Die »klassische« Musik der USA ist von Europa nicht zu trennen. Ein Fast Ride mit Auswanderern, Exilanten, Gründern, Mavericks – und den Bach Brothers.

Der Laden läuft schon länger gut, als sich die beiden Brüder stolz am Steuer ihres kleinen Transporters fotografieren lassen. »Bach Bros.« steht auf dem Verdeck. 1909 haben Reinhold und Adolph Bach ihre »Bach Music Company« in Rochester, Minnesota, eröffnet. Da ist der Bedarf an Musikalien und Klavieren in dem Städtchen hundert Kilometer südlich von Minneapolis – wo wenige Jahre zuvor ein Deutscher ein Sinfonieorchester gegründet hat – bereits groß genug, und der Name Bach bürgt für Qualität. Tatsächlich sind die Einwandererkinder Reinhold und Adolph, beide in den USA geboren, Sprösslinge der weit verzweigten Musikerdynastie der Bachs, sie machen auch selbst Musik. Es gibt kein griffigeres Bild dafür, wie Menschen aus Europa das amerikanische (Kunst-)Musikleben ins Rollen brachten.

Den Anfang machten die Engländer, die als Kolonisatoren 1620 auf der »Mayflower« die Psalmengesänge ihrer Heimat mitbrachten, ein Jahr nach der Ankunft der ersten zwanzig verschleppten Afrikaner in Virginia. Sehr, sehr lange blieb es auf dem nordamerikanischen Kontinent – neben den Liedern der vertriebenen Ureinwohner und der Versklavten – beim frommen Laiengesang aus dem britischen Noten. Auch der erste auf dem Gebiet der späteren USA geborene Komponist, der eigene Werke drucken ließ, bediente ihn: »The New-England Psalm-Singer« hieß die 1770 erschienene Sammlung von William Billings aus Boston, Autodidakt wie eigentlich jeder amerikanische Komponist jener Zeit. Nur bei ein paar Profis aus der Alten Welt konnte man das Metier erlernen – die Unabhängigkeitserklärung von 1776 galt nicht der Musik.

Einer der bedeutendsten Architekten dieser Erklärung allerdings, Benjamin Franklin, Universalgenie aus dem neuenglischen Boston, regte keinen Geringeren als Mozart an, die 28 exotischsten Takte seines Lebens zu schreiben – wobei der freilich nicht wusste, dass es Franklin war, der die Glasharmonika erfunden hatte. Auf diplomatischer Mission in London, war Franklin 1761 auf die Idee gekommen, die bereits bekannten musical glasses mit einem Fußantrieb in Drehung zu versetzen. Mozart hatte dieses „Glassy-Chord“ schon als Achtjähriger in London gehört; als 1791 in Wien eine Virtuosin der „Glaß-orgl“ auftrat, schrieb der 35-jährige für sie ein sanftes C-Dur-Adagio, durch dessen Traumklang ein zu gleicher Zeit entstandenes Werk hindurchschimmert – die „Zauberflöte“.

An Mozart & Co., ans europäische Repertoire hielt man sich in den USA, als dort ein bürgerliches Musikleben in Gang kam – und so blieb es noch lange. Das ist kaum verwunderlich. Aus der Alten Welt stammte ein Großteil der Einwanderer, die meisten vor wirtschaftlicher Not geflohen wie der Großvater der »Bach Bros.«. Es war schon vor der Hungerkatastrophe von 1848 nicht aufwärts gegangen mit den Nachfahren des Erfurter Musikers Johann Christoph Bach, der im selben Jahr 1685 wie der Thomaskantor zur Welt kam (die Großväter der beiden waren Brüder). Ein Sohn wurde noch Kantor in Andisleben, ein Enkel wird dort nur mehr als Tagelöhner und Musikant genannt. Als dann noch eine Generation später, im Sommer 1848, der Bauer und Musiker Johann Karl Friedrich Bach mit schwangerer Frau und fünf Kindern in Hamburg die »Saphiras« bestieg, fingen die Thüringer schon an, sich von Unkraut zu ernähren.

Mozart in Manhattan, Bach in Minnesota

Zu dieser Zeit war die »Philharmonic Symphony Society of New York« sechs Jahre alt, das erste eigenständige Orchester der USA – und unter seinem heutigen Namen New York Philharmonic das älteste der »Big Five« neben Boston, Chicago, Philadelphia und Cleveland. Im Eröffnungskonzert hatte man Beethovens Fünfte gespielt – damals eine herausfordernd moderne Musik und durchaus dem Anspruch des Orchesters gewachsen, »den Fortschritt in der Instrumentalmusik« zu befördern. Schon seit 1815 gab es in Boston die »Handel and Haydn Society«, in der man Oratorien aufführte. Nur Musikkonservatorien gab es noch nicht, so wenig wie amerikanische Komponisten, die neben den Großen aus Europa eine Chance gehabt hätten.

Eine amerikanische Literatur hingegen existierte bereits. Der 36-jährige James Fenimore Cooper stand kurz vor der Veröffentlichung von »Der letzte Mohikaner«, als er am 29. November 1825 ins New Yorker Park Theatre ging, um dort Rossinis »Barbier von Sevilla« zu erleben, als erste italienische Oper auf dem nordamerikanischen Kontinent. Es sangen Mitglieder der spanischen Musikerfamilie García, darunter die 17-jährige Maria, aus der dann die berühmte Maria Malibran wurde, während ihre Schwester Pauline – spätere Viardot – als Vierjährige zuhörte. Die Garcías sangen auch Mozarts »Don Giovanni« in Gegenwart des Librettisten – Lorenzo da Ponte, 77 Jahre alt, der schon seit zwanzig Jahren in Amerika lebte, in Manhattan mit Branntwein handelte und Italienisch unterrichtete. Von diesen Anfängen bis zur Eröffnung des Metropolitan Opera House 1883 ist es ein langer Weg, den das Geld der Reichen pflastert: Für sie war ein Opernhaus der Ort, den eigenen sozialen Status zu zelebrieren.

Coopers Der letzte Mohikaner übrigens erschien schon 1826 in deutscher Übersetzung. Franz Schubert hatte diesen und weitere Bestseller des Autors längst gelesen, als er eine Woche vor seinem Tod in Wien, am 12. November 1828, seinen Freund Franz Schober anflehte, ihm „in dieser verzweiflungsvollen Lage durch Lecktüre zu Hülfe zu kommen“ und, was immer er Neues von Cooper auftreiben könne, „bey der Fr. v. Bogner im Kaffeehh. zu depositieren.“ Weiße Siedler und „Indianer“, kernige Männerdialoge vor gewaltigen Prärielandschaften – das Amerika dieser Romane faszinierte selbst Goethe, und Coopers weite Horizonte dürfen wir wohl auch hinter den Entgrenzungen und Wanderungen in Schuberts letzten drei Klaviersonaten sehen.

Freilich schilderte Cooper das Nordamerika seines Vaters, das späte 18. Jahrhundert. Die Welt, in die die Bachs ab 1848 gerieten, sah anders aus. Aus Johann Karl Friedrich Bach, dem Urenkel des Erfurter Stadtmusikers, wurde Charles Frederik Bach, Bürger der USA und einer jener „Forty-Eighters“, die zu den stärksten Unterstützern Abraham Lincolns zählten. Er gründete eine Farm und gab seinen Kindern Musikunterricht.

Das tat auch sein Sohn August Reinhold, noch in Thüringen geboren. Mit der Tochter eines badischen Auswanderers hatte er zahlreiche Kinder. In der Nähe von Rochester, Minnesota war er Landwirt, Zimmermann und Musiker, er baute Instrumente und bildete mit sieben Söhnen ein Ensemble: »The Bach Band«, er selbst am Kontrabass, sein Jüngster an der Trommel. Sie werden eher Volksweisen gespielt haben als die »Brandenburgischen Konzerte«, aber sie waren Teil des von der Ostküste aus wachsenden Musiklebens.

Nach Pariser Vorbild, unter Prager Leitung

Das wuchs auch mit dem Schienennetz, auf dem im 19. Jahrhundert wohl kein anderer Musiker so viele Meilen hinter sich brachte wie Louis Moreau Gottschalk, der erste amerikanische Superstar der Musik. 1829 in New Orleans als Sohn eines Einwanderers aus London geboren, Klavierwunderkind, wurde der Elfjährige zur Ausbildung nach Paris geschickt und beeindruckte dort mit fünfzehn Jahren selbst Frédéric Chopin. Nach europäischen Triumphen tourt er durch die USA – in drei Jahren auf über 150.000 Kilometern zwischen New York und Kalifornien, mitten durch den amerikanischen Bürgerkrieg, teils im eigenen Sonderzug. Gottschalk spielt virtuose Eigenkompositionen, in denen sich mitunter eine schier eisenbahnmäßige Motorik – etwa in »The Banjo« – mit Zitaten aus Spirituals und populären Songs so verbindet, dass man schon ein bisschen Charles Ives voraushören kann, den großen US-Avantgardisten.

In Paris studierte auch Jeanette Myers Thurber, eine jener entschlossenen Frauen, ohne die nicht nur die amerikanische Musikgeschichte ärmer wäre. Die Tochter eines dänischen Geigers hat in New York steinreich geheiratet und gründet dort 1885 nach Pariser Vorbild das National Conservatory of Music in America; 1892 holt sie aus Prag Antonín Dvořák als Direktor. Er soll jungen Komponisten helfen, eine authentische amerikanische Sprache zu finden. In einem Interview mit dem »New York Herald« lässt der berühmte Tscheche am 21. Mai 1893 die Bombe platzen: »In the Negro melodies of America I discover all that is needed for a great and noble school of music.«

Per Unterseekabel rast die Sensation nach Europa, selbst Anton Bruckner wird um eine Stellungnahme gebeten. Schwarze Musiker erleben Dvořáks Bekenntnis als bahnbrechend; dem Erfolg seiner Neunten, der »Sinfonie aus der Neuen Welt«, die sieben Monate später uraufgeführt wird, schadet es keinesfalls. Sofern sie afroamerikanische und indianische Weisen enthält, klingen diese erstaunlich böhmisch, aber »Neue Welt« heißt schließlich auch ein Viertel in Prag …

Der Pippi Langstrumpf der Musik

Unter den Amerikanern, die sich von dieser Sinfonie anregen ließen, würde man nicht unbedingt Charles Ives vermuten. Er gilt als genialer Autodidakt und Eigenbrötler, der sein Geld als Versicherungsagent verdiente. Tatsächlich hat er aber ab 1894 ganz regulär Komposition in Yale studiert, bei Horatio Parker, der seinerseits in Deutschland die Romantik inhaliert hatte und unter dessen Aufsicht der 24-jährige Ives für die vier Sätze seiner Ersten Sinfonie je ein Vorbild wählte: Schuberts »Unvollendete«, Dvořáks »Neue Welt«, Beethovens Neunte und Tschaikowskys »Pathétique«. Das abendländische Handwerkszeug verbindet Ives später mit der frühen Prägung durch seinen Vater. Dieser unternehmungslustige Blaskapellmeister in Danbury, Connecticut ließ schon mal verschiedene Kapellen gleichzeitig durchs Städtchen marschieren und hörte sich vom Kirchturm aus mit seinem Sohn das Klanggemisch an.

Als Komponist wird Ives ein Sachensucher wie Pippi Langstrumpf. Seine unzähligen Funde und Erinnerungen, Alltagsmusik und Klassikfetzen bringt er nicht auf den Nenner einer Ästhetik, sondern lässt sie aufeinander los. Mehr als dreißig amerikanische Hymnen, Volkslieder und patriotische Gesänge stecken in seiner Vierten Sinfonie, ab 1910 entstanden, die mittlerweile als amerikanische Sinfonie schlechthin gilt. Tonarten und Metren überlagern sich da, lange bevor europäische Avantgardisten so etwas wagten. Igor Strawinsky stellte noch 1966 fest: »Ives hat den Kuchen der zeitgenössischen Musik schon aufgegessen, noch ehe der Rest von uns am selben Tisch Platz nehmen konnte.« Zu Ives’ Lebzeiten merkten das allerdings nur wenige – zum Beispiel Elliott Carter.

Der wurde seinerseits durch Strawinsky auf den Weg gebracht. Er war als Fünfzehnjähriger dabei, als am 31. Januar 1924 in der Carnegie Hall das Boston Symphony Orchestra erstmals in New York »Le Sacre du printemps« spielte, von Pierre Monteux dirigiert. »Ich dachte, das ist das Größte, was ich je gehört habe«, erinnerte sich Carter noch als fast Hundertjähriger, »ich möchte Komponist sein, um auch so etwas zu schreiben.« Carter studierte später Komposition in Frankreich bei Nadia Boulanger, die besonders unter amerikanischen Komponisten gefragt war; auch Aron Copland gehörte zu ihnen.

Aus dem Club in den Konzertsaal

Einen Studienbewerber aber wies Boulanger ab: George Gershwin. Sie hatte Sorge, ihm seinen Stil zu verderben. Auch Maurice Ravel ließ den Lernwilligen abblitzen: »Warum wollen Sie ein zweitklassiger Ravel sein, wenn Sie ein erstklassiger Gershwin sein können?« Und Strawinsky fragte den jungen Kollegen: »Wieviel verdienen Sie im Jahr?« – und meinte nach der Antwort: »Ich sollte besser bei Ihnen Unterricht nehmen.«

Mit Gershwin hat sich das Amerika der Underdogs auf den Weg ins Licht gemacht, das Amerika des Jazz, von dem der Sohn armer jüdischer Einwanderer, der als Kind barfuß durch Brooklyn lief, später sagt, Jazz sei »das Ergebnis der in Amerika aufgespeicherten Energie.« In Europas komponierter Musik hinterlässt der Jazz seine frühesten Spuren bei Erik Satie und seinem weniger skurrilen, dafür genialem Freund Claude Debussy.  Dessen Klavieralbum Children´s Corner von 1908 endet mit einem Ragtime, einem Cake Walk, der, höchst durchtrieben, immer wieder von der Anfangslinie des Tristan gebremst wird, die dann jedesmal den Tristanakkord knapp verfehlt…

Jazz der fortgeschrittenen Art beeindruckt in den Dreißigern auch den berühmtesten Russen der USA, Sergej Rachmaninow. Sein Schützling Vladimir Horowitz hat ihn in einen New Yorker Club geführt, in dem Art Tatum spielt, neu entdeckter schwarzer Jazzpianist aus Ohio, unfassbar virtuos. »Wenn er jemals beschließt, klassische Musik zu spielen, sieht es schlecht für uns aus«, sagt Rachmaninow. 1934 huldigt er Tatum in seiner »Rhapsodie über ein Thema von Paganini« für Klavier und Orchester. Die 15. Variation, Klavier solo, holt Tatums Stil aus dem Club in den Konzertsaal.

Auf andere Weise hat es Gershwin gereizt, Jazz und den Sound der Tin Pan Alley, der New Yorker Hit-Schmiede um 1900, in der er groß wurde, mit Besetzungen und Formen der Klassik zu verbinden, zuletzt mit der Oper. Wer bezweifelt, dass »Porgy and Bess« Musikgeschichte gemacht hat, sollte erproben, ob ihm zu den Worten »I got plenty o’ nuttin’« keine Melodie einfällt … Einer von Gershwins größten Bewunderern ist Arnold Schönberg, ab 1936 sein Tennispartner in Beverly Hills, dem der um 23 Jahre jüngere Gershwin wiederum die Aufnahme seiner Streichquartette finanziert.

Und wieder kommen die Europäer

Diese außergewöhnliche Freundschaft zwischen Alter und Neuer Welt verdankt sich dem wohl größten Talenttransfer der Geschichte. Schönberg ist einer der ersten Musiker, die auf der Flucht vor den Nazis die USA erreichen oder, wie Erich Wolfgang Korngold, dort gleich bleiben. Rund 1.500 Komponisten, Interpreten, Musikwissenschaftler, viele von ihnen zur europäischen Elite zählend, werden »ins Paradies vertrieben«. Was keineswegs für sie alle paradiesische Folgen hat, aber den USA einen Input ohnegleichen verschafft: Korngolds sinfonische Filmmusiken für Hollywood definieren die Zukunft der Blockbuster-Soundtracks, für Arturo Toscanini wird eigens das NBC Symphony Orchestra gegründet, Kurt Weills Musicals bringen einen neuen Ton auf die Bühnen des Broadway. Allerdings ist er damit bei Theodor W. Adorno unten durch: Der »Gedanke an den Effekt« sei zum Prinzip und der Komponist zum »Musikregisseur« geworden, schreibt der einflussreiche Philosoph 1950 im Nachruf (!) auf Kurt Weill. Seither gibt es, jedenfalls in der Rezeption, zwei Weills: den ab 1935, den die Amerikaner mögen, und den bis 1933, den die Deutschen ernst nehmen dürfen.

Kurt Weill probt “A Touch of Venus”, September 1943. Auf dem Klavier sitzt Mary Martin, Sängerin der Venus. Das Musical wurde mit Hits wie “Speak low” Weills größter Erfolg am Broadway. 

Besonders spannend treffen sich viele Linien bei der jungen Ursula Lewy, spätere Mamlok, 1923 in Berlin geboren und 1940 in New York gelandet. Die werdende Komponistin studiert dort fast durchweg bei Emigranten – bei George Szell, bei Ernst Krenek, bei Schönbergs Schüler Eduard Steuermann, bei Franz Schrekers Schüler Jerzy Fitelberg. Sie selbst unterrichtet dann vierzig Jahre lang Komposition in New York und wird dort zur Lehrerin der aus Kuba stammenden US-Komponistin Tania Léon, später eine Meisterin schwebender, lebendiger Konstruktionen. Wenn jetzt in der Elbphilharmonie das New York Philharmonic das jüngste Werk von Tania Léon spielt, kommt eine Menge zusammen.

Die Kunst und die Geschichte

Von den amerikanischen Schülern Arnold Schönbergs an der Westküste wird aber gerade der am berühmtesten, der dem Meister nicht folgt: Nach zwei Jahren Unterricht begibt sich John Cage auf den Weg von der Konstruktion zur Zufallsoperation. Cage einerseits, die »Darmstädter Schule« andererseits – diese Ästhetiken neuer Musik werden für die amerikanische Avantgarde nach dem Zweiten Weltkrieg so bestimmend, dass es für den Musikstudenten Steve Reich, 1936 geboren, »nur zwei Möglichkeiten gab, Musik zu schreiben. So wie Boulez und Stockhausen oder wie Cage. Oder du wurdest ausgelacht.«

Mit seiner Minimal Music durchbricht Reich die dogmatische Erstarrung, und wie der ein Jahrzehnt jüngere John Adams (s. S. xx), der ebenfalls mit Mustern, Repetitionen und einer freien Tonalität arbeitet, verbindet er seine Kunst mit jüngerer und jüngster Geschichte. Während Adams mit Opern wie »Nixon in China« und »Death of Klinghoffer« berühmt wird, nähert sich Reich 1988 mit »Different Trains« dem Holocaust. Kein europäischer Komponist wäre auf die Idee gekommen, O-Töne von Überlebenden und von Sirenen des Zweiten Weltkriegs mit einem Streichquartett zu verbinden – eingefasst wiederum von den Rufen amerikanischer Dampfloks, die Steve Reich als Kind hörte. Da wirkt eine Offenheit, die wir ähnlich schon bei Charles Ives erleben. Auch mit »WTC 9/11« hat Reich eine beklemmende, bewegende Montage geschaffen.

»Wir Komponisten«, sagte er 2016 über die amerikanische Szene, »haben jetzt eine sehr gesunde Situation, wie damals beim Wechsel von Haydn zu Mozart zu Beethoven: meine Generation, dann die Leute von Bang on a Can wie David Lang, dann die sleeping giants wie Nico Muhly.« Welchem europäischen Komponisten käme es in den Sinn, die aktuelle Szene mit der Entwicklung der Wiener Klassik zu vergleichen? Auf dem Kontinent der Auswanderer bleibt Europa zumindest in der Klassik bis heute ein  unwandelbarer Bezugspunkt, sowohl was die Historie als auch was die Aufführungsmöglichkeiten betrifft. In diesem Bereich sind die USA keine Hegemonialmacht – nicht der große Bruder, sondern der starke jüngere.

Ja, und was ist aus den Bachs geworden? Adolph und Reinhold, die Gründer und Inhaber der »Bach Music Company«, wurden später sogar Bürgermeister, der eine in Rochester, der andere im kanadischen Ottawa. Adolph wurde 97 Jahre alt und betrieb die »Bach Music Company« bis 1971. Sein Sohn Philip Frederik Bach eröffnete in Minneapolis den »Bach Piano Service«, der sich bis unser Jahrhundert hielt. Und er holte mit Töchtern und Enkelinnen 2007 die Reise nach Thüringen nach, die seinen Großvater das Leben kostete. August Reinhold Bach senior nämlich hatte das Interesse an seinen Vorfahren so gepackt, dass er sich am 28. Mai 1914 auf der »Empress of Ireland« in Quebec einschiffte. Nachts kollidierte das Dampfschiff im Nebel mit einem Kohlenfrachter. Von 1.477 Menschen kamen 1.012 ums Leben, auch der alte Bach. Während seine Tochter Ida in ein Boot stieg, hatte er noch Schuhe aus der Kabine holen wollen.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das Magazin der Elbphilharmonie, 3/ 2026, August 2026, Thema “Amerika”, S. 4-10. Fotos: Bach Music Company: Adolph (links) und Reinhold Bach, ca. 1920. Quelle: Bachueberbach.de. Mary Martin, John Boles, Paula Laurence, Kenny Baker und Kurt Weill am Klavier bei den Proben zu One Touch of Venus, 1943. Quelle: Kurt Weill Foundation. Quelle für die Geschichte der Bachs in den USA ist Helga Brücks Buch Von der Apfelstädt und der Gera zum Missouri. 500 Jahre Thüringer Musikerfamilie Bach, Erfurt 2008.