Früher wurde das Zerrissene in Mahlers Sinfonik gerühmt. Heute kehren die Musiker das Intakte der Riesenformen hervor.

Das Schiff schiebt sich in den Morgendunst über der Lagune. »Pianissimo mit Empfindung« schreibt der Komponist in Takt 24 vor, die Geigen steuern auf ihren vorerst höchsten Ton zu. Fünf Takte weiter hat der Dampfer mit rauchendem Schlot die Bildmitte erreicht, beim Fortissimo ist er ganz nah, und dann kommt Gustav von Aschenbach vor die Kamera. Vom Deckstuhl aus über die Lagune blickend und schon seinen Tod in Venedig ahnend, grundiert vom Adagietto aus Gustav Mahlers 5. Sinfonie. Lucino Viscontis Film kam 1971 ins Kino und war das sichtbarste Zeichen des fulminantesten Comebacks der Musikgeschichte: dem des Komponisten Gustav Mahler. Noch zehn, elf Jahre zuvor war Mahler, den Visconti hier, frei nach Thomas Mann, als homosexuellen Aschenbach zeigte, besonders in Deutschland ein Außenseiter gewesen, von dem die meisten höchstens wussten, dass er um 1900 berühmt gewesen war und groß besetzte Sinfonien geschrieben hatte.

Heute ist Mahler geradezu erschlagend präsent. Seine Werke sind Saalfüller ersten Ranges. Der Stapel an Schallplatten und CDs wächst und wächst, es sind über 2000 Aufnahmen. Es gibt wahrscheinlich mehr Bücher über Mahler als über dessen Liebling Mozart. Die Zahl der Einzelstudien lag 1987 bei 2500, seither haben die Wissenschaftler das Zählen aufgegeben. Das könne »von keinem Einzelnen mehr überschaut werden«, konstatiert Bernd Sponheuer, Mitherausgeber der neuesten gewichtigen Publikation, des Mahler-Handbuchs , in dem 80 Seiten allein der Rezeption gelten, einschließlich »Mahler im Film«. Nachdem es unter Musikologen jahrzehntelang zum guten Ton gehörte, Visconti schlecht zu finden, wird er nun »historisch ernst genommen«.

Was ist los mit uns und diesem Musiker? Für die Generation, die heute einen großen Teil des Klassikpublikums ausmacht, geboren mit dem beginnenden Mahler-Boom um 1960, hatte er noch den Reiz des großen Anderen. Wir entdeckten ihn im Kino, oder weil es bei Zweitausendeins diese günstige Kassette mit Leonard Bernsteins Gesamteinspielung gab, der ersten überhaupt, mit Granitmuster als Dekor und einem flammenden Lennie, der ein Bruder von Gustav zu sein schien. Was für ein Leben, was für eine Musik! Wie aus dem Nichts war er aufgetaucht, hatte nur 50 Jahre gelebt, war zum dirigierenden Weltstar aufgestiegen, hatte die schönste Frau von Wien erobert und in (fast) zehn Sinfonien einen Kosmos geschaffen. Er hatte Abgründe in Leben und Liebe durchlitten und sah mit seinem Adlerkopf unzweifelhaft genial aus. Und dass seine erste Sinfonie Der Titan hieß, war Anlass genug, ihn selbst für titanisch zu halten. Einsame Jünglinge auf der Suche nach sich selbst liebten ihn als Verbündeten, als heldenhaften Individualisten und waren eifersüchtig auf andere Fans.

Von den Diskursen, die Mahlers Renaissance begleitet hatten, wussten wir nichts oder wenig. Als der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus 1972 in der ZEIT über die »rätselhafte Popularität« des Komponisten nachdachte, schrieb er, »auf vertrackte Weise« werde von Mahler »ein Stück musikalische Gegenwart vorweggenommen«, andererseits müsse sich der Hörer nicht »allzu abrupt« von »musikalischen Gewohnheiten des 19. Jahrhunderts trennen«. Die »Personalisierung« der Musik in Viscontis Film verurteilte er scharf als »Rückfall in veraltete Auffassungsformen«. Es handele sich um »absolute Musik«, Pierre Boulez, der Komponist, bedeutende Mahler-Dirigent und einstige Chefinquisitor der Serialisten erinnert sich heute, Avantgardisten wie er hätten Mahler »unter die Ladenhüter einer überholten Romantik eingereiht«, »verfettet und degeneriert«, reif für den »Schlaganfall durch expressiven Überdruck«.

Aber zusehends setzte sich eine Perspektive durch, die Theodor W. Adorno schon 1960 in seinem epochalen Essay Mahler – eine musikalische Physiognomik aufgerissen hatte. Gleich anfangs sieht man da den Vorhang, hinter dem die Apokalypse wartet: Der Anfang der Ersten reiche hinauf »bis zum höchsten a, einem unangenehm pfeifenden Laut, wie ihn altmodische Dampfmaschinen ausstießen. Gleich einem dünnen Vorhang hängt er vom Himmel herunter, verschlissen dicht; so schmerzt eine hellgraue Wolkendecke in empfindlichen Augen.« Wer das erst 1980 und jenseits der Diskurse las, empfand nicht unbedingt einen Widerspruch zu jenem feinen Dunst, in dem Viscontis Dampfboot das Adagietto der Lagune durchquerte… Adorno stellte »das Gebrochene« als wesentliche und neue Qualität heraus, das Auflösen alter Formen zugunsten einer romanartigen Sinfonik, die Verbindung trivialer Idiome mit höchster Komplexität, die Vorahnung der Katastrophen des 20. Jahrhunderts.

Mit ihm entdeckten wir bei Mahler ein anderes, gegenwärtigeres, langes 19. Jahrhundert. Seiner Musik merkte man, anders als der von Brahms und Bruckner, die Eisenbahnschienen und Telegrafendrähte an, die jene Zeit durchschnitten, die Spannung – und den verzweifelten Traum von einer Mitte. Mit dieser Zerrissenheit konnte sich eine Generation identifizieren, die in Wohlstand aufwuchs und von Atomraketen albträumte. Zumal Mahlers Musik noch (grenzerweiternd) einer in Jahrhunderten gewachsenen tonalen Harmonik folgte. Man »verstand« sie und fühlte sich verstanden. Das vermeintlich Vertraute begünstigte freilich Mahlers Weg in die Routine des Konzertbetriebs. 1989 beobachtete Eckhard Henscheid entsetzt die »gemütlichen Frankfurter Kulturomas, die unverwelkt ewigen höheren Töchter und Kulturschnallen und vom Samstagabend noch nicht ganz regenerierten Abteilungsleiter«, an denen der »tief metaphysische Grauensspuk« der Neunten einfach abperle.

Während Mahler mehrheitsfähig wurde, teilten sich die Lager der Deuter: Die einen bestanden auf dem »negativen Mahler«, die anderen rühmten seine Emotionalität. Der Komponist Dieter Schnebel hatte 1985 den »Kult des Negativen« satt und suchte »das Schöne an Mahler«. Damit blieb er nicht allein. Heute kehren viele Musiker in Mahlers Werken eher das intakte Ganze hervor. Simon Rattles Interpretation der Fünften mit den Berliner Philharmonikern etwa ist sensibel und technisch perfekt, ein Spaziergang in gut erschlossener Bergwelt. Größer als zu einer der frühesten Aufnahme dieser Sinfonie könnte der Kontrast nicht sein: Hermann Scherchen dirigiert 1953 den zweiten Satz nicht nur, wie verlangt, »stürmisch, mit größter Vehemenz«. Er treibt das Orchester der Wiener Staatsoper in eine Welt der Entsetzensschreie. Diese Ausdrucksenergie ist nicht mehr musikalisch, sondern existenziell – wobei die ohnehin unkulinarisch hackenden Trompeten in der frühen Mono-Aufnahmetechnik noch härter und greller klingen.

Je vertrauter und historischer Mahler wird, desto mehr tritt seine Fähigkeit ins Bewusstsein, das Disparate, Auseinanderstrebende und Fragmentarische ein letztes Mal zur großen Form zusammenzuzwingen. Damit bietet er auch eine Antwort auf unsere zunehmend fragmentierte Wahrnehmung der Welt. Der Komponist und Theoretiker Berthold Tuercke hat Mahler mit den Internetnutzern verglichen und der »schier unendlichen Verfügbarkeit von Partikularem«, dem sie sich gegenübersehen. Während der Internetnutzer schon mit der Verfügbarkeit zufrieden sei, versuche Mahler, das Zerstückte »zur Form zu krümmen«, einen »qualitativen Sprung« vor Augen. Es gibt zwar keinen großen Komponisten, der nicht diesen Sprung tut, aber keine andere Musik, bei der auch die Anstrengung spürbar wird. Vielleicht fühlen wir unsere Sehnsucht nach Sinn darum gerade bei Mahler real gestillt. Nicht nur Aufführungen der erlösungswilligen Achten haben immer wieder Ereignischarakter. Und vielleicht ist es auch der Abschied vom Dogma einer rein auf sich bezogenen »absoluten Musik«, den wir hier genießen.

Michael Gielen, der Adornos Ideologiekritik an der Achten in sich »aufgesogen« hatte, bewunderte später, wie hier »Theologie in Sinnlichkeit umgesetzt wird; dass es sinnlich erfahrbare Schönheit ist«. Den Körper des Klangs als unmittelbares Ereignis realisierte etwa Daniel Barenboim, als er vor drei Jahren bei einem Zyklus mit der Staatskapelle Berlin in der Ersten einen mitreißenden Mahler enthüllte, der Adorno ausklammert. Risse, Affekte, Konflikte brachte er ganz direkt, naiv, ohne den doppelten Boden von Authentizität und Zitathaftigkeit zum Vorschein, man könnte fast sagen: als Musiker. »Die Symphonie ist fasslicher, als man beim Lesen der tiefsinnigen deutschen Kommentare vermuten könnte«, schrieb ein holländischer Kritiker. Allerdings schon 1903 und über die Dritte. Da hatte er in Krefeld gerade die Uraufführung mit dem Komponisten am Pult erlebt.

Viele Rezensionen von damals sprechen gegen den gut besuchten Gemeinplatz, dass Mahler so richtig erst von 1960 an in seiner Bedeutung erkannt worden sei. Zur letzten Uraufführung, die er selbst dirigierte, zur 8. Sinfonie in München, kamen Tausende von Zuhörern und Prominenz von Clémenceau bis Thomas Mann. Weder Bruckner noch Debussy wurden bis 1930 so häufig aufgeführt. Erfolgreicher war von seinen Zeitgenossen wohl nur Richard Strauss, folgenreicher nicht: Schönberg, Berg, Webern sind ohne Mahler nicht denkbar. Doch schon zu seinen Lebzeiten gewannen die Antisemiten an Einfluss, die in ihm den Juden verfolgten. Der nationalsozialistische Kritiker Fritz Stege beschwerte sich noch 1930 über die »in Berlin herrschende Mahler-Seuche«, aber von dieser Zeit an wurde Mahler in Deutschland so wenig gespielt, dass er von den Nazis gar nicht erst auf die Verbotsliste gesetzt werden musste.

In Deutschland hielt das Schweigen nach 1945 mit Ausnahmen an. Noch 1960 sah Adorno den Komponisten vom »Hass« einer Mehrheit geadelt, wie man ihn in Konzertführern jener Zeit nachlesen kann: »Da prallt Erhabenes auf Triviales, Gefühltes verdorrt in Konstruiertem«, die »Tragik zwischen Gewolltem und Erschaffenem« durchziehe das Werk einer »gespaltenen Natur«. Das waren Formulierungen aus dem Wörterbuch der antisemitischen Rezeption, von deren Protagonisten viele in der Bundesrepublik ihre Arbeit fortsetzten. Der Mahler-Boom der Sechziger war auch ein Reimport aus den USA: Während des »Dritten Reichs« fanden dort weit über hundert Mahler-Konzerte statt. Und in Holland, wo Mahlers Freund Willem Mengelberg an die 400 Konzerte mit den Sinfonien leitete, ist diese Tradition nie abgerissen. Doch nach dem Verdrängen in Deutschland ist seine Musik weltweit erst recht explodiert, mit bis heute anhaltender Energie.

Das berühmte Adagietto übrigens hat der Dirigent Mengelberg in Amsterdam einst mit dem Komponisten selbst erarbeitet. In der Partitur steht, was Mahler zu den Tönen dachte: »Wie ich dich liebe, du meine Sonne…« Das Adagietto hat er für Alma geschrieben. Der Tonsetzer wollte es so, man kann es auf einer historischen Mengelberg-Aufnahme nachhören: Schnelles Tempo, aber die Geigen schluchzen Glissandi, dass es nur so trieft. Dagegen ist Visconti schon Askese. So etwas geht heute gar nicht mehr. So war es aber einmal, und dass es so und so stimmt, ist typisch für alle Komponisten, mit denen die Welt in einem Jahrhundert nicht fertig wird.

Fünfzig Jahre nach Wilhelm Furtwänglers Tod steht der Nachruhm des Dirigenten und Komponisten in voller Blüte. Aber was hat er uns musikalisch noch zu sagen?

Siebzig Tage hatte in Berlin der Frost gedauert, und jetzt, am 24. März 1942, waren die Leute erkältet und husteten. Auch bei Beethovens Neunter.

Schlimmerer Konzerthusten als an diesem Abend ist wohl nie mitgeschnitten worden – aber auch keine aufregendere Interpretation der Neunten. Wilhelm Furtwängler dirigierte die Berliner Philharmoniker. Der erste Satz war eine Katastrophe. Im größeren Sinn. Da wühlen und reißen Temposchwankungen Schluchten in die Musik, dann werden die Sechzehntel der Bässe in ruppigstem Spiel in die Schlacht geschickt, und die Reprise klingt wie im Krieg, weil Furtwängler das Paukentremolo lauter als fortissimo spielen lässt und mit eigens hinzugefügten scharfen Auftakten der Pauke das Getöse so anschärft, dass die Musik sich selbst vernichtet. Schön ist das nicht. Aber existenziell.

Wir hören natürlich einiges hinein in dieses historische Tondokument, aber wie sollten wir nicht? Im selben Monat würde Lübeck als erste deutsche Stadt in einem Flächenbombardement brennen, im selben Jahr würden 146 000 deutsche Soldaten in Stalingrad umkommen. Im eroberten Polen hatte die millionenfache Ermordung der europäischen Juden begonnen. Geplant von jenen Machthabern, denen Furtwängler die Hand reichte, während er versuchte, jüdische Musiker zu schützen. Wer jetzt, fünfzig Jahre nach dem Tod des Dirigenten, seine Aufnahmen hört, kommt selten umhin, das Dritte Reich mitzuhören. Den einen erscheint Furtwängler dabei als Lichtgestalt im Dunkeln, den andern als Marionette von Mördern – in jedem Fall aber ist da die Faszination, die sich bei enormer Nähe von Kunst und Geschichte einstellt – eine Nähe, die Furtwängler nicht wahrhaben mochte. Kein Podiumskünstler hat sich je entrückter und zeitenthobener gesehen.

In Hals und Haltung einem Marabu ähnlich. Dann gibt er einen unspielbaren Einsatz

Vielleicht nährt auch diese Mischung von Verstrickung und Entrückung, gesteigert im Medium knisternder alter Tondokumente, eine Aura, die sich um Furtwängler eher zu verdichten als zu lichten scheint, je historischer er wird. Kein anderer Maestro jener Zeit ist auf dem Plattenmarkt so präsent wie der 1886 geborene Archäologensohn. Mit 320 CD-Eintragungen im Internet-Handel liegt er sogar vor Arturo Toscanini (215). Auch wer Furtwängler nur am Rande wahrnimmt, ihn nicht erleben durfte oder in bildungsbürgerlicher Ehrfurcht vor seinem Erbe aufwachsen musste, vernimmt doch in der Nähe dieses Namens stets ein Raunen, sieht Nebel wallen, überaus deutsche, und mag sich fragen: Was hat er nur? Was hat er uns musikalisch zu sagen? Ist seine Präsenz, seine diffuse Dominanz angemessen inmitten all der wunderbaren toten und lebenden Musiker, die wir außerdem hören können?

Ist er gar für sein Repertoire, das klassische und romantische, der schlechthin größte Interpret des Jahrhunderts, wie sein beredtster Bewunderer, Joachim Kaiser, schreibt? Nun hat der allerdings den Meister noch selbst erlebt. Wer ohne diesen Hintergrund Probebohrungen im Plattenberg vornimmt, ist keineswegs immer so beeindruckt wie bei der existenziellen Neunten aus Berlin. Vom selben Werk gibt es eine als epochal gehandelte Aufnahme, die 1951 in Bayreuth entstand und mit einem schrecklich zähen ersten Satz beginnt. Da wirken die unablässigen Rubati ebenso lähmend wie die schweren Betonungen, die der 65-Jährige den Bass-Sechzehnteln aufdrückt, ohne Dringlichkeit zu erreichen. In Bruckners Siebter aus demselben Jahr wird der Choral im Finale durch extreme Verlangsamung derartig entrückt, dass es manchen wohl Schauer verursachen mag, aber ebenso auch plakativ anmuten und unberührt lassen kann. Bruckner jedenfalls sah die Verlangsamung nicht vor.

Ja, wenden nun gern die Interpretationshistoriker ein, so dürfe man aber nicht argumentieren, denn Furtwängler stehe nun einmal, wenn auch reichlich spät, in der auf Wagner zurückgehenden Tradition der Espressivo-Interpretation und sei als deren letzter Exponent eben nicht an den Kriterien der neusachlichen (Toscanini) oder gar historisierenden (Norrington) zu messen. Aber eher kommt es wohl auf die Spannung von Fall zu Fall an, und ganz sicher liegt es nicht nur an historischer Distanz, wenn einen dieser Bruckner ermüdet. Nur wenige Jahre später nahm beispielsweise Franz Konwitschny die Siebte mit dem Gewandhausorchester auf, so unmittelbar ihre Stimmen lebendig machend und rubatofrei solche Spannung erzeugend, dass man auch heute umfangendes Glück erlebt, wo bei Furtwängler alles nach Mahnung klingt.

Indessen kann er auch erstaunlich griffig sein wie in einer der frühesten Aufnahmen. Der erste Satz aus Beethovens Fünfter ist 1926 von schwebender Kompaktheit, kein bisschen raunend und pathetisch und zerdehnt. Das Tempo schwankt hinter den Noten auf so feine, unberechenbare, einleuchtende Weise, dass in dieser Musik etwas zu fließen scheint so wie die Hirnströme beim Komponieren. Kurt Sanderling, der jetzt 92-jährige Dirigent, hat in den zwanziger Jahren in Furtwänglers Berliner Konzerten eine Eigenschaft erlebt, die er in dieser Vollendung bei keinem andern angetroffen habe: das Gefühl, der Geburt des Werkes beizuwohnen. Aber er sagt auch: Wenn man es Jahrzehnte später auf Platten hörte, war alles vorbei. Nicht das Geringste mehr. Sanderling ist aber sicher, dass ihn damals nicht nur die Optik beeindruckt haben kann. Wobei die, wie Filmaufnahmen zeigen, jedenfalls unverwechselbar war.

Zuerst breitet Furtwängler, durch Hals und Haltung einem Marabu ähnelnd, die Arme aus, halb wie gekreuzigt, halb wie im Abflug, dann gibt er mit flatternd herabfallenden Armen einen völlig unspielbaren Einsatz, den das Orchester aber doch einigermaßen erwischt, schließlich schlägt die Rechte den Takt, während die Linke in der Luft mit nervösen kleinen Fingerbewegungen an einer unsichtbaren Substanz herumzukneten scheint. Die ersten Forteschläge in Schuberts Unvollendeter treffen den Dirigenten wie Schüsse von hinten, und das Zucken seiner langen Gliedmaßen lässt ihn sekundenlang wie eine Marionette aussehen – er sah sich auch gern als Medium. Wenn ihm aber etwas missfällt, unterbricht er die Probe, jäh zusammensinkend, und guckt neben seinem Pult zu Boden, als hätte da jemand einen toten Hund hingelegt. Allein an seinen Bewegungen kann es nicht unbedingt liegen, dass man ihn so verehrte.

Doch sie vermitteln durchaus sein Interesse an jenem Dahinter der Musik, zu dem er wie kein anderer Zugang gehabt haben soll. Viel davon ist zu spüren im Liebestod einer Gesamtaufnahme von Tristan und Isolde, die 1952 für die Electrola entstand. In einem Tempo, wie es langsamer nicht denkbar ist, nimmt Kirsten Flagstad Abschied, und es entsteht da hinter ihr ein Licht, als hebe sich Atlantis wieder aus den Fluten, eine nie zerstörte Welt, mit der das 19.

Jahrhundert vielleicht noch verbunden war – und dann geht es weiter in die Fluten selbst, in zusammenfassender Gelassenheit. Dominante und Tonika wogen groß und dunkel und schwer, ein menschenferner Puls, eine Welt vor den Menschen, wobei die Musik in einem Maße sich entmusikalisiert und Realität wird, dass man sich kaum entziehen kann. Es ist etwas Grauenhaftes darin, aber auch ein Trost, weil man es überhaupt gesehen hat.

Da versteht man dann doch, warum Furtwängler sich zum bewusst und eigentlich Anti-Historischen bekannte, und auch, warum er als Komponist mit solcher Energie in ein idealisiertes 19. Jahrhundert zurückdrängte und 1944 seine Zweite Sinfonie so schrieb, als sei die Fortexistenz einer Welt vor den Kriegen zu beweisen. Dass diese Musik eine Behauptung bleibt, dass da breite, glänzende Brucknertreppen sich bald unter Moos und Farn verlieren und das Panaroma jenseits der letzten Stufen nur an eine Wand gemalt ist, nimmt ihr doch nicht ihren Sinn. Andererseits erlebt man im 80 Minuten langen Klavierquintett die Ausweglosigkeit gewaltiger Anläufe auch als bedrückend.

Der Komponist brauchte 23 Jahre, von 1912 bis 1935, um aus diesem Werk herauszukommen. Es bildet sich da ein Vakuum um einen, der ganz mit seinem Willen allein ist, nichts offen lässt, der keinen Kontakt aufnimmt.

Von einsamer Warte blickt er hinab auf die Menschen – am liebsten in vollen Sälen

Wenig anfangen konnte dieser Musiker jedenfalls mit der Unmittelbarkeit menschlicher Gefühle, wie sie in Tschaikowskys Pathétique leben. Toscanini, Furtwänglers großer Rivale bis heute, hat 1938 eine glühende, fokussierte, zum Anfassen intensive Einspielung davon gemacht, neben der Furtwänglers Aufnahme aus demselben Jahr dräut und lastet, aber nicht fesselt. Seine auf den Italiener gemünzte Kritik an punktierenden Dirigenten, deren Endzweck nur präzises Zusammenspiel sei, geht hier nach hinten los. Nicht jeder verwackelte Einsatz ist kunstmoralisch legitimierbar. Auch den fast ironisch funkelnden Metamorphosen von Paul Hindemith tut Furtwänglers Unschärfe diesseits der letzten Dinge nicht gut. Die Berliner Philharmoniker spielen da schlampig wie ein mittelmäßiges Filmorchester, und dass sie es weit besser konnten, hört man, wenn Hindemith selbst mit ihnen dasselbe Stück realisiert.

Je heftiger man sich mit Furtwängler befasst, desto gespaltener wird einem zumute. Seine stärksten Aufnahmen bewegen den Hörer zur Hingabe, aber dem Musiker selbst mag man nicht immer trauen. Es ist etwas Bevormundendes in dieser einheitlichen Fühlweise, die er für sich beansprucht, an der manche Stücke wachsen, andere scheitern, wieder andere einander ähnlich werden.

Zugleich ahnt man, dass die unglaubliche Kraft der Suggestion beim Zusammenfassen, die ihm bei aller Skepsis auch sein Kollege Michael Gielen zugesteht, in der Flucht vor einer eigenen Spaltung entstanden sein könnte – nicht nur der in einen Dirigenten und Komponisten, auch der zwischen zwei Epochen, der Spaltung in einen, der bestimmen und einen, der zerfließen will.

Einer, der von einsamer Warte auf die Menschen herabblickt, aber am liebsten in vollen Sälen. Einer, der im Stehen flüchtet.

Und so flüchtet er an jenem Dienstagabend in Berlin auch aus dem Dritten Reich. Im Chorfinale verstummen die letzten Huster, so drastisch krachen die Gegensätze, so urtierhaft sprechen die tiefen Streicher ihr Rezitativ, so unendlich lang, ja gierig ist die Fermate auf Gott. Das allerletzte Presto hatte Beethoven mit beschwingten 132 halben Noten pro Minute veranschlagt, Furtwängler genügt das nicht mehr. Ausnahmsweise bleibt er nicht unter den Metronomangaben des Komponisten, sondern dreht auf bis 168, der Chor kann diesen Kuß der ganzen Welt nur noch wie einen Rap stammeln, und bis zum letzten Götterfunken ist das Stück nicht überm Sternenzelt angekommen, sondern aus der Kurve geraten und verbrannt. In seinen stärksten Stunden lässt Furtwängler Musik zu Realität werden. Oder an ihr zerbrechen. 1945 war Berlin zerstört, und das Magnetband mit der Neunten nahmen die Russen mit.

The Fascination of Furtwängler (Deutsche Grammophon, 2 CDs) Furtwängler Maestro Classico Vol. 1-3, je 10 CDs (History) Wagner: Tristan und Isolde, Philharmonia Orchestra London (EMI) Furtwängler: Sinfonien Nr. 1-3, Staatskapelle Weimar, G.A. Albrecht (Arte Nova) – Sinfonie Nr.2 Chicago Symphony Orchestra, Barenboim (Teldec) – Furtwängler: Klavierquintett, Clarens Quintett (tacet)

So glamourös wie er war keiner. Zum 100. Geburtstag von Herbert von Karajan

Da hebt er ab, der Dirigent. Alpen, Schnee, Privatjet. Er startet hinein in klare Luft – und während er die Maschine steuert, konzentriert auf Armaturen und Gipfelketten blickend, vertieft das spätromantische Crescendo eines unsichtbaren Orchesters das Bild ins Zeitlose. »Dirigent! Was für ein Job!« So denkt man, unwillkürlich, so schön ist das Klischee inszeniert. Im neuesten Film über Herbert von Karajan, einer 92-minütigen Dokumentation, können wir Spätentdecker aus genüsslicher Distanz noch mal den Star besichtigen, den unsere Eltern bewunderten. Er ist wieder da – als Hype zum Hundertsten. Die Kulturkaufhäuser errichten ihm Altäre, in Büchern, Sendereihen, Feuilletons wird er neu entdeckt – und plötzlich auch von Leuten geschätzt, die ihn zu Lebzeiten als Medienphänomen abtaten oder nie auf dem Podium erlebten.

Da ist tatsächlich ein Musiker zu entdecken. So schlecht war er doch gar nicht, denkt man beim Hören zuerst und ist fasziniert von dieser einst überpräsenten und gleichzeitig merkwürdig fernen Gestalt. Karajan war immer ein »Begriff«. Im Hannover der sechziger Jahre wurde einer der letzten Polizisten, die den Verkehr von Hand dirigierten, der »Karajan vom Emmichplatz« genannt. Wie kam das? Und wie fügt es sich, dass er einerseits einen fantastischen Bruckner aufnimmt, riskant, gefährlich, körperhaft, und zeitgleich mit Eliette auf Salzburger Festspielfotos posiert wie der Schah von Persien? Es ist ein Herrscherpaar, das da 1965 vor der geöffneten Tür einer schweren Limousine steht, im Festspielornat, in den Gesichtern das feine kontrollierte Lächeln derer, die wissen, dass das Foto am nächsten Tag in den Zeitungen ist: der mächtigste Dirigent der Welt und seine Frau, verfügend über mehrere Häuser, zwölf Autos, Jacht und Jet, Picassos und Renoirs.

Nach seinem Tod dämmerte der Mythos vom Maestro

Man versteht den Neid, den Eckhard Henscheid noch 1978 fast verwundert diagnostizierte: »Zu beobachten ist der seltene Fall, wie einer, dessen Bild sich haarscharf mit der herrschenden Ideologie von Glanz und Erfolg und Karriere deckt, dennoch überwiegend der Mißgunst anheimfällt, weil man in ihm wenn nicht den Scharlatan, so doch den Hans im Glück unter seinesgleichen wittert, der davon auch noch gar zu viel Wesens macht.« Und Henscheid fragte: »Warum sucht das angebliche Masseninteresse an Kunst ausgerechnet einen Dirigenten aus, warum grad diesen?« Tatsächlich gab es ja genug andere Stardirigenten, die auch ohne Jet und Jacht noch mehr Spaß am Leben zu haben schienen als der ernste, jenseits des Podiums oft schüchterne Karajan. Aber es war eben keiner so mächtig, mit zeitweise drei Chefposten, omnipräsent auf dem Plattenmarkt.

Nach seinem Tod vor 19 Jahren verschwand er so schnell wie ein gestürzter Diktator, beigesetzt in einer Pyramide aus Tonträgern und Musikfilmen, kurz bevor in Berlin die Mauer fiel. Fast eine Art Lord Voldemort, den man erst mal besser nicht erwähnte. Danach entstanden Bücher und Artikel, denen man die Erleichterung schon in den Titeln anmerkt: Der Mythos vom Maestro (1991) von Norman Lebrecht oder Dirigentendämmerung? (1997) von Peter Gülke, der den Dirigenten Christoph von Dohnányi zitiert: »Es gibt heute eine größere Partnerschaft zwischen Dirigent und Orchester, und die macht es unmöglich, dass der Dirigent sich noch wie ein Star verhält. Wir erleben generell das Ende eines total patriarchalischen Systems.« Dieses System hatte Karajan nicht erfunden, aber er war sein Kind und seine Krönung. Zuerst hatten die Komponisten des 19. Jahrhunderts noch selber das Zusammenspiel der wachsenden Ensembles koordiniert, denen sie vorstanden, als einer der Ersten Carl Maria von Weber. Dessen Macht faszinierte schon das Kind Richard Wagner: »Nicht Kaiser und nicht König, aber so dastehen und dirigieren.« Wagner tat das dann auch, aber für die Uraufführung seines Tristan überließ er diese Macht einem jungen Bewunderer. Hans von Bülow probt 1865 den Tristan., während seine Frau Cosima ein Kind von Wagner zur Welt bringt. Die Entstehung des Berufsdirigenten fällt mit seiner Demütigung zusammen, und wie im Gegenzug wird von Bülow ein Orchesterleiter von ungeheurer Autorität, anspruchsvoll und launisch. Er schuf das Modell des »Neuschöpfers«, wie sein Bewunderer Arthur Nikisch ihn nannte.

Man könnte erwägen, ob Bülows Nachfolger über Nikisch und Furtwängler bis hin zu Karajan, eigenmächtige, virile Halbgötter am Pult der Berliner Philharmoniker, nicht alle ihren Ahnherrn rächten, indem ihre Namen auf den Plakaten immer größer wurden als die der Komponisten. Doch das liegt vor allem daran, dass das Publikum zunehmend verstorbenen Komponisten lauschte und weniger auf die Musik gespannt war als auf das, was der Dirigent daraus machen würde – mehr noch, wie er es machen würde. »Sag mir Bescheid«, soll eine Dame im Nikisch-Konzert vor hundert Jahren ihrer Begleiterin gesagt haben, »wenn er anfängt zu faszinieren.« Die Faszinationskraft ist fortan eine wesentliche Eigenschaft des Dirigenten. In Karajan muss sie sich potenziert haben. »Der brauchte nur die Nase rauszustrecken, da hat das Publikum geschrien«, sagt eine Sängerin.

Aber so einfach ist es mit Karajan nicht, er war ja nicht nur subjektiver Faszinator in deutscher Tradition. Schon 1929 hat er in Wien den Italiener Arturo Toscanini erlebt, »der umwerfende Eindruck meines Lebens«. Der Antipode Furtwänglers, Despot der Präzision, Gegner subjektiver Unberechenbarkeiten (und der Nazis), ist Vorbild für den Perfektionisten Karajan. Der erklärte später, er habe »eine Verbindung zwischen der Fantasie Furtwänglers und der Präzision Toscaninis« erreichen wollen. Unabhängig davon, wie weit er dabei eigenes Profil gewann, ist das nach 1945 vermutlich für sein Image gut: Dieser Dirigent ist nicht zu »deutsch«. Trotzdem wird er im Jargon des »Dritten Reichs« rezipiert: »Karajan«, schreibt ein Kritiker 1949, »ist bei aller Sachlichkeit ein Musiker von echter Besessenheit.« – »Fanatisch« setze er seine »präzise Werkvorstellung« durch, mit »straffer, beherrschter Führung«. Wäre der Text nicht in der Neuen Zürcher Zeitung erschienen, man könnte meinen, mit diesem Feldherrn hofften die Deutschen doch noch einen Krieg zu gewinnen. Das Vokabular der Führerbewunderung begleitet ihn lange. »Ich habe ihm ins Gesicht sehen können«, schreibt 1938 der Kritiker der Berliner Zeitung am Mittag, als er das »Wunder Karajan« ausruft, »es war ein Gesicht, von dem der heilige Ernst für die Sache ausging, ein Gesicht, das äußerste Konzentration und besessenes Künstlertum ausdrückte.« Und 1957 liest man in der Welt: »Ich sah dem Mann in die hellen, klaren Augen, sah ein sehr ernstes Gesicht, erfüllt von unbedingter Lauterkeit der künstlerischen Gesinnung – und eben von der Bereitschaft zur Verantwortung.« Diskutiert wurde hier die Frage, ob ein Dirigent auf drei Gipfelposten zugleich ganze Arbeit leisten könne: als Chef der Wiener Staatsoper, der Salzburger Festspiele und der Berliner Philharmoniker.

Da hatte schon das Wirtschaftswunder Karajan begonnen, von dem Adorno 1968 sagt: »In Karajan setzt ein objektiver gesellschaftlicher Zwang bis ins innerste Gefädel der musikalischen Darbietung sich um. Er war der musikalische Genius des Wirtschaftswunders.« Es gibt aber eine Menge Aufnahmen, die bis ins innerste Gefädel sehr frei sind, unberechenbar und existenziell und mit teils extraterrestrischen Farbwirkungen wie eben Bruckners Neunte. Oder solche, wo man sich freut, dass Karajan mit weltumfassender, erleuchteter Naivität die Absichten der Komponisten hinter sich lässt wie in seinem 1956er Rosenkavalier. Über das Späte, sanft Rückblickende, Gebrochene dieser Musik sieht er hinweg. Am Schluss hört man kalt gleißende Weiten, in denen die Lebenden verschwinden, galaktisch, unmenschlich fast.

Karajan verband die Romantik mit dem Düsenantrieb

Einmal gestand auch Adorno, dass dieser Dirigent, wenn er wollte, nicht zu übertreffen war. Schönbergs Orchestervariationen seien »sinnvoll bis ins letzte Detail so durchgearbeitet und bewusst musiziert, dass Webern als Interpret sich nicht zu schämen gehabt hätte«. Das schrieb Adorno in seiner Musiksoziologie über einen »Matador«, er gab aber nicht zu, dass es Karajan war. Man würde es diesem Dirigenten ja auch durchaus zutrauen, dass er sich die Zweite Wiener Schule nur vornahm, um sie seinen schärfsten Kritikern wegzunehmen und zu beweisen, dass er alles konnte. Aber Weberns Passacaglia aus seinem eigenen Geburtsjahr 1908 dirigiert er wie die Filmmusik seines 20. Jahrhunderts, voller Extreme, verblüffend aufgewühlt. Karajan scheint sich selbst zu befragen in zerbrechlichen Passagen: Wer bin ich jetzt?

Er war offenbar mehrere. In denselben frühen siebziger Jahren entstanden Filme mit Beethovensinfonien, in denen sich Karajan so priesterlich inszeniert, dass er einem schon wieder leidtut. Die Tradition Bülows, der sein Orchester im Stehen und auswendig spielen und sich vorm Trauermarsch der Eroica schwarze Handschuhe auf einem Tablett bringen ließ, wird hier schauerlich vollendet. In der Siebten Sinfonie sitzen die Berliner Philharmoniker ohne Noten und Publikum auf schwarzen Podesten vor hellgrauem Hintergrund, angeordnet wie Kostbarkeiten im Schaufenster eines Juweliers, und in der Mitte scheint Karajan geschlossenen Auges den Genius Beethovens beschwören zu wollen, zeitenthoben, steril. Unterm Druck von Image und Markt wirkt er wie begraben, in einer Gruft die Hände hebend.

Das 19. Jahrhundert, in dem Karajan wurzelt und dessen Musik er hauptsächlich dirigierte, wirkt bei ihm wie ins 20. Jahrhundert hineinmodernisiert. Romantik mit Düsenantrieb, Magie mit Elektronik. Als Überflieger in jedem Sinne – bis hin zu den gewaltigen Spannungsbögen, für die ihn alle unisono loben – scheint er sein Jahrhundert überflogen zu haben wie in einer Art Paralleluniversum, das real war, solange er dirigierte. Er meinte es sicher auch ganz ernst, wenn er über die »klassisch-symphonische Musik« sagte, sie sei so erfolgreich, »weil sie ihre Zuhörer fast immer mit einem Ausblick ins Licht entlässt«. So schlicht wollte es sein Publikum haben, diese Haltung war es, die entscheidende Gegenbewegungen provozierte und noch immer die Wahrnehmung erschwert, dass er oft wagemutiger ist, als sein Ruf wollte.

Trotzdem hat beides miteinander zu tun. Es ist viel Naivität in Karajan – ein Kind. Man entdeckt es in seinen grotesken Vergleichen von Ferraris und Orchestern, in seiner Versessenheit auf immer neueste Technik, in seinem wütenden Trotz vom Wiener Opernstreit bis zum Zerwürfnis mit den Berliner Philharmonikern, seiner Nichtintellektualität, in seinem Wunsch, immer der Beste zu sein. Man entdeckt es aber auch da, wo er sich mit einer Abenteuerlust in die Partituren begibt wie in Realitäten, ohne Hintergedanken, ohne Fragen nach den Motiven der Autoren, nach Geschichte, nach Sprache. Fast unheimlich ist manchmal die Weltweite, ansteckend aber die Zuversicht. Als Pilot soll er nicht sehr gut gewesen sein, aber Christa Ludwig erinnert sich lachend: »Ich hatte das Gefühl, das Flugzeug kann gar nicht abstürzen. Da ist ja der Karajan drin.«