29. April 2016

> Heute ist sie 337 Jahre her, die Hochzeit von “Toffel” und Martha, von Johann Christoph Bach und Martha Elisabeth Eisentraut! Am 29. April 1679 julianischer Zählung, einem Dienstag, wurden sie in Ohrdruf getraut, belegt durch ein Dokument, das bisher noch keine Rolle in der Forschung spielte. Damit steht auch das Uraufführungsdatum des wunderbaren Hochzeitsdialogs “Meine Freundin, du bist schön” fest, den Johann Christoph komponierte, nicht der Bräutigam, Zwillingsbruder von Ambrosius, sondern der Organist aus Eisenach, der in meinem Buch “Bachs Welt” den Spitznamen “Stophus” trägt.

Es ist im Trauregister von Ohrdruf die zwölfte Trauung des Jahres 1679: „Johann Christoph Bach, HofMusicus zu Arnstadt. Und J. Martha Elisabeth Eisentrautis, des Kirchners Tochter alhier 29. Apr.“ Nachtschwarz auf elfenbeingelb, wie gerade erst geschrieben. Neben dem Datum ganz rechts steht noch „M Wolff“ für Magister Johann Christoph Wolff, Archidiakon, der die Trauung vornahm. Wie ich auf dieses schöne Blatt gestoßen bin, ist in “Bachs Welt” auf Seite 165 f. nachzulesen. Das Buch ist jetzt seit sieben Tagen in der Welt, ein ausführliches Interview dazu hat das Onlinemagazin VAN vorige Woche gebracht. Lesungen gibt es am 31.5. in Nürnberg (Buchhandlung Jacob), am 1.6. in Köln (Buchhandlung Kaiser) und am 2.6. in St. Augustin (Hochschulbibliothek).

„Die Stimme verändert die Moleküle in den Körpern“

In fünf Jahren vom Azubi in St. Louis zur „Mélisande“ in Zürich: Eine Begegnung mit der Sopranistin Corinne Winters

Je suis malade ici…“, singt Mélisande, „mir geht es hier nicht gut.“ „Du bist krank?“, fragt Golaud und tritt einen Schritt auf sie zu, die auf dem Sofa sitzt. Da springt der Mann auf, der am Rand gehockt hat, hebt die Hand, unterbricht. Da sei doch eine Fermate in der Partitur, ein kleiner Freiraum im Tempo, „I like it, this Fermata, we have to use it!“ Für Regisseur Dmitri Tcherniakow zählt jede Note, jede Pause, jeder Schritt, jede Geste, jeder Hauch einer Nuance. Nochmal! Mehr Verunsicherung in den Gang, zugleich Eifer, Kyle Ketelsen versucht es. An dieser Stelle beginnt Golaud zu ahnen, dass Mélisande ihn nicht liebt. Und so, wie sie da sitzt, würde sie gern weggehen und kann nicht. Corinne Winters strahlt die ganze Ambivalenz dieser jungen Frau aus, zierlich, bildschön, sie reflektiert Golaud wie ein dunkler Spiegel, sie antwortet knapp auf seine Fragen. Hat ihr jemand wehgetan? „Ce n´est pas cela“, nein, das ist es nicht. Möchte sie ihn loswerden? „Oh! Non, ce n´est pas cela.“ Zu diesen Tönen wird sie mir später noch einiges erzählen.
Mélisande und Golaud: Corinne Winters und Kyle Ketelsen in Tcherniakows Zürcher Inszenierung von Debussys “Pelléas et Mélisande”. Foto: Toni Suter

Wer sie in der Probe draußen an der Hardturmstraße erlebt, käme nicht auf die Idee, dass sie erst vor fünf Jahren zum ersten Mal als Profi auf einer Opernbühne stand, eingesprungen als Auszubildende am Theater von St. Louis, Missouri: Corinne, Tochter eines Rechtsanwalts und Hobbyrockmusikers aus einem Vorort von Washington. Mit ihm sang sie, 1983 geboren, Beatleslieder, sie teilten sich die Parts von John und Paul. „Ich wusste nur, ich habe eine Stimme, und wollte singen.“ Ehe sie ans College ging, um Musik zu studieren, nahm sie eine Gesangsstunde, „da war ich siebzehn oder achtzehn. Die Lehrerin sagte, du hast eine große Stimme, den operatic sound. Ich sagte, ich mag keine Oper. Wenn Sie nämlich in einer Familie aufwachsen, die keinen Kontakt zur Klassik hat, erfahren Sie in den USA nichts über Oper. Das ist dort nicht Teil der Kultur.“ An der Towson University erfuhr sie mehr.

„I got hooked“, meint sie, „ich hatte angebissen.“ Und sie entdeckte, dass sie nicht Mezzosopran ist, sondern Sopran. „Als ich meine erste Sopranarie sang, dachte ich, ja, das bin ich. Es braucht dafür noch mehr Verletzlichkeit, Subtilität, Wahrhaftigkeit. Das brauchen natürlich alle Sänger, aber bei Sopranistinnen liegt das Herz offener, heart on sleeve.“ Sie geriet an die richtigen Leute, Kurse, Stipendien, schließlich nach St. Louis. Da wurde eine Mélisande schwanger, und Corinne sprang ein, „aber es war ein komplett anderes Stück als hier, denn wir sangen auf englisch.“ Der Dirigent empfahl ihr, doch einfach mal in London vorzusingen, wo er Kontakte hatte. Die English National Opera brauchte eine Violetta. Na dann! Mit dem Geld eines Stipendiums finanzierte sie die Reise. Sie bekam die Rolle.

Regisseur war Peter Konwitschny, die Traviata im Januar 2013 mit der unbekannten Amerikanerin in der Hauptrolle wurde ein Triumph, im Publikum saßen der Regisseur Dmitri Tcherniakow, die Zürcher Operndirektorin Sophie de Lint und so viele andere wichtige Leute, dass Corinne Winters fortan den Terminkalender eines Stars hatte, darin Produktionen wie Benvenuto Cellini mit Regisseur Terry Gilliam in London und jüngst der Antwerpener Otello mit Corinne als Desdemona, inszeniert von Michael Thalheimer. „Alle diese Regisseure, von Konwitschny bis zu Tcherniakow, sind Erneuerer“, meint sie. „Sie investieren viel Zeit in jede Zeile, um neues Licht auf ein Stück zu werfen.“

In Zürich ist Golaud ein Psycholanalytiker, der sich in seine traumatisierte Patientin verliebt. Takt für Takt arbeiten sie sich durch den 2. Akt, mit Klavier, während draußen die Aprilsonne über Zürich strahlt. Immer wieder springt der Regisseur mit den gelben Turnschuhen und den schwarzen Klamotten auf, erklärt, macht vor, ruft, was ihm auf Englisch nicht einfällt, auf russisch der Übersetzerin zu. Er rückt Mélisande auf die Pelle: So soll Golaud, verzweifelt, verunsichert, sie liebkosen, so ihre Hände nehmen. Sie wird nicht geschont. „Ich mag das“, sagt sie. „Dmitri ist sehr intensiv, aber auch sehr ernsthaft, er weiß genau, was er will. Manchen ist diese Arbeitsweise zu anstrengend, mir nicht.“

Hat sie ein eigenes Konzept von einer Rolle, ehe die Produktion beginnt? „Es ist wichtig, mit einem Konzept zu kommen. Sonst gibt es nicht wirklich einen Dialog mit dem Regisseur.“ Zudem helfe ihr die eigene Vorstellung, die Töne zu gestalten. „Da gibt es diesen Satz „C´est n´est pas cela“. Das erste Mal steht er im piano. Ein Piano denkt man sich normalerweise delikat, aber hier ist es mit starker Emotion verbunden, ich singe es wie durch die Zähne. Man muss das, was der Komponist schrieb, übersetzen in Körper und Ausdruck, man muss die Kontraste, die Ironie herausfinden. Es entsteht ja auch selten Magie, wenn Sachen offensichtlich und eindeutig sind. Es sollte Widerspruch darin sein.“ Und es muss nicht immer schön sein, findet sie. Darum verehrt sie Maria Callas, die in ihrer Londoner Wohnung einen Ehrenplatz an der Bilderwand hat. „Sie hatte den Mut, auch einen ugly sound zu produzieren, wenn es für das Drama gut war. Ihre Stimme war von Natur aus nicht so schön wie die von Renata Tebaldi, die ist auch eine meiner Lieblingssängerinnen. Aber Callas stellte sich hinter die Musik. Sie sang jedes Komma, das in der Partitur steht, sie sah sich als Gefäß der Musik, als Dienerin, das ist bei mir genauso, auch wenn ich keine Callas bin“, sie lacht. Aber selbst die Aufnahmen solcher Heroinen sind nur ein Schatten von dem, was Corinne Winters für das Wichtigste an Opern hält.

Wir kommen darauf, weil sie im vergangenen November gemeinsam mit ihren Kollegen in London eine Vorstellung von La bohème den Opfern der Pariser Anschläge widmete und ich wissen möchte, ob die Gewalt in der Welt sich auswirkt auf ihr Selbstverständnis als Künstlerin. „Zuerst denkt man, du spielst hier auf der Bühne herum, und anderswo sterben die Leute. Ist es wichtig, was ich tue? Aber Kunst ist das, was alle gemeinsam haben, art changes lives. Kunst bereichert die Menschen wie nichts anderes, ich würde das ohne Gage tun, wenn ich könnte. Ich glaube, man kann mit Oper das Leben ändern.“ Warum? „Es geht um die basic emotions, um Liebe, Tod, Trauma, Sex, Krieg, Schmerz.“

Aber findet man die nicht ebenso in Büchern, Filmen, Theaterstücken? „Ich liebe diese Frage. Damit kommen wir zum Wesentlichen. Es geht um life opera, nicht um Aufnahmen. Die unverstärkte menschliche Stimme zu hören, mit der jemand im großen Raum singt, ohne Mikrofon“, sagt sie sehr ernst, „verändert die Moleküle in den Körpern. Der unmittelbare Einfluss einer Oper ist intellektuell,emotional, spirituell, körperlich. Und dann gibt es das, was wir the singer´s formant nennen, diese akustische Energie bei bestimmten Frequenzen, mit denen Opernsänger über ein ganzes Orchester hinweg zu hören sind. Das hat etwas Spirituelles.“ Sie lacht: „Offensichtlich bin ich ganz schön passioniert!“

Mit der Leidenschaft für ihren Job fühlt sie sich in London besser verstanden als in den USA, „deswegen bin ich hingezogen. Die regelmäßigen Operngänger sind da viel jünger als anderswo, ich habe auf Twitter viele getroffen, die in ihren Dreißigern und frühen Vierzigern sind. In den USA liegt der Durchschnitt bei 65 bis 70, mit Anfang fünfzig ist man da noch sehr jung.“ Zudem, da ist sie ziemlich streng mit ihren Landsleuten, gehe alles nach convenience, Bequemlichkeit. Wem etwas zu lange dauere, der gehe mittendrin, ob beim Rockkonzert oder in der Oper. Szenisch wollten es die meisten nur schön haben. „In Europa kennen die Leute mehr, sie wollen herausgefordert werden.“

Dann sind sie bei Tcherniakow richtig. Und während der Zaungast nach drei Stunden Probe schon die eigenen Traumata spürt, sprüht Corinne Winters vor Energie. Dieser Mélisande geht es hier richtig gut, seit dem „first day of school for @operazuerich pelleas“, wie sie zum Probenstart twitterte. Nur die Preise in Zürich machen ihr zu schaffen: „Das ist hier noch teurer als London!“

Dieser Text erschien im Magazin des Opernhauses Zürich, Mag 39, S. 22, im April 2016 und ist urheberrechtlich geschützt

Sonne, Wind und Steine

Liiiebe im Fahrstuhl…“. Den Text kennt Paul längst und die Melodie auch, das singt er selig mit, und er hat die CD auch selbst im Auto eingelegt, ehe wir losfuhren in die Felder. Keine Ahnung, wie uns die „Prinzen“-Scheibe ins Haus kam, aber mir gefällt sie auch. Paul und Frido nennen sie einfach „Popmusik“, es ist bis jetzt die einzige Popmusik, die sie kennen. Es ist lustig, mit zwei Jungs im Alter von vier und sieben Jahren durch die Felder in der Sonne zu fahren und mit einem Vierteljahrhundert Verspätung die „Prinzen“ zu hören, herrliche Pubertätshits, für Frido und Paul viel zu früh und für mich viel zu spät.

Also genau richtig, so wie auch Sonne und Wind an dem Sonntag vor Ostern, einem der ersten regenfreie Tage des Jahres, an dem wir zum Steinesammeln aufgebrochen sind. Oder zum Steineklauen? Sagen wir mal, besorgen. Diese Steine liegen hier seit mindestens 120.000 Jahren, sind ihrerseits mehr als 510 Millionen Jahre alt und kamen im Geschiebe eines Gletschers aus Skandinavien in unsere Gegend. Immer weitere wandern aus den Grundmoränen in die Äcker hoch, wo die Bauern sie beim Pflügen einsammeln und an den Rand legen, Granitbrocken unterschiedlicher Größe, im Idealfall doppelt faustgroß.

Wenn ich davon eine Lage in den Kofferraum packe, 300 Kilo, reicht das für zwei Meter regionaltypischer Beeteinfassung und kostet nichts. Jedenfalls nehme ich mal an, dass die Landwirte froh sind, wenn jemand die Klumpen wegholt. Andernfalls kann es gar nicht schaden, dass Paul jetzt im offenen Wagen „Alles nur geklaut“ hört und mitgrölt, während ich skandinavische Migranten einsammele. Ich baue den Begriff „Migrant“ extra ein in diesen Text, er wird einmal zu den verbalen Leitfossilien unserer Zeit gehören, mit dem Suchwort „Migrant“ wird man mühelos Texte ab etwa 2015 finden können.

Ich könnte jetzt auch noch ein Leitwort wie „Integration“ einbauen und erzählen, wie toll ich die steinalten Migranten in den Garten integriere, aber ich will lieber zeitlos von Wind und Sonne erzählen. Während ich nämlich Granite aufklaubte und Paul die „Prinzen“ mitsang, hatte Frido seinen Drachen steigen lassen zwischen den Feldern. Ein einfacher, regenbogenbunter Drachen, nicht zum Lenken, nur eine Leine, aber welche Höhe! Ich konnte den Drachen kaum sehen, er stand neben der Sonne, die Frido im Rücken hatte. Besser als den Drachen sah ich, wie glücklich Frido war. Ich sammelte langsamer.

Irgendwann war die höchstzulässige Achslachst erreicht. Ich übernahm es, die Drachenleine aufzuwickeln, während Frido nach dem heruntergezwungenen Flieger schnappte. Der nutzte jede Bö, wich immer wieder aus und lockte den Jungen quer über den Acker. Irgendwann ging er ein letztes Mal steil hoch und bohrte sich dann zwischen die Furchen. Genau da, wo Frido seine Handschuhe hatte liegen lassen. „Ganz schön schlau, dein Drache“, sagte ich. „Vielleicht kann er uns auch mal zeigen, wo hier ein Schatz vergraben ist.“ „Ich werde immer sssöner durch mein Geld“, krähte Paul mit den „Prinzen“. Und ganz oben zogen die Wildgänse dorthin, von wo die Steine einmal herkamen.

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