Während im 19. Jahrhundert Gott, Zeit und Raum schrumpfen, dehnen sich in der Musik Felder und Wälder, Berge und Meere aus

Es war ein Großstädter, der in Wien die Pastorale schrieb. Für uns sind 250.000 Einwohner nicht mehr viel, aber um 1800 hatte selbst London noch nicht die Million erreicht (im Gegensatz übrigens zu Peking). Wien war eine Großstadt, deren Vorstädte und -orte rasant ins Umland hineinwuchsen. Ludwig van Beethoven, 36 Jahre alt, träumte von Land und Ruhe um so mehr, als es unruhige Zeiten waren. 1805 hatten Napoleons Truppen die Stadt kampflos besetzt, ehe sie bei Austerlitz Russen und Österreicher vernichtend schlugen und tausende russischer Kriegsgefangener in den Spitälern, Klöstern und Schulen der Kaiserstadt lagen. Die Pastorale entstand 1807 und 1808, nach Napoleons Abzug und ein Jahr vor seiner Wiederkehr nebst Beschuss der Stadt.

Mit den Napoleonischen Kriegen beginnt ein Jahrhundert umwälzender Veränderungen, an dessen kalendarischem Ende mehr als 200.000 Kilometer Eisenbahnschienen Europa überziehen und elektrische Telegraphenleitungen ein erstes Worldwide Web bilden. Sein historisches Ende ist der Erste Weltkrieg. Und in diesem Jahrhundert, in dem Triumphe der Wissenschaft und soziales Elend gleichermaßen die Welt entzaubern, breitet sich in der Musik die Natur aus. Nicht als Genrestück barocker Hirtenidyllen und kurzer Seestürme für die Opernbühne, effektvoller Jahreszeiten für den Konzertsaal oder als sakrale Hirtenmusik zur Geburt Jesu, sondern als orchestrale Projektionsfläche – ganz zu schweigen von unzähligen Naturmetaphern in Liedern von Schubert bis Wolf, den Flüssen, Wäldern, Bergen in Klavierimpressionen von Liszt bis Grieg.

Biblische Rinder, aufgeklärtes Chaos

An der Bruchstelle zwischen der Säkularisierung und der Natur als neuem Hoffnungsträger steht Joseph Haydns Schöpfung, 1799 im Wiener Burgtheater erstmals öffentlich aufgeführt. Fern der Liturgie entdeckt ein Zeitgenosse der Aufklärung die Bibel neu – das führt zu stilistischen Spannungen. Während im „Chaos“ die Verunklarung harmonischer Bezüge weit in die Zukunft weist, zitiert ein Bariton fast im Duktus eines Papageno aus der Genesis. Und während der Sonnenaufgang noch heute als atemberaubende Erweiterung des Klangraums zu erleben ist, führt Haydn die Tiere wie in einem postbarocken Kasperltheater vor. Seine Rinder grasen im Pastoralrhythmus, den man schon aus Messias und Weihnachtsoratorium kennt , und die sakrale Erzählung dazu wirkt fadenscheinig, ehe noch Darwin geboren ist.

Beethoven nannte die Schöpfung seines Lehrers „ein Lehrgedicht“. Seiner eigenen Pastorale gab er die Erklärung „mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei“ mit auf den Weg, um nicht in den Verdacht der Tonmalerei zu geraten, die Kritiker sogar Haydn vorgeworfen hatten. „Malereien“, hatte 1771 der einflussreiche Ästhetiker Johann Georg Sulzer am Beispiel von Meeresbrausen, Donner und Blitz geschrieben, „sind dem wahren Geist der Musik entgegen, die nicht Begriffe von leblosen Dingen geben, sondern Empfindungen des Gemüts ausdrücken soll.“

„Das ist kein Regen mehr, das ist das Ende der Welt“

Hector Berlioz kannte diesen Diskurs nicht. Er war anno 1829 dabei, als Beethovens Pastorale erstmals (und exzellent) in Paris gespielt wurde. „Wir haben es hier mit wahrer Natur zu tun“, schrieb er vier Jahre später und fand an den Imitationen nur auszusetzen, dass der Gesang einer Nachtigall von Instrumenten mit halbtöniger Stimmung nicht zu realisieren sei – ein Problem, das nicht nur Nachtigallen betrifft und in neuer Dimension eigentlich erst von Olivier Messiaen gelöst wurde. Im vierten Satz der Sinfonie hörte Berlioz weit mehr als nur einen Sturm. „Das ist kein Regen mehr, kein Wind, das ist eine grauenhafte Katastrophe, die universale Sintflut, das Ende der Welt“, schrieb er 1833. Berlioz hatte da schon das Ende der napoleonischen Welt und die Julirevolution von 1830 miterlebt – keine Weltuntergänge, aber er wusste, wie jäh und grundlegend sich die Verhältnisse ändern können.

Auch Beethovens Landidyllen beeindruckten ihn, der dank seiner Heroen Gluck und Weber stark von der Bühne dachte. Er schrieb sie fort in der „Scène aux champs“ seiner Symphonie fantastique (kurz nach der Erstaufführung der Pastorale, kurz vor der Julirevolution), mit Hirtendialogen zwischen sanft raschelnden Bäumen, auf die er in seiner Programmnotiz eigens hinweist. Die Ungewissheit des verliebten Helden ist in der flimmernden Atmosphäre zu spüren, und seine Enttäuschung kündigt sich im Donnergrollen der Pauken am Ende an. Den 25-jährigen Robert Schumann brachte diese Partitur in Verlegenheit. Sie faszinierte ihn, obwohl er Programme zur Musik für etwas „Charlantanmäßiges“ hielt, nicht dem deutschen Reinheitsgebot entsprechend. Er rang sich dazu durch, „zufällige Einflüsse und Eindrücke von außen nicht zu gering“ anzuschlagen: „Unbewußt neben der musikalischen Phantasie wirkt oft eine Idee fort, neben dem Ohr das Auge.“ So könnten sich „gewisse Umrisse“ in der Musik „zu deutlichen Gestalten verdichten und ausbilden.“

Die Fliege im Park von Pankow

Keineswegs unbewusst hatte auch Felix Mendelssohn so etwas längst realisiert, freilich im formalen Schutz einer Schauspielmusik, dem Sommernachtstraum von 1826. Bekannt ist der Eselsschrei – jene große None im Rüpeltanz, die bis heute jeder Esel genauso schreit, wie Mendelssohn sie festgehalten hat. Weniger bekannt ist, was aus der dicken Fliege im Park von Pankow wurde. Dorthin war Mendelssohn mit einem Freund geritten, dort hatte er, als sie im Grase plauderten, plötzlich das Gespräch unterbrochen, um dem brummenden Insekt zu lauschen. Als der Sommernachtstraum fertig war, zeigte er dem Freund die Takte 264 bis 270 in der Partitur: Da brummt eine Achtelkette der Celli einsam von h-Moll nach fis-Moll. „Das ist die Fliege,“ sagte Felix. Der übrigens, wie Berlioz, beeindruckt war durch die Verschmelzung von Naturmotivik und Klangsymbolik, wie Carl Maria von Weber sie in seinen Opern realisierte.

Die Oper des 19. Jahrhunderts setzt gern Natur als höhere Gewalt ein – der Aufstand in Daniel Aubers Die Stumme von Portici wird durch einen Vulkanausbruch beendet (während die Oper selbst 1830 zum Auslöser der belgischen Revolution wurde). Wahrhaft katastrophisch bricht das Meer in einer Partitur herein, die 1841 entsteht, unfern der Bahnstation Meudon an der frisch eröffneten Eisenbahnstrecke von Paris nach Versailles. Hier komponiert Richard Wagner die Urfassung seines Fliegenden Holländer, der als legendenhafte Meeresoper geradezu ein Gegenentwurf zur boomenden Metropole Paris ist, in der Wagner nicht Fuß fassen kann, aber ein Übermaß an Eindrücken erhält.

Dazu gehören auch die sozialen Spannungen im Kapitalismus, dessen verhängnisvolle Mechanik Wagner im Ring des Nibelungen vorführt. Die Welt vor den Fluch des Goldes und seiner Macht stellt Wagner als reine Natur dar, statisch und fließend zugleich – 136 Takte lang fließt in Es-Dur der Rhein im Rheingold dahin. Weitaus länger noch wird der Ton C gespielt, der bei Félicien David in die Wüste Arabiens führt, in Le Désert von 1844 – dem Jahr übrigens, in dem William Turner die erste Dampflok in die Kunstgeschichte fahren lässt und Felix Mendelssohn liebevoll die Lok „Saxonia“ zeichnet. Heute kaum bekannt, ist Die Wüste eines der erfolgreichsten Werke im Paris jener Zeit, eine „ode-symphonie“ mit Orchester, Sprecher, Solist und Chor, in der Kamelkarawanen unter brennender Sonne durch die Wüste ziehen. Hier findet die Sehnsucht nach exotischer Ferne Ausdruck, der ein Gustave Flaubert zuerst als Reisender und dann als Autor des Romans Salammbô folgt.

Die Natur wird politisiert

Freilich spielt auch ein kolonialistisches Moment in solche Programmusik hinein. Mit zunehmendem Nationalismus wird die Natur politisiert. Bedřich Smetana, deutschsprachig aufgewachsen unter habsburgischer Herrschaft, träumte von einer Musik, in der „die tschechische Seele ihren Widerhall finden würde“, und realisierte sie im Zyklus Mein Vaterland. Auf dessen erste vollständige Aufführung 1882 reagierten die Prager so enthusiastisch, mit Überreichung von Kränzen in den nationalen Farben, als sei in der Musik die politische Autarkie der Böhmen und Mährer schon wahr geworden. Autark war der Komponist auf jeden Fall in seiner Emanzipation vom Vorbild der sinfonischen Dichtungen Franz Liszts, der an der Sonatenform festhielt. Formal offen folgte Smetana seinen Motiven, und mit der Moldau landete er einen Welthit, neben dessen erzählerischer Qualität das andere „Naturstück“ seines Zyklus durch dichte Struktur beeindruckt: Aus Böhmens Hain und Flur.

Unterdessen war das europäische Eisenbahnnetz auf 190.000 Kilometer gewachsen in den gut 50 Jahren seit der ersten Eisenbahnstrecke zwischen Liverpool und Manchester (1830); ähnlich exorbitant sind die Zahlen zur Entwicklung der Bevölkerung Europas: Zwischen 1850 bis 1900 wuchs sie von 274 auf 423 Millionen Menschen. Schon 1862 hatte der Großstädter Hector Berlioz in Beethovens Pastorale eine weitere Qualität entdeckt: „Diese ungeheure Fläche, die unter der Mittagsonne schlummert, der Mensch ist abwesend!“

„Wie ein Naturlaut“ , größte Weite evozierend, beginnt 1889 die erste Sinfonie von Gustav Mahler. Interessant, dass sich Adorno 1960 von eben diesem Beginn an den „unangenehm pfeifenden Laut altmodischer Dampfmaschinen“ erinnert fühlte. Immer wieder bezieht sich Mahler auf Natur. In der katastrophischen Sechsten (1904) markieren echte Kuhglocken Inseln des Friedens. Michael Gielen hört da „die Befreiung, die Mahler empfand, wenn er auf die Alm ging.“ Auch Maurice Ravel suchte komponierend Freiheit in der Natur. Er fand sie zwischen Antike und Aufklärung, im „Griechenland meiner Träume, das genau jenem Griechenland entspricht, wie es sich die Künstler am Ende des 18. Jahrhunderts vorgestellt und gemalt haben.“

Diese Welt realisierte er mit modernsten Mitteln 1912 in der Ballettmusik Daphnis et Chloé, mit dem wohl berühmtesten Sonnenaufgang der Musikgeschichte. Um „keinen Laut außer dem Gemurmel der Bächlein“ hören zu lassen, setzt Ravel rund hundert Instrumente ein. Die gewaltigen Besetzungen dieser Jahre werden meist mit gewachsenem Publikum und einer generellen Tendenz zur Expansion in Verbindung gebracht. Doch ließe sich erwägen, ob hier, nachdem im 19. Jahrhundert Zeit und Raum geschrumpft waren, nicht auch Ausweichwelten geschaffen wurden.

Gletscher, Gipfel und Gewitter

Mit Sicherheit gilt das für ein Werk, in dem das orchestrale Naturschutzgebiet an seine Grenze geriet, 110 Jahre nach Haydns oratorischem Entwurf. Die Alpensinfonie von Richard Strauss entstand in den Jahren 1914 und 1915; ein Jahr nach Beginn des Weltkriegs hat der Komponist die Uraufführung in Berlin dirigiert. Noch größer besetzt als Ravels Daphnis ist das Werk, allein im Fernorchester spielen zwölf Hörner mit. Sonnenaufgang, Gletscher, Alm, Gipfel, Gewitter – fern sei die Zivilisation. Doch wer heute die historische Situation mitdenkt, hört, wie die Musik durchscheinend wird und – mit ihrer schier filmmusikalischen Stringenz – mitten in den Krieg führt. Da ist die maßlose Arroganz mit maßlosen Mitteln, die jubelnde Kriegsbegeisterung, da erheben sich stolz die Säulen der Ministerien, da sind Giftschwaden über Flandern in herrlicher Beleuchtung und brutale Attacken aus allen Rohren.

Man muss das nicht so hören, aber man kann. Worin ja auch ein starkes Argument für die musikalische Naturschilderung liegt: Ihre Programme legen die Rezeption nicht fest, sie öffnen sie einem mehrschichtigen Hören, dem das „Uneigentliche“ kein Makel ist. Und diese Werke erneuern nicht nur immer wieder die kompositorischen Formen, sie gewähren auch den Blick auf die Situation der Komponisten. Mit der Alpensinfonie und dem Ersten Weltkrieg endet das „alte“ Europa der unbegrenzten Expansion und der Natur als Projektionsfläche in der Musik. Jener Komponist, der sich danach am konsequentesten der Natur zuwendet, Olivier Messiaen, ist gläubiger als jeder Intellektuelle am Ende des 18. Jahrhunderts und scheut keinen Aufwand, um den kleinsten und klangvollsten Wirbeltieren gerecht zu werden – den Vögeln.

Dieser Text erschien in 128, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, Nr. 2 2017 (Juni), und ist urheberrechtlich geschützt. Illustration: Joppe Berlin.

Freiheit in der Musik: Eine Geschichte der kreativen Ausweichmanöver, der mutigen Vorstöße und politischen Instrumentierungen

1565 begann Carlo Borromeo in Mailand aufzuräumen. Der Bischof, den man als grimmen Kardinal aus Pfitzners Oper Palestrina kennt, war einer der eisernen Besen der Gegenreformation. Korruption und Dekadenz sollten aus den Kirchen verschwinden, die zu Marktplätzen geworden waren. In der Kathedrale ließ Carlo das Querschiff sperren und das Devotionaliengerümpel entfernen. Auch die Kirchenmusik wurde geläutert. Statt „leerem Vergnügen“ hatte das Trienter Konzil für die Messe Vertonungen gefordert, in denen jedes heilige Wort klar zu verstehen war (sofern man Latein verstand). Nach dem Ende des Konzils 1564 wurde Carlo Mitglied einer Kommission zur Reform der Kirchenmusik, und als neuer Bischof von Mailand hatte der erst 27jährige die Macht, Reformen durchzusetzen: Schluss mit allzu komplexer Polyphonie!

Einem gefeierten Meister wie Vicenzo Ruffo befahl er, eine Messe „so klar wie möglich“ zu schreiben. Der beugte sich den Anweisungen des katholischen Formalistenjägers und wurde archaisch, das raffinierte Stimmengeflecht wich akkordischem Deklamieren. Doch in der Praxis hatte der Kahlschlag die Folgen eines geschickten Baumschnitts: Allenthalben trieben neue Äste aus, in den blockartigen Strukturen blühte die Kunst der Verzierung. Die befand sich zu dieser Zeit auf einem Höhepunkt: Allein für den Weg vom D zum E (also etwas so Simples wie die ersten beiden Noten von „Alle meine Entchen“) hat ein Zeitgenosse 35 mögliche Ornamentierungen dokumentiert, von denen die längste 40 Noten umfasste…

Domkapellmeister Ruffo hätte nebenher auch weiterhin weltliche polyphone Madrigale schreiben dürfen. Aber er kam mit der verordneten Ästhetik so gut zurecht, dass er nur noch sakral komponierte und uns noch heute beglückt mit sanft fortschreitenden Grundharmonien, über denen sich aberwitzige Schichtungen bilden. „Wenn etwas nicht so kommt, wie man dachte, kommt oft etwas besseres raus“, sagte mehr als vierhundert Jahre später Ruffos Kollege Peter Eötvös über seine Erfahrungen mit Restriktionen im Ungarn der 1950er Jahre. Freiheit in der Musik entwickelt sich nicht selten unter Druck. Übrigens auch bei den Rezipienten, die in der Musik mitunter gespiegelt sehen, was sie politisch umtreibt: Opern können Aufstände auflösen, ein Versöhnungskonzert kann zu diplomatischen Auseinandersetzungen führen.

Gesprengte Keuschheitsgürtel

Wer in dieser Perspektive eine Geschichte der Freiheit in der Musik skizzieren will, entdeckt eine Parallelgeschichte zur „geraubten Musik“ der Zensuropfer, der verbogenen Geister und verhinderten Aufführungen. Er landet zum Beispiel im Rom des Jahres 1700. Für dieses „Heilige Jahr“ hatte Papst Clemens IX. ein Opernverbot verhängt, um dem weltlichen Treiben Einhalt zu gebieten. Dann folgte aus politischen Gründen noch so ein Jahr, dann ein Erdbeben, das keine Opfer forderte. Zum Zeichen der Dankbarkeit verordnete der Papst seiner Stadt weitere fünf Jahre demütiger Abstinenz von den sündigen Wonnen des Musiktheaters. Was die Komponisten nicht verdroß: Während sie von Neapel bis Venedig Opern schrieben, blühte am Tiber das Oratorium.

Das „melodramma sacro“, schreibt Claudio Osele, „gelangte in Rom zu einer Blüte, die in ihrer Art und Stärke beispiellos war“. Was sollte der Papst schon dagegen tun, dass in Alessandro Scarlattis Rosengarten die göttliche Barmherzigkeit zum „amoroso fuoco“ wird in Tönen eines heiter erotischen Schäferspiels? Dass Georg Friedrich Händels römische Koloraturen jeden Keuschheitsheitsgürtel sprengten? Seine Arie „Lass die Dornen, pflücke die Rose“ aus Il trionfo del tempo indessen ist von innigster Zärtlichkeit, gedichtet hat das ein Kardinal. Benedetto Pamphilj hielt wenig von den päpstlichen Verordnungen. Und ab 1710 gab es wieder Opern in Rom.

Ein Freiraum gegen den Adel

Eine Oper ist es auch, die den größten gesellschaftlichen Umbruch im 18. Jahrhundert vorwegnimmt, spiegelt, differenziert – und das auch noch auf ausdrücklichen kaiserlichen Wunsch. Schon 1776 hatte in Paris der Unternehmer und Literat Beaumarchais mit der Arbeit am Theaterstück La folle journée ou Le mariage de Figaro begonnen, in dem ein intelligenter Kleinbürger einen arroganten Adligen austrickst. Als König Ludwig XVI. das 1782 las, soll er gesagt haben: „Wenn ich dieses Stück genehmigte, wäre es völlig inkonsequent, nicht gleich die Bastille einzureißen.“ Erst nach vielen Änderungen konnte es 1784 zur Uraufführung kommen – ein triumphaler Erfolg.

In Wien untersagte Kaiser Joseph II. die Aufführung der Komödie. Dann legte ihm aber Lorenzo da Ponte ein Opernlibretto vor, das den Kaiser von der politischen Unbedenklichkeit überzeugte – zumal die italienische Oper vor allem vom Adel besucht wurde, „einerseits wegen mangelnder Sprachkenntnisse der breiten Volksschichten, andererseits aber auch wegen der enorm hohen Eintrittspreise“, wie Volkmar Braunbehrens erläutert. Dem Kaiser, der den Abbau von Priviligien betrieb, passte das gut: Der von ihm geschätzte Wolfgang Amadeus Mozart würde genau der richtigen Zielgruppe ein Liedchen gegen ihren Dünkel schreiben.

Eine opera buffa wurde es und, dem pikierten Adel zum Trotz, ein Erfolg: „Was in unsern Zeiten nicht erlaubt ist, gesagt zu werden, wird gesungen“, notiert die Wiener Realzeitung am 11. Juli 1786, zwei Monate nach der Uraufführung, der zunächst acht umjubelte Vorstellungen folgten. Nach rasendem Erfolg in Prag wurde „Le nozze di Figaro“ in Wien erst nach dem Pariser Sturm auf die Bastille wieder gespielt – dann aber gleich 29 Mal. Der „Fall Figaro“ bezeichnet eine Schnittstelle in der „Freiheitsgeschichte“ der Musik. Mozart umschiffte kein Verbot, er nutzte einen protegierten Freiraum. Darin bündelte er den Geist der Zeit nicht zur politischen Botschaft, sondern differenzierte ihn aus: Das eigentlich Revolutionäre an Le nozze di Figaro sind zeitgenössische Menschen auf der Bühne. Ein Diener ist dort so wichtig wie einst Götter und Herrscher, und er fordert einen Grafen heraus – wobei Mozart durchweg emotionale Ambivalenzen jenseits von Gut und Böse musikalisch realisiert. Er wusste um den Widerstand, den es gab, schrieb wie sein Librettist subtil dagegen an und triumphierte, als eine „gar hocherläuchte“ Prinzessin in Prag mit dem Versuch scheiterte, den Figaro zu verhindern.

Ein revolutionäres Missverständnis

Von Mozarts subversivem Elan war Daniel-François-Esprit Auber weit entfernt, als er mit „Die Stumme von Portici“ ein historisches Spektakel für die Pariser Oper schrieb und dafür einen Vorgang von 1647 aufgriff, den Aufstand neapolitanischer Fischer gegen die Tyrannei eines spanischen Vizekönigs: Der Aufstand eskaliert, der Pöbel wird brutal, ein Ausbruch des Vesuv sorgt für ein feuriges Ende. Das ist alles andere als ein Plädoyer für Volkserhebungen und wurde 1828 auch nicht so rezipiert. Doch es kam die Pariser Julirevolution 1830 mit der Entmachtung der Bourbonen. Schon im Juni hatte übrigens Beethovens politisch brisante Oper „Fidelio“ (1805) ungeheuren Erfolg in Paris gehabt – freilich auch wegen der herausragenden Gastsolistin Wilhelmine Schröder-Devrient als Leonore.

Am 25. August 1830 wurde Aubers Stumme im Théâtre de la Monnaie in Brüssel gegeben – einer Stadt, in der unter der rigiden Herrschaft des niederländischen Königs Wilhelm I. enorme Spannung herrschte. Der 58. Geburtstag des Monarchen sollte mit dieser Aufführung gefeiert werden. Doch schon eine Duettzeile im zweiten Akt hatte das Publikum unruhig gemacht: „Amour sacré de la patrie“, die „heilige Vaterlandsliebe“, ist ein Zitat aus der „Marseillaise“, die es gerade zu neuer Popularität gebracht hatte. Im dritten Akt besang der Tenorheld mit dem Chor das Ende der Sklaverei, auf der Bühne wurden Soldaten entwaffnet, im Parkett standen immer mehr Zuhörer auf und riefen „Zu den Waffen!“, die Menge strömte aus dem Haus, ließ draußen die zur Geburtstagsfeier versammelten Massen außer Kontrolle geraten, man stürmte Redaktionen, Ministerien, der vierte und fünfte Akt interessierten keinen mehr.

So begann jene belgische Revolution, die im Oktober 1830 mit der Unabhängigkeitserklärung endete, als kollektives Mißverstehen einer eigentlich affirmativen Oper: Man hörte die Signale, die man brauchte. Richard Wagner schwärmte noch 30 Jahre später: „Selten stand eine künstlerische Erscheinung mit einem Weltereignis in einer genaueren Beziehung.“

Fliegende Gedanken

Das berühmteste Beispiel dafür, wie ein musikalisches Werk in den Freiheitskampf gerät, ist der Chor „Va pensiero“, „Flieg, Gedanke“. Mit ihm äußern die verfolgten Hebräer in Nabucco ihre Sehnsucht nach der Heimat, und siebzehn Jahre lang bezog das niemand auf die politische Situation in Italien. Erst als Giuseppe Verdi 1859 zum Symbol des Risorgimento wurde  – der Befreiung von österreichischer Herrschaft – hörte man den Chor als Hymne für „patria“ und „libertà“, während der Name des Komponisten für eine parlamentarische Monarchie stand: „V(ittorio) E(manuele) R(e) D´ I(talia)“. Und Verdi selbst, seit 1861 Abgeordneter, lieferte die passende Stilisierung nach, indem er einem Biografen erzählte, wie sich ihm einst das Libretto just auf der Seite mit den Worten „Va pensiero…“ ganz von selbst aufgeschlagen habe.

Man kann daraus einiges über Projektionen lernen. Im Grunde lässt sich jede Musik zur Stellungnahme instrumentalisieren, etwa so, wie Eric Saties verspielte Ballettmusik „Parade“ anno 1917 einerseits als unfranzösisch, andererseits als Rettung der französischen Musik aufgefasst wurde. Man könnte auch J.S. Bach zum Freiheitskämpfer erklären, weil die Gemeinde dem jungen Organisten in Arnstadt vorwarf, er habe „in dem Choral viele wunderliche variationes gemachet, viele frembde Thone mit eingemischet“. Aber von solchen Verwerfungen ist alles Unvertraute begleitet. Wenn es einen gibt, der als Komponist wirklich größtem politischen Druck ausgesetzt war und darauf öffentlich kreativ reagieren konnte, dann ist es Dmitrij Schostakowitsch.

Das Porträt des Tyrannen

Während vergleichbar widerständige Geister im totalitären Deutschland entweder das Leben verloren oder das Land verließen, hielt Schostakowitsch unter Stalin durch und setzte sich kurz nach dessen Tod 1953 an seine Zehnte Sinfonie. Er hoffte auf Tauwetter, aber die Zeit für eine offene Abrechnung war noch nicht gekommen. Schostakowitsch wies im dritten Satz mit seiner Signatur „D-Es-C-H“ das Werk als persönliches Bekenntnis aus und ließ ihm ein extrem kurzes, schnelles, lautes, brutales Scherzo vorangehen – nach eigener, späterer Aussage „ein musikalisches Porträt des verbrecherischen Tyrannen“, wie der Biograf Krzysztof Meyer schreibt. So viel immerhin riskierte Schostakowitsch, dass die Staatsästheten nach der Uraufführung in Leningrad  Lunte rochen: Pessimistisch sei das neue Werk, voller „karikaturistischer Bilder.“

Welche kulturpolitische Bedeutung diese Partitur hatte, erkennt man daran, dass der Komponistenverband der Sowjetunion ein Plenum einberief, aus dem eine Broschüre mit rund 20 Beiträgen zur „Zehnten“ und deren Anerkenung hervorging. „Die am Ende positive Aufnahme“, so Meyer, „bewies, dass sich allmählich etwas im sowjetischen Musik- und Kulturleben zu bewegen begann.” Nach seiner Einschätzung beginnt schon hier die Veränderung, die „in den Beschlüssen des ZK [Zentralkommittee der KPdSU] im Jahre 1958 sichtbar werden.“ So gesehen, hat Schostakowitsch mit einigem Risiko zum frühest möglichen Zeitpunkt einen neuen Freiraum für die Kunst gewonnen.

So klingt der Untergang

In der Folge konnte 1959 ein DDR-Komponist wie Friedrich Goldmann zu Stockhausen in den Westen pilgern, konnte in Budapest Peter Eötvös zumindest in Filmmusiken die Anregungen von Stockhausen und Boulez unterbringen, die offiziell verpönt waren. Und welche Freiheit in der späten DDR möglich war, wenn man sie im Schutz einer Institution zu beanspruchen wagte, zeigt die Commedia per musica, die Gewandhauskapellmeister Kurt Masur in Auftrag gab. Friedrich Schenker, Jahrgang 1942, Kompositionsschüler von Paul Dessau und einer der eigenwilligsten Köpfe der Republik, sollte ein Werk zum 40. Jahrestag der DDR schreiben. Zur Uraufführung am 7. Oktober 1989 in Leipzig passt Richard Wagners Satz von der Beziehung einer „künstlerischen Erscheinung mit einem Weltereignis“ wirklich mal etwas „genauer“.

In Leipzig demonstrierten an diesem Samstagabend 5000 Menschen, vor dem Gewandhaus kamen Wasserwerfer zum Einsatz. Und drinnen eitel Harmonie? Nicht mit Friedrich Schenker. Commedia per musica ist kein Titel für ein Weihefest, und die Masken der Komödie werden zu Fratzen einer Tragödie. Sie hat entsetzliche Stellen. Weniger wegen des des Pegels, den ein Orchester mit großem Schlagwerk und Chor hervorbringt. Die Wucht entsteht, weil die Form nicht hält. Die Commedia ist befrachtet mit Anspielungen. Verfremdete Zitate lässt Schenker von einem Kinderchor in Silben schneiden: „Oh Freunde dieser Töne“, „pecunia olet“. Man erlebt das Zerbrechen eines Stücks, in dem ein Künstler sagen wollte, wie es ihm mit seinem Staat ergeht.

Kurz vor Schluss erstarrt die Partitur, als sei das ihr geheimer Kern, in viereckigen, undurchdringlichen, brüllenden, grauen Blöcken, unten schwere Schläge, oben schrilles Pfeifen. Zwölf Sekunden lang hört man hier den Zustand, in dem das Stück mit seinem historischen Ort zusammenkommt. Zwei Tage später bewegte sich die bis dahin größte Montagsdemonstration über den Leipziger Ring. Ihr war auf 25000 Flugblättern ein Aufruf zur Gewaltfreiheit vorausgegangen, und tatsächlich blieben die Demonstranten unbehelligt. Es folgte der berühmt gewordene abendliche Aufruf sechs prominenter Leipziger, den Kurt Masur verlas, es folgte eine friedliche Revolution. Welchen Spannungen zum Trotz, das ist bis heute in der Commedia zu hören.

Sie sind nicht wirklich frei

Heute, würde man gern sagen, geht alles. Komponisten können so atonal, mikrotonal, tonal, polyphon und homophon, so „politisch“ oder „unpolitisch“ schreiben, wie sie wollen. „Sie sind frei und können machen, was sie wollen“, sagte Pierre Boulez vor drei Jahren im Gespräch mit dem Autor. „Das ist vielleicht schwieriger, als kämpfen zu müssen wie wir damals. Alberich sagt im Rheingold: ,Bin ich nun frei? Wirklich frei?´ Sie sind nicht wirklich frei, denn es gibt die Geschichte eines Jahrhunderts moderner Musik, und man muss damit leben.“

Sie sind nicht wirklich frei, muss man ergänzen, denn es gibt auch eine Gegenwart internationaler politischer Spannungen, die dem, was wir für selbstverständlich halten, unverhofft Sprengkraft verleihen: Aghet heißt ein Projekt nach dem armenischen Wort für den Genozid, den 1915 das Osmanische Reich an rund 1,5 Millionen Armeniern verübte, unterstützt vom deutschen Kaiserreich. Die Dresdner Sinfoniker haben Ageth als Zeichen der Versöhnung konzipiert und schon mehrfach aufgeführt : Musiker aus der Türkei, Armenien, Deutschland, aus den ehemaligen jugoslawischen Staaten spielen neue Werke der Türkin Zeynep Gedizlioğlu, des Armeniers Vache Sharafyan und des Deutschen Helmut Oehring.

Im Mai dieses Jahres verlangte die Türkei von der EU-Kommission in Brüssel, ihre Förderung für das Projekt einzustellen: Für die derzeitige türkische Regierung hat es nie einen Völkermord an den Armeniern gegeben. Ob Aghet, wie geplant, im November in Istanbul aufgeführt werden kann? Fest steht nur, dass die Kämpfe um die Freiheit auch in der Musik nie an ein Ende kommen.

Dieser Text erschien in 128, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, 3/2006 (September), S.14-21, und ist urheberrechtlich geschützt

Gleich zwei Agenten hatte der Herzog aus Ferrara losgeschickt, quer durch Europa. Ercole d´Este brauchte einen Kapellmeister, er wollte den Besten. Der verlangte 200 Dukaten, ein Rekord. Er bekam sie, obwohl er „nur komponiert, wenn er möchte, nicht, wenn man ihn darum bittet.“ So zog 1503 der Burgunder Josquin des Prez an den Hof von Ferrara, ein Genie des mehrstimmigen Gesangs.Da hatte er ohnehin schon tausende von Kilometern zurückgelegt in seinem Leben, der bedeutendste der frühen musikalischen Migranten. Josquin, um 1450 geboren, war eines der vielen burgundischen Talente, für die der heimische Markt zu eng wurde, während das reiche, ehrgeizige Italien lockte.Mitte Dreißig war er nach Mailand aufgebrochen, er hatte in der päpstlichen Kapelle gesungen und für sie komponiert, dann wieder war er Louis XII. nach Frankreich gefolgt.

Obwohl Umzüge über 1000 Kilometer hinweg auch für Wohlhabende eine Strapaze waren, bilden sie eine Basis für die europäische Musik der letzten 500 Jahre. Josquins Reise nach Ferrara war nur einer von vielen Künstlertransfers jener Jahre. Wirtschaftsrouten und Kunstideen wuchsen nach dem Mittelalter zusammen wie Synapsen im Hirn eines Neugeborenen. Die Durchsetzung und Entfaltung der Mehrstimmigkeit in Europa – ein weltweit singuläres Phänomen – ist auch eine Reisegeschichte. Und Josquin, Sänger und Komponist, ist als Wegbereiter der musikalischen Neuzeit eine Art Schutzpatron all der Musiker, die es aus ihrer Heimat mit produktiven Folgen woanders hin verschlug.

Die Bambusflöte und die Platten der US-Soldaten

Wenn heute ein Künstler aus London oder Tel Aviv seinen Wohnsitz nach Berlin verlegt, ist das nur noch eine biografische Fußnote. Als aber die junge Komponistin Younghi Pagh-Paan 1974 aus Südkorea nach Deutschland kam, hatte sie 9000 Kilometer zurückgelegt und musste in ihrer Kunst Welten zusammenbringen, die einander ferner waren als das Burgund und das Norditalien von 1500. Was nicht daran lag, dass sie noch nie „Klassik“ gehört hätte. Sie spielte selbst Klavier.

Aufgewachsen war sie zunächst mit Liedern, die ihr Vater in der Provinzstadt Cheongju ihr auf der Bambusflöte vorspielte, und mit den Klängen der Perkussion, zu denen auf dem Markt am Fluss Spielleute sangen. Dann kam das Radio dazu: „Die US-Soldaten hatten ihre Platten dem Rundfunk geliehen, fast nur Romantik.“ Sie lernte Noten schreiben und notierte sich Melodien aus dem Radio auf selbstgemachtem Notenpapier, sie lernte Klavier spielen – es gab eines in der Schule. Mit 20 Jahren hörte Younghi in Seoul erstmals ein Orchester live und begann, Musik zu studieren, auch Komposition, im Stil der klassischen Moderne. Dann kam das Stipendium für Deutschland…

Rosenmüller flieht nach Venedig und blüht auf

Bei Johann Rosenmüller war es im Jahre 1655 kein Stipendium, das ihn rund 1000 Kilometer weit aus seiner Heimat katapultierte. Der 36jährige war mitten in einer geradlinigen Karriere und kurz davor, das Amt des Leipziger Thomsaskantors anzutreten, da wurde er „grober Excesse bezüchtiget“ und wie einige Thomasschüler inhaftiert. Dass ihm die Flucht über Hamburg nach Venedig gelang, schon längst eine Insel der Libertinage, rettete ihm das Leben. Denn die seit 1532 unverändert geltende „Constitutio“, erstes allgemeines deutsches Strafgesetzbuch, ahndete die Homosexualität mit der Todesstrafe. In Venedig blühte Rosenmüller, schon vorher renommiert, musikalisch auf.

Seine chromatisch glühende Instrumentalmusik, seine großräumig angelegten Vokalwerke für venezianische Vespern haben, wie Peter Wollny schreibt, „die neueste italienische Kompositionsmanier in einmaliger Weise verknüpft mit der eher kontrapunktisch ausgerichteten deutschen Satztechnik“. Dass der gelernte Protestant nun katholische Texte vertonte, störte seine deutschen Bewunderer ebenso wenig wie der Leipziger Skandal: Der Weimarer Hof schickte einen Gesandten, um Musik von Rosenmüller erwerben, der Wolfenbütteler Herzog Anton Ulrich lockte den Komponisten wieder nach Norden, wo dessen Musik, so Wollny, inzwischen „geradezu stilbildende Wirkung“ entfaltet hatte.

Ein wahrhaft atemberaubendes Niveau

Als Younghi Pagh-Paan in Freiburg ankam, fand sie sich nicht so einfach zurecht wie Rosenmüller in Venedig. „Ich war ja innerlich stolz und fand mich klug, hatte bis zum Master studiert und mehrere Stücke geschrieben – aber hier war ich einfach nichts.“ Hier traf die 28jährige Koreanerin auf 20jährige Deutsche, „die konnten alle vier bis fünf Sprachen. Sie lasen die französische Musik des Mittelalters, die italienischen Motetten, und Klavier spielten sie auch sehr gut.“ Der Schock angesichts dieses Niveaus raubte ihr im wahrsten Sinne den Atem – sie bekam oft keine Luft. Und sie befreite sich, indem sie ein Instrument atmen ließ, die Querflöte in ihrem traumhaften Solostück „Dreisam – Nore“.

Musikalisch dicht vernetzt war das Europa, in dem dann Pagh-Paan ihren Weg machte, schon seit Josquins Zeiten. Aber selbst im späten 18. Jahrhundert konnte man sich dort noch ins Abseits manövrieren wie ein Zeitgenosse der Wiener Klassiker, der gerade darum seinen unverwechselbaren Stil ausprägte. Luigi Boccherini, 1743 im italienischen Lucca in eine Musikerfamilie geboren, hätte gleich zweimal steil durchstarten können. Schon der Fünfzehnjährige fiel als Solocellist in Wien auf und spielte in Maria Theresias Hofkapelle, dann aber kehrte er für ein paar Jahre nach Norditalien zurück und versuchte es erst 1767 wieder im Ausland: In Paris war er begehrter Gast privater Salons.

Aber der spanische Botschafter lockte Boccherini nach Madrid, und von dort nahm ihn sein neuer Dienstherr, Infant Don Luis, mit auf das Provinzschloss Las Arenas. „Niemand bey uns weiß mir zu sagen: Wo dieser Orth Arenas liegt“, schrieb Haydn ratlos dem Verleger Artaria, der auch Quartette von Boccherini druckte. Der wurde im Abseits, stattlich bezahlt und enorm produktiv, erst recht zum eigentümlichen Tonsetzer mit prägnanten Kurzthemen und blockhafter Reihung von Taktteilen, in der Spannungen der Harmonik eher als Farben denn als Teil eines Prozesses erscheinen. In den an „minimal music“ grenzenden Stücken klingen auch die spanische Folklore und ihre arabischen Anteile mit.

Dass Younghi Pagh Paan ihre Heimat mitgebracht hatte, hört man in im zweiten wichtigen Stück, das in Freiburg entstand, „Man Nam“ für Klarinette und Streichtrio. „Ganz am Ende kommt der koreanische Fluss“, sagt sie, aber auch schon am Beginn, wo Töne und Linien sanft auftauchen, ist ein Fluss, überall in ihrer Musik, wo Schichten in unterschiedlichen tempi fließen, und in ihrem Kopf: „Ein Fluss sind meine Gedanken, ein anderer ist die Musik, die ich mir zurückrufe. Wenn ich mir die Klänge der koreanischen Schlagzeuginstrumente vorstelle, rieche ich den Markt am Fluss, Hühner, Kühe, Schweine, Gewürze, Essen. Da gab es auch Spielleute, meistens ein Schlagzeuger und ein Sänger.“

1848: Die verarmten Bachs erreichen Wisconsin

Immer wieder gerät Alltagsmusik in die Sphären der Kunst, vom Barock bis in die Gegenwart. Das hat eine familienbiographische Parallele bei den Bachs, die um 1600 als Stadtpfeifer begannen und dann, rund um Johann Sebastian, vor und nach ihm, rund zehn Komponisten von Rang hervorbrachten. Aber just diese Familie erlebt im 19. Jahrhundert ein Auswandererschicksal, an dessen Ende gewissermaßen wieder Spielleute stehen. Es waren Andislebener Nachfahren des Erfurter Stadtmusikers Johann Christoph, geboren im selben Jahr 1685 wie Johann Sebastian und sich mit diesem den Urgroßvater teilend, die von den Mißernten der Jahre 1846 und 1847 schwer getroffen wurden.

Ohnehin in ärmlichen Verhältnissen lebend, als Bauer und Musikant tätig, schiffte sich Johann Karl Friedrich Bach mit schwangerer Frau und fünf Kindern auf der Brigg „Saphiras“ ein und erreichte Ende August 1848 Port of Buffalo, von da ging es weiter bis Wisconsin. Mit dabei: der zwölfjährige August Reinhold Bach, der Farmer, Instrumentenbauer und Musiker wurde und sich 1887 mit sieben Söhnen als „The Bach Band“ fotografieren ließ, mit Geigen, Blasinstrumenten, Trommel und einem stolzen Papa im Gehrock am Kontrabass. Die Söhne Reinhold jr. und August eröffneten später in Rochester, Minnesota, ein überaus erfolgreiches Musikaliengeschäft: „Bach Bros.“

Ein ZDF-Bericht verändert die Partitur

„Sori“ heißt das Orchesterwerk, das Younghi Pagh-Paan 1980 in Donaueschingen ihren internationalen Durchbruch bescherte. Komplexe Rhythmen südkoreanischer Bauernmusik werden mit den Finessen westlicher Avantgarde entfaltet. Doch die funkelnde Partitur wird unterbrochen von einer Passage, in der der Klang brutal explodiert, mit Trillerpfeifen und Fetzen von Marschmusik. Während der Arbeit am Stück hatte die Komponistin einen ZDF-Bericht über das Massaker von Kwangju gesehen, wo die Militärdiktatur die koreanische Demokratiebewegung niederschlug und 2000 Menschen starben. „Ich habe meine Ideen geändert, während ich schon komponierte“, sagt sie dazu.

Politische Gegenwart spiegelt sich in vielen Werken des 20. Jahrhunderts, aber auch in vielen Auswandererbiographien, keineswegs erst seit Beginn des „Dritten Reichs“. Sergej Rachmaninow, 1873 geboren, war aus dem Zarenreich zuerst als Gaststar in die USA gekommen, 1910, um sein zweites Klavierkonzert zu spielen und mit Gustav Mahler in New York sein neues drittes aufzuführen. Als Rachmaninow im April 1917 das Gut Iwanowka besuchte, auf dem er bis dahin alle seine Werke geschrieben hatte, 600 Kilometer südöstlich von Moskau, war es dort schon zu vorrevolutionären Plünderungen gekommen. Er verließ mit seiner Frau und den zwei Töchtern Rußland für immer.

1918 kam die Familie in New York an, und damit begann die auch vom Komponisten selbst betriebene Stilisierung zum „Russen in Amerika“, der in New York mit russischen Dienern, russischen Gästen und russischen Gepflogenheiten lebte. Doch im ersten größeren Werk, das in den USA entstand, dem 1927 uraufgeführten 4. Klavierkonzert, schien er nicht mehr der Alte zu sein. Man tadelte Eklektizismus und Sinnleere. Dabei lässt sich das zersplitternde Werk auch als Abschied vom Konzert in Form eines Konzerts hören, vollendet in der überlegenen Ironie der Paganini-Variationen. Sie entstanden 1934 in Rachmaninows Bauhausvilla in der Schweiz.

Das Image des Exotischen

Youngi Pagh-Paans Weg nach dem Erfolg von „Sori“ führte die Koreanerin 1994 nach Bremen – als erste Frau, die im deutschsprachigen Raum eine Kompositionsprofessur bekam. Doch bei aller Anerkennung gehörte „das Koreanische“ so zum Image, dass ein Kritiker noch bei der Uraufführung ihrer Kammeroper „Mondschatten“, 2006 in Stuttgart, rügte, sie verstecke ihre „koreanischen Wurzeln“. Man erwartete exotisch gefärbte „Weltmusik“ von einer Frau, die anderes im Sinn hatte, deren allererster Ausflug in Deutschland einem Meister gegolten hatte, zu dessen Zunft sie gehören wollte: Sie fuhr zum Bonner Beethovenhaus und schaute sich Ludwigs Handschrift an.

Da zeigt sich sich Musik als ein Zuhause, das nicht an Orte gebunden ist, wenn auch an Material und Musiker. Niemand hat das eindrucksvoller geschildert als der 1912 geborene Dirigent Kurt Sanderling. 1935 war er, der Jude, aus Berlin nach Moskau emigriert, er hatte auch schon die Leningrader Philharmoniker dirigiert, und als 1941 die Sowjetunion von den Deutschen überfallen wurde, floh er nach Osten. Die komplette Leningrader Kulturszene war nach Nowosibirsk umgetopft worden, da sah er eine Chance. Nach einer fünfwöchigen, lebensgefährlichen Reise hatte er die sibirische Stadt erreicht und machte sich auf den Weg zum Probensaal der Leningrader Musiker.

Noch mit 80 Jahren erinnerte sich Sanderling in einem Interview genauestens, „wie ich die Tür aufmachte und Mrawinsky probte die Jupiter-Sinfonie. Mir ist in dem Moment fast das Herz stehengeblieben – dass es so etwas überhaupt noch gab, eine Jupiter-Sinfonie, nun gut, das wusste ich, dass es sie gab, aber ein Orchester, das sie spielte und einen Dirigenten, der sie probierte, und einen Saal, in dem das stattfand – und das nach drei Wochen im Viehwagen von Moskau nach Alma-Ata und nach zwei Wochen auf dem Marmorboden des Bahnhofes, also wirklich den Tod schon vor Augen. Eine solche Helligkeit, die ich damals sah, hätte ich mir überhaupt nie vorstellen können.“

Bis 1960 blieb Kurt Sanderling den Leningradern treu, aber dann zog es ihn doch wieder nach Berlin, die Stadt, aus der er geflohen war. Josquin, der in Italien gefragte Sänger und Komponist, beschloß seine Tage unfern seines Geburtsortes. Johann Rosenmüller zog 63jährig von Venedig zurück in den Norden. August Reinhold Bach, als Junge von Thüringen nach Wisconsin geraten, interessierte sich so sehr für seine Vorfahren, dass er sich im Mai 1914, mit 78 Jahren, nach Deutschland einschiffte, um ihren Spuren nachzugehen. Er starb, als ein norwegischer Frachter die „Empress of Ireland“ rammte und das Schiff in fünfzehn Minuten versank. Heimweh kann auch gefährlich sein.

Das Eigene und das Fremde

Youngi Pagh-Paan, jetzt 70 Jahre alt und hoch produktiv, leidet nicht unter diesem Phänomen. „Ich brauche nicht mehr so viele Schlagzeuger, diese Heimatklänge, dass es in mir rumpelt, um die Heimat zu bewahren“, sagt sie lachend. „Das Problem mit dem Eigenen und dem Fremden habe ich in mir gelöst. Wenn ich jetzt in Korea bin, fühlt sich meine Heimat fremd an. So viele hohe Gebäude wie in ganz Europa nicht! Deutschland ist immer noch mein fremdes Land, aber in Bremen bin ich heimisch. Es sind die Menschen, die dieses Gefühl machen.“ Sie schreibt nun ein Streichquartett für die Ardittis, nach einem Text von Simone Weil. Es heißt „Horizont auf hoher See“.

Dieser Text erschien in “128″, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, in der 1. Ausgabe 2016 (März, S. 32-38) und ist urheberrechtlich geschützt.