Ab in die Reha

Aktualisierung um jeden Preis? Bei Hector Berlioz´ großer Oper „Les Troyens“ in Paris geht das nicht gut

Eigentlich könnte er sich freuen, Hector Berlioz, der vor 150 Jahren in seiner Wohnung in der Rue de Calais starb, total erschöpft vom langen Kampf mit seinem haßgeliebten Paris, zutiefst frustriert auch von der Halbgeburt, die sein Summum Opus 1863 in dieser Stadt erlebt hatte, Les Troyens. Nur drei von fünf Akten wurden aufgeführt, an einem zu kleinem Theater, und dann Abend für Abend gekürzt. Drei Wochen nach der Premiere zeigte ein Karikaturist den Komponisten neben einem Papierkorb voller Noten, eine Schere in der Hand. „Oh, Monsieur Berlioz!“, las man dazu. „Das alles gefällt dem Publikum nicht? Gefährliches Zugeständnis! Oh Meister, da haben Sie noch viel zu tun!“

Mittlerweile werden die Trojaner durchschnittlich einmal im Jahr neu produziert, weltweit, komplett, nur wenige Schnipsel landen noch im Müll wie auch jetzt an der Opéra Bastille. Hier wurde das Werk schon 1990 zur Eröffnung des Neubaus gespielt, allerdings als dekorativ entkerntes Spektakel und weit entfernt vom Zugriff des Regietheaters. Dessen Pionierin Ruth Berghaus hatte den Fünfakter 1983 in einen labyrinthischen Schiffskörper verlegt. Nun scheinen sich an der Bastille viele Wege zu kreuzen – 350 Jahre, nachdem der Sonnenkönig die Pariser Oper gründete. Mit dem 48-jährigen Dmitri Tcherniakov inszeniert ein internationaler Star, der es versteht, Oper zu aktualisieren und stets neu zu lesen.

Les Troyens sind nicht das unpassendste Sujet in einer Zeit, in der so vieles auf der Kippe steht, in der unfern des historischen Troja Städte zu Ruinen werden und Menschen über das Mittelmeer flüchten wie einst Äneas – der freilich nicht vorhatte, irgendwo Asyl zu beantragen, sondern das römische Reich gründen sollte. Es ist eine Heldengeschichte, die Berlioz in Töne bringt, und insofern doch wieder unpassend. Auch oder gerade fünfzig Jahre nach der ersten szenischen Komplettaufführung bleibt diese Oper, die vom Untergang Trojas zum Hof der Karthagerkönigin Dido führt, eine Herausforderung: Kann man „antike Größe“ umgehen und doch das Stück und seine Gestalten treffen?

Anfangs geht das in Paris noch gut. Wir sehen angeschossene Betonfassaden, ein aufgeräumtes Ruinenviertel von heute, Naher Osten, von kaltem Neonlicht erhellt, darin, puppenstubenhaft: der Saal der Herrscherfamilie. Trojas König Priamos versammelt im holzgetäfelten Autokratenambiente seine Familie zum Gruppenbild, man feiert den Abzug der Belagerer. Einzig die Königstochter Cassandre misstraut der Sache. In Berlioz´ Version ist sie allein mit ihrem Verlobten, bei Tcherniakow richtet sie ihre Untergangsvisionen gegen die ganze schweigende Familie und einen Potentaten, der auch mal einen Regimekritiker wie Laokoon ermorden lässt – so legen es laufende Nachrichtenzeilen im CNN-Stil nahe.

Stéphanie d´Oustrac realisiert Cassandre mit gebündeltem, gleißendem Mezzosopran so heftig und exzessiv, wie Berlioz sie komponiert hat – und hier übertrifft seine Radikalität wirklich alle Zeitgenossen. Vom Dirigenten Philippe Jordan lässt sich das nicht gerade sagen. Sein Orchester ist zwar technisch in traumhaft guter Verfassung, doch selbst wenn Berlioz in höchster Verdichtung hören lässt, was aus dem (hier nicht sichtbaren) Holzpferd über Troja hereinbricht, klingt das unter Jordan bestenfalls wie ein geschmeidiges Vorspiel zum zweiten Akt. Derweil lässt Tchnerniakov den Äneas zum Verräter werden: dieser Énée paktiert mit den Griechen, und vielleicht gelingt ihm auch deshalb die Flucht. Kein Held eben.

Interessant, doch neben der Musik wirkt die Idee papieren. Außerdem ist in Tcherniakovs skeptisch-aufklärendem Blick kein Platz für Geister. Dem Schatten Hektors, des toten Trojanerhelden, hat dessen Namensvetter ein paar sehr abgründige Takte geschrieben, mit einer fast zwölftönigen Folge gedämpfter Horntöne. In Paris ist der Geist ein Foto, die Stimme weit entfernt, Énées schlechtes Gewissen halt, schon klar. Nichts Unheimliches. Wie sich dann in die Partitur die Ereignisse überschlagen, Raserei, Angst, Verschmelzung von Solisten und Chor – all das läuft ins Leere. Die pragmatische Analyse ist den fatalen Zuspitzungen, Tableaus, Visionen nur in Ansätzen gewachsen.

Früher war hier mal Karthago: Jekaterina Sementschuk als Didon. Foto: Vincent Pontet

So gesehen tritt Tcherniakov im dritten Akt, der Énée nach Karthago in Didons Arme führt, die Flucht nach vorne an. Wenn diese Gestalten zu groß sind für die Analyse und mit ihrer verdammten Schicksalsdurchdrungenheit jede Familienaufstellung sprengen – dann kommen sie eben in die Anstalt! In ein Reha-Center für Kriegsopfer, hell und freundlich, dessen Cheftherapeut Narbal eine Vorliebe für szenisches Ausagieren der Macken seiner Patienten hat, darunter Didon, die gern die Königin spielt, später auch Énée, der sich einbildet, ein Weltreich gründen zu müssen. Nur die Liebe der beiden ist kein Spiel.

Es gibt unter den jüngeren Regisseuren wohl keinen, der so ein Konzept so perfekt umsetzen könnte – echt bis zu den Beinprothesen mitspielender Kriegsopfer, die sich darauf verlassen können, dass es Tcherniakov ernst ist mit der Aktualisierung. Und mit dem Stück? Während ihm etwa bei Verdis Trovatore eine zutiefst berührende Neuerzählung gelang, erlebt man nun die virtuose Hilflosigkeit, den Manierismus, vielleicht gar die Arroganz eines Regietheaters, dem die Suche nach der „Geschichte dahinter“ über alles geht, jener Geschichte, die immer zu uns und in die Gegenwart führen soll. Passen die alten Texte noch, fragt man dann. Ja und nein. Intelligent ist das Ganze, bis zum Pingpongtisch durchdacht. Aber weiter geht es nicht.

Der Zuschauer ist vorwiegend damit beschäftigt, Texte und Töne mit der Szene abzugleichen und den Grad der Kongruenz zu vermessen. Nicht, dass in so einer Klinik keine großen, brennenden Herzen zu finden wären! Aber sie wären doch aus sich heraus zu erkunden. Ganz wie Didon, die im vollen Selbstbewusstsein einer sehr mächtigen, schönen, verliebten und verlassenen Frau Passagen von einer emotionalen Zerrissenheit singt, die sie zur großen Gegenspielerin von Richard Wagners zeitgleich komponierter Isolde macht. Bei Berlioz ist es ein Liebestod aus rasender Wut, in dem die Heldin übrigens weitaus menschlicher, ambivalenter, erkennbarer wird als die Wagnersche.

Trotz Pyjama: Jekaterina Sementschuk singt Didon so blühend und verletzlich, Brandon Jovanovich den Énée so viril und sensibel, dass man gespannt jedem ihrer Töne folgt – wie dem ganzen überragenden Ensemble. Aber diese Töne dürfen nicht ins Freie, Unberechenbare führen, das selbst dem „Schicksal“ überlegen wäre und uns darum stärken könnte. Sie führen vielmehr in die Sackgasse einer Opernregie, die einst mit Empathie und Neugier begann und nun in Dekodierbarkeit auf Augenhöhe endet. Das mag mit anderen Opern noch eine Weile gut gehen. Berlioz besteht aber auf seinen Passionen und ist sich hier mal einig mit den konservativen Parisern. Ihr Buh-Orkan hat archaische Wucht.

Dieser Text erschien am 31. 1. 2019 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt

24. Februar 2019

Am vergangenen Dienstag kam das Buch heraus, parallel dazu gab es erste Rezensionen: Ein Gespräch zwischen Christoph Vratz und Susann El Kassar im Deutschlandfunk, eine Besprechung von Stefan Arndt in der Hannoverschen Allgemeinen Zeitung. Die aktuelle Ausgabe des Online-Magazins VAN bietet ein Interview und eine Playlist zum Buch, die ich zusammengestellt habe. Näheres zum Buch ist auf der Website des Rowohlt Verlags zu finden. Im Paris des 21- Jahrhunderts haben unterdessen "Les Troyens" von Hector Berlioz ihre dritte Produktion in dieser Stadt seit der fragmentarischen Uraufführung von 1863 erlebt - für die ZEIT habe ich sie besucht. Soviel nur in Kürze - mit dem nächsten Blog werde ich auch andere Novitäten auf die Website stellen, darunter Begegnungen mit den Sängerinnen und Sängern Rosa Feola, Elsa Dreisig, Asmik Grigorian und Stephen Gould in Basel, Berlin, Hamburg und Dresden.

“Liebe heißt, jemanden frei sein zu lassen”

Eine Sopranistin, die kurz vorm Auftritt Zeit für ein Gespräch hat? Rosa Feola gibt einem dann sogar noch Belcanto-Unterricht. Ein Baseler Treffen vor der “Wahnsinnsarie”

Noch eine Stunde bis zum Schminken, zweieinhalb Stunden bis zu den ersten Tönen des Orchesters, fünf Stunden bis zu einer der strapaziösesten Szenen, die es für Sopranistinnen gibt. Aber die Frau, die am Abend die Lucia in Gaetano Donizettis berühmtester Oper singen wird, schlendert ganz entspannt in die nachmittagsstille Kantine des Theaters Basel. „Sie werden Sie leicht erkennen“, hat der Mann an der Pforte gesagt, „sie hat dunkle Haare und ist sehr hübsch.“ Rosa Feola, ein Glas Tee in der Hand, ist außerdem sehr gut gelaunt und scheint sich direkt darauf zu freuen, jetzt über sich und ihre Rollen zu sprechen, zu denen auch die Gilda im Züricher „Rigoletto“ gehört und Mozarts „Gärtnerin“.

Besteht nicht die Gefahr, dass all diese Frauen, von Donizetti bis Verdi, von Mozart bis Rossini, von Bellini bis Puccini und dazu noch Bizet, in ihrem Kopf durcheinander geraten? Sorry, falls das eine dumme Frage ist…. Sie lacht. „Das hat mich auch gerade eine Freundin gefragt! Nein, die Rollen sind so verschieden, dass ich nicht durcheinander geraten kann“, sagt sie auf Englisch, „und es hilft mir, dass die meisten auf Italienisch sind. So kann ich tiefer einsteigen.“ Ab wann steigt sie denn an einem Aufführungstag wie heute ein? Wacht sie morgens schon als Lucia auf? „Ich habe mal versucht, schon Stunden vorher in die Stimmung zu geraten“, meint sie. „Das hat nicht funktioniert. Danach war ich gestresst, und man ist doch sowieso schon gestresst!“

Sie werde es heute machen wie immer. „Ein halbe Stunde Aufwärmen, nur die wichtigsten Stücke wiederholen. In diesem Fall ein kleines Stück von der ersten Arie, dann etwas vom Duett mit dem Tenor, was für mich das Schwierigste ist, sehr legato und rein – und nach der Pause haben wir die Wahnsinnsszene.“ Genauer gesagt, die Wahnsinnszene schlechthin, ein Solo von fast zwanzig Minuten, in dem die virtuosen Wendungen des Belcanto zu Fragmenten einer zerstörten Seele werden. Diese Szene besiegelte 1835 den Triumph der Uraufführung von Lucia di Lammermoor in Neapel, der Opernmetropole des italienischen Südens. Eine halbe Stunde Fahrt nordöstlich von dort liegt das Städtchen San Nicola la Strada, in dem Rosa Feola 1986 zur Welt kam.

„Ich fing mit Musik an, als ich fünf oder sechs war, sang im Kinderchor, und ein Cousin gab mir Klavierunterricht. Aber meine Eltern hatten mit Musik nicht so viel zu tun, auch wenn meine Mutter eine Naturstimme hat, eine lyrische!“ Es war eine Tante, die fand, Rosas Stimme sollte ausgebildet werden. Sie nahm privat Gesangsunterricht, ihr Diplom bekam sie als Externe im Konservatorium von Salerno. Am Klavier machte sie nach dem vorletzten Examen Schluss: „Stopp, nicht weiter! Ich habe mich als Pianistin nicht wohl gefühlt. Aber zuhause spiele ich gern, ich kann die Opern alleine lernen, die ersten Schritte. Zum Perfektionieren gehe ich dann nach Rom zu meinen Lieblingspianisten.“ Nach Rom führte auch der Weg aus Salerno. Ein Kommilitone hatte ihr geraten, bei Renata Scotto vorzusingen.

Dieser Student wurde später ihr Ehemann, und auch die Begegnung mit der großen alten Dame der italienischen Oper war eine fürs Leben. „Ich war 22, das ist zehn Jahre her“, sagt Rosa, fast ungläubig über das, was seitdem geschah. „Ich konnte mir immer noch nicht vorstellen, professionell zu singen. Ich liebte die Oper und versuchte etwas für mich selbst. Aber auf der Bühne zu stehen, als Solistin?“ Die anderen Kandidaten warnten sie vor Signora Scotto an jenem Tag. Sie sei übel gelaunt. Als Rosa „Si, mi chiama Mimì“ und „Bel raggio lusinghier“ gesungen hatte, stand die 74jährige Diva auf, applaudierte und sagte: „Okay, du wirst Mimì singen, aber nicht jetzt.“ Und dann ging es richtig los.„Sie sagte mir, öffne den Gaumen und singe mit der Maske.“ Rosa Feola legt die Hände an die Wangen. „Alle Linien aus derselben Position, verstehen Sie das?“ „Naja, ich bin nur Bratscher, aber ich kann´s mir denken…“

Sie lacht. „Und ich war Tänzerin! Ich hatte auch Ballett gelernt und nahm all die Bewegungen in mein Singen rein, dauernd waren Hände und Beine in Bewegung, also sagte sie mir, bitte kontrolliere deinen Körper. Also wurde ich sehr straight, sehr kontrolliert.“ Und sie arbeitete einen Monat lang mit ihrer Lehrerin täglich an derselben Arie der Corinna aus Rossinis Il viaggio a Reims: „Ombra ameno“. Denn in dieser Rolle würde sie auf der Bühne debütieren – zwischen lauter Stars. „Sie saß neben dem Pianisten und sang, während ich sang, ohne Stimme. Ich verstand, wie man es richtig macht, durch Imitation dessen, was ihr Gesicht zeigte. Es war wie Telepathie, das ist etwas, das ich nie vergessen werde.“

So wurde Rosa in die Geheimnisse des Belcanto eingeweiht, jener Kunst schönster, im legato verbindender Tonbildung, die Rossini schon 1858 verloren sah. „Du musst dich fragen, wo die Linie beginnt und wo sie endet. Nicht einfach Wort für Wort, sondern Satz für Satz. Und du musst das wichtigste Wort finden. For example ,You are a wonderful woman ‘ – which is the most important word? You, wonderful, or woman?“ Gut, dass ich kein Sänger bin – ich würde alle drei betonen. „Wichtig ist“, sagt sie lachend, „niemals ein Akzent am Ende!“

Bei Operalia, dem wichtigsten aller Sängerwettbewerbe, setzte Rosa Feola 2010 ihre Akzente sehr nachhaltig. „É strano…“ aus La Traviata war ihre Arie in der letzten Runde, und damit kam zum zweiten Platz und dem Zarzuela-Preis noch der Publikumspreis und genug Geld, um nicht alles singen zu müssen, was man ihr anbot. „Es gibt heute viel, viel mehr Sänger als früher. Da ist die Konkurrenz groß, und für viele keine Zeit, ihre Stimme zu schützen.“ Wenn nun morgen ein Angebot käme, die Mimì zu singen? „Wissen Sie, was ich an dieser Lucia di Lammermoor hier mag? Es gab fünf Wochen Probe. Es war ein Rollendebüt, da möchte ich wirklich vorbereitet sein. Also, bei fünf Wochen Proben würde ich ich Ja sagen. Aber bei Madame Butterfly – nein, danke, das ist zu früh!“

Mit der Gilda im Rigoletto ist Rosa indessen so vertraut, dass sie mit Regisseuren gern diskutiert. „Ich kann es anders machen, als ich es mir vorstelle, aber ich muss wissen, warum. Das Publikum merkt es, ob du wirklich glaubst,was du machst.“ Und wie ist es mit den angestaubten Rollenbildern? Welche Frau würde sich heute ihrem Vater zuliebe als Mann verkleiden wie Gilda? Und in westlichen Gesellschaften wird keine mehr zwangsverheiratet wie Lucia… „Sind Sie sicher? Es passiert auch in unserer Zeit, dass Frauen nicht die Kraft haben zu sagen, hey, dass bin nicht ich! Dafür muss man sehr stark sein. Ich lebe im Süden Italiens. Da ist es ziemlich neu, dass eine Frau nicht zuhause bleibt, wie der Mann das wünscht, sondern arbeiten geht.“ Ihre Eltern hätten zuerst große Schwierigkeiten damit gehabt, sie alleine reisen zu lassen.

Und was Gilda betrifft: „Sie hat einen Vater, der sie zu sehr schützt und sie damit in den Tod treibt. Das ist sehr realistisch. Wenn du auf die falsche Weise liebst, kannst du jemanden ersticken. Die richtige Weise, Liebe zu zeigen, ist, jemanden frei sein zu lassen.“ Nur noch sieben Minuten bis zum Make-up, und inzwischen ist die Kantine laut und voll. Wir reden im Fahrstuhl weiter und in der Garderobe, über ihre jüngeren Bruder, die ihr in die Musik nachgefolgt sind, der eine als Sänger, der andere als Geiger, „sehr gute Brüder“, sagt sie, „nicht wie dieser…“ Sie macht eine verächtliche Handbewegung und meint den bitteren Enrico, der heute abend seine Schwester in den Wahnsinn treiben wird.

Und dennoch ist es Lucia, die triumphiert. Rosa Feola singt und spielt all die Männer an die Wand, die diese Lucia in der Basler Inszenierung von Anfang an zum Opfer, zur manipulierten Patientin machen. Welche blühenden, nuancierten Töne, welche Innigkeit und Intensität! Man vergisst vollkommen, wieviel Kontrolle, Bewusstsein, Balance dahinter stehen, man überhört, aus wie vielen bewährten Bausteinchen Donizetti einst in vier Wochen diese Partie schuf – da ist nur diese Frau, die um ihre Liebe kämpft und in klaren, lebenden Tönen das findet, was man ihr verwehrt. „Für Lucia“, hat Rosa Feola am Nachmittag gesagt, „muss ich mich melancholisch fühlen.“ Jetzt weiß ich, warum sie damit nicht schon morgens anfängt.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im MAG 65, dem Magazin der Oper Zürich, im Januar 2019, vor der Wiederaufnahme des Rigoletto mit Rosa Feola als Gild. Das Foto wurde von Jay Nordlinger im August 2019 in Salzburg gemacht.