Ohne Stille gibt es keine Musik. Doch wo sie wächst, gerät man an den Rand. Ein Essay über das Verstummen der Töne

Genüßlich inhaliert der bleiche Mann, Kippe und Mikro in der Hand, und schweigt. Blixa Bargeld, Frontmann der Band „Einstürzende Neubauten“, realisiert „Silence is sexy“. Schleppender Viervierteltakt, nur ein mager knörzender E-Bass und die rauchige Stimme. Bargeld lässt gewaltige Pausen eintreten, von denen das Publikum vielleicht zwei Sekunden erträgt, ehe es zu juchzen, zu brüllen und zu pfeifen beginnt. Der Sänger bittet mit einer Geste um Ruhe. Irgendwann der Satz: „Wenn die Musik endlich aufhört…“ Nein, das will hier keiner. „Silence is not sexy at all“, das singt er dann auch.

Dresden, Semperoper, März 1999. Giuseppe Sinopoli hebt den Taktstock, Bruckners Fünfte Sinfonie beginnt. Herrlich. Sogkraft langgestreckter Vorhalte, gewaltige Aufschwünge. Was keiner merkt, der nicht in eine Partitur starrt: Der “Weckruf” nach dem ersten Zwischenspiel der Bläser beginnt ein gutes Viertel zu früh. Auch die nächste Pause wird um eine Viertelnote gestrafft. Noch ein wenig später lässt Anton Bruckner das Orchester sogar ganze sechs Viertel lang verstummen. Sinopoli kürzt sie auf drei. Dieser fabelhafte Dirigent, Komponist, Psychiater hatte, wie der Mitschnitt zeigt, offenkundig Angst vor den gewaltigen Pausen.

Da ist er nicht der einzige. Einerseits. Anderseits ist die Stille im Saal eine Grundvoraussetzung für das Filigran der Töne, und sie gewinnt eine besondere Qualität in einer einer Welt, in der es immer irgendwo lärmt, in der es selbst dort, wohin nicht einmal das Rauschen ferner Straßen dringt und nur selten ein Jet den Himmel kreuzt, Menschen gibt, die „the Hum“ vernehmen, einen niederfrequenten Brummton ohne lokalisierbare Quelle. In der uns auch organisierte Klänge, formerly known as „music“, fast überall verfolgen, aus dem Kopfhörer des Nachbarn im Zug, der Mozartbeatlesbrei im Supermarkt.

Es ist also kein Wunder, dass die Stille zwar nicht direkt als sexy, aber doch als Wahres, Schönes, Gutes gilt. 72000 Treffer meldet Google dem, der „Stille in der Musik“ eingibt, sie umfassen Dissertationen wie „Pause. Schweigen. Stille: Dramaturgien der Abwesenheit im postdramatischen Musiktheater“ und den „Tag gegen Lärm“ mit Cello und Klangschalen in der HNO-Klinik. Mit Stille meint man, wo es um Musik geht, mittlerweile alles von der Pause zur Erholung vom Getöse. Das Lexikon für Musik in Geschichte und Gegenwart konstatierte schon 1998 eine nie da gewesene „musikalische Aktualität der Stille“.

Und doch ist da das Unbehagen, das eintritt, wenn eine Pause sich dehnt, das reflexartige Husten im Pianissimo, an den Nahtstellen. Die Angst vorm Zerreißen der Musik, des Kontinuums, in dem wir Schutz und Echo für unsere unsagbarsten Regungen finden. Es ist ein alles andere als schweigsamer Philosoph, der eine Erklärung dafür hat. Peter Sloterdijk erinnert uns daran, „dass Menschenkinder vom Moment der Geburt an eine so triviale wie unbegreifliche Entdeckung machen: Die Welt ist ein von Stille ausgehöhlter Ort, an dem Herzbeat und der Ursopran katastrophisch verstummt sind“.

Bis dahin war das Ungeborene eingebettet in eine Höhle der Klänge. Den basso continuo des mütterlichen Herzschlags, die nahe Stimme der Mutter, die nach der Geburt von außen her ganz anders klingt, eine „prekäre Brücke zwischen Damals und Jetzt (…) Mit dem Dasein in der gelichteten Welt ist eine Beraubung verbunden, der wir nie völlig auf den Grund gehen können.“ Und gerade sie, führt Sloterdijk in seinem Text „La musique retrouvée“ aus, ruft unsere Sehnsucht nach Musik hervor, nach einer „vergessen geglaubten sonoren Präsenz“, nach dem „verlorenen Paradies intimen Vernehmens“.

Das ist aber ohne die Stille nicht zu haben. Von der Ruhe im Saal bis zur Tatsache, dass jeder Ton auch ein verklingender ist, von der grammatischen Pause formaler Konturierung über die rhetorische bis zur metaphysischen Pause, die bei Bruckner religiöse Dimensionen erreicht – oder besser: wieder erreicht. Im 13. Jahrhundert schreibt Franco de Colonia, man nenne den „weggelassenen Ton“, die „vox amissa“, gemeinhin Pause. Die Pause bezeichnet also ein Fehlen. Wo mehrere Stimmen zugleich einen Ton weglassen, gar noch unter einer Fermate, die das Metrum aufhebt, ist der Tod nicht fern.

So ist das nicht nur in einer Trauerballade für Guillaume de Machaut von 1377, in der nach Ausrufung seines Namens mit dem Tongeflecht auch das Zeitmaß vorübergehend zerreisst. Die Liebenden in Claudio Monteverdis großem Madrigal „E dicea l’una sospirando allora“ aus dem Jahr 1590 sterben den Tod des Abschieds in Pausen, die fast die Musik verschwinden lassen. „Addio, ich gehe und sterbe“, erklären sie einander, und vor dem endgültigen Scheiden lässt Monteverdi einen ganzen Takt ohne Töne eintreten – eine jener Generalpausen, die viele Musiker, auch die besten, oft kaum aushalten können.

Trotz aller Weltbelärmung sind wir für das Enden des Klangs immer noch höchst sensibel, in der öffentlichen Intimität des Konzertsaals. Seine schützende Ruhe und die in ihr das Vorbewusste erreichenden Töne können uns unversehens an die schreckliche Stille nach der Geburt heranführen (oder an die der Savanne, an deren Rand ein Frühmensch steht, ungewiss, ob ihm der Stein in der Hand gegen das Ungewisse helfen wird). Und vielleicht nur hier, in der Übereinkunft einer Aufführung und in der Gewissheit, dass der Nichtklang ein Teil des organisierten Klanges ist, können wir sie uns auch aneignen.

Immer noch zieht es einem den Boden weg, wenn J.S.Bach im „Actus Tragicus“ eine Sopranstimme zu den Worten „Ja komm, Herr Jesu“ sich aus der Mehrstimmigkeit lösen lässt. Völlig einsam flattert sie dem Ende zu wie die Seele aus dem Körper und verschwindet in einer Stille, die zu den aufgeladensten der Musikgeschichte gehört. Sie muss ihre Hörer zu Beginn des 18. Jahrhunderts noch weit mehr erschüttert haben. Man kann sich diese Zeit nicht leise genug vorstellen, gerade was die Präsenz von Musik betrifft. Kompositionen waren nur in Palästen, Kirchen, Opernhäusern zu hören.

Sonst war die Welt eine, „wo nichts zu hören ist als die Äxte alter Holzfäller, / das muntere Bellen starker Hunde im Winter / und Schlittschuhe auf blankem Eis wie ferne Glocken; / die Schwalben, die durch die Sommerluft schwirren, / die Muschel, die das Kind lauschend ans Ohr drückt (…)“ Das ist mit Absicht irreführend zitiert. Lars Gustafssons Gedicht heißt nämlich „Die Stille der Zeit vor Bach“, es setzt voraus, dass das Europa vor Bach eines der „leeren großen Räume ohne Widerhall“ war. Es beschreibt also, unbeabsichtigt, auch die Grenzen einer Mainstreamrezeption, die erst mit Bach beginnt.

Da, wo Tonlosigkeit wirklich eklatant komponiert ist, muss sie schon im Zeitalter der Aufklärung nicht immer Tod bedeuten. Haydn lässt anno 1788 eine Sinfonie (Nr. 90) mit fröhlichen Fanfaren enden, scheinbar. Ganze vier Takte später steigt er noch mal scheu und schräg in Des-Dur ein, um von da aus endgültig ins finale C-Dur zu steuern. Das ist nicht nur ein Witz, sondern auch ein Schritt über den Rand der Musik – und in gewisser Hinsicht ein komplexer Vorläufer von John Cages „4´33´´“, dessen drei Sätze mit „Tacet“ überschrieben sind: Das Schweigen um das Stück verbindet sich mit dem im Stück selbst.

Wer sich klar macht, dass selbst Haydn noch in der „Schlittschuhstille“ einer musikarmen Welt zu komponieren begann, die erst mit der Entwicklung eines bürgerlichen Konzertlebens nachlässt, ahnt, wie kostbar jeder Ton war. Der begreift andersherum auch, wie kostbar das Schweigen wurde, als im 19. Jahrhundert die Maschinen und die Orchester immer größer wurden. Ausgerechnet der Überwältiger Wagner schreibt 1858 über „Tristan“, es gehe ihm um eine „Kunst des tönenden Schweigens“, und in „Zukunftsmusik“ vergleicht er die unendliche Melodie mit einem „immer beredter werdenden Schweigen“.

Den Rand der Musik steuern die Komponisten des langen 19. Jahrhunderts häufiger an – Franz Schubert mit der Fermate nach den ersten acht Takten seiner letzten Klaviersonate, Robert Schumann mit seinem „Wie aus der Ferne“, Beethoven mit dem Weltentstehungsanfang seiner Neunten Sinfonie, auf deren jubelndes Finale Johannes Brahms in seiner Dritten Sinfonie, 60 Jahre später, mit dem Gegenteil reagiert. Nach fulminanten Entwicklungen mündet sie in flimmernde Sechzehntel der Geigen. Wie entrückt darin: jenes Thema, mit dem die Sinfonie so energisch aufgebrochen war. Die Musik löst sich auf.

Aber so wenig Brahms damit sein letztes Wort gesprochen hatte, so wenig lässt sich belegen, in der Musik habe nun dasVerschwinden um sich gegriffen, es gebe gar einen „Paradigmenwechsel vom Klang zur Stille im 19. und 20. Jahrhundert“, wie eine oft zitierte These lautet. Immerhin ist ein Schlüsselwerk der Moderne Igor Strawinskys „Sacre du Printemps“. Der beginnt zwar wie aus dem Nichts mit seinem einsamen Fagott, doch am Ende des ersten Teils schießt das Orchester mit Achteln, Sechzehnteln, Triolen auf den Doppelstrich zu und scheint ihn zu durchschlagen – die Musik rast weiter in Kopf und Körper, über das Notierte hinaus, ein folgenreicher Gegenentwurf zu allem Verlöschen.

Man kann aber sagen, dass das Arbeiten am Rand der Klänge, das Komponieren aus der Stille heraus und in sie hinein zunehmend Kontinuität gewann, von Mahlers „Abschied“ im „Lied von der Erde“ (1909) bis zu Alban Bergs „Lyrischer Suite“ (1926), die mit einsamen Terzen der Viola in „völligem Verlöschen“ endet (und darin den Liebestod, Bergs geheimes Programm, mit der modernen Reduktion auf kleinste Zellen verbindet, das metaphorische Verstummen mit dem abstrakten). Und in Nonos Streichquartett „Fragmente – Stille, an Diotima“ wird das Nichterklingende selbst kontinuierlich.

Luigi Nono vollendete das Werk 1980 zu Textfragmenten von Friedrich Hölderlin. Sie sind nur in der Partitur zu lesen, etwa „…wie gern würd ich…“ Die Stille, so beschreibt es Martin Zenck, ist hier das eigentliche Kontinuum, „in dem die Bewegung von Klangfiguren und zarten Eruptionen eben die Ausnahme darstellt.“ Und was erleben wir da? Bedrohliches, Bergendes? Ein lastendes Schweigen, in das hinein ein Individuum kleine Äußerungen wagt, seinerseits in einer eigenen Stille vieles beschweigend? Man muss wohl, wie der Komponist, einen Plural bilden: „Silenzi“. Zumal nach Nono noch viele Stillen folgen.

Nur der Gipfel des Schweigens ist längst überschritten. John Cages „4´33´´“ (1952) ist ein Megahit, bei Google 126 Millionen Mal vertreten. Vor einer derartig ausgestellten Stille muss sich keiner fürchten, und wer sie erlebt, muss Cage recht geben: „Es gibt keine Stille, die nicht mit Klang geladen ist.“

Oder doch? Schon Karl Valentin fragte Lisl Karlstadt: „Hörst du mi denn aa, wenn i nix red?“ „Sell woaß i net; red amal nix, ob i nacha was hör.” „Ja, jetzt paß auf, jetzt red i nix. – - – - Hast des jetzt ghört, wia i nix gredt hab?“ (…) „Na, zughört hab I scho, aber ghört hab I nix.“ „Des is gspaßig, gell, mit dera Hörerei.“

Stille in der Musik – acht Werkporträts

1. Bach lässt eine Stimme verschwinden

1707 zog Johann Sebastian Bach, 22 Jahre jung, als Kantor nach Mühlhausen, Reichsstadt in Thüringen. Hier schrieb er seine Kantate „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“, besser bekannt als „actus tragicus“, BWV 106, deren Tiefe er nie übertroffen hat. Sie verdankt sich auch der Radikalität, mit der er Tod und Hoffnung umsetzt. „Es ist der alte Bund: Mensch, du musst sterben“, singen im zentralen Satz die drei tiefen Stimmen in einer Fuge, darüber und dagegen ist der Sopran voller Zuversicht: „Ja, komm, Herr Jesu, komm!“ Am Ende lässt diese Stimme alle andern, selbst den Continuobass, hinter sich, wie die Seele den Körper, sie fliegt ins Nichts, mit schwerelosen Verzierungen, verschwindet auf der Terz – ein offenes Ende in jener Stille, in der der Heiland wartet.

2. Meeresstille in Wien und Berlin

Zweimal wurden zu Beginn des 19. Jahrhunderts Goethes Gedichte „Meeres Stille“ und „Glückliche Fahrt“ ( 1796), als Paar komponiert. Ludwig van Beethoven vertonte die Stille 1815 in der Tradition madrigalistischer Wortausdeutung. „Todesstille“ singen nur die Bässe, alle Silben durch Pausen getrennt, durch Cellopizzicati in ihrer Kürze betont. Die „Weite“ erstreckt sich gleißend über drei Takte hinweg, A-Dur, Septime im Bass, bis das Wort in Klang und dieser in Stille übergeht. Felix Mendelssohn, der diese Partitur vielleicht kannte, ließ 1828 die Worte weg. Sein Orchester beginnt ebenfalls in D-Dur, auch hier langgehaltene Töne, doch das „Ungeheure“ wird erreicht, indem mit einer jähen Erweiterung des Ambitus nach oben und unten ein Pianissimo den archaischen Schritt von H-Dur nach G-Dur begleitet.

3. Klopfzeichen in der Grabesstille

Wenn es einen Romantiker gibt, bei dem Verstummen und Schweigen „konstitutiv“ sein können, eine wesentliche Dimension bildend, dann ist es Robert Schumann. Im Lied „Ich hab´im Traum geweinet“ aus der „Dichterliebe“ (1840) wechseln sich klamme Worte und klopfende kurze Klaviertöne ab und können sich kaum behaupten gegenüber der Stille, die da um den Traum vom Grab der Geliebten graut. In den „Davidsbündlertänzen“ für Klavier (1837) kommen Stimmen „wie aus der Ferne“ oder verschwinden in der Tiefe, und wenn in den „Kinderszenen“ (1838) am Ende der Dichter spricht, kommt er bald ins Stocken und Sinnieren. Unaufgelöstes, offene Pausen, Ritardando in einem Drittel aller Takte: Dieser Dichter muss erst noch nachdenken.

4. Blicke auf ein Wunderkind

1944 schrieb Olivier Messiaen seinen 130 Minuten langen Klavierzyklus „Vingt Regards sur l´Enfant-Jesus“ – 20 Blicke auf das Jesuskind. Es blicken der Himmel, die Hirten, die Engel, das Kreuz, die Zeit und auch die Stille, und der „Regard du silence“ ist zugleich einer, der in Andacht „jede Stille der Krippe“ erwachen lässt „zu Musiken und Farben“. Es ist also kein Pausenstück, auch kein bewegungsarmes. Es bewegt sich nur nicht nach vorn, sondern macht die Zeit zum Raum zwischen nichtmetrischen Rhythmen: die linke Hand spielt anfangs in anderthalbfacher Vergrößerung jenen Rhythmus, dem die rechte mit ihren Akkorden folgt. Übrigens prägte Messiaen für diesen Zyklus einen neuen Plural: „Les SILENCES y jouent un grand rôle“.

5. Thomas Mann notiert ein Pianissimo

Im Roman „Dr. Faustus“ (1947) beschreibt Thomas Mann mehrere Kompositionen seines tragischen Helden Adrian Leverkühn, besonders dessen finales Zwölfton-Werk „Dr. Fausti Weheklag“ für Chor und Orchester. Das Stück endet in der Stille: „Eine Instrumentengruppe nach der anderen tritt zurück, und was übrigbleibt, womit das Werk verklingt, ist das hohe g eines Cellos, das letzte Wort, der letzte verschwebende Laut, in Pianissimo-Fermate langsam vergehend. Dann ist nichts mehr, – Schweigen und Nacht. Aber der nachschwingend im Schweigen hängende Ton, der nicht mehr ist, dem nur die Seele noch nachlauscht, und der Ausklang der Trauer war, ist esnicht mehr, wandelt den Sinn, steht als ein Licht in der Nacht.“

6. In Woodstock bleibt der Flügel stumm

Schon 1949 dachte John Cage über ein „silent prayer“ nach, „ein Stück ununterbrochener Stille“. Es sollte die Standardlänge üblicher Hits haben. Aber erst als er 1951 die “weißen Bilder” seines Freundes Robert Rauschenberg sah, gab er mit „4´33´´“ die musikalische Antwort darauf. Die Abmessungen der drei Sätze (30´, 2´23´´, 1´40´´) ertüftelte Pianist David Tudor, der bei der Uraufführung 1952 in Woodstock für jeden Teil den Tastendeckel seines Klaviers öffnete – und schloß. Ein dadaistischer Vorläufer ist der „Trauermarsch“ des Satie-Freundes Alphonse Allais (1854-1905), der aus 24 leeren Takten besteht. Dem Buddhisten Cage war es indessen ernst: “The essential meaning of silence is the giving up of intention.”

7. Streicherflüstern um Hölderlin

Die Uraufführung 1980 war eine kleine Sensation: Streichquartette schrieb man eher nicht in jener Avantgardeszene, zu der Luigi Nono zählte. Mit „Fragmente – Stille, an Diotima“ sucht er den Weg vom politischen Komponieren zurück zur Fantasie und Subjektivität. 47 Fragmente aus Gedichten Hölderlins stehen in der Partitur „ als schweigende Gesänge aus anderen Räumen, aus anderen Himmeln, um auf andere Weise die Hoffnung nicht fahren zu lassen.“ Zu hören sind sie nicht, nur zu denken in dieser Musik, die an der Grenze zum Verstummen fragmentarisch angelegt ist, durchsetzt von so vielen Tempowechseln, dass kein Zeitpuls mehr gefühlt wird – und von so vielen Pausen und Pianissimi wie kein Werk davor und danach.

8. Was hinter dem leeren Blatt lauert

„Zieht man den Klang aus der Stille, oder erlaubt man ihm, auszubrechen?“ Es wird eine Mischung aus Ausbruch und Organisation im Violinkonzert „still“, das Rebecca Saunders 2011 für Carolin Widmann schrieb. Die Geige beginnt allein. IhreTöne schießen hervor wie ein Reptil, von größter Lebendigkeit. Und was in der Stille noch wartet, scheint nun, vom Geigenwesen angeregt, an verschiedenen Stellen aus dem leeren Blatt zu brechen, Ereignisse wie aus dem Nichts, die sich sofort organisieren. Die 1967 geborene Komponistin bezieht sich auch auf Samuel Becketts Text „Still“, in dem ein Mann auf einen Klang wartet: „Lass es so alles ziemlich still oder versuch all den Klängen zu lauschen alle ziemlich still den Kopf in den Händen nach einem Klang lauschend.“

Essay und Werkporträts erschienen in “128″, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, im Dezember 2013, und sind urheberrechtlich geschützt.

Früher wurde das Zerrissene in Mahlers Sinfonik gerühmt. Heute kehren die Musiker das Intakte der Riesenformen hervor.

Das Schiff schiebt sich in den Morgendunst über der Lagune. »Pianissimo mit Empfindung« schreibt der Komponist in Takt 24 vor, die Geigen steuern auf ihren vorerst höchsten Ton zu. Fünf Takte weiter hat der Dampfer mit rauchendem Schlot die Bildmitte erreicht, beim Fortissimo ist er ganz nah, und dann kommt Gustav von Aschenbach vor die Kamera. Vom Deckstuhl aus über die Lagune blickend und schon seinen Tod in Venedig ahnend, grundiert vom Adagietto aus Gustav Mahlers 5. Sinfonie. Lucino Viscontis Film kam 1971 ins Kino und war das sichtbarste Zeichen des fulminantesten Comebacks der Musikgeschichte: dem des Komponisten Gustav Mahler. Noch zehn, elf Jahre zuvor war Mahler, den Visconti hier, frei nach Thomas Mann, als homosexuellen Aschenbach zeigte, besonders in Deutschland ein Außenseiter gewesen, von dem die meisten höchstens wussten, dass er um 1900 berühmt gewesen war und groß besetzte Sinfonien geschrieben hatte.

Heute ist Mahler geradezu erschlagend präsent. Seine Werke sind Saalfüller ersten Ranges. Der Stapel an Schallplatten und CDs wächst und wächst, es sind über 2000 Aufnahmen. Es gibt wahrscheinlich mehr Bücher über Mahler als über dessen Liebling Mozart. Die Zahl der Einzelstudien lag 1987 bei 2500, seither haben die Wissenschaftler das Zählen aufgegeben. Das könne »von keinem Einzelnen mehr überschaut werden«, konstatiert Bernd Sponheuer, Mitherausgeber der neuesten gewichtigen Publikation, des Mahler-Handbuchs , in dem 80 Seiten allein der Rezeption gelten, einschließlich »Mahler im Film«. Nachdem es unter Musikologen jahrzehntelang zum guten Ton gehörte, Visconti schlecht zu finden, wird er nun »historisch ernst genommen«.

Was ist los mit uns und diesem Musiker? Für die Generation, die heute einen großen Teil des Klassikpublikums ausmacht, geboren mit dem beginnenden Mahler-Boom um 1960, hatte er noch den Reiz des großen Anderen. Wir entdeckten ihn im Kino, oder weil es bei Zweitausendeins diese günstige Kassette mit Leonard Bernsteins Gesamteinspielung gab, der ersten überhaupt, mit Granitmuster als Dekor und einem flammenden Lennie, der ein Bruder von Gustav zu sein schien. Was für ein Leben, was für eine Musik! Wie aus dem Nichts war er aufgetaucht, hatte nur 50 Jahre gelebt, war zum dirigierenden Weltstar aufgestiegen, hatte die schönste Frau von Wien erobert und in (fast) zehn Sinfonien einen Kosmos geschaffen. Er hatte Abgründe in Leben und Liebe durchlitten und sah mit seinem Adlerkopf unzweifelhaft genial aus. Und dass seine erste Sinfonie Der Titan hieß, war Anlass genug, ihn selbst für titanisch zu halten. Einsame Jünglinge auf der Suche nach sich selbst liebten ihn als Verbündeten, als heldenhaften Individualisten und waren eifersüchtig auf andere Fans.

Von den Diskursen, die Mahlers Renaissance begleitet hatten, wussten wir nichts oder wenig. Als der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus 1972 in der ZEIT über die »rätselhafte Popularität« des Komponisten nachdachte, schrieb er, »auf vertrackte Weise« werde von Mahler »ein Stück musikalische Gegenwart vorweggenommen«, andererseits müsse sich der Hörer nicht »allzu abrupt« von »musikalischen Gewohnheiten des 19. Jahrhunderts trennen«. Die »Personalisierung« der Musik in Viscontis Film verurteilte er scharf als »Rückfall in veraltete Auffassungsformen«. Es handele sich um »absolute Musik«, Pierre Boulez, der Komponist, bedeutende Mahler-Dirigent und einstige Chefinquisitor der Serialisten erinnert sich heute, Avantgardisten wie er hätten Mahler »unter die Ladenhüter einer überholten Romantik eingereiht«, »verfettet und degeneriert«, reif für den »Schlaganfall durch expressiven Überdruck«.

Aber zusehends setzte sich eine Perspektive durch, die Theodor W. Adorno schon 1960 in seinem epochalen Essay Mahler – eine musikalische Physiognomik aufgerissen hatte. Gleich anfangs sieht man da den Vorhang, hinter dem die Apokalypse wartet: Der Anfang der Ersten reiche hinauf »bis zum höchsten a, einem unangenehm pfeifenden Laut, wie ihn altmodische Dampfmaschinen ausstießen. Gleich einem dünnen Vorhang hängt er vom Himmel herunter, verschlissen dicht; so schmerzt eine hellgraue Wolkendecke in empfindlichen Augen.« Wer das erst 1980 und jenseits der Diskurse las, empfand nicht unbedingt einen Widerspruch zu jenem feinen Dunst, in dem Viscontis Dampfboot das Adagietto der Lagune durchquerte… Adorno stellte »das Gebrochene« als wesentliche und neue Qualität heraus, das Auflösen alter Formen zugunsten einer romanartigen Sinfonik, die Verbindung trivialer Idiome mit höchster Komplexität, die Vorahnung der Katastrophen des 20. Jahrhunderts.

Mit ihm entdeckten wir bei Mahler ein anderes, gegenwärtigeres, langes 19. Jahrhundert. Seiner Musik merkte man, anders als der von Brahms und Bruckner, die Eisenbahnschienen und Telegrafendrähte an, die jene Zeit durchschnitten, die Spannung – und den verzweifelten Traum von einer Mitte. Mit dieser Zerrissenheit konnte sich eine Generation identifizieren, die in Wohlstand aufwuchs und von Atomraketen albträumte. Zumal Mahlers Musik noch (grenzerweiternd) einer in Jahrhunderten gewachsenen tonalen Harmonik folgte. Man »verstand« sie und fühlte sich verstanden. Das vermeintlich Vertraute begünstigte freilich Mahlers Weg in die Routine des Konzertbetriebs. 1989 beobachtete Eckhard Henscheid entsetzt die »gemütlichen Frankfurter Kulturomas, die unverwelkt ewigen höheren Töchter und Kulturschnallen und vom Samstagabend noch nicht ganz regenerierten Abteilungsleiter«, an denen der »tief metaphysische Grauensspuk« der Neunten einfach abperle.

Während Mahler mehrheitsfähig wurde, teilten sich die Lager der Deuter: Die einen bestanden auf dem »negativen Mahler«, die anderen rühmten seine Emotionalität. Der Komponist Dieter Schnebel hatte 1985 den »Kult des Negativen« satt und suchte »das Schöne an Mahler«. Damit blieb er nicht allein. Heute kehren viele Musiker in Mahlers Werken eher das intakte Ganze hervor. Simon Rattles Interpretation der Fünften mit den Berliner Philharmonikern etwa ist sensibel und technisch perfekt, ein Spaziergang in gut erschlossener Bergwelt. Größer als zu einer der frühesten Aufnahme dieser Sinfonie könnte der Kontrast nicht sein: Hermann Scherchen dirigiert 1953 den zweiten Satz nicht nur, wie verlangt, »stürmisch, mit größter Vehemenz«. Er treibt das Orchester der Wiener Staatsoper in eine Welt der Entsetzensschreie. Diese Ausdrucksenergie ist nicht mehr musikalisch, sondern existenziell – wobei die ohnehin unkulinarisch hackenden Trompeten in der frühen Mono-Aufnahmetechnik noch härter und greller klingen.

Je vertrauter und historischer Mahler wird, desto mehr tritt seine Fähigkeit ins Bewusstsein, das Disparate, Auseinanderstrebende und Fragmentarische ein letztes Mal zur großen Form zusammenzuzwingen. Damit bietet er auch eine Antwort auf unsere zunehmend fragmentierte Wahrnehmung der Welt. Der Komponist und Theoretiker Berthold Tuercke hat Mahler mit den Internetnutzern verglichen und der »schier unendlichen Verfügbarkeit von Partikularem«, dem sie sich gegenübersehen. Während der Internetnutzer schon mit der Verfügbarkeit zufrieden sei, versuche Mahler, das Zerstückte »zur Form zu krümmen«, einen »qualitativen Sprung« vor Augen. Es gibt zwar keinen großen Komponisten, der nicht diesen Sprung tut, aber keine andere Musik, bei der auch die Anstrengung spürbar wird. Vielleicht fühlen wir unsere Sehnsucht nach Sinn darum gerade bei Mahler real gestillt. Nicht nur Aufführungen der erlösungswilligen Achten haben immer wieder Ereignischarakter. Und vielleicht ist es auch der Abschied vom Dogma einer rein auf sich bezogenen »absoluten Musik«, den wir hier genießen.

Michael Gielen, der Adornos Ideologiekritik an der Achten in sich »aufgesogen« hatte, bewunderte später, wie hier »Theologie in Sinnlichkeit umgesetzt wird; dass es sinnlich erfahrbare Schönheit ist«. Den Körper des Klangs als unmittelbares Ereignis realisierte etwa Daniel Barenboim, als er vor drei Jahren bei einem Zyklus mit der Staatskapelle Berlin in der Ersten einen mitreißenden Mahler enthüllte, der Adorno ausklammert. Risse, Affekte, Konflikte brachte er ganz direkt, naiv, ohne den doppelten Boden von Authentizität und Zitathaftigkeit zum Vorschein, man könnte fast sagen: als Musiker. »Die Symphonie ist fasslicher, als man beim Lesen der tiefsinnigen deutschen Kommentare vermuten könnte«, schrieb ein holländischer Kritiker. Allerdings schon 1903 und über die Dritte. Da hatte er in Krefeld gerade die Uraufführung mit dem Komponisten am Pult erlebt.

Viele Rezensionen von damals sprechen gegen den gut besuchten Gemeinplatz, dass Mahler so richtig erst von 1960 an in seiner Bedeutung erkannt worden sei. Zur letzten Uraufführung, die er selbst dirigierte, zur 8. Sinfonie in München, kamen Tausende von Zuhörern und Prominenz von Clémenceau bis Thomas Mann. Weder Bruckner noch Debussy wurden bis 1930 so häufig aufgeführt. Erfolgreicher war von seinen Zeitgenossen wohl nur Richard Strauss, folgenreicher nicht: Schönberg, Berg, Webern sind ohne Mahler nicht denkbar. Doch schon zu seinen Lebzeiten gewannen die Antisemiten an Einfluss, die in ihm den Juden verfolgten. Der nationalsozialistische Kritiker Fritz Stege beschwerte sich noch 1930 über die »in Berlin herrschende Mahler-Seuche«, aber von dieser Zeit an wurde Mahler in Deutschland so wenig gespielt, dass er von den Nazis gar nicht erst auf die Verbotsliste gesetzt werden musste.

In Deutschland hielt das Schweigen nach 1945 mit Ausnahmen an. Noch 1960 sah Adorno den Komponisten vom »Hass« einer Mehrheit geadelt, wie man ihn in Konzertführern jener Zeit nachlesen kann: »Da prallt Erhabenes auf Triviales, Gefühltes verdorrt in Konstruiertem«, die »Tragik zwischen Gewolltem und Erschaffenem« durchziehe das Werk einer »gespaltenen Natur«. Das waren Formulierungen aus dem Wörterbuch der antisemitischen Rezeption, von deren Protagonisten viele in der Bundesrepublik ihre Arbeit fortsetzten. Der Mahler-Boom der Sechziger war auch ein Reimport aus den USA: Während des »Dritten Reichs« fanden dort weit über hundert Mahler-Konzerte statt. Und in Holland, wo Mahlers Freund Willem Mengelberg an die 400 Konzerte mit den Sinfonien leitete, ist diese Tradition nie abgerissen. Doch nach dem Verdrängen in Deutschland ist seine Musik weltweit erst recht explodiert, mit bis heute anhaltender Energie.

Das berühmte Adagietto übrigens hat der Dirigent Mengelberg in Amsterdam einst mit dem Komponisten selbst erarbeitet. In der Partitur steht, was Mahler zu den Tönen dachte: »Wie ich dich liebe, du meine Sonne…« Das Adagietto hat er für Alma geschrieben. Der Tonsetzer wollte es so, man kann es auf einer historischen Mengelberg-Aufnahme nachhören: Schnelles Tempo, aber die Geigen schluchzen Glissandi, dass es nur so trieft. Dagegen ist Visconti schon Askese. So etwas geht heute gar nicht mehr. So war es aber einmal, und dass es so und so stimmt, ist typisch für alle Komponisten, mit denen die Welt in einem Jahrhundert nicht fertig wird.

Fünfzig Jahre nach Wilhelm Furtwänglers Tod steht der Nachruhm des Dirigenten und Komponisten in voller Blüte. Aber was hat er uns musikalisch noch zu sagen?

Siebzig Tage hatte in Berlin der Frost gedauert, und jetzt, am 24. März 1942, waren die Leute erkältet und husteten. Auch bei Beethovens Neunter.

Schlimmerer Konzerthusten als an diesem Abend ist wohl nie mitgeschnitten worden – aber auch keine aufregendere Interpretation der Neunten. Wilhelm Furtwängler dirigierte die Berliner Philharmoniker. Der erste Satz war eine Katastrophe. Im größeren Sinn. Da wühlen und reißen Temposchwankungen Schluchten in die Musik, dann werden die Sechzehntel der Bässe in ruppigstem Spiel in die Schlacht geschickt, und die Reprise klingt wie im Krieg, weil Furtwängler das Paukentremolo lauter als fortissimo spielen lässt und mit eigens hinzugefügten scharfen Auftakten der Pauke das Getöse so anschärft, dass die Musik sich selbst vernichtet. Schön ist das nicht. Aber existenziell.

Wir hören natürlich einiges hinein in dieses historische Tondokument, aber wie sollten wir nicht? Im selben Monat würde Lübeck als erste deutsche Stadt in einem Flächenbombardement brennen, im selben Jahr würden 146 000 deutsche Soldaten in Stalingrad umkommen. Im eroberten Polen hatte die millionenfache Ermordung der europäischen Juden begonnen. Geplant von jenen Machthabern, denen Furtwängler die Hand reichte, während er versuchte, jüdische Musiker zu schützen. Wer jetzt, fünfzig Jahre nach dem Tod des Dirigenten, seine Aufnahmen hört, kommt selten umhin, das Dritte Reich mitzuhören. Den einen erscheint Furtwängler dabei als Lichtgestalt im Dunkeln, den andern als Marionette von Mördern – in jedem Fall aber ist da die Faszination, die sich bei enormer Nähe von Kunst und Geschichte einstellt – eine Nähe, die Furtwängler nicht wahrhaben mochte. Kein Podiumskünstler hat sich je entrückter und zeitenthobener gesehen.

In Hals und Haltung einem Marabu ähnlich. Dann gibt er einen unspielbaren Einsatz

Vielleicht nährt auch diese Mischung von Verstrickung und Entrückung, gesteigert im Medium knisternder alter Tondokumente, eine Aura, die sich um Furtwängler eher zu verdichten als zu lichten scheint, je historischer er wird. Kein anderer Maestro jener Zeit ist auf dem Plattenmarkt so präsent wie der 1886 geborene Archäologensohn. Mit 320 CD-Eintragungen im Internet-Handel liegt er sogar vor Arturo Toscanini (215). Auch wer Furtwängler nur am Rande wahrnimmt, ihn nicht erleben durfte oder in bildungsbürgerlicher Ehrfurcht vor seinem Erbe aufwachsen musste, vernimmt doch in der Nähe dieses Namens stets ein Raunen, sieht Nebel wallen, überaus deutsche, und mag sich fragen: Was hat er nur? Was hat er uns musikalisch zu sagen? Ist seine Präsenz, seine diffuse Dominanz angemessen inmitten all der wunderbaren toten und lebenden Musiker, die wir außerdem hören können?

Ist er gar für sein Repertoire, das klassische und romantische, der schlechthin größte Interpret des Jahrhunderts, wie sein beredtster Bewunderer, Joachim Kaiser, schreibt? Nun hat der allerdings den Meister noch selbst erlebt. Wer ohne diesen Hintergrund Probebohrungen im Plattenberg vornimmt, ist keineswegs immer so beeindruckt wie bei der existenziellen Neunten aus Berlin. Vom selben Werk gibt es eine als epochal gehandelte Aufnahme, die 1951 in Bayreuth entstand und mit einem schrecklich zähen ersten Satz beginnt. Da wirken die unablässigen Rubati ebenso lähmend wie die schweren Betonungen, die der 65-Jährige den Bass-Sechzehnteln aufdrückt, ohne Dringlichkeit zu erreichen. In Bruckners Siebter aus demselben Jahr wird der Choral im Finale durch extreme Verlangsamung derartig entrückt, dass es manchen wohl Schauer verursachen mag, aber ebenso auch plakativ anmuten und unberührt lassen kann. Bruckner jedenfalls sah die Verlangsamung nicht vor.

Ja, wenden nun gern die Interpretationshistoriker ein, so dürfe man aber nicht argumentieren, denn Furtwängler stehe nun einmal, wenn auch reichlich spät, in der auf Wagner zurückgehenden Tradition der Espressivo-Interpretation und sei als deren letzter Exponent eben nicht an den Kriterien der neusachlichen (Toscanini) oder gar historisierenden (Norrington) zu messen. Aber eher kommt es wohl auf die Spannung von Fall zu Fall an, und ganz sicher liegt es nicht nur an historischer Distanz, wenn einen dieser Bruckner ermüdet. Nur wenige Jahre später nahm beispielsweise Franz Konwitschny die Siebte mit dem Gewandhausorchester auf, so unmittelbar ihre Stimmen lebendig machend und rubatofrei solche Spannung erzeugend, dass man auch heute umfangendes Glück erlebt, wo bei Furtwängler alles nach Mahnung klingt.

Indessen kann er auch erstaunlich griffig sein wie in einer der frühesten Aufnahmen. Der erste Satz aus Beethovens Fünfter ist 1926 von schwebender Kompaktheit, kein bisschen raunend und pathetisch und zerdehnt. Das Tempo schwankt hinter den Noten auf so feine, unberechenbare, einleuchtende Weise, dass in dieser Musik etwas zu fließen scheint so wie die Hirnströme beim Komponieren. Kurt Sanderling, der jetzt 92-jährige Dirigent, hat in den zwanziger Jahren in Furtwänglers Berliner Konzerten eine Eigenschaft erlebt, die er in dieser Vollendung bei keinem andern angetroffen habe: das Gefühl, der Geburt des Werkes beizuwohnen. Aber er sagt auch: Wenn man es Jahrzehnte später auf Platten hörte, war alles vorbei. Nicht das Geringste mehr. Sanderling ist aber sicher, dass ihn damals nicht nur die Optik beeindruckt haben kann. Wobei die, wie Filmaufnahmen zeigen, jedenfalls unverwechselbar war.

Zuerst breitet Furtwängler, durch Hals und Haltung einem Marabu ähnelnd, die Arme aus, halb wie gekreuzigt, halb wie im Abflug, dann gibt er mit flatternd herabfallenden Armen einen völlig unspielbaren Einsatz, den das Orchester aber doch einigermaßen erwischt, schließlich schlägt die Rechte den Takt, während die Linke in der Luft mit nervösen kleinen Fingerbewegungen an einer unsichtbaren Substanz herumzukneten scheint. Die ersten Forteschläge in Schuberts Unvollendeter treffen den Dirigenten wie Schüsse von hinten, und das Zucken seiner langen Gliedmaßen lässt ihn sekundenlang wie eine Marionette aussehen – er sah sich auch gern als Medium. Wenn ihm aber etwas missfällt, unterbricht er die Probe, jäh zusammensinkend, und guckt neben seinem Pult zu Boden, als hätte da jemand einen toten Hund hingelegt. Allein an seinen Bewegungen kann es nicht unbedingt liegen, dass man ihn so verehrte.

Doch sie vermitteln durchaus sein Interesse an jenem Dahinter der Musik, zu dem er wie kein anderer Zugang gehabt haben soll. Viel davon ist zu spüren im Liebestod einer Gesamtaufnahme von Tristan und Isolde, die 1952 für die Electrola entstand. In einem Tempo, wie es langsamer nicht denkbar ist, nimmt Kirsten Flagstad Abschied, und es entsteht da hinter ihr ein Licht, als hebe sich Atlantis wieder aus den Fluten, eine nie zerstörte Welt, mit der das 19.

Jahrhundert vielleicht noch verbunden war – und dann geht es weiter in die Fluten selbst, in zusammenfassender Gelassenheit. Dominante und Tonika wogen groß und dunkel und schwer, ein menschenferner Puls, eine Welt vor den Menschen, wobei die Musik in einem Maße sich entmusikalisiert und Realität wird, dass man sich kaum entziehen kann. Es ist etwas Grauenhaftes darin, aber auch ein Trost, weil man es überhaupt gesehen hat.

Da versteht man dann doch, warum Furtwängler sich zum bewusst und eigentlich Anti-Historischen bekannte, und auch, warum er als Komponist mit solcher Energie in ein idealisiertes 19. Jahrhundert zurückdrängte und 1944 seine Zweite Sinfonie so schrieb, als sei die Fortexistenz einer Welt vor den Kriegen zu beweisen. Dass diese Musik eine Behauptung bleibt, dass da breite, glänzende Brucknertreppen sich bald unter Moos und Farn verlieren und das Panaroma jenseits der letzten Stufen nur an eine Wand gemalt ist, nimmt ihr doch nicht ihren Sinn. Andererseits erlebt man im 80 Minuten langen Klavierquintett die Ausweglosigkeit gewaltiger Anläufe auch als bedrückend.

Der Komponist brauchte 23 Jahre, von 1912 bis 1935, um aus diesem Werk herauszukommen. Es bildet sich da ein Vakuum um einen, der ganz mit seinem Willen allein ist, nichts offen lässt, der keinen Kontakt aufnimmt.

Von einsamer Warte blickt er hinab auf die Menschen – am liebsten in vollen Sälen

Wenig anfangen konnte dieser Musiker jedenfalls mit der Unmittelbarkeit menschlicher Gefühle, wie sie in Tschaikowskys Pathétique leben. Toscanini, Furtwänglers großer Rivale bis heute, hat 1938 eine glühende, fokussierte, zum Anfassen intensive Einspielung davon gemacht, neben der Furtwänglers Aufnahme aus demselben Jahr dräut und lastet, aber nicht fesselt. Seine auf den Italiener gemünzte Kritik an punktierenden Dirigenten, deren Endzweck nur präzises Zusammenspiel sei, geht hier nach hinten los. Nicht jeder verwackelte Einsatz ist kunstmoralisch legitimierbar. Auch den fast ironisch funkelnden Metamorphosen von Paul Hindemith tut Furtwänglers Unschärfe diesseits der letzten Dinge nicht gut. Die Berliner Philharmoniker spielen da schlampig wie ein mittelmäßiges Filmorchester, und dass sie es weit besser konnten, hört man, wenn Hindemith selbst mit ihnen dasselbe Stück realisiert.

Je heftiger man sich mit Furtwängler befasst, desto gespaltener wird einem zumute. Seine stärksten Aufnahmen bewegen den Hörer zur Hingabe, aber dem Musiker selbst mag man nicht immer trauen. Es ist etwas Bevormundendes in dieser einheitlichen Fühlweise, die er für sich beansprucht, an der manche Stücke wachsen, andere scheitern, wieder andere einander ähnlich werden.

Zugleich ahnt man, dass die unglaubliche Kraft der Suggestion beim Zusammenfassen, die ihm bei aller Skepsis auch sein Kollege Michael Gielen zugesteht, in der Flucht vor einer eigenen Spaltung entstanden sein könnte – nicht nur der in einen Dirigenten und Komponisten, auch der zwischen zwei Epochen, der Spaltung in einen, der bestimmen und einen, der zerfließen will.

Einer, der von einsamer Warte auf die Menschen herabblickt, aber am liebsten in vollen Sälen. Einer, der im Stehen flüchtet.

Und so flüchtet er an jenem Dienstagabend in Berlin auch aus dem Dritten Reich. Im Chorfinale verstummen die letzten Huster, so drastisch krachen die Gegensätze, so urtierhaft sprechen die tiefen Streicher ihr Rezitativ, so unendlich lang, ja gierig ist die Fermate auf Gott. Das allerletzte Presto hatte Beethoven mit beschwingten 132 halben Noten pro Minute veranschlagt, Furtwängler genügt das nicht mehr. Ausnahmsweise bleibt er nicht unter den Metronomangaben des Komponisten, sondern dreht auf bis 168, der Chor kann diesen Kuß der ganzen Welt nur noch wie einen Rap stammeln, und bis zum letzten Götterfunken ist das Stück nicht überm Sternenzelt angekommen, sondern aus der Kurve geraten und verbrannt. In seinen stärksten Stunden lässt Furtwängler Musik zu Realität werden. Oder an ihr zerbrechen. 1945 war Berlin zerstört, und das Magnetband mit der Neunten nahmen die Russen mit.

The Fascination of Furtwängler (Deutsche Grammophon, 2 CDs) Furtwängler Maestro Classico Vol. 1-3, je 10 CDs (History) Wagner: Tristan und Isolde, Philharmonia Orchestra London (EMI) Furtwängler: Sinfonien Nr. 1-3, Staatskapelle Weimar, G.A. Albrecht (Arte Nova) – Sinfonie Nr.2 Chicago Symphony Orchestra, Barenboim (Teldec) – Furtwängler: Klavierquintett, Clarens Quintett (tacet)