klaus, das Alphorn, hörsch’ es? Jetzt – das fa! Jetzt – das fa!« Klaus Huber schaut lächelnd aus dem Fenster nach Norden, als höre er es noch immer. Aus der Schweiz hat er auch den alten, schweren Klavierstuhl seines Vaters mitgebracht, der hier vorm Flügel steht – ein wohltemperiertes Klavier im Arbeitszimmer eines Intervallbefreiers? Aber er ist ja kein Dogmatiker. »Das Ausgeschlossene kommt meist über die Hintertreppe wieder zurück«, hat er mal gesagt.

Ehe Klaus überhaupt sprechen konnte, sang er Themen von Bruckner nach. »Mein Vater war so ein Bruckner-Fanatiker, dass er mit dem Fahrrad eine Nacht durchfuhr, um in Winterthur oder Zürich eine Sinfonie zu hören.« Der Vater, Schulmusiker und Chorleiter in Basel, spielte Bruckner mit Freunden am Klavier und komponierte auch selbst. Idealbedingungen für ein begabtes Kind? Tatsächlich schrieb auch der Knabe Musik, sobald er Noten lesen konnte, mit sechs Jahren, »aber mein Vater hat mich nicht ermuntert beim Komponieren. Ich sollte Geige spielen. Er dachte: Wenn jetzt der Sohn ins gleiche Messer läuft… weil mein Vater mit seinen Kompositionen keinen Erfolg hatte. Aber das hat mir wehgetan, dass er das nicht interessant fand, was ich schrieb.« So machte Klaus im Krieg erst mal eine Lehrerausbildung.

»Ein Lehrer im Seminar war leider Gottes ein Nazi, als Schweizer, der beste Freund des Komponisten Othmar Schoeck und sein Biograf, Hans Corrodi, der verbot uns, Heine zu lesen.« Bis dahin hatte Huber Schoecks romantisch orientierte Harmonik gemocht, »aber so wie der Corrodi die Lieder gesungen hat und gespielt, das war so grauenvoll, das hat mir den Schoeck total ausgeschaltet. Ich habe mir gedacht, wenn ich komponiere, dann auf jeden Fall nicht diese Harmonik. Am besten gar keine Harmonik! Ich habe für mein erstes Orchesterstück einstimmige Musik des Mittelalters instrumentiert, die Linearität hat mich schon immer beschäftigt.« Und die Mystik. Zu Texten der Mechthild von Magdeburg schrieb er eine Sinfonie mit Altsolo, die in Straßburg aufgeführt und zum späten Durchbruch eines 33-Jährigen wurde, der 40 Geigenschüler pro Woche hatte und nur vormittags der eigentlichen Berufung nachging.

Das Oratorio Mechtildis stimmte den Vater um, aber gegenüber der Avantgarde um Boulez und Stockhausen stand der späte Newcomer einsam da mit seinen mystisch christlichen Texten und einer Zwölftönigkeit, in die er die naturreinen Intervalle hineinnahm. Wer Klaus Huber unterstellt, er habe damals ja noch halbtönig komponiert, wohltemperiert also, der kann ihn richtig böse werden sehen. »Das ist falsch!«, donnert er mit jupiterisch tiefer Stimme und blitzenden hellblauen Augen – und erklärt es noch mal ganz geduldig. Es muss diese Mischung aus Insistenz und Langmut sein, die ihm als Kompositionsprofessor in Basel und später in Freiburg die begabtesten Schüler gleich scharenweise zutrieb, Wolfgang Rihm und Brian Ferneyhough, Toshio Hosokawa, Uros Rojko und Younghi Pagh-Paan. Die Südkoreanerin ist seit 1994 Kompositionsprofessorin in Bremen – die erste in Deutschland. Jetzt sitzt sie in Panicale ein Stockwerk höher auf einer Bodenmatte und arbeitet.

Sie war es, mit der Huber damals traurig in Aldos Bar saß, sie ist es, die nun erledigt, was er nicht mehr schafft, die die Reisen zwischen Bremen und Panicale organisiert, übers Internet kommuniziert und die mit ihm das wohl erste glücklich gleichberechtigte Komponistenpaar der Geschichte bildet. Wobei sie, zwischendurch Blattpetersilie für die Suppe hackend, solche Aktionen verschmitzt unter »serva padrona« verbucht – »die Magd als Herrin«. Beim Essen erzählt der Padrone dann all die wunderbaren und schrillen Begebenheiten um Gigi und Karlheinz und John, die man nicht weitererzählen soll, über den reizbaren Nono, den selbstbezogenen Stockhausen, den schallend lachenden Cage und all die andern Größen, mit denen Huber, der umwegreiche und bedächtige Schweizer, dann doch ziemlich bald auf gleichem Fuß verkehrte. Was spätestens ab Tenebrae, 1968 uraufgeführt, auch gar nicht anders ging.

Diese Passionsmusik für Orchester ist ein ungeheuerliches Stück, Stück auch im dinglichen Sinne, ein steiniges Stück vom Berg, der nicht nur Golgatha heißen muss. So dicht, zu so dunkler Transparenz, kann das Material – drei kombinierte Zwölftonreihen – aber nicht mit Gewalt, sondern nur mit Geist komprimiert werden. Die Perspektive, die hier aufreißt, die enorme Expressivität, der das Ich des Komponisten nicht im Wege, sondern wie zur Seite steht, wird möglich durch differenzierte Konstruktion. Natürlich hört kein Mensch auf Anhieb, wo sich da zum Beispiel vierteltönige Kanonstrukturen entwickeln. Aber dass das alles tief gearbeitet ist, spürt man. Diese Arbeit hat etwas Objektivierendes, Befreiendes. Man wird von keiner Botschaft bedrängt, man sieht. Mit diesem Werk überholt Huber den Rest der Avantgarde nicht nur an Komplexität – er macht das Komplexe transparent und die Transparenz zur Transzendenz.

Auf dieses Begriffspaar kommt er selbst in ganz anderem Zusammenhang. Zwei kleine Steinplatten hängen einander gegenüber an den Wänden des Zimmers, rot und grün bemalt, unscheinbar, ein befreundeter Maler aus der Gegend hat sie gemacht, »ohne Bindemittel, wie vor 200.000 Jahren. Wenn man mit dem Finger drangeht, geht das alles ab. Je nach Beleuchtung wechseln diese Farben, es ist Farbe in einem transparenten, ja transzendenten Sinn!« Er liebt diese Steine, die das helle Licht Umbriens einfangen, er erzählt von John Cage, der zu einem Festival ins nahe Perugia kam und mit seiner Musik den Maler zur Monochromie anregte, er holt, gesegnet mit einem gusseisernen Gedächtnis, zu einem der großen Bögen aus, von denen seine Frau sagt: »Er kommt immer wieder zurück!« Tatsächlich. Es ist, als läge auch seinen verbalen Exkursen eine der wunderschönen mehrfarbigen Formskizzen auf Millimeterpapier zugrunde, von denen aus sich dieser Komponist zu seinen Klängen hinarbeitet.

Also zurück zur Transzendenz. Sie vertröstet einen bei Klaus Huber nicht auf ein Leben nach dem Tod. Als politischer Komponist, der auch Texte von Heinrich Böll, Ernesto Cardenal, Simone Weil vertonte, will er durchaus die Welt retten helfen – vorm Tunnelblick politischer und religiöser Fundamentalisten ebenso wie vor der Verdinglichung. »Das Gehör«, sagt er, »hat von Anfang an über Sprache, Stimme, Instrumente immer das Zentrum der Seele berührt, und die geht natürlich nicht mit dem zu Ende, was Freud analysiert hat. Ich kann mir eine Musik ohne Transzendenz nicht vorstellen und noch viel weniger eine Menschheit.« Man kann sich denken, wie tief es ihn entsetzte, als der Geiger eines Orchesters, das Tenebrae in den siebziger Jahren probte, genervt sagte: »Diese Musik sollte man in einem Konzentrationslager spielen.«

Noch immer sind Musiker rar, die über den Horizont und die Spieltechniken verfügen, die Hubers Partituren verlangen. Sonst wäre eine der besten Opern unserer Zeit kaum seit ihrer Basler Uraufführung 2001 ungespielt geblieben, Schwarzerde nämlich, nach Texten des von Stalin verbannten Dichters Ossip Mandelstam. Seen von Klängen erlebt man da, kostbar, fein, funkelnd, und einen großen, ruhigen Atem, erst mit der Zeit bemerkbar, in dem sich die Flächen mählich überlagern und einander ablösen. Doch ebenso komponiert Huber die Atemnot, die der Würgegriff Stalins beim Dichter bewirkte, und er versteht das Werk als Kommentar zu unserer Zeit. Die Unterdrückung der kreativen Freiheit geschehe heute, sagt er, »subtiler, aber gerade dadurch vielleicht noch erfolgreicher als unter dem Stalinismus«.

In Schwarzerde verband Klaus Huber die Dritteltönigkeit mit arabischen Intervallen – sie standen für Mandelstams Sehnsuchtsland Armenien –, und in Die Seele muss vom Reittier steigen hat er das fortgesetzt. Nach einer Zigarrenpause klappt er die Partitur auf und erklärt sie so, dass man die Musik zu hören glaubt. Die Pulsationen des Orchesters, in space notation auf John Cages Spuren mit einer gewissen Unberechenbarkeit versehen, der Einsatz des Solocellos und des Barytons, eines gambenartigen Instruments mit Resonanzsaiten, die hier gezupft werden, der Rhythmus der arabischen Darabuka, der geflüsterte, deutsch gesprochene Einsatz des Countertenors, der dann auf Arabisch weitersingt: »Eine Frau sprach zur Wolke: bedecke du meinen Geliebten, denn meine Kleider sind durchnässt von seinem Blut«. Im belagerten Ramallah schrieb der Palästinenser Mahmut Darwish 2002 dieses Gedicht, in langen Stunden hat Huber den Text sprechen gelernt, ihn in Noten rhythmisiert, bis sein arabisch sprechender Coach erklärte: »Aber Klaus, du bist mitten in unsere Poetik eingedrungen!« Er scheint jetzt noch darüber zu staunen.

Er zeigt, wo die Taube auffliegt, die Seele, und wo der Wolf auf seinem Opfer döst, »er träumt wie ich«, heißt es da, Huber fragt: »Kann man Lieberes zum Feind sagen?« Er verweist auf Zeitnetze und auf die Metanoia, die plötzliche Umkehr, die »senkrecht einschlägt und nicht vorbereitet werden kann«. »Und dann«, sagt er und blättert an den Schluss, »kommt das As. In der Theorbe und der Flöte und ein Sechstelton höher in der Klarinette und ein Sechstelton tiefer im Fagott. Dauernd das As. Das ist der Liebeston, überall, schon bei Schütz und Bach.« Am Ende, ganz leise, reiben sich zwei As der Streicher so, dass die Schwebung ein Metrum ergibt, wie eilige feine Schrittchen. »Die Seele geht auf ihren Seidenfüßen«, sagt Klaus Huber und lacht ein bisschen. Nein, man muss diese Musik nicht hören. Man möchte.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im Feuilleton der ZEIT 2009/21 am 14.9.2009. Fotos: Blick von der Terrasse in Panicale, Juli 2025, Aufn. des Autors; Klaus Huber und Younghi Pagh-Paan 2013, picture alliance/dpa – Stephanie Pilick

Aribert Reimann ist einer der meistgespielten lebenden Komponisten. Für die Wiener Staatsoper hat er eine neue Oper geschrieben. Ein Hausbesuch in Berlin.

Hier war sie also. Hier hat sie mit ihm gelebt und er mit ihr, zwei Jahre lang, bis gestern. Gegen Mitternacht nahm sie die Koffer, »ich geh hinweg, den ungeheuren Schmerz mit mir tragend«, aber ohne Streit, keine Szene, es waren ja schon alle Szenen geschrieben und komponiert, und in der Nacht hat er die Reinschrift an der Partitur beendet. Medea ist keine, die dann noch bis zum Frühstück bleibt. Sie lässt sich auch nicht die Koffer tragen, obwohl der Komponist im dritten Stock lebt. Legt das rote Kopftuch an, das Jason ihr verboten hatte, steigt ins Taxi, wer weiß. »Sie ist ja auch eine Frau, die so viele Schichten in sich hat«, sagt Aribert Reimann später. »Die alle aufzudecken…« Er scheint noch nicht zu glauben, dass die Oper fertig ist. Halb erleichtert und halb verlassen steht er in der riesigen Wohnung und zieht die Vorhänge zu.

Medea? Eigentlich hatte Reimann, seit Jahrzehnten einer der meistgespielten zeitgenössischen Opernkomponisten, nicht über sie reden wollen. Die Arbeit sei ihm noch zu nah. Aber die Gestalt ist so nah, dass sie sich nicht beschweigen lässt. Alles scheint ihn an sie zu erinnern, noch führen alle Wege zu ihr, schon jetzt plant er die nächste Reise nach Lanzarote, wo es zu ihrem ersten Treffen kam und sie ihn traf mit den Worten »Gebt Raum«. Worte, die Franz Grillparzer fand für die Frau, der man Verbrechen anlastet und die Kinder wegnimmt, während deren Vater die Hochzeit mit einer anderen plant. »Gebt Raum«, das heißt nicht einfach, »lasst mich durch«, es heißt, sagt Reimann, »dass sie weiß, was sie vorhat«. Die Kinder werden sterben. Ein Kleid wird brennen, eine Frau, ein Palast. »Da hörte ich so viel Musik in mir, dass ich wusste, hier komm’ ich nicht mehr raus. Da war’s gescheh’n.«

Im Februar wird Medea an der Wiener Staatsoper uraufgeführt, Marlies Petersen singt die Titelheldin. Dann wird man wissen, ob wieder eine große Rolle entstanden ist, groß wie der Lear für Dietrich Fischer-Dieskau, mit dem Reimann vor dreißig Jahren weltberühmt wurde. Lear hat bald in Berlin Premiere – als zwanzigste Produktion dieser Oper, die auf den 73 Jahre alten Komponisten selbst noch immer so stark wirkt, dass sie ihn sogar bei der Arbeit an Medea irritierte. Vor einem Jahr reiste er zur Frankfurter Lear -Produktion, »da kam etwas aus der Vergangenheit auf mich zu, da kamen auch Zweifel: Das hast du damals gemacht, und heute?« Mit seinen anderen Opern geht ihm das beim Wiederhören nicht so, sie führen eher zu Medea, als dass sie ihr gegenüberstünden. In gewisser Weise ist Lear, der wahnsinnig werdende König, eine Gegenfigur zu Medea, die in ihrer Not immer stärker wird.

Schon als Kind komponierte er Lieder. »Meine Mutter fand das toll«

Tragisch, bedrängt, verzweifelt sind viele der Gestalten in Reimanns acht Opern, aber damit ist er in diesem Genre wahrhaftig keine Ausnahme; es erklärt nicht, warum er hartnäckig als eine Art Leidenskomponist etikettiert wird, bei dem alles »depressiv getönt« sein soll, der von Journalisten sogar schon gefragt wurde, ob er lachen könne. »Ich bilde mir ein, ein sehr heiterer Mensch zu sein. Das Schablonisieren ist eine sehr deutsche Eigenart«, meint er und erzählt, welche Lacherfolge seine Kammeroper Gespenstersonate nach Strindberg in Schweden erzielte – die Musik folgt auch Strindbergs Ausbrüchen ins Groteske, und Schweden finden nun mal Situationen wahnsinnig komisch, die Deutsche eher unter »beklemmend« verbuchen. Das Nebeneinander von Tragik und Groteske sieht er bei Kafka ebenso wie beim »von mir am meisten bewunderten Mozart, der war nie eindeutig, auch Verdi nicht«.

Vielleicht wird bei Reimann leicht als »eindeutig« missverstanden, was vor allem einleuchtend ist. Obwohl bis ins Letzte durchdacht, unter Einsatz von Reihentechnik und Kontrapunktik, hinterlassen seine Klänge sinnliche Eindrücke. Unerbittliche Tongitter, dunkel glühende Clusterblöcke im Lear. Quälend repetierte Oboenschreie, reduzierte, verbrannte Klänge in Troades, der geigenlosen Oper über die gefangenen Frauen von Troja. Ein 41-stimmiger Kanon, der sich in der Kafka-Oper Das Schloß wie ein Spinnennetz der Bürokratie um den Landvermesser K. legt. Und immer sind bei Reimann die Menschen nicht Teil, sondern Ziel der Partitur. In den Linien und Strukturen des Gesangs kommen sie zu sich selbst. Kein jetzt lebender Komponist hat sich mit Stimmen tiefer, sensibler befasst als er, der als Pianist Liedbegleiter der Größten war, allen voran Dietrich Fischer-Dieskau. Sänger inspirieren ihn.

Und Lieder hat Aribert Reimann schon als Kind komponiert, »meine Mutter fand das toll«. Als Sohn eines Chorleiters und einer Gesangslehrerin ist er »mit Gesangsübungen aufgewachsen wie mit Essen und Trinken«. Auch danach verlief sein Weg ohne Brüche, sein Lehrer Boris Blacher hat ihn früh darin bestärkt. »Der hat sich eine Violinsonate angeguckt und gesagt: An diesen vier Takten müssen Sie ansetzen, das ist Ihr Stil. Das waren genau die Takte, bei denen ich gedacht hatte: Das bin nur ich.« Zu kleinen Besetzungen ist Reimann immer wieder zurückgekehrt, auch in einem der letzten Stücke vor der Arbeit an Medea . Sopran und Klarinette verschmelzen in …in una sombra zu einem dialogischen Monolog in schattenloser Weite, von verfremdetem Klavierklang sekundiert, mal wie von einer archaischen Laute, mal wie von einem Hackbrett.

Zu Worten von Friedrich Rückert und Antonio Porchia entstehen Linien von enormer Dringlichkeit. Die Unmittelbarkeit im Ausmessen eines seelischen Raumes, die Reimanns Opernpartien prägt, ist hier als Konzentrat zu hören.

Reimann hat sich dazu vom Spiel des Klarinettisten Jörg Widmann und der Stimme Mojca Erdmanns anregen lassen, die das Stück auch aufnahmen. (Capriccio 5020, mit weiteren Klarinettenwerken Reimanns.) Wer diese Neueinspielung und den jüngst erschienenen Mitschnitt des Frankfurter Lear (Oehms Classic 921, mit Sebastian Weigle am Dirigentenpult) hört, erlebt die Extreme vom Klangrausch bis zur Reduktion, zwischen denen der Komponist seit Jahrzehnten geradezu gezeitenartig wechselt. Wobei er sich immer weiter von der Blockhaftigkeit der Lear -Partitur entfernt: »In Medea wollte ich eins aus dem andern entwickeln, auch im kleinsten Material.«

Sein Weg jenseits der strengen Serialisten und sein Anknüpfen an vokale Traditionen machten ihn der Donaueschinger Avantgarde lange Zeit ebenso verdächtig wie die »narrativen« Libretti, von wo es nicht mehr weit war bis zum Vorwurf der »Literaturoper«. Heute meint dieser Begriff, den Reimann verabscheut, einfach die musiktheatralische Umsetzung literarischer Texte, aber bis in die neunziger Jahre geißelte man damit die »lineare Erzählstruktur«, das Festhalten am bürgerlichen Bücherregal.

»Gut, dass ich durchgehalten habe«, sagt Reimann, zu dessen besten Freunden der stilistisch völlig konträre Helmut Lachenmann zählt. »Ich brauche zumindest den Handlungsklammerfaden, ich kann nur das zum Hören bringen, was sich zwischen Personen abspielt mit Handlung im Hintergrund. Bei Medea ist die Handlung neben dem psychischen Vorgang minimal wie in keiner anderen meiner Opern.«

Rund dreißig Dichter haben seit der Antike Medea dramatisiert, »aber von keinem wird so wie von Grillparzer dieser Vorwurf gezeichnet, dass sie eine Fremde ist. Sie wird gezwungen, sich anzupassen, so etwas erleben wir heute ja pausenlos. Dauernd wird auf ihr herumgetrampelt. Sie wird in die Enge getrieben und besinnt sich ihrer Kraft. Wenn ihr Hass rauskommt, allein ohne Orchester, da kommen Zacken, Koloraturen, die werden immer größer. Das hab’ ich nicht vorausgesehen, dagegen kann ich mich auch gar nicht wehren.« Sie begann ihr eigenes Leben zu führen im Südwesten von Berlin, wo Reimann seit 43 Jahren lebt. Dabei gefällt ihm weniger Berlin als der Umstand, »dass man hier leben kann, ohne von der Stadt berührt zu sein. Einmal im Monat fahre ich zum Friseur und dann wieder nach Hause.« Ein Traum von Wohnung. Saalartige, hohe Räume, viele Wände, bedeckt mit Büchern, neben dem Flügel führt eine Wendeltreppe zum Arbeitszimmer, schalldicht, von wo aus man fast nur noch Wald sieht, Grunewald. »Da oben bin ich von der Welt weg.«

Wenn Medea Feuer legt, dann brennen Reimanns Kindheitserinnerungen

»Da oben« werden seine Gestalten zu Menschen. Von Jason spricht Reimann wie von einem Typen, den er, nach nächtelangen Gesprächen mit Medea über ihren Ex, nur verachten kann. »Der hat sie nicht unterstützt, im Gegenteil, er hat ihr das Leben wahnsinnig schwer gemacht durch seinen Opportunismus. Das sind Dinge, die sie mit ihrer Stimme, ihrer Struktur zurückschlägt. Die Struktur bestimmt dann den Klang. Bei Medea hatte ich das Gefühl, da liegen verschiedene Schichten, die erst ihre Wege gehen, scheinbar allein, und dann kommen sie zu einem Ganzen.« Da kommen auch verschiedene Schichten aus Reimanns eigenem Leben zusammen, und sie kulminieren dort, wo Medea Feuer an den Palast des Kreon legt, ein Feuer, »das nicht von außen kommt wie in Troades, sondern aus ihr selbst. Es ist gefährlich, wenn man sich hineinsteigert in diese psychischen Zustände, ich muss das ja nachvollziehen.«

Aribert Reimann hat damit das Feuer im eigenen Kopf wieder geweckt, das Schlimmste, das er je erlebte, »die Bilder aus der Kindheit werden ja immer stärker«. In jener apokalyptischen Nacht war er neun Jahre alt und hatte schon viele Angriffe erlebt, sein Bruder war dabei ums Leben gekommen. Reimanns Familie, in Berlin ausgebombt, war in die fast unbehelligte alte Residenzstadt Potsdam geflohen. Am 15. April 1945 galt ihr einer der letzten Bombenangriffe. »Ich bin nach dem Angriff da mit meiner Mutter rausgegangen und alles brannte. Von den Bäumen fiel das Feuer, wir mussten aufpassen, dass wir nicht selbst verbrennen. Man kann sich das nicht vorstellen, wenn man das selbst nicht erlebt hat. Das sind so Dinge… In den letzten zwei Monaten an Medea, als ich an diese Stelle kam – das war schwierig für mich durchzustehen.« Bis heute hat er in Potsdam das Gefühl, »es war gerade der Angriff«.

Und es ist eine aus Feuer geborene Insel, zu der Reimann später immer wieder reiste, wo er »eins mit der Landschaft wurde«, die Skizzen für Troades machte und später dann auch für Medea, nämlich Lanzarote, die Vulkaninsel westlich von Afrika. »Ich könnte mir denken, dass das auch hörbar ist«, meint er, »ich habe mich während der Arbeit an Medea oft dort gefühlt. Es gibt dort etwas, was man sonst im Traum erlebt.«

Es ist spät geworden, die Sonne sinkt hinter den Grunewald, Reimann zieht die Vorhänge wieder auf. »Jetzt Ferien zu machen wäre eine Katastrophe«, sagt er, »ich würde in ein furchtbares Loch fallen.«