Daniel Barenboim wagt ein Comeback als Großpianist und spielt im Saal des Wiener Musikvereins alle 32 Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven

Vor dem letzten Stück steht er noch einmal auf und äußert einen Wunsch. „Bitte nicht fotografieren! Für die Augen ist es…“, er hebt die Hände zum Gesicht. Seine Stimme ist hell, weich, freundlich. Wahrscheinlich haben sie auch während dieser Worte noch geblitzt, die Musiktouristen, und nicht begriffen, was das soll mit den Augen. Spielt er nicht auswendig? Kann man ihn blenden, den Blendenden? Viele sind hierher gekommen wie zu einem Wundertier oder zu zweien: Barenboim und Beethoven.

Mit 61 Jahren wagt Daniel Barenboim sein Comeback als Großpianist. Die vielen Dirigierverpflichtungen und die Berliner Opernarbeit hat er (ein bisschen zumindest) reduziert, um wieder mehr Zeit für das Klavier zu finden. Und nun nimmt er sich noch einmal das Allerheiligste vor: Im goldstrotzenden Saal des Wiener Musikvereins gibt er alle 32 Sonaten, die Beethoven für das Klavier schrieb, viele davon hier, in Wien. Acht Konzerte in 17 Tagen, ein Klaviergipfel, ein Superlativ. Aber Barenboim konnte die Sonaten ja schon mit 17 Jahren spielen. Den Nimbus des Wunderkindes hat er nie verloren, die enorme Zuversicht ins Gelingen, in die sich sanftes Staunen darüber mischt, dass andere das bestaunen. Diese Zuversicht hat sich beizeiten selbstständig gemacht und seine Karriere beflügelt. Sie ließ ihn zum Universalisten werden, der als Dirigent rund um den Globus unterwegs ist, der als Pianist jederzeit die Brahms-Konzerte hinklotzen kann, der aber auch musikalische Versöhnungsarbeit betreibt, wenn er einen Steinway aus Hamburg nach Ramallah schaffen lässt und dort mit Palästinensern musiziert – als israelischer Staatsbürger, der mit dem Weltruhm auch Verantwortung übernimmt. Dies alles steigert die Erwartung.

In diese Erwartung hinein, ins verhallende Klatschen und Raunen vor dem allerersten Stück, spielt er wie einer, der in die Brandung stürmt. Fünf Viertel springen in f-Moll hoch, so startete Beethoven 23-jährig seine Sonatenlaufbahn. Man kann das als selbstbewusste Aussage formulieren, aber bei Barenboim klingt es, als wolle er Anlauf nehmen, um es hinter sich zu bringen. Er hat diese Stücke schon unzählige Male gespielt. Natürlich möchte er etwas Neues in ihnen finden, aber hier und in den nächsten Takten ist es noch nicht zu finden. Erst beim Septakkord vor der Durchführung macht er innerlich Halt und stellt ihn so hell und klar in den Raum, dass man ihn fast betreten kann wie ein Zimmer.

Wechselhaft, schwankend, mitunter geradezu launisch ist sein Interesse an der Musik. Manchmal sind ihm die Farben in Opus 2, Nr. 1 so wichtig, dass die Konturen ins Abseits geraten, die Sextakkordketten im Trio verschwimmen impressionistisch wie auch die Basssechzehntel im Adagio – aber dafür bilden sich über ihnen goldene Bögen, denen man verzaubert folgt. Dann wiederum wirft er eins der schönsten Nebenthemen der Klaviermusik einfach weg, nämlich das im letzten Satz, das wie mit flachem Atem zitiert wird, die rechte Hand immer vor der linken, die mit den Prestissimo-Triolen ihre Probleme hat. Barenboim und Problem? Das sind Begriffe, die eigentlich nicht zusammenpassen. Aber auch die Sechzehntelhüpfer im Scherzo von Opus 31, Nr. 3 muss man hier schon kennen, um sie zu erkennen. Das bleibt Skizze.

Vor ein paar Jahren sagte Barenboim über die Sonaten: „Die könnte ich jederzeit aufführen.“ So wie einer über einen alten Freund sagt, den könne er jederzeit besuchen. Nun ist Beethoven eben keiner, der jemals sagt: „Fühl dich wie zu Hause“, und doch spielt Barenboim oft so. Vor sich hin und in sich ruhend. Dann spürt man immer noch die Ausstrahlung, die er unabhängig von der Musik hat: Wo er sitzt, kann man sich keinen anderen denken. Aber spannend wird es erst in Momenten, in denen er sich überraschen lässt. Im Kopfsatz von Opus 31, Nr. 3 springen einmal die Viertel ganz nach unten, dann folgt ganz oben ein Thema in unerwarteter Tonart. Jeder Pianist würde das als Bruch inszenieren. Hier klingt es wie ein Lichtwechsel in einer Landschaft, das hat sich einfach so ergeben, wunderschön, aber von hier an wird der Satz hellwach, witzig, jetzt lacht der Geist. Jetzt ahnt man, wie das gewesen sein muss, früher im Götterlicht. Als Beethoven es schwinden fühlte, taub und in tiefer Krise, 1816, notierte er ins Tagebuch: „Ein Bauerngut, dann entfliehst du deinem Elend!“

Er flüchtete nach vorn ins Riesenwerk der Hammerklaviersonate, 1167 Takte lang, ein Universum. Das hat Barenboim gleich am ersten Abend gespielt. Was im ersten und im letzten Satz vor sich ging, war nicht leicht zu verstehen. Das ist es nie, selbst wenn, wie bei Pollini, das Klanggeschehen bis ins Letzte transparent wird. Hier aber verdichtete es sich ins Ungewisse. Das Allegro klang wie ein großes, böses, amorphes Tier, die Fuge wie ein noch größeres und böseres Tier, das Noten und Pianistenfinger frisst. Man hatte Angst vor Beethoven und um den Interpreten. Und man bewunderte und liebte beide im Adagio, dem rätselhaften Zentrum von Opus 106. Die Linien hatten etwas Rettendes in ihrer Lauterkeit. Man hörte eine Sinnlichkeit jenseits der Abstraktion, ein Singen, das nicht im entferntesten sentimental war, eher wissend, traurig und tröstlich.

Aber wer in aller Welt war der Mann, der zwei Tage später die Sturm- Sonate Opus 31, Nr. 2 herunterwurschtelte? Zäh und neblig das Allegro, dann ein Adagio, bei dem sich der Pianist selbst so langweilte, dass er schier einzunicken drohte und sich an kinderleichter Stelle vergriff. Barenboim wirkte wie der gutmütige Onkel, der sich im Familienkreis hat bereden lassen, nach dem Essen ans Klavier zu gehen. Und der doch am liebsten nur noch einzelnen Tönen nachsänne nach all den Kunstwerken. Diese Neigung, immerhin, bekam dem Largo aus Opus 2, Nr. 2 nicht schlecht, dem vorsichtig tastenden Staccato im Bass. Doch sonst blieb Barenboim da im Schatten dessen, was er kann – oder einmal gekonnt hat.

Als der Mittzwanziger all diese Sonaten in Abbey Road aufnahm, spielte er im Rondo von Opus 2, Nr. 2 zu angriffslustigen Triolen Rhythmen, die wie Mozartscher Bläsersatz klangen, federnd und konturiert. Unscharfes Einerlei ist dafür ein schlechter Ersatz. Und wie gern würde man auch live diese unglaublichen Läufe hören, in denen gebundene Töne durch feinstes Staccato noch so getrennt sind, dass sie wie Früchte glitzern… Tun es die Hände nicht mehr? Oh doch. Er muss nur wollen. Nach der Pause des zweiten Abends legt er Opus 14, Nr. 2 mit jener weltmännischen Heiterkeit hin, der nicht zu widerstehen ist. Und dann Les Adieux. Aus einem Guss und von innen gesehen, in warmes Licht getaucht, das Finale mit weltumarmender Brillanz. Er will wirklich, dass es den ganzen Saal in diese Freude reißt, er braucht dazu jede Note, der Steinway leuchtet wie ein Freudenfeuer. Es gibt Ovationen, und Barenboim hebt beide Hände wie ein Star. Es ist auch Zirkus dabei, Manege und Menge, Glitzer und Gefahr. Er braucht das einfach. Dieser Daniel ist in Beethovens Löwengrube groß geworden, mit allen Monstren und Musen der Klassik, er wird mit ihnen in die Arena gehen, bis man ihn raustragen muss. Es wird weitere Abstürze und Höhenflüge geben bei den nächsten 25 Sonaten. Zyklus heißt Kreis – wie Zirkus. Ganz falsch verstanden haben die Musiktouristen mit den Blitzlichtern diesen Musiker auch wieder nicht.

Kleine CD-Labels erobern den kriselnden Musikmarkt mit klaren künstlerischen Konzepten und viel Idealismus

Während Jogger durch den Jardin du Luxembourg keuchen und Kinder ihre Boote im Bassin fahren lassen, steigt in der nahen Rue Crébillon ein Mann die Kellertreppe hinab. Unten, im weiß getünchten Gewölbe, hat er sein Hauptquartier. Von hier aus lenkt Jean-Paul Combet die Geschicke einer Firma, die zu den Wundern im einbrechenden Tonträgermarkt zählt. Das unabhängige kleine Label alpha, vom gelernten Organisten Combet, dem früheren Marketingchef einer Softwarefirma, vor fünf Jahren „zum Spaß“ gegründet, zählt zu den gefragtesten Adressen für Alte Musik in Frankreich. Sammler warten auf jede der edlen Schatullen mit Klängen von Mittelalter bis Barock und gelegentlichen Ausflügen in die Romantik, eine CD mit Vokalmusik aus der Renaissance hat sich 25000-mal verkauft.

Die großen Konzerne mögen über solche Verkaufszahlen lächeln, auf dem Markt der Unabhängigen sind sie so außergewöhnlich wie Combets Taktik. Scheinbar hat er keine. „Ich wollte die Musik aufnehmen, die mich interessiert, und ich mochte die hässlichen CD-Verpackungen nicht.“ Was ihn zuerst reizte, waren die Lieder, die Bellerofonte Castaldi hinterlassen hat, ein Freund von Monteverdi. Combet lud ein befreundetes Spezialensemble zur Aufnahme ein und konzipierte eine Verpackung, die einem Klappaltar glich: draußen das vergrößerte Detail eines passenden Gemäldes, von keiner Schrift gestört, drinnen noch mehr Kunst, ein Booklet, in dem es neben Texten zur Musik auch solche zum Bild gibt und gute Musikerfotografien. Und, natürlich, die CD, schön schwarz. Das publizierte er als „alpha 001“.

51 Produktionen später hat er jetzt, schräg gegenüber vom kleinen Hauptquartier, einen Verkaufsladen eröffnet, beschäftigt mehrere Mitarbeiter und macht sich nur Sorgen, dass beim Expandieren die Sponsoren zu einflussreich werden könnten. Die hat er, „weil Geld zum Erfolg geht“, früh gefunden. „Die erste Hilfe waren Musikzeitschriften, die haben unser Konzept als belebend wahrgenommen.“ Es gefiel ihnen, wie da eine familiäre Gruppe von Raritätensuchern ihr Forum fand. Dazu zählen zum Beispiel Le Poème Harmonique um den Lautenisten Vincent Dumestre und L’arpeggiata mit der Harfenistin Christina Pluhar, aber auch die exzellente Barockgeigerin Hélène Schmitt und der niederländische Cembalopapst Gustav Leonhardt, der für alpha schon drei Aufnahmen gemacht hat.

Die Leute sind der Quantität müde

Neben Leonhardts strenger Kunst gibt es auch Launiges – Event-Renaissance und Unterhaltungsbarock. Tarantella nach alten Quellen wird sogar in Krakauer Nachtclubs gespielt. Original oder schwarz gebrannt? Das ist dem Labelchef egal: „Wer zwei Kopien hat, möchte ein Original von uns. Die Leute sind der Quantität müde, wie nach zu viel Trinken oder Essen.“ Tatsächlich scheint die Zukunft der kleinen Labels in ihrer Intimität und Kompetenz zu liegen. Inmitten der Allverfügbarkeit von Klängen, dem Marketinggetöse der Konzerne, der Entgrenzung des Repertoires werden diese musikalischen Weinhändler immer wichtiger, die ihre Winzer persönlich kennen und selbst gern trinken, was sie anbieten. Aber nicht alle renommierten Labels haben es so leicht wie alpha.

Peter Oswald in Wien ist schon am Rekordpegel, wenn eine Produktion die 4000 erreicht. Allerdings geht es bei seiner Firma Kairos ausschließlich um Neue Musik. Dass da ein Werk wie Helmut Lachenmanns Oper Das Mädchen mit den Schwefelhölzern überhaupt zum internen Bestseller werden kann, spricht fürs Konzept der Firma. Oswald, einst Journalist, Musikmanager und jetzt Intendant beim steirischen herbst, hat Kairos vor vier Jahren gegründet, weil ihm die vorhandenen Aufnahmen mit Zeitgenössischem in Interpretation, Klang und Aufmachung „hundsmiserabel“ vorkamen. Bei ihm gibt es noble Kartonkassetten – alle vom selben Künstler mit nie mehr als zwei Farben gestaltet –, in denen sich Musik von exemplarischer Qualität verbirgt.

Salvatore Sciarrinos genial filigrane Gesualdo-Oper Luci miei traditrici wird vom Klangforum Wien mit geradezu krimineller Spannung verwirklicht, Peter Eötvös leitet eine anspringende Aufnahme seiner eigenen Chinese Opera, stark vertreten sind neben Rihm und Lachenmann auch jüngere Komponistinnen wie Olga Neuwirth und Rebecca Saunders. Solche Aufnahmen vermitteln zusammen mit dem Konzept eine Botschaft, die bei Publikum und Kritik ankommt: Neue Musik hat Besseres verdient als Alibi-Auftritte von Major-Stars oder verschwiemelte Uraufführungsmitschnitte mit Ghetto-Aura, die allenfalls als Partiturlesehilfe taugen. Weil Kairos nicht für Insider mit Geheimwissen gedacht ist, gibt es da auch eine Einführung in die Neue Musik auf CD.

Aber so optimistisch, wie Oswald das Projekt einmal anging, ist er jetzt keineswegs. „Ein Problem ist, dass manche Verlage unvernünftig hohe Leihgebühren für die Noten verlangen. Bei 40 Euro pro Spielminute müssen wir 700 CDs verkaufen, um allein das zu bezahlen.“ Außerdem müssen die Musiker bezahlt werden („Die sind ja so gut, weil sie autonom sind!“), aber die österreichischen Stiftungen helfen dabei nicht: „Ich selbst verdiene mit dem Label einen Euro im Jahr, werde aber als profitorientierter Kleinunternehmer betrachtet. Konzerte werden unterstützt, aber nicht, wenn sie mit einer Aufnahme verbunden sind. Das bringt mich zur Weißglut. Die werden erst umgedacht haben, wenn wir alle hin sind.“ Und dann gebe es da die Hörer, „die mir freudestrahlend erzählen, sie hätten sich übers Netz unsere CDs runtergeladen – die wissen nicht, was sie anrichten.“

Oswalds Kollege Ulrich Rützel beim 1998 gegründeten Label CCn’C regt sich über das „Absaugen“ nicht mehr auf. „Die CD ist doch zur Lächerlichkeit verkommen, ihre Zukunft ist eine Frage von fünf Jahren. Wir bieten längst alle Titel bei Download-Händlern an.“ Vielleicht auch, weil Ruetzels antipuristischer Cross-over-Katalog ohnehin ein netznäheres Publikum anspricht und man „von 27 Titeln eh nicht leben kann“. Der 58-jährige Produzent finanziert sein Label im westfälischen Örtchen Eslohe mit früheren Erfolgen. Einst Pianist und Freejazzer, profitierte er mit der Plattenfirma Erdenklang vom New-Age-Boom und setzt sich nun mit CCn’C für eine Verbindung von Klassik, Jazz und Weltmusik ein.

Rützel, könnte man übertreibend sagen, wird hellhörig, wenn ein sibirischer Schamane, der auf Haiti Buddhismus studiert hat, Obertongesang und Kontrapunktik kombiniert. Da vertont Martynov russische Avantgarde-Lyrik der Zwanziger mit Floskeln slawischer Volksmusik, da kombiniert Kristjan Järvi die Kammersinfonien von Schönberg und John Adams, das Turtle Island String Quartet spielt Thelonius Monk, und Tatiana Grindenko bietet Haydns Sieben Worte in einer phänomenal durchdachten Oktettversion. Auch die passt ins „Seinsgefühl“, das der Labelchef vermitteln möchte.

Dabei bleibt er realistisch. „Das tägliche Geschäft ist so was von beschissen, dass man kaufmännisch vorsichtig sein muss. Ein Flop bringt es auf gerade mal 600 verkaufte CDs.“ Honorare kann er seinen Musikern nicht zahlen, der Umstieg auf Surround Sound ist ihm zu teuer. „Wir müssten alle viel weniger veröffentlichen“, meint Rützel mit Blick auf die hohe Zahl von Neuproduktionen bei sinkenden Auflagen und sieht die Zukunft eher in Konzerten und Festivals. Auch ein Labelchef in Stuttgart sieht einen Grund der Tonträgerkrise in der Überschwemmung. „Da wird oft produziert, weil ein Funkredakteur etwas interessant findet und dann die Aufnahme einem Label schenkt“, sagt Andreas Spreer von Tacet. „Ein weiterer Krisengrund ist, dass zu viele Aufnahmen manipuliert werden, geschönt. Die sprechen einen nicht an.“

Die Käufer bilden eine Familie

Vielleicht rührt auch daher das Interesse, von dem das Label Testament im Londoner Stadteil Bromley existiert. Hier werden Aufnahmen aus den ersten beiden Dritteln des 20. Jahrhunderts neu veröffentlicht, darunter vieles aus der Schellack-Ära. „Wenn damals das rote Licht anging“, sagt Stewart Brown, Gründer des Labels, „you had to do your best. Heute geht das rote Licht im Studio gar nicht mehr aus. Anything can be fixed.“ Brown war Klarinettist in einem Londoner Orchester, bis er sich vor zwölf Jahren mit einem Ingenieur zusammentat, der für die EMI in den Abbey Road Studios gearbeitet hatte. Mit ihm begann er, Raritäten aus dem Katalog der EMI wieder zugänglich zu machen: „Manchmal ist es für die bequemer, von uns das Geld für die Lizenzen zu nehmen, als die Aufnahmen selbst zu digitalisieren.“

So entstand die erste Testament-Produktion: wehmütig-geschmeidige Töne aus den dreißiger Jahren, als der aus Deutschland emigrierte Adolf Busch und prominente Partner Kammermusik von Brahms aufnahmen, das Horntrio und das Klarinettenquintett. Dieser Neuerweckung sind mehr als 270 weitere gefolgt, bis zu 3000 Exemplare verkauft Brown pro Produktion, derzeit verhandelt er auch mit Universal, BMG und deutschen Radiosendern über Lizenzen. „Die Leute trauen uns, weil wir die Master Tapes nehmen und nicht alte Platten wie die Bootlegging Companys. Alle Computer der Welt sind nicht so gut wie das beste Band. Und einiges aus den sechziger Jahren wurde aufnahmetechnisch nie übertroffen. Das waren Gipfel.“

An solchen Gipfeln orientiert sich der Stuttgarter Tonmeister Andreas Spreer mit einer Konsequenz, die sein Label tacet fast zum Synonym für Audiophilie gemacht hat. Seit 14 Jahren verbindet Spreer hier Alt und Neu. Lässt Daniel Gaede Geigenschmankerln vorm Röhrenmikrofon der Fünfziger spielen, nimmt das Auryn Quartett zugleich für Langspielplatte und den modernen Raumklang der DVD-Audio auf und konnte manches aus seinem Katalog schon 10000-mal verkaufen. Erstaunlicherweise geht die Hälfte seiner Platten nach Fernost, nur ein Drittel bleibt in Deutschland. Seine Künstler bilden, ähnlich wie bei vielen Unabhängigen, eine überschaubare und gewachsene Familie. Er nimmt nur selten neue ins Boot, freut sich aber, dass mittlerweile auch etablierte Künstler auf kleine Labels zukommen, weil sich die Konzerne nur noch um Superstars kümmern.

Spreers neuester Debütant hat noch nie eine Platte aufgenommen. Er sitzt, auch wenn man ihn nicht sieht, in einer Kirche in Frankfurts Norden am Steinway und spielt seine fünfte Sinfonie. Es ist Gustav Mahler. Mildes Tempo, kaum schwankend. Singender Diskant und weiche Arpeggien lassen die Partitur plastisch werden. Dann legt der Maschinist einen Hebel um. Mahler verstummt, die Papierrolle dreht sich im Leerlauf – gelocht nach jener Matrix, auf der der Komponist sein Spiel verewigte. Das Welte-Mignon-Reproduktionsklavier gab seit 1904 besser als das Grammofon alle Parameter des Tastenspiels wieder, auch Nuancen von Lautstärke und Tonlänge. Man riss sich um die Rollen und Abspielgeräte, die noch heute an jeden Flügel passen und mit pneumatischen Fingern die Vergangenheit lebendig machen.

Spreer nimmt die Rollen des Sammlers Hans Schmitz jetzt auf, auch Debussy, Strauss, Granados wird man da als Rollenspieler hören. Während die CD ihrer Dämmerung entgegeneiert wie einst das Reproduktionsklavier, wird sie mit der vergessenen Stanzmusik noch Interessenten finden. Das ist auch eine Frage des Zeitgeists. „Ich sehe zu, dass ich Platten mache, die im Laden verkauft werden“, sagt Spreer. Zwischen Majors und Discountern haben er und seine Kollegen Gärten geschaffen, in denen Renaissancemusiker, kompromisslose Neutöner und ausgestorbene Maschinen zu Herbstzeitlosen werden und blühen, während rings die Blätter fallen. Wie lange das noch so geht? Jean-Paul Combet in Paris zitiert seinen Liebling Bach: „Ach wie flüchtig, ach wie nichtig…“

www.tacet.de, www.kairos-music.com, www.ccnc.de, www.testament.co.uk, www.alpha-prod.com