Auch mit ihrem neuen Generalmusikdirektor gewann die Deutsche Oper Berlin bislang wenig Profil. Doch jetzt hat Donald Runnicles einen sensationellen “Tristan” dirigiert.

Einer wurde immer verschwiegen, weggeschwiegen. Man wusste von ihm, aber spielte er eine Rolle? Er singt ja nicht, er ist tot, von Tristan erschlagen. Morold! Er hatte von Cornwall den Tribut für Irland eingefordert, Tristan schlug ihm den Kopf ab und sandte ihn Morolds Verlobter Isolde. So was vergisst sich nicht, da kann die neue Liebe noch so rasen. Doch die Rezeptionsgeschichte von Tristan und Isolde hat die Leiche immer im Keller versenkt. Bis jetzt. In der Deutschen Oper Berlin ist Morolds glänzender Sarg von Anfang bis Ende präsent, Morold wächst schier im Sarge, während die Beziehungen der Lebenden untereinander bröckeln und bersten. Schon lange hat sich das gern als weltoffen gelobte Berliner Publikum nicht mehr so aufgeregt wie über diesen Abend.

Damit war eigentlich nicht zu rechnen. Regisseur Graham Vick, 1953 in Großbritannien geboren, hatte an deutschsprachigen Bühnen bislang nicht viel zu tun, auch nach einer Aida in Bregenz, einer Zauberflöte in Salzburg blieb der Ruf eines freundlichen Arrangeurs, mit dem Scala und Met kein Risiko eingehen. Das passte zum Kurs, den für die Deutsche Oper Berlin manche befürchteten und manche erhofften, als 2009 der neue Generalmusikdirektor Donald Runnicles antrat, der die Amtszeit der scheidenden Intendantin Kirsten Harms mit der von Dietmar Schwarz verbindet. Weil der erst 2012 anfängt, Harms aber jetzt aufhört, ist der 1954 geborene Schotte Runnicles eine prägende Gestalt an einem der größten Opernhäuser Europas, das in sechs Jahren unter Harms zwischen vielen Abstürzen und manchen Lichtblicken schlingerte.

Wer wissen will, wie unter Runnicles das Haus tickt, was ihm fehlt und warum sich sein Publikum so über Tristan ereifert, wer sich für den Alltag jenseits der Premieren interessiert und für das Profil des Generalmusikdirektors, muss zum Beispiel in eine der fast ausverkauften Vorstellungen der monumentalen Trojaner von Hector Berlioz gehen, nach wie vor ein rares Werk. Harms selbst hatte für diese Herausforderung den Briten David Pountney engagiert, Runnicles war das sehr recht, er dirigierte die Trojaner als seine erste Premiere in Berlin und wurde sehr gelobt, während die Regie bei den Kritikern bestenfalls Kopfschütteln auslöste. Beim Publikum weniger, aber tatsächlich hat Pountney Berlioz’ Fünfakter geradezu skandalös verschenkt und versenkt.

Der trojanische Beginn, unverbindlich archaisierend, ist noch auszuhalten als Erinnerung an eine Ästhetik, wie sie an Covent Garden um 1975 üblich war, danach geht es steil in die Fünfziger. Kitschigstes Ballettgehopse, kopfloses Chorgerenne, Geisterauftritte aus der Mottenkiste lassen das Desinteresse an Personenregie und Figurenerkundung noch schärfer hervortreten. Aber die Berliner gehen hin. Neben Solisten, die überragend sein können wie Anna Caterina Antonaccis Cassandra und überfordert wie Ian Storeys Énée, gibt es ja noch den Chor, oft gerühmt als einer der besten der Welt – aber dem heiklen Beginn der Trojaner sind diese Sänger in der fünften Vorstellung nicht annähernd gewachsen. Es klappert an allen Enden, die Sprache erkennt man nicht, und es hilft auch nichts, diese Defizite zu überbrüllen.

Das Orchester, von Runnicles dirigiert, zeigt vor allem die Streicher in bester Form, symptomatisch ist eine Basslinie wie im vierten Akt, sinnlich gespannt, mystisch dunkel. Die Bläser haben hinreißende Solisten, aber eine problematische Intonation. Abgesehen davon, wirkt der Klang, den Berlioz anders als Wagner nicht verschmilzt, sondern trennscharf konstruiert, erstaunlich homogen. Französischen Elan bietet Runnicles’ robustes Dirigat bei Berlioz ebenso wenig, wie er in Verdis Otello scharfe Akzente setzt oder das Gift spüren lässt, das Verdi in scheinheiligen Orchestergesten zu Jagos Intrigen wirken lässt. Das Orchester klingt dann auf sehr deutsche Weise zutraulich, aber diese Musiker haben einen gemeinsamen Impetus, einen Klang von sanfter Wucht, der sie nicht nur innerhalb Berlins unverwechselbar macht.

Vor der sperrigen Migrationsoptik, die Harald Thor für Otello auf die Bühne gestapelt hat, ließe sich spannend die Verbindung kollektiver und individueller Ängste erkunden, aber Regisseur Andreas Kriegenburg, von Verdi offenbar eher gehemmt als animiert, vertieft keine Figur, und was die Solisten angeht, ist es Glückssache, welche Besetzung man erwischt. Nach solchen Eindrücken kann man es durchaus nicht nur der Nöligkeit der Hauptstadtpresse zuschreiben, wenn unablässig von einer Krise des Hauses die Rede ist. Und man ist sich nicht sicher, ob Runnicles die Lichtgestalt ist, die das ändern könnte. Nun ist da dieser Tristan, und alles ist anders. Nicht sofort. Die ersten Takte zerfallen, obwohl Wagner »nicht schleppend« anmerkt, die Holzbläser intonieren schartig. Dann aber entdeckt Runnicles seinen Wagner auf den Spuren ausgerechnet Bachs.

Dass nämlich dieses Vorspiel ein Wunderwerk der Kontrapunktik ist, haben nicht mal Norringtons historische Instrumente so deutlich hören lassen. Hatte Runnicles Berlioz noch homogenisiert, nimmt er den Verschmelzer Wagner auseinander, gestaltet Klangfarbenflächen, die aneinandergefügt sind wie bei Cézanne, und er lässt sprechen. Das Orchester umgibt hier nicht wissend die Protagonisten, es spricht mit ihnen. Denn sie beschweigen vieles in diesem Siebziger-Jahre-Bungalow, den Vicks Ausstatter Paul Brown gebaut hat. Da sitzt Brautwerber Tristan steif im Anzug auf dem Sofa, den Sarg vor sich sehend oder auch nicht, während Isolde das Brautkleid ausprobiert und ihr künftiger Gemahl Marke nicht an ferner Küste, sondern schon hier, im Fernsehsessel, wartet. Alle sind schon da, plus ein Toter, unbehaglicher könnte die Stimmung nicht sein.

Im beklemmenden Ambiente rückt näher, was zwischen den Gestalten geschieht. Wie Tristan, von der Liebe erwischt, seinen Seelenpanzer verliert und schutzlos zum zitternden Wrack wird, das im dritten Akt durchs Wohnzimmer taumelt, ein Pflegefall für seinen Diener Kurwenal – das wird von Peter Seiffert so intensiv gespielt, dass sein schlackerndes Vibrato schon wieder passt, und wenn das Orchester parsifaleske Gesten wie zur Faust ballt, die dieser Held im Schlafrock reckt, dann hofft man für ihn. Wenn er den »furchtbaren Trank« besingt, der den »sehrendsten Zauber« erst möglich machte, ist es gar, als rede Wagner von sich und seiner Musik, aus der er selbst nicht herauskann und die hier immer deutlicher die Menschen ihrer Selbstgewissheit entkleidet.

Wie anrührend ist da der hilflose Trost des ältesten Kurwenal, den man je erlebte. Eike Wilm Schulte, 70-jähriger Wagner-Kämpe, will nicht sehen, was wir sehen, den Sarg, die Verzweiflung, die Schwäche, er bastelt seinem Herrn ein Papierschiff, rafft alle Kräfte zusammen, gute alte Schule, der Mann hat Statur, auch stimmlich noch, er tut, als wisse er nicht, dass (in Vicks Deutung) Isolde Tristan verlassen hat. Weißhaarig kommt sie, als Tristan schon hinausgetaumelt ist und nur noch aus dem Off singt, und ihren Schlussmonolog singt Petra Maria Schnitzer – intensiv, nicht verklärt – am Sarg ihres toten Verlobten Morold. Alldem hält die Partitur nicht nur stand, sie scheint darauf gewartet zu haben wie auf König Markes traurige Frage nach dem Grund des Betrugs. Wie liebevoll, wie scheu, wie sprechend ihm da die Holzbläser antworten, das ist symptomatisch für eine Verbindung von Graben und Bühne, in der einem so klar wird wie seit Langem nicht mehr, wozu Oper wirklich da ist.

Über anderes lässt sich streiten. Die Gestalten aus Welt und Psyche, die da noch herumwandern, Migranten, Halbwelttypen, paradiesische Nackte, die sonderbare Brutlampe, die wie eine Machina ex Deo über die Protagonisten wacht – na ja. Doch es scheint, als wütete das Publikum vor allem wider die Ernüchterung, die aus dem seligen Paar ein gescheitertes macht und im Orchester aus wohligem Wogen eine deutliche Auseinandersetzung mit der Tatsache, dass wir mitten im Leben vom Tod umfangen sind. Wenn das den künftigen Kurs der Deutschen Oper bestimmt, wird sie keine Krise mehr haben, sondern ein Ort sein, an dem man sich mit Krisen auseinandersetzen kann. Solche Orte werden gebraucht.

Bei den Bayreuther Festspielen lässt der Regisseur Sebastian Baumgarten den »Tannhäuser« in einer totalitären Ökofabrik leiden, und der Dirigent Thomas Hengelbrock führt vor, dass Richard Wagners Musik dazu passt

Tannhäuser, schärft den Blick für das Phänomen auf neue, beunruhigende Weise. Und es führt dazu, dass nach drei Akten das Inszenierungsteam mit Wutgebrüll empfangen wird. »So was Schlechtes habe ich hier noch nie gesehen«, ruft später, die weiße Fliege zurechtrückend, ein Herr um die fünfzig einem Bekannten zu und strahlt geradezu begeistert.

Man sieht nur die Rücken der Schaulustigen, wie sie ihre Arme in die Höhe recken und die Attraktionen fotografieren: Merkel, Ferres, Trichet, Westerwelle und all die anderen Prominenten unserer Tage. Wie gern sich die Menschen auf ein Zentrum hin ausrichten! Kein Zwang ist nötig, schon stehen sie Spalier oder bilden Kreise. Das ist die alljährlich wiederkehrende Choreografie zur Bayreuther Eröffnung, nichts Besonderes. Doch was im Inneren des Festspielhauses geschieht, im neuen

Was denn? Hat zum soundsovielten Mal ein Regisseur entdeckt, dass Richard Wagners fünfte Oper Tannhäuser, 1845 uraufgeführt, auch totalitäre Aspekte berührt? Was wäre daran noch empörend? Dafür wurde in Bayreuth schon vor knapp vierzig Jahren Götz Friedrich abgestraft, dem damals der bayerische Ministerpräsident Alfons Goppel den Handschlag verweigerte. Unwahrscheinlich, dass der heutige Amtsinhaber Horst Seehofer ähnlich verfährt. Man ist integrativer und entspannter geworden auf beiden Seiten.

Tatsächlich geht es auch bei Sebastian Baumgarten und Joep van Lieshout, dem niederländischen Installationskünstler, um die Deformation des Individuums in einer von wem oder was auch immer gelenkten Masse. Aber eher beiläufig, geradezu verspielt, im Zusammenspiel vieler Ebenen. Und wenn man es merkt, ist es schon ziemlich tief in den Kopf geraten. Auch deswegen, weil Richard Wagners Musik selbst auf verblüffend moderne Weise mitmacht.

Damit war erst mal gar nicht zu rechnen. Sebastian Baumgarten , der im Ruf eines Dekonstruktivisten steht und in Interviews zu seinem Bayreuther Regiedebüt verdächtig oft das opernferne Wort »Soundtrack« gebrauchte, wartet nicht auf den Dirigenten und die Musik. Schon bevor der erste Ton erklingt, ist auf der Bühne eine gewaltige Installation zu sehen, es wird darin gearbeitet. Was per se auch nichts Neues ist, aber im wörtlichen Sinne scheißungemütlich. Der große blaue Biogastank rechts, Füllmenge 30.000 Liter, wird, so entnehmen wir dem Programmheft, aus den Exkrementen derer gespeist, die im »Technokrat« Marke »Wartburg« leben oder wenigstens existieren, versorgt aus Behältern mit Aufschriften wie »Nahrung« und »Alkoholator«. Es ist das aber eine saubere Angelegenheit. Blitzblanke Tanks, ein mehrstöckiges, transparentes, solides Holzgerüst, es könnte auch ein fränkisches Ökobrauhaus sein.

Da wird nun also auf diversen Etagen eifrig gewerkelt, außerdem flackern Videos, außerdem nehmen rechts und links vorn auf der Bühne Zuschauer Platz, echte Zuschauer übrigens, wie man schon im Vorfeld erfahren hat. Überhaupt erfährt man über Bayreuther Neuproduktionen mittlerweile im Vorfeld so viel, dass es schon schwierig wird, überrascht zu sein. Aber ein Zeichen bedeutet ja erst dann etwas, wenn man mit dem Zeichensystem vertraut wird. Das Orchester setzt ein, und die Videos von Christopher Kondek stören beim Hören. Denn aus dem Graben ergreift uns keineswegs der bewährte, alles verschmelzende Sog, dem man sich so schön hingeben kann.

Behutsam, trocken, fast statisch artikulieren die Bläser den Anfang, und wenn die Streicher dazukommen, wird man auch nicht überwältigt, sondern eher zum Hinhören genötigt, so extrem realisiert Thomas Hengelbrock die Piani, so weit legt er Komponistenhinweise wie »später erst steigern« aus. Hengelbrock ist der erste Dirigent aus der Szene der historisch informierten Praxis, der auf dem Grünen Hügel arbeitet, krasse Gegenfigur zum gleichaltrigen Aurabeschwörer Thielemann. Auf seinem Pult liegt ein zeitgenössisches Faksimile der Handschrift, die Wagner 1845 für eine Druckfassung anfertigte. Ein bisschen Fetischismus mag dabei sein, aber für so etwas hat man in Bayreuth viel Verständnis. Weniger für Hengelbrocks Plan, sich an die frühe Dresdner Fassung so konsequent zu halten, dass Venus nur einmal auftaucht, im ersten Akt. »Das war leider nicht möglich«, erklärt er in einem Interview.

Darum hat das Team die Venus szenisch so konsequent aufgewertet, dass es den Wagnerianern auch wieder nicht passen wird, aber eigentlich passen ihnen schon die Videos nicht. Es ist ja auch alles ein bisschen viel. In der Mitte die Röntgenaufnahme eines Thorax mit blubberndem Herzmuskel unter den Rippen, später Nanobasteleien unterm Mikroskop, Wissenschaft ohne Tabus, dazu diese zerbrechlichen Klänge. Als sie aufschäumen, fährt real aus dem Bühnenboden ein plumper Käfig hoch, voll mit zottigen Primaten, die an den Stäben rütteln, aber auch herauskönnen, wenn sie wollen, nebst einigen spermigen großen Kaulquappen, nebst dem menschenköpfigen Leibgeparden der Liebesgöttin, die ein bisschen wie Liz Taylor aussieht und im engen Glitzerkleid nicht verbirgt, dass sie im sechsten Monat schwanger ist. Das also ist der Venusberg, aus dem Tannhäuser in kurzen Hosen flieht, um in der großen Biogasanlage zu landen. Grusel!

Man hält sich einstweilen an Tönen fest. Da ist der schalkhafte Hirte, mit Katja Stuber die erste Gestalt, bei der man jedes Wort versteht, dicht gefolgt vom hinreißenden Wolfram des jungen Michael Nagy. Inmitten einer tapsig schunkelnden Jagdrunde empfängt er den Venusflüchtling Tannhäuser, als sänge er ein inniges Schubert-Lied auf dessen alte Liebe Elisabeth, die bei Nennung ihres Namens sofort als Schlafwandlerin hoch über einen Steg wankt. Das ist komisch. Es ist sehr vieles komisch und gruselig, anrührend und befremdlich zugleich in dieser Produktion, die aber in ihrer Polyvalenz dauernd auf Wagner trifft. Wenn etwa Elisabeth, die so fokussiert wie cremig timbrierte, wenn auch oft etwas unterm Ton bleibende Camilla Nylund, die »teure Halle« gegrüßt hat, lässt Wagner das Orchester kurz danach so abreißen, als misstraute er dem Schwärmen. Und mitten in den scheinbar so affirmativen Einzug der Gäste hat er Passagen gewoben, die man so fragend, zerbrechlich, sensibel selten hörte.

Und die man hier besonders nötig hat. Denn die Gäste sind in ihrer Mehrheit sedierte Insassen, am Alkoholator nuckelnd wie die Bewohner von Huxleys Brave New World am Soma, sektenhaft verklärt einander umarmend in einem System, das gegenwärtig positiv besetzte Begriffe wie »Nachhaltigkeit«, »Bio«, »Recycling« beansprucht und einen Totalitarismus der Effizienz ahnen lässt. Es warten schon die ökologisch einwandfreien Holzcontainer mit der Aufschrift »Rom« für den Abtransport zur Pilgerfahrt. Was diese Leute nicht mehr fragen, das fragt die Musik, traurig über die Menschen, die von einer Falle in die nächste tappen. Solche Gedanken ermöglicht Baumgarten eher, als dass er sie forciert. Sein Geflecht der Ebenen erzeugt Freiheit ebenso wie die Brecht-mäßige Brechung durch die Zuschauer auf der Bühne.

Meisterhaft, wie Baumgarten die Sängerwettstreiter zeichnet, er ist ein sensibler Karikaturist. Der hinkende Walther, der paramilitärische Biterolf und Wolfram sowieso, sie alle sind in Elisabeth auf jene verklemmte Weise verknallt, von der sie sich einzig bei Tannhäuser frei fühlt, als Einzige seiner Huldigung der Sinnlichkeit applaudierend. Wofür es, besetzungstechnisch gesehen, leider wenig Anlass gäbe. Lars Cleveman, im heimatlichen Schweden auch als Rockmusiker gefeiert, erweist sich als Inkarnation des tumben Wagner-Tenors, der am liebsten die Eins in jedem Takt betont und dann die Kraft am Ende des Tons staut, vom Text nur Vokale übrig lässt, wenn er nicht gerade ein Wort wie »unverdrossen« heraushämmert, und an szenischer Sensibilität weit hinter Nylunds Elisabeth und Nagys Wolfram zurückbleibt. Aber die Regie fängt das auf: Tannhäuser erscheint als Revolutionär wider Willen, der keine Rücksicht nimmt, weil er nichts merkt, und gern Rivalen mit Getränken begießt.

Auch Venus wohnt übrigens, noch gerundeteren Bauches, dem Wettstreit bei. Das stört keinen Wartburger, gefürchtet wird nur der Primatenkäfig im Untergrund, den sie womöglich verwaltet. Dann wäre also nicht Sex das Tabu, so wenig wie in unserer Zeit, sondern die manifeste, dreckige, haarige, äffische Regression im Käfig als Modell und Urbild der subtilen und technoiden Entindividualisierung, die oben stattfindet. Indessen bleibt das ein Gedankenspiel wie die Erwägung, ob nicht Elisabeth ihren Tannhäuser schlicht aus Frauensolidarität vorm Lynchmob schützt: Wenn Venus schwanger ist, darf der Vater ihres Kindes nicht sterben. Doch neben solchen Vielleichts bestätigt sich im dritten Akt, dass Baumgarten, Lieshout und ihre Kostümbildnerin Nina von Mechow es ernst meinen mit ihrer Deformationskritik. Es sind final Gehirngewaschene, die da aus Rom zurückkehren, sauber machende Gesäuberte.

Zuckend putzen, feudeln, schrubben sie die Dinge, einander, sich selbst, ein ganzes Kuckucksnest von katholisch Kopfoperierten, die dabei übrigens eine Glanzleistung an chorischer Genauigkeit und Sensibilität vollbringen. Es ist eine grausige, tief treffende Abrechnung mit allen Befleckungstabus, Sexverboten, Reinheitsideologien der Kirche, und Wagners Orchester erinnert erbarmungsvoll ans Leben. Wie warm, wie traurig groß pulsieren die neun Achtel der Bratschen und Bässe, taktweise im Forte angestoßen und weich verebbend! Es gibt übrigens einige überraschende Details, von denen man gern wüsste, woher Hengelbrock sie in die erweiterte Urfassung hineingenommen hat. Für eine Dokumentation dieses Materials, erklärte indessen Festspielmitleiterin Eva Wagner-Pasquier, sei im Programmheft »kein Platz« gewesen. Eine Auskunft, die den musikalischen Rang des Abends und des Komponisten patzig unterläuft.

Man ahnt, dass die Produktionsbedingungen nicht die besten waren. Bei dreieinhalb Wochen Probenzeit verzeiht man auch, dass dem Regisseur bei der Romerzählung Tannhäusers die Luft ausging, vielleicht wollte er seinen Titelhelden auch mal nach Herzenslust schreien lassen. Doch nicht den traf unter den Sängern die geballte Abneigung des Publikums, sondern die Venus. Dass Stephanie Friede die Register nicht eben geschmeidig verbindet und mit starkem Vibrato den Text verunklart, ändert nichts an ihrem Einsatz für jene Neudeutung der Rolle, für die man sie wohl mitbestrafen wollte. Am Schluss kommt das Baby im Affenstall zur Welt, während hinten Wagners berühmter Satz erscheint zu einem Werk, mit dem er auch nach sechs Fassungen nicht fertig war: »Ich bin der Welt noch einen Tannhäuser schuldig.« Na bitte, hier ist er, der Kleine! Die Szene ist voll gaga, sozusagen die Karikatur einer Behauptung und deren Transzendierung, aber irgendwie auch groß. Es fetzt halt. Man will ja auch nicht immer nur nachdenken im Festspielhaus.