Hat der Mythos vom Maestro ausgedient? Eine Kulturgeschichte des Dirigierens

Freudianer können das Trauma, das die Etablierung des Dirigentenberufs beschleunigte, auf den 10. April 1865 datieren. An diesem Tag beginnen in München die Orchesterproben zur Uraufführung von Tristan und Isolde, an diesem Tag bringt Cosima das dritte Kind des Dirigenten Hans von Bülow zur Welt, Isolde, von der Bülow freilich ahnt, dass ein anderer ihr Vater ist: eben jener Richard Wagner, dessen komponiertes Liebesdrama Bülow zwei Monate später zu einem nachhaltigen Erfolg führen wird. Die Entstehung des Berufsdirigenten fällt also mit seiner Demütigung zusammen. Er entschädigt sich, indem er ein Orchesterleiter von ungeheurer Autorität und größtem Einfluss wird, anspruchsvoll, launisch, gegenüber den Werken nicht selten eigenmächtig.

Aber die Herausbildung dieses Berufs, den noch Meyers Konversationslexikon von 1875 nicht kennt, war ohnehin unausweichlich, und früh nimmt sie ihren Anfang. Schon eine französische Miniatur des späten 15. Jahrhunderts zeigt uns einen Mann, der mit Handzeichen eine Schar von Sängern leitet. Traktate des folgenden Jahrhunderts befassen sich mit der Frage, wie Musiker den Takt schlagen können, die Doppelchörigkeit erfordert einen maestro di cappella, der beide Hände frei hat. Jean-Baptiste Lully wird 1674 in Paris mit einem kurzen Stab gesehen, den er später zu seinem Unglück mit einem weitaus längeren vertauscht: Bei der Aufführung einer Motette am 8. Januar 1687 stößt er sich die Spitze in den Fuß, Monate später erliegt er der Wundinfektion.

Französische Evolution

Der oft störend laute batteur de mesure, der an der Pariser Oper schon zu Beginn des 18. Jahrhunderts eine eigenständige Funktion hat, ist an dessen Ende zum machtvollen maître geworden, zum chef d’orchestre, der dem modernen Dirigenten bereits stark ähnelt. Auch nach der Revolution bleibt Frankreich an der Spitze der Evolution. Da ist François-Antoine Habeneck, der sein Orchester zwar vom Konzertmeisterpult aus mit dem Geigenbogen leitet, der aber intensiv (und tyrannisch) probt und mit einer in offenbar illuminierender Durchdringung gebotenen Neunten von Beethoven den Paris-Reisenden Wagner tief beeindruckt. Und da ist Hector Berlioz, für seinen 50-Zentimeter-Stab ebenso bekannt wie für seinen Enthusiasmus und seine Sensibilität den Musikern gegenüber.

Inzwischen haben auch deutsche Ensembleleiter aufgerüstet. Der Geiger Louis Spohr soll schon 1820 in London einen Stab benutzt haben, auch wenn er elf Jahre zuvor noch Haydns »Schöpfung« mit einer Rolle Notenpapier in der Hand leitete. Carl Maria von Weber, Kapellmeister in Dresden, wechselt in dieser Zeit von der Notenrolle zum Holzstab; vor allem aber verbessert er die Qualität des Orchesters und führt eine Sitzordnung nach Stimmgruppen ein. Die Besetzung ist gewachsen wie ihr bürgerliches Publikum, das wiederum, von reisenden Virtuosen wie Liszt und Paganini verwöhnt, mit gestiegenem Anspruch den Orchestern lauscht und den Dirigenten zusieht, die in Konzerten noch frontal zum Auditorium mitten im oder hinter dem Orchester stehen.

Der Zauberstab des Prospero

Darum kann ein Augenzeuge über Felix Mendelssohn berichten, man habe seinem Gesicht ansehen können, was gleich erklingen würde. Dieser erste regelrechte Dirigent des Gewandhausorchesters ist zugleich einer der ersten dirigierenden Tourneestars. Einer seiner britischen Bewunderer berichtet von einer Probe, wie »mehr als fünfhundert Sänger und Instrumentalisten jedem seiner Blicke folgten und, wie gehorsame Geister, dem Zauberstab dieses Prospero sich fügten«. Den Magnetismus, den ein Dirigent entfalten kann, erlebt Hector Berlioz, eigene Werke probend, an sich selbst, er nennt ihn »eine fast unbeschreibliche Gabe«.

Am 28. Januar 1843 kommt es in Leipzig zum Treffen dieser beiden Orchesterleiter (als Komponisten sind sie sich schon früher begegnet); der 39-jährige Franzose nötigt den 33-jährigen Deutschen zum Stabtausch. Fanny, etwas indigniert, beschreibt den Stab ihres Bruders als ein »nettes leichtes, mit weißem Leder überzogenes Fischbeinstöckchen«, den von Berlioz dagegen als »unbehauenen, mit der Rinde versehenen, ungeheuren Lindenknüppel«. Berlioz schreibt dem Kollegen: »Le mien est grossier, le tien est simple.« (»Meiner ist ungehobelt, deiner einfach.«) Der phallische Anklang ist mehr als anekdotisch, er zeigt, wie sehr die Orchesterleitung als Männersache wahrgenommen wird.

Der General und seine Armee

So spricht auch Kaiser Wilhelm I., als er den Dirigenten Richard Wagner mit Beethovens Fünfter erlebt hat, von einem General und seiner Armee. Damit meint er freilich die Machtausübung, nicht den Gleichschritt, denn Wagner bringt den Subjektivismus in die Branche. In seiner Abhandlung über das Dirigieren (1869 erschienen, dreizehn Jahre nach der bedeutenden von Berlioz) verwirft er die Präzision Mendelssohns als unflexibel. Metronomangaben hält er für zweitrangig gegenüber der »Melodie«, wie er die Essenz von Sinn und Ausdruck eines Stückes nennt, und die er mit »Modifikationen« herausarbeitet – also unvorhersehbaren Schwankungen von Tempo und Dynamik, die der ernüchterte Friedrich Nietzsche als »wahre Exzesse von Contrasten« ablehnt.

Von diesem Wagner lernt der um siebzehn Jahre jüngere Pianist Hans von Bülow, der zwar, wie alle größeren Interpreten jenes Jahrhunderts, auch selbst komponiert, aber als Münchner Hofkapellmeister der erste reine Berufsdirigent und – nach dem für ihn durchaus ambivalenten Erfolg des Tristan – die prägende Gestalt der jungen Zunft schlechthin wird. Er dirigiert auswendig, lässt die Musiker der Meininger Hofkapelle stehend spielen und erreicht, im persönlichen Umgang oft verletzend, eine Perfektion, von der neben Wagner (Bülow bleibt gegenüber dessen Musik loyal) auch der ganz andere Johannes Brahms profitiert. »Nehmen Sie mich mit!«, fleht ihn der junge Mahler an, der sein Schüler werden will. Wenn Bülow sich freilich vor dem Trauermarsch der Eroica schwarze Handschuhe auf einem Silbertablett bringen lässt, zelebriert er ein Hochamt, das sich sogar noch in Karajans Beethovenfilmen spiegeln wird.

Die Namen werden größer

Arthur Nikisch bewundert Bülow als »Neuschöpfer« und sieht sich selbst in diesem Licht. »Bitte, wenn er anfängt zu faszinieren, dann stoße mich doch an«, soll, so Adorno, um die Jahrhundertwende eine Zuhörerin zur anderen über Nikisch gesagt haben, der vom Leipziger Gewandhaus ans Pult der Berliner Philharmoniker gewechselt ist. Je mehr aus den Programmen die Musik der Gegenwart verschwindet, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts noch dominiert hat, desto mehr müssen die Interpreten das Neue, das Überraschende liefern, desto größer werden die Namen der Dirigenten und Solisten im Verhältnis zu denen der Komponisten auf den Plakaten. Und eine Zunft formiert sich.

Da erteilen die Meister ihre Ritterschläge. Gustav Mahler erkennt in Hamburg Bruno Walter (den ein Konzert mit Bülow auf die Bahn brachte) als geborenen Dirigenten und holt ihn nach Wien; Arturo Toscanini sagt 1937 in Salzburg leise »bene« zum jungen Korrepetitor György Stern, den wir als Georg Solti kennen. Wobei Toscanini, wenngleich Bewunderer Wagners, die herausragende Gestalt einer Gegenbewegung zu jener »einheitlichen Fühlweise« ist, die Wilhelm Furtwängler für sich beansprucht. Als Nachfolger Nikischs am Pult der Berliner Philharmoniker treibt Furtwängler die »Neuschöpfung« kanonisierter Werke auf den Gipfel, während Toscanini, Despot der Präzision und Gegner auratischer Unwägbarkeiten, sich weniger als Medium denn als Handwerker sieht.

Keiner von ihnen würde freilich dem Kollegen Herrmann Scherchen widersprechen, der in seinem »Lehrbuch des Dirigierens« 1929 das Orchester als »berauschende Menschenorgel« bezeichnet. Partnerschaftliches Musizieren findet man eher bei den Stadtpfeifern des 17. Jahrhunderts als bei ihren Nachfolgern im Zeitalter von Masse und Macht. Dessen ehrgeizigster Newcomer hat die Konkurrenz dicht hinter sich: Vier Jahre nach Karajan kommen, alle im Jahr 1912 wie, ironischerweise, auch der große Antiautoritäre John Cage, die Big Five zur Welt, die allein genügen würden, den Status des Maestro für ein ganzes Jahrhundert zu sichern: Günter Wand in Elberfeld, Erich Leinsdorf in Wien, Sergiu Celibidache in Iaszi, Kurt Sanderling in Arys, Georg Solti in Budapest.

Auf dem Gipfel der Macht

Herbert von Karajan aber, als er 1948 die Wiener Symphoniker leitet, fällt beim Probespiel ein Cellist auf. »Wie der sich schon hinsetzt, den engagier ich«, murmelt er so, dass der Musiker es hören kann. Aus diesem wird dann der entscheidende Widersacher einer sich zeitlos gebenden Repertoireästhetik: Es ist Nikolaus Harnoncourt. Dabei erlebt er als frischgebackener Symphoniker keineswegs einen Karajan, der seinen Widerspruch herausfordert. Im Gegenteil, »es war stürmisch und sehr geformt«, erinnert sich Harnoncourt an einen Beethoven-Zyklus seines Chefs, der ihn begeisterte. »Er war wesentlich genauer als Furtwängler (…). Der schnellste Beethoven, den es je gab, war der von Toscanini, und da war Karajan sehr nahe.«

Doch während Harnoncourt dann in seinem Concentus Musicus, mit Bach beginnend, die Noten auf Basis der Quellen neu befragt, dehnt sich in Karajan gleichsam ein Furtwängler aus, dem die Flügel der Moderne wachsen. Mit insgesamt 250 Millionen verkauften Tonträgern (Stand 1996) schlägt Aura in Reichweite um. In rarer Machtfülle leitet Karajan gleichzeitig die Berliner Philharmoniker, die Wiener Staatsoper und die Salzburger Festspiele und sichert mit eigener Filmfirma sein künstlerisches Vermächtnis in der Zuversicht, noch in 300 Jahren werde von ihm die Rede sein. Die irreal anmutende Dominanz des stillen, zierlichen Mannes, der selbstverständlich auch über Yacht und Jet verfügt und Wagners Opern selbst inszeniert, ist der historische Gipfel dirigentischer Wirkungsmacht. Parallel dazu wird der Amerikaner Leonard Bernstein, neben Boulez vorerst letzter der großen Dirigenten, die zugleich große Komponisten sind, geradezu zum Popstar, der jede und jeden flachlegen kann. Hans von Bülow ist gerächt.

Dirigentendämmerung

1989 stirbt Karajan, ein Jahr danach Bernstein, die Mauer fällt, die Geopolitik verändert sich radikal, eine »Dirigentendämmerung« setzt ein. So betitelt, mit einem Fragezeichen versehen, 1996 der Musikdenker und Dirigent Peter Gülke einen Essay, in dem er die »Verschiebung des präzeptoralen Anspruchs« im Verhältnis zwischen Dirigent und Orchester »als Moment einer demokratisierenden Versachlichung« begrüßt. Er führt die Verschiebung aber auch auf die Spezialisierungen des Musiklebens zurück, auf die unterschiedlichen Musiksprachen vergangener Jahrhunderte, mit denen sich vertraut zu machen längst nicht mehr nur etwas für Puristen ist.

Nikolaus Harnoncourt hat sein Cello und Bach hinter sich gelassen. Die von ihm und anderen historisch informierten Musikern geleiteten Orchester nehmen, vom neuen Medium CD beflügelt, den großen, alten Klangkörpern eine Mozart-Symphonie nach der andern weg, sie erreichen Beethoven und machen sich sogar auf den Weg zu Wagner. Sie haben Erfolg, weil sie die autoritäre »Neuschöpfung«, die längst ihre Stereotype herausgebildet hat, ersetzen durch die Neuentdeckung musikalischer Grammatiken, Botschaften, Farben, weil neben dieser »historischen« Praxis ausgerechnet der kultisch zeitenthobene Interpret am Pult museal wirkt. Diese Revolution greift auch deshalb, weil »die Sehnsucht nach dem großen Führer irgendwann geringer geworden« ist, wie Harnoncourt sagt, der seinerseits einer der letzten großen Charismatiker ist.

»Sie finden«, erklärt der Dirigent Christoph von Dohnány 1996, »zuweilen sehr viel gebildetere Orchestermusiker als Dirigenten. Wir erleben generell das Ende eines total patriarchalischen Systems.« Das auszurufen freilich ist so voreilig wie das »Ende der Geschichte«, das der Politikwissenschaftler Francis Fukuyama nach dem Mauerfall kommen sieht, eine harmonische Synthese von Marktwirtschaft und Demokratie. Denn der »Mythos vom Maestro«, so Norman Lebrecht 1991 in einem vieldiskutierten Buch, gehört zum Marketing einer an big names hängenden Musikindustrie, deren Einfluss erst mit den Umsätzen der Fonowirtschaft schrumpft – eine Folge der digitalen Revolution.

Diversität und Tradition

Die antiautoritäre Revolution der Aufführungspraxis prägt zwar Dirigenten von Simon Rattle bis Daniel Harding, sie führt letztlich sogar einen zum Dirigenten gewordenen Barockgeiger ans Pult der Bayreuther Festspiele, wo Thomas Hengelbrock den »Tannhäuser« gleichsam von der Entstehung her liest. Aber das Bild vom Dirigenten als auratischer Führungskraft hat nicht ausgedient – einschließlich der patriarchalischen Komponente. Keine einzige Dirigentin gerät in die Diskussion, die 2015 um die Nachfolge von Simon Rattle am Pult der Berliner Philharmoniker entbrennt und in der breiteren Öffentlichkeit hochgetwittert wird, als träten internationale Superhelden gegeneinander an.

Jenseits solcher Manegen herrscht Diversität nicht zuletzt via Internet, wo noch der entlegenste Mitschnitt seit der Erfindung von Mikrofon und Kamera binnen Sekunden zu finden ist und Neubewertungen möglich macht. Ein Vierteljahrhundert nach seinem Tod erfährt Karajan – den so etwas wie die Digital Concert Hall in Ekstase versetzt hätte – differenzierte Wertschätzung auch von denen, die bei ihm das Analytische vermissen. Ein Fortsetzer seiner Ästhetik der Klanglichkeit, der großen Bögen und der Autorität, wie Christian Thielemann es ist, wird nicht weniger geachtet als Dirigenten, die für Strukturen, Sprachlichkeit und eher paritätische Kommunikation einstehen.

Doch das alles ereignet sich in einem durch Traditionen definierten Bereich. Als der Job des modernen Dirigenten noch erfunden wurde, traf er härter auf die Gegenwart. 1844 dirigierte Hector Berlioz auf der Pariser Industrieausstellung. 21.000 Mitwirkende spielten und sangen fast ausschließlich zeitgenössische Musik. Über die »Schwerterweihe« aus den »Hugenotten« schreibt Berlioz: »Ich selbst wurde, als ich es dirigierte, von einem so heftigen nervösen Zittern gepackt, dass meine Zähne aufeinanderschlugen wie im schlimmsten Fieberanfall.« Um die Reibungshitze der Gegenwart dürfen unsere Dirigenten ihre Pioniere durchaus beneiden, wenn auch nicht um deren Alterssicherung. Und dass heute keiner mehr, wie vor 150 Jahren Bülow, seinen Durchbruch mit einer Uraufführung erzielt, kann nicht nur an den Komponisten liegen.

Dieser Text erschien mit der Überschrift “Mythos Maestro” in “128″, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, Nr. 3 2015, S. 34-41, und ist urheberrechtlich geschützt.

Komponistinnen sind in Deutschland längst keine Exoten mehr. Doch auf dem Weg zur echten Gleichstellung müssen sich auch die Frauen selbst noch einige harte Fragen stellen

Was sich in dieser Partitur für großes Orchester nachlesen läßt an differenzierter Klangvorstellung, an hochkomplizierter Orchestrierung oder subtiler Rhythmik, an sorgfältiger Gestaltungsarbeit“, das beeindruckte ihn sehr, den Kritiker Hans Josef Herbort, der 1980 für die ZEIT von den Donaueschinger Musiktagen berichtete. Dass mit dem Orchesterwerk „Sori“ einer Frau der internationale Durchbruch als Komponistin gelang, der Koreanerin Younghi Pagh-Paan, hob er nicht weiter hervor. Insofern war er seiner Zeit voraus – das Komponistin-Sein war vor mehr als 30 Jahren noch eine Seltenheit. Heute fallen einem dagegen auf Anhieb zwei Dutzend Zeitgenossinen ein, und zwar ohne das Quotenetikett „Woman composer“. Ist endlich Selbstverständlichkeit eingekehrt?

1981, im Jahr nach der Uraufführung von „Sori“, erschien das Buch „Komponistinnen aus 500 Jahren“ von Eva Weissweiler, damals von großer Wirkung, jetzt ein Klassiker der Genderliteratur. Die 30jährige Musikwissenschaftlerin sprach, was die Musik der Zeitgenossen anging, von einer „erfreulichen Tendenzwende“, immerhin fänden sich Komponistinnen längst auf den Programmen aller wichtigen Podien Neuer Musik. Heute wirkt das wie Zweckoptimismus. Von den zeitgenössischen Namen, die Weissweiler nannte, hat allenfalls noch Gloria Coates einen internationalen Klang. Pagh-Paan wurde gerade erst bekannt, von Sofia Gubaidulina wussten nur ihre Freunde, Olga Neuwirth war eine dreizehnjährige Trompetenspielerin.

Die Zeit war reif

Und Isabel Mundry studierte Komposition an der HDK Berlin. „Willst du nicht lieber Musikpädagogin werden?“, so hatte ihr ein Lehrer vorher noch ein „weibliches“ Fach nahegelegt, und ihr erster Professor war überzeugt, Frauen könnten „nicht mit Formen umgehen“. Aber, sagt Mundry, die als Professorin Komposition in Zürich und München lehrt, „die Zeit war reif, die Schwelle zum Studium war gesunken.“ So weit jedenfalls, dass man in einer Tonsetzerklasse auch mal eine Studentin fand. Halb und halb mischen sich die Geschlechter da auch heute noch nicht, „aber wenn ich die Begabten zähle, die Studenten, deren Musik mir in Erinnerung ist“, sagt Mundry, „ist das Verhältnis paritätisch.“

An der hannoverschen Hochschule unterrichten Rebecca Saunders und Oliver Schneller als Professoren eine Klasse, die tatsächlich je zur Hälfte aus Frauen und Männern besteht. „Da spüre ich nichts mehr an Gefälle“, sagt Susanne Rode-Breymann, Jahrgang 1958, Präsidentin der Hochschule und renommierte Genderforscherin, „aber dann geht´s los. Der Punkt, wo die Frauen exkludiert werden, rutscht in der Qualifikation immer weiter nach oben. Bei der Etablierung in den künstlerischen und wissenschaftlichen Institutionen kommt der Deckel.“ Auch außerhalb des Musikbetriebs wird „Karriere“ bei Männern immer noch als soziale Notwendigkeit, bei Frauen als „Selbstverwirklichung“ wahrgenommen. Und bis heute gibt es bundesweit nur vier Stellen für Professorinnen, die ausschließlich Komposition lehren: Younghi Pagh-Paan in Bremen, Violeta Dinescu in Oldenburg, Rebecca Saunders in Hannover, Isabel Mundry in München.

Andererseits haben Publikumslieblinge wie Unsuk Chin (Jahrgang 1961) und Lera Auerbach (1973) rund 90 Aufführungen im Jahr, und mindestens zwanzig weitere Komponistinnen sind zumindest im deutschsprachigen Raum so präsent, dass die Frage nach „weiblichem“ Komponieren längst der nach Individualitäten gewichen ist, geschlechterunabhängig. Eine Art Boom in den letzten dreißig Jahren will Genderforscherin Rode-Breymann auch gar nicht bestreiten. Einen Grund dafür sieht sie in der Ausbildungsgeschichte: Zuerst konnten Frauen sich als Komponistinnen nur privat qualifizieren wie Fanny Mendelssohn. Dann konnten die ersten an Konservatorien das Handwerk lernen. Phase drei: das Studium wird selbstverständlich, also wächst die Zahl der Komponistinnen.

Statistik und Realität

Von sieben auf dreizehn Prozent ist der weibliche Anteil gestiegen von den Komponisten der Jahrgänge 1930 bis 1960 zu denen der Jahrgänge 1960 bis 1990. Auf diesem Level waren die Schriftstellerinnen schon zu Zeiten der Weimarer Republik. Zudem sagt diese Statistik noch nichts über die Zahl der Aufführungen aus. „Ein paar Komponistinnen haben es geschafft“, meint Frank Harders-Wuthenow, Verlagsmann bei Boosey & Hawkes, „aber nur wenige kommen auf der internationalen Ebene in nachhaltige Wahrnehmung. Da oben ist die Luft sehr dünn.“ Die deutsche Situation verzerre das Bild noch positiv. Nirgends sei das „network“ so stark, die Dichte der Festivals so hoch. „Da aber mit den fetten Jahren der Kulturförderung auch die massive Förderung der neuen Musik zurückgeht, werden wir vermutlich bald weniger Frauen auf dem Podium sehen.“

Männliche Kuschelecken Susanne Rode-Breymann sieht das so: „Weil sich die ganze Kultur zunehmend legitimieren muss, fangen Verteilungskämpfe an, und die Männer entwickeln dabei subtile Strategien.“ Mitunter vielleicht sogar, ohne es selbst zu merken. Als die Donaueschinger Musiktage vor zwei Jahren das Thema „Großform“ hatten, wurde keine einzige Frau mit einem der sechs Aufträge betraut. „Meine Studenten kamen empört zurück“, sagt Isabel Mundry, die in manchen Institutionen „mittelmäßige, aber machtvolle Kuschelecken“ der Männer ausmacht. Veranstalter surfen derzeit gern auf der Modewelle der „coolen Jungs der Sampler-Generation“ (Mundry), die Videos, rechnergestützte Klangverarbeitung und Traditionsinstrumente miteinander verquicken. Andererseits: „Da, wo es wirklich professionell zugeht, etwa bei einem Dirigenten wie Daniel Barenboim, ist es völlig egal, ob eine Frau oder eine Mann komponiert.“

Kaum nötig scheint bei uns noch eine Polemik, wie sie 2012 die Amerikanerin Amy Beth Kirsten im Onlinemagazin „New Music Box“ veröffentlichte. „The ,Woman Composer´ is dead“, schrieb sie. Man habe keine Sonderbehandlung mehr nötig, schließlich würden Neue-Musik-Ensembles schon bis zu 22 Prozent ihrer Programme mit Musik von Frauen bestreiten, was gegenüber den null bis drei Prozent des späten 20. Jahrhundert einen enormen Anstieg bedeute. Dieser verdanke sich zwar zweifellos auch der Kategorie Woman Composer als Kampfbegriff, doch den solle man jetzt mal beerdigen. US-Kolleginnen widersprachen ihrer Diagnose vehement. In den Programmen der großen Orchester, in der Besetzung der Seminarräume sei kein Hauch von Gleichberechtigung zu erkennen.

Nicht nur daran wird deutlich, wie sehr man jenseits des Atlantik der hiesigen Praxis nachhinkt. Vor gut einem Jahr wurden in New York drei in Deutschland ansässige Komponistinnen im Miller Theatre mit Porträtkonzerten gewürdigt: Sofia Gubaidulina (Jahrgang 1931), Rebecca Saunders (Jahrgang 1967) und Olga Neuwirth (Jahrgang 1968). Alex Ross, Musikautor des “New Yorker”, schrieb erstaunt, so also könne es aussehen, wenn es „die Komponistin als bedrängte Minderheit“ nicht mehr gäbe, und hob hervor, wie überaus unterschiedlich Frauen komponieren. Man muss dazu wissen, dass an der Metropolitan Opera bis heute eine einzige Oper von einer Frau aufgeführt wurde, Ethel Smyths „Der Wald“. Das war im Jahre des Herrn 1903.

Bitte keine Sonderrolle

„Wichtig ist, dass wir aus dem Exil heraus sind“, sagt Susanne Rode-Breymann. „Sonderkonzerte und Sonder-CDs, sehr ambitioniert, aber schlecht gespielt – das will man nicht hören, das bringt die Sache nicht weiter. Wir brauchen nichts von Frauen für Frauen, sondern hohe Qualität.“ Auch darum war Gidon Kremers legendäre Einspielung des „Offertorium“ von Gubaidulina anno 1989 ein Katalysator der Normalität. „Enorm wichtig, dass das ein Mann spielte!“ Gegen zähneknirschenden Widerstand der Deutschen Grammophon hatte Weltstar Kremer die Aufnahme erpresst. Diese Musik schlug in ihrer Neuheit derartig ein, dass jede Diskussion über ihre „Weiblichkeit“ nur lächerlich gewesen wäre. Spätestens da wurde die Kategorie Woman Composer vom Schlag getroffen.

Und doch, meint Isabel Mundry, vermisse sie Stücke von Zeitgenossinnen, „in denen man hört, dass jemand hart dran war, wo die ganze Musik in Frage gestellt wird wie etwa bei Schönberg. Was ich kaum sehe, ist eine Musik, die sich autonomisiert von dem, was schon gutgeheißen ist.“ Immer noch seien Rollenmodelle wirksam, „die ewige Tochter“ oder deren freche Variante „junge Wilde“ à la „Ich weiß auch nicht, was da alles aus mir herausplatzt…“ „Zähes Tochtergehabe“ erlebt Mundry auch in Seminaren, „wo sich die Frauen an das dranhängen, was die Männer sagen, obwohl sie selbst kreativ unterwegs sind.“

Susanne Rode-Breymann findet ebenfalls, „die Frage, warum das da oben nicht weitergeht“, müssten sich auch Frauen selbst stellen. Zum einen sei bei denen der Realismus ausgeprägter, weniger als das männliche „Das kriegen wir schon hin.“ Manchen ist das Tönesetzen einfach zu riskant, denn davon allein können auch Komponisten mit Y-Chromosom kaum leben. Zum andern erwische es Akademikerinnen nach dem Studium kalt. „Sie dachten, sie seien gleichgestellt, sie haben keine Strategien, Widerstand zu leisten, und nur einige lassen sich nicht entmutigen. Aber: Wenn wir nicht gleich viele Komponistinnen produzieren, ist das so schlimm? Es ist doch eine genieästhetische Vorstellung, dass der Komponist die wichtigste Position in der Kultur wäre.“

Und diese gängige Vorstellung täuscht darüber hinweg, dass dem breiten Publikum im gelobten Musikland seine tonsetzenden Zeitgenossen, egal welchen Geschlechts, weitaus gleichgültiger sind als die großen Toten. In einer Bestandsaufnahme für das Musikinformationszentrum des Deutschen Musikrats liest man den Satz: „Die zeitgenössische Musik in Deutschland ist keine pure Nischenkunst mehr.“ Diese scheue Einschätzung ist dort tatsächlich als frohe Botschaft gemeint. Auf der Website von Younghi Pagh-Paan hingegen, die sich, 1945 geboren, aus der patriarchalischen Kultur Koreas, aus einer Provinzfamilie zu einer international maßgeblichen Komponistin befreite, liest man im Kalender: „Für 2015 sind noch keine Aufführungen anzukündigen.“

Dieser Text erschien im März 2015 in “128″, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, 2015 Nr. 1, zum Themenschwerpunkt “Frauen in der Klassik”, und ist urheberrechtlich geschützt.

Ohne Stille gibt es keine Musik. Doch wo sie wächst, gerät man an den Rand. Ein Essay über das Verstummen der Töne

Genüßlich inhaliert der bleiche Mann, Kippe und Mikro in der Hand, und schweigt. Blixa Bargeld, Frontmann der Band „Einstürzende Neubauten“, realisiert „Silence is sexy“. Schleppender Viervierteltakt, nur ein mager knörzender E-Bass und die rauchige Stimme. Bargeld lässt gewaltige Pausen eintreten, von denen das Publikum vielleicht zwei Sekunden erträgt, ehe es zu juchzen, zu brüllen und zu pfeifen beginnt. Der Sänger bittet mit einer Geste um Ruhe. Irgendwann der Satz: „Wenn die Musik endlich aufhört…“ Nein, das will hier keiner. „Silence is not sexy at all“, das singt er dann auch.

Dresden, Semperoper, März 1999. Giuseppe Sinopoli hebt den Taktstock, Bruckners Fünfte Sinfonie beginnt. Herrlich. Sogkraft langgestreckter Vorhalte, gewaltige Aufschwünge. Was keiner merkt, der nicht in eine Partitur starrt: Der “Weckruf” nach dem ersten Zwischenspiel der Bläser beginnt ein gutes Viertel zu früh. Auch die nächste Pause wird um eine Viertelnote gestrafft. Noch ein wenig später lässt Anton Bruckner das Orchester sogar ganze sechs Viertel lang verstummen. Sinopoli kürzt sie auf drei. Dieser fabelhafte Dirigent, Komponist, Psychiater hatte, wie der Mitschnitt zeigt, offenkundig Angst vor den gewaltigen Pausen.

Da ist er nicht der einzige. Einerseits. Anderseits ist die Stille im Saal eine Grundvoraussetzung für das Filigran der Töne, und sie gewinnt eine besondere Qualität in einer einer Welt, in der es immer irgendwo lärmt, in der es selbst dort, wohin nicht einmal das Rauschen ferner Straßen dringt und nur selten ein Jet den Himmel kreuzt, Menschen gibt, die „the Hum“ vernehmen, einen niederfrequenten Brummton ohne lokalisierbare Quelle. In der uns auch organisierte Klänge, formerly known as „music“, fast überall verfolgen, aus dem Kopfhörer des Nachbarn im Zug, der Mozartbeatlesbrei im Supermarkt.

Es ist also kein Wunder, dass die Stille zwar nicht direkt als sexy, aber doch als Wahres, Schönes, Gutes gilt. 72000 Treffer meldet Google dem, der „Stille in der Musik“ eingibt, sie umfassen Dissertationen wie „Pause. Schweigen. Stille: Dramaturgien der Abwesenheit im postdramatischen Musiktheater“ und den „Tag gegen Lärm“ mit Cello und Klangschalen in der HNO-Klinik. Mit Stille meint man, wo es um Musik geht, mittlerweile alles von der Pause zur Erholung vom Getöse. Das Lexikon für Musik in Geschichte und Gegenwart konstatierte schon 1998 eine nie da gewesene „musikalische Aktualität der Stille“.

Und doch ist da das Unbehagen, das eintritt, wenn eine Pause sich dehnt, das reflexartige Husten im Pianissimo, an den Nahtstellen. Die Angst vorm Zerreißen der Musik, des Kontinuums, in dem wir Schutz und Echo für unsere unsagbarsten Regungen finden. Es ist ein alles andere als schweigsamer Philosoph, der eine Erklärung dafür hat. Peter Sloterdijk erinnert uns daran, „dass Menschenkinder vom Moment der Geburt an eine so triviale wie unbegreifliche Entdeckung machen: Die Welt ist ein von Stille ausgehöhlter Ort, an dem Herzbeat und der Ursopran katastrophisch verstummt sind“.

Bis dahin war das Ungeborene eingebettet in eine Höhle der Klänge. Den basso continuo des mütterlichen Herzschlags, die nahe Stimme der Mutter, die nach der Geburt von außen her ganz anders klingt, eine „prekäre Brücke zwischen Damals und Jetzt (…) Mit dem Dasein in der gelichteten Welt ist eine Beraubung verbunden, der wir nie völlig auf den Grund gehen können.“ Und gerade sie, führt Sloterdijk in seinem Text „La musique retrouvée“ aus, ruft unsere Sehnsucht nach Musik hervor, nach einer „vergessen geglaubten sonoren Präsenz“, nach dem „verlorenen Paradies intimen Vernehmens“.

Das ist aber ohne die Stille nicht zu haben. Von der Ruhe im Saal bis zur Tatsache, dass jeder Ton auch ein verklingender ist, von der grammatischen Pause formaler Konturierung über die rhetorische bis zur metaphysischen Pause, die bei Bruckner religiöse Dimensionen erreicht – oder besser: wieder erreicht. Im 13. Jahrhundert schreibt Franco de Colonia, man nenne den „weggelassenen Ton“, die „vox amissa“, gemeinhin Pause. Die Pause bezeichnet also ein Fehlen. Wo mehrere Stimmen zugleich einen Ton weglassen, gar noch unter einer Fermate, die das Metrum aufhebt, ist der Tod nicht fern.

So ist das nicht nur in einer Trauerballade für Guillaume de Machaut von 1377, in der nach Ausrufung seines Namens mit dem Tongeflecht auch das Zeitmaß vorübergehend zerreisst. Die Liebenden in Claudio Monteverdis großem Madrigal „E dicea l’una sospirando allora“ aus dem Jahr 1590 sterben den Tod des Abschieds in Pausen, die fast die Musik verschwinden lassen. „Addio, ich gehe und sterbe“, erklären sie einander, und vor dem endgültigen Scheiden lässt Monteverdi einen ganzen Takt ohne Töne eintreten – eine jener Generalpausen, die viele Musiker, auch die besten, oft kaum aushalten können.

Trotz aller Weltbelärmung sind wir für das Enden des Klangs immer noch höchst sensibel, in der öffentlichen Intimität des Konzertsaals. Seine schützende Ruhe und die in ihr das Vorbewusste erreichenden Töne können uns unversehens an die schreckliche Stille nach der Geburt heranführen (oder an die der Savanne, an deren Rand ein Frühmensch steht, ungewiss, ob ihm der Stein in der Hand gegen das Ungewisse helfen wird). Und vielleicht nur hier, in der Übereinkunft einer Aufführung und in der Gewissheit, dass der Nichtklang ein Teil des organisierten Klanges ist, können wir sie uns auch aneignen.

Immer noch zieht es einem den Boden weg, wenn J.S.Bach im „Actus Tragicus“ eine Sopranstimme zu den Worten „Ja komm, Herr Jesu“ sich aus der Mehrstimmigkeit lösen lässt. Völlig einsam flattert sie dem Ende zu wie die Seele aus dem Körper und verschwindet in einer Stille, die zu den aufgeladensten der Musikgeschichte gehört. Sie muss ihre Hörer zu Beginn des 18. Jahrhunderts noch weit mehr erschüttert haben. Man kann sich diese Zeit nicht leise genug vorstellen, gerade was die Präsenz von Musik betrifft. Kompositionen waren nur in Palästen, Kirchen, Opernhäusern zu hören.

Sonst war die Welt eine, „wo nichts zu hören ist als die Äxte alter Holzfäller, / das muntere Bellen starker Hunde im Winter / und Schlittschuhe auf blankem Eis wie ferne Glocken; / die Schwalben, die durch die Sommerluft schwirren, / die Muschel, die das Kind lauschend ans Ohr drückt (…)“ Das ist mit Absicht irreführend zitiert. Lars Gustafssons Gedicht heißt nämlich „Die Stille der Zeit vor Bach“, es setzt voraus, dass das Europa vor Bach eines der „leeren großen Räume ohne Widerhall“ war. Es beschreibt also, unbeabsichtigt, auch die Grenzen einer Mainstreamrezeption, die erst mit Bach beginnt.

Da, wo Tonlosigkeit wirklich eklatant komponiert ist, muss sie schon im Zeitalter der Aufklärung nicht immer Tod bedeuten. Haydn lässt anno 1788 eine Sinfonie (Nr. 90) mit fröhlichen Fanfaren enden, scheinbar. Ganze vier Takte später steigt er noch mal scheu und schräg in Des-Dur ein, um von da aus endgültig ins finale C-Dur zu steuern. Das ist nicht nur ein Witz, sondern auch ein Schritt über den Rand der Musik – und in gewisser Hinsicht ein komplexer Vorläufer von John Cages „4´33´´“, dessen drei Sätze mit „Tacet“ überschrieben sind: Das Schweigen um das Stück verbindet sich mit dem im Stück selbst.

Wer sich klar macht, dass selbst Haydn noch in der „Schlittschuhstille“ einer musikarmen Welt zu komponieren begann, die erst mit der Entwicklung eines bürgerlichen Konzertlebens nachlässt, ahnt, wie kostbar jeder Ton war. Der begreift andersherum auch, wie kostbar das Schweigen wurde, als im 19. Jahrhundert die Maschinen und die Orchester immer größer wurden. Ausgerechnet der Überwältiger Wagner schreibt 1858 über „Tristan“, es gehe ihm um eine „Kunst des tönenden Schweigens“, und in „Zukunftsmusik“ vergleicht er die unendliche Melodie mit einem „immer beredter werdenden Schweigen“.

Den Rand der Musik steuern die Komponisten des langen 19. Jahrhunderts häufiger an – Franz Schubert mit der Fermate nach den ersten acht Takten seiner letzten Klaviersonate, Robert Schumann mit seinem „Wie aus der Ferne“, Beethoven mit dem Weltentstehungsanfang seiner Neunten Sinfonie, auf deren jubelndes Finale Johannes Brahms in seiner Dritten Sinfonie, 60 Jahre später, mit dem Gegenteil reagiert. Nach fulminanten Entwicklungen mündet sie in flimmernde Sechzehntel der Geigen. Wie entrückt darin: jenes Thema, mit dem die Sinfonie so energisch aufgebrochen war. Die Musik löst sich auf.

Aber so wenig Brahms damit sein letztes Wort gesprochen hatte, so wenig lässt sich belegen, in der Musik habe nun dasVerschwinden um sich gegriffen, es gebe gar einen „Paradigmenwechsel vom Klang zur Stille im 19. und 20. Jahrhundert“, wie eine oft zitierte These lautet. Immerhin ist ein Schlüsselwerk der Moderne Igor Strawinskys „Sacre du Printemps“. Der beginnt zwar wie aus dem Nichts mit seinem einsamen Fagott, doch am Ende des ersten Teils schießt das Orchester mit Achteln, Sechzehnteln, Triolen auf den Doppelstrich zu und scheint ihn zu durchschlagen – die Musik rast weiter in Kopf und Körper, über das Notierte hinaus, ein folgenreicher Gegenentwurf zu allem Verlöschen.

Man kann aber sagen, dass das Arbeiten am Rand der Klänge, das Komponieren aus der Stille heraus und in sie hinein zunehmend Kontinuität gewann, von Mahlers „Abschied“ im „Lied von der Erde“ (1909) bis zu Alban Bergs „Lyrischer Suite“ (1926), die mit einsamen Terzen der Viola in „völligem Verlöschen“ endet (und darin den Liebestod, Bergs geheimes Programm, mit der modernen Reduktion auf kleinste Zellen verbindet, das metaphorische Verstummen mit dem abstrakten). Und in Nonos Streichquartett „Fragmente – Stille, an Diotima“ wird das Nichterklingende selbst kontinuierlich.

Luigi Nono vollendete das Werk 1980 zu Textfragmenten von Friedrich Hölderlin. Sie sind nur in der Partitur zu lesen, etwa „…wie gern würd ich…“ Die Stille, so beschreibt es Martin Zenck, ist hier das eigentliche Kontinuum, „in dem die Bewegung von Klangfiguren und zarten Eruptionen eben die Ausnahme darstellt.“ Und was erleben wir da? Bedrohliches, Bergendes? Ein lastendes Schweigen, in das hinein ein Individuum kleine Äußerungen wagt, seinerseits in einer eigenen Stille vieles beschweigend? Man muss wohl, wie der Komponist, einen Plural bilden: „Silenzi“. Zumal nach Nono noch viele Stillen folgen.

Nur der Gipfel des Schweigens ist längst überschritten. John Cages „4´33´´“ (1952) ist ein Megahit, bei Google 126 Millionen Mal vertreten. Vor einer derartig ausgestellten Stille muss sich keiner fürchten, und wer sie erlebt, muss Cage recht geben: „Es gibt keine Stille, die nicht mit Klang geladen ist.“

Oder doch? Schon Karl Valentin fragte Lisl Karlstadt: „Hörst du mi denn aa, wenn i nix red?“ „Sell woaß i net; red amal nix, ob i nacha was hör.” „Ja, jetzt paß auf, jetzt red i nix. – - – - Hast des jetzt ghört, wia i nix gredt hab?“ (…) „Na, zughört hab I scho, aber ghört hab I nix.“ „Des is gspaßig, gell, mit dera Hörerei.“

Stille in der Musik – acht Werkporträts

1. Bach lässt eine Stimme verschwinden

1707 zog Johann Sebastian Bach, 22 Jahre jung, als Kantor nach Mühlhausen, Reichsstadt in Thüringen. Hier schrieb er seine Kantate „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“, besser bekannt als „actus tragicus“, BWV 106, deren Tiefe er nie übertroffen hat. Sie verdankt sich auch der Radikalität, mit der er Tod und Hoffnung umsetzt. „Es ist der alte Bund: Mensch, du musst sterben“, singen im zentralen Satz die drei tiefen Stimmen in einer Fuge, darüber und dagegen ist der Sopran voller Zuversicht: „Ja, komm, Herr Jesu, komm!“ Am Ende lässt diese Stimme alle andern, selbst den Continuobass, hinter sich, wie die Seele den Körper, sie fliegt ins Nichts, mit schwerelosen Verzierungen, verschwindet auf der Terz – ein offenes Ende in jener Stille, in der der Heiland wartet.

2. Meeresstille in Wien und Berlin

Zweimal wurden zu Beginn des 19. Jahrhunderts Goethes Gedichte „Meeres Stille“ und „Glückliche Fahrt“ ( 1796), als Paar komponiert. Ludwig van Beethoven vertonte die Stille 1815 in der Tradition madrigalistischer Wortausdeutung. „Todesstille“ singen nur die Bässe, alle Silben durch Pausen getrennt, durch Cellopizzicati in ihrer Kürze betont. Die „Weite“ erstreckt sich gleißend über drei Takte hinweg, A-Dur, Septime im Bass, bis das Wort in Klang und dieser in Stille übergeht. Felix Mendelssohn, der diese Partitur vielleicht kannte, ließ 1828 die Worte weg. Sein Orchester beginnt ebenfalls in D-Dur, auch hier langgehaltene Töne, doch das „Ungeheure“ wird erreicht, indem mit einer jähen Erweiterung des Ambitus nach oben und unten ein Pianissimo den archaischen Schritt von H-Dur nach G-Dur begleitet.

3. Klopfzeichen in der Grabesstille

Wenn es einen Romantiker gibt, bei dem Verstummen und Schweigen „konstitutiv“ sein können, eine wesentliche Dimension bildend, dann ist es Robert Schumann. Im Lied „Ich hab´im Traum geweinet“ aus der „Dichterliebe“ (1840) wechseln sich klamme Worte und klopfende kurze Klaviertöne ab und können sich kaum behaupten gegenüber der Stille, die da um den Traum vom Grab der Geliebten graut. In den „Davidsbündlertänzen“ für Klavier (1837) kommen Stimmen „wie aus der Ferne“ oder verschwinden in der Tiefe, und wenn in den „Kinderszenen“ (1838) am Ende der Dichter spricht, kommt er bald ins Stocken und Sinnieren. Unaufgelöstes, offene Pausen, Ritardando in einem Drittel aller Takte: Dieser Dichter muss erst noch nachdenken.

4. Blicke auf ein Wunderkind

1944 schrieb Olivier Messiaen seinen 130 Minuten langen Klavierzyklus „Vingt Regards sur l´Enfant-Jesus“ – 20 Blicke auf das Jesuskind. Es blicken der Himmel, die Hirten, die Engel, das Kreuz, die Zeit und auch die Stille, und der „Regard du silence“ ist zugleich einer, der in Andacht „jede Stille der Krippe“ erwachen lässt „zu Musiken und Farben“. Es ist also kein Pausenstück, auch kein bewegungsarmes. Es bewegt sich nur nicht nach vorn, sondern macht die Zeit zum Raum zwischen nichtmetrischen Rhythmen: die linke Hand spielt anfangs in anderthalbfacher Vergrößerung jenen Rhythmus, dem die rechte mit ihren Akkorden folgt. Übrigens prägte Messiaen für diesen Zyklus einen neuen Plural: „Les SILENCES y jouent un grand rôle“.

5. Thomas Mann notiert ein Pianissimo

Im Roman „Dr. Faustus“ (1947) beschreibt Thomas Mann mehrere Kompositionen seines tragischen Helden Adrian Leverkühn, besonders dessen finales Zwölfton-Werk „Dr. Fausti Weheklag“ für Chor und Orchester. Das Stück endet in der Stille: „Eine Instrumentengruppe nach der anderen tritt zurück, und was übrigbleibt, womit das Werk verklingt, ist das hohe g eines Cellos, das letzte Wort, der letzte verschwebende Laut, in Pianissimo-Fermate langsam vergehend. Dann ist nichts mehr, – Schweigen und Nacht. Aber der nachschwingend im Schweigen hängende Ton, der nicht mehr ist, dem nur die Seele noch nachlauscht, und der Ausklang der Trauer war, ist esnicht mehr, wandelt den Sinn, steht als ein Licht in der Nacht.“

6. In Woodstock bleibt der Flügel stumm

Schon 1949 dachte John Cage über ein „silent prayer“ nach, „ein Stück ununterbrochener Stille“. Es sollte die Standardlänge üblicher Hits haben. Aber erst als er 1951 die “weißen Bilder” seines Freundes Robert Rauschenberg sah, gab er mit „4´33´´“ die musikalische Antwort darauf. Die Abmessungen der drei Sätze (30´, 2´23´´, 1´40´´) ertüftelte Pianist David Tudor, der bei der Uraufführung 1952 in Woodstock für jeden Teil den Tastendeckel seines Klaviers öffnete – und schloß. Ein dadaistischer Vorläufer ist der „Trauermarsch“ des Satie-Freundes Alphonse Allais (1854-1905), der aus 24 leeren Takten besteht. Dem Buddhisten Cage war es indessen ernst: “The essential meaning of silence is the giving up of intention.”

7. Streicherflüstern um Hölderlin

Die Uraufführung 1980 war eine kleine Sensation: Streichquartette schrieb man eher nicht in jener Avantgardeszene, zu der Luigi Nono zählte. Mit „Fragmente – Stille, an Diotima“ sucht er den Weg vom politischen Komponieren zurück zur Fantasie und Subjektivität. 47 Fragmente aus Gedichten Hölderlins stehen in der Partitur „ als schweigende Gesänge aus anderen Räumen, aus anderen Himmeln, um auf andere Weise die Hoffnung nicht fahren zu lassen.“ Zu hören sind sie nicht, nur zu denken in dieser Musik, die an der Grenze zum Verstummen fragmentarisch angelegt ist, durchsetzt von so vielen Tempowechseln, dass kein Zeitpuls mehr gefühlt wird – und von so vielen Pausen und Pianissimi wie kein Werk davor und danach.

8. Was hinter dem leeren Blatt lauert

„Zieht man den Klang aus der Stille, oder erlaubt man ihm, auszubrechen?“ Es wird eine Mischung aus Ausbruch und Organisation im Violinkonzert „still“, das Rebecca Saunders 2011 für Carolin Widmann schrieb. Die Geige beginnt allein. IhreTöne schießen hervor wie ein Reptil, von größter Lebendigkeit. Und was in der Stille noch wartet, scheint nun, vom Geigenwesen angeregt, an verschiedenen Stellen aus dem leeren Blatt zu brechen, Ereignisse wie aus dem Nichts, die sich sofort organisieren. Die 1967 geborene Komponistin bezieht sich auch auf Samuel Becketts Text „Still“, in dem ein Mann auf einen Klang wartet: „Lass es so alles ziemlich still oder versuch all den Klängen zu lauschen alle ziemlich still den Kopf in den Händen nach einem Klang lauschend.“

Essay und Werkporträts erschienen in “128″, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, im Dezember 2013, und sind urheberrechtlich geschützt.