Der englische Zuhörer

Charles Burneys legendäres Musiktagebuch der 1770er Jahre ist wieder zu haben

Die Szene ist etwas gespenstisch. Da steht der Preußenkönig Friedrich in seinem Palast und spielt eines der 300 Flötenkonzerte, die ihm sein Lehrer Quantz geschrieben hat. Der Atem ist knapper als früher, mitten in virtuosen Passagen muss der Monarch nach Luft schnappen, hält aber eisern durch. Applaudieren darf keiner außer Quantz selbst, dem hünenhaften Greis, der die Kapelle leitet und zuweilen nach einem königlichen Solo „Bravo!“ ruft. Sonst herrscht Stille. Im Schatten aber sitzt und lauscht Charles Burney.

Nach seinen Tagebüchern kann man das europäische Musikleben um 1770 noch heute in weiten Teilen bis auf die Achtelnote genau rekonstruieren. Als Burney sich 44-jährig erstmals nach Europa einschiffte, ahnte er nicht, was dabei herauskommen würde. Nämlich die erste musikalische Großreportage der Geschichte, zwei dicke und erfolgreiche Bände, von denen seine Kollegen bis heute zehren. Geplant hatte er etwas anderes. Für eine „General History of Music“ wollte er an den Quellen forschen, anstatt bei anderen abzuschreiben.

Der Kontinent interessierte ihn zunächst nur als Recherchegelände einer Geschichte, die für ihn und seine Landsleute in England gipfelte. Insofern unterschied er sich wenig von den tausenden betuchter Briten, die damals ihre grand tour durch den Kontinent machten, beflügelt von der Wirtschaftskraft ihrer Insel, stets auf wenig subtiler Jagd nach Trophäen, Souvenirs, nach bedeutenden Ruinen und nach Prominenten. Aber dann forderten neben Burneys historischen Recherchen die Lebenden ihr Recht, die europäischen Musiker.

Er erlebte, wie ihm der blatternarbige Gluck in Wien mit dünner Stimme eine gerade erst im Kopf konzipierte Oper namens Iphigenie vorsang, „als ob er eine rein abgeschriebene Partitur vor sich gehabt hätte“, wie in Hamburg Bachs ältester Sohn in Hamburg mit Schaum vor dem Mund am Clavichord fantasierte, wie in Bologna der einstige Superstar Farinelli in seiner Luxuswohnung aus dem Kastratenleben erzählte, wie die legendäre Lady Hamilton in Neapel sich als Klaviergenie erwies. Und all das fügte sich zum Present State of Music.

So überschrieb Burney seine beiden Musikreisebücher, die schon 1773 ins Deutsche übersetzt wurden und nun in dieser Übersetzung erstmals seit 1959 wieder als Reprint vorliegen. Es sind keineswegs nur home stories aus der musizierenden Prominenz, und die gelegentlichen Schlüssellochperspektiven hat Burney so diplomatisch in Worte gefasst, dass ihm moderne Lektoren vorwerfen würden, er habe sie verschenkt. Aber sie sind Teil einer größeren Perspektive, die Kunstgeschichte als Prozess sieht und den Chronisten als Beteiligten.

Das war Charles Burney schon in biografischer Hinsicht. Die Großen und Kleinen der europäischen Szene hätten einander diesen Gast nicht so warm empfohlen, hätte er nicht zum Metier gehört. Dieser Sohn eines Tänzers, Geigers und Malers aus Shrewsbury war Bratscher in Händels Orchester und gefragter Gesangslehrer in London, komponierte selbst, z.B. eine komische Oper Robin Hood, promovierte in Oxford zum Doktor der Musik, und böse Zungen sagten ihm nur einen Fehler nach: die Unterwürfigkeit.

Er selbst hätte sie wohl als Taktik bezeichnet. „Wenn man ihn mit Höflichkeit anhört“, schreibt er über den hochmütigen alten Librettistenstar Metastasio, „so spricht er ganz frey und angenehm fort; wird ihm aber widersprochen, so schweigt er augenblicklich stille.“ In dieser Branche der Exponierten, wo Verletzlichkeit verbreitet ist, war Burney ein Genie des Zuhörens. Fast jeden konnte er überreden, ihm etwas vorzutragen, selbst die erkältete junge Primadonna La Mara: „ein wenig dunkel“ habe sie gesungen, aber „völlig rein“.

Mitunter gleicht das Diarium dem Notizbuch eines Konzertagenten oder eines Orgelsachverständigen. Dann wieder macht sich Burney grundsätzliche Gedanken und entsetzt seine Hamburger Verleger und Übersetzer mit der Erwägung, die Musikalität der Deutschen verdanke sich eher dem Fleiß denn „angebohrnem Genie“. Sie drucken es, protestieren aber via Fußnote. Andere Stellen werden ersatzlos gestrichen: Über die „elenden Wirthshäuser“ in Deutschland wüssten die Leser hierzulande ohnehin schon Bescheid.

Kritisiert wurde damals auch Burneys Interesse an Straßenmusikern, die er genau so gründlich und fair belauschte wie alle anderen Tonkünstler, fairer übrigens als die Musikwissenschaft des Jahrhunderts danach. Er war der Pionier der Branche, bepackt mit Noten und Notizen. In Wien, der „Hauptstadt der deutschen Musik“, kaufte er so viele Musikalien, „daß ich den ganzen Weg über bis Hamburg ein Pferd mehr vor meine Chaise spannen lassen mußte.“ So rumpelt er für alle Zeiten über die Karrenwege Europas: Dr. Burney, Musikreisender.

Charles Burney, Tagebuch einer musikalischen Reise, Reprint der deutschen Ausgabe 1772/73, Hrsg. Christoph Hust, Bärenreiter 2003; 487 S., 39,90 €

Der Artikel erschien am 24. März 2003 in der ZEIT unter dem Titel “Bepackt mit Noten und Notizen” und ist urheberrechtlich geschützt.

Es führt ein Weg zurück

Gabriel García Márquez schreibt eine Autobiographie auf Romanhöhe

Der Fünfjährige sitzt zur Rechten des Großvaters am Tisch, wenn die Familie mit ihren Gästen speist. Nur Gabito, dem Enkel, ist es gestattet, sich aus der Kanne mit Wasser das Eis mit der Hand zu fischen statt mit dem Löffel. „Er hat alle Rechte“, sagt der alte Oberst und duldet keinen Widerspruch. Kolumbianischer machismo. Aber auf dem Erstgeborenen des Elígio García und der Luisa Márquez lasten auch alle Pflichten und Hoffnungen, die um so größer werden, je schlechter es der Familie geht. Denn nur die Kinderjahre verbringt Gabriel im gediegen großbürgerlichen Rahmen.

Mit einer Eisenbahnfahrt zurück in diese Kindheit, nach Aracataca ins verlassene Haus, beginnt ein Buch, das die spröde Bezeichnung „Memoiren“ glücklicherweise nicht verdient, sondern sich literarisch auf den Höhen jener Romane bewegt, die seinen Verfasser berühmt machten. Schon der Beginn, die Reise eines scheiternden Jurastudenten mit literarischen Ambitionen, der seine Mutter zum Verkauf des Geburtshauses begleiten muss, trifft eine Ebene, die zwischen dem Abschied von der Kindheit und der Selbstfindung als Romanschriftsteller geradezu organisch Magie und Spannung vereint.

Abschiednehmen ist ein Motiv des Schreibens, das Márquez schon kennt, ehe er schreibt, etwa als mit den Kleidern des gestorbenen Großvaters versehentlich auch eine Mütze des Knaben verbrannt wird. „Etwas von mir war mit ihm gestorben“, begreift der Schuljunge, der Nobelpreisträger glaubt, „dass ich in diesem Augenblick ein Schriftsteller im Grundschulalter war, der nur noch schreiben lernen musste.“ Zeichen eines außergewöhnlichen Gedächtnisses und ebensolcher Phantasie gibt es früh. Márquez erzählt davon uneitel, eher verwundert und mit der retrospektiven Neugier, die ihn überall antreibt.

Das Vergangene ist bei ihm wie bei seinem wichtigsten Lehrmeister William Faulkner nie vergangen. Schon gar nicht in einer Weltgegend, wo es zum Alltag gehört, den Geistern von Toten zu begegnen oder ihretwegen sogar die Wohnung zu wechseln. Und wo der 1903 beendete „Krieg der Tausend Tage“ gegenwärtiger ist als der Zweite Weltkrieg, nach welchem das 20. Jahrhundert überhaupt erst in Kolumbien ankommt. Geschichte und Familiengeschichte gehören hier zusammen wie schon im ersten Satz der „Hundert Jahre Einsamkeit“. Der Schriftsteller erlebt sich selbst als Teil seines Landes.

Umgekehrt feiert Kolumbien heute in Márquez sich selbst. Zur Vorstellung seiner Autobiographie wurde die Nationalhymne gespielt, die erste Auflage musste bei der Anlieferung in Panzerwagen vor Neugierigen geschützt werden. Der wirtschaftlichen Not und dem politischen Chaos steht literarischer Weltrang gegenüber und die Fähigkeit des Autors, „die Realität unterhaltsamer und verständlicher zu machen“, wie Márquez den Sinn seines Tuns einmal gelassen erklärt. Aber natürlich vertieft er sie auch, die Realität, und macht sie bedeutsam in seiner Kunst magischer Verdichtung.

Wenn geschildert wird, wie man an der karibischen Küste die politischen Wirren im zentralen Bogotá wahrnimmt, steht da: „Gesetze, Steuern, Soldaten, schlechte Nachrichten, ausgebrütet auf zweitausendfünfhundert Metern Höhe und in einer Entfernung von acht Tagereisen auf einem mit Holz befeuerten Dampfschiff des Río Magdalena.“ Was für ein Epochenhorizont da mal eben mit so scharfem wie träumendem Blick in Worte gefasst ist! Man möchte seitenweise zitieren und bewundern. Auch Kleinigkeiten. Wenn etwa aus Kleidern von Toten „Fetzen toter Kleider“ werden, seltsam beseelt.

Für diese Kunst und die seiner Textarchitektur hat Márquez lange und mühsam probiert und gelernt in einem zigarettendurchräucherten Klima gleichgesinnter Enthusiasten der Literatur – als Schüler, Student, Redakteur, in Barranquilla, Cartagena, Bogotá. Damit ist in Europa allenfalls das Klima in Wien um 1900 vergleichbar. Und selbst dort hatte Literatur nicht den Rang einer Realität, eines Lebensmittels wie bei diesen bücherfressenden Kolumbianern, die Poeten wie Heilige verehren, aussichtlose Zeitschriften gründen und ohne deren Hilfe und Kritik aus Gabito niemals Gabo geworden wäre.

Mit einer mißglückten Glosse verfuhr man da so: „Als er fertig gelesen hatte, zerriss Germán wortlos und ohne mich anzusehen den Zeitungsauschnitt und mengte die Schnipsel zwischen die Kippen und die abgebrannten Streichhölzer im Aschenbecher.“ Sowas prägt. Und es gibt „nichts, das einem Schriftsteller nicht nützlich sein kann“. Etwa ein Heftchen über einen Kriegsveteranen, der „Buendía“ heißt – ein mittlerweile weltliterarischer Name, den Márquez beinah verwarf, weil die Endung „-ia“ auch die des spanischen Imperfekts ist und das Entstehen jener Reime im Satz begünstigt, die der Autor verabscheut.

Dutzende, hunderte solcher Entdeckungen macht man auf den 604 Seiten, die mit Márquez´ 28. Lebensjahr enden und durch ihre Vor- und Rückgriff-Technik selbst sprödere Passagen auffangen, wo sich der Autor in Aufzählungen voller Adjektive verliert oder eigentümlich nüchtern und analytisch wird. Letzteres geschieht immer dann, wenn er „im ewigen Nieselregen der traurigsten Stadt der Welt“ herumläuft, in Bogotá. Von dort reist der 27-jährige am Ende des Buches als Reporter nach Europa. Was das bewirkt, wird der nächste Band erweisen, und wir dürfen ihn erwarten wie die Südamerikaner: Mit Ungeduld.

Gabriel García Márquez: Leben, um davon zu erzählen. Aus dem Spanischen von Dagmar Ploetz. 604 Seiten, Kiepenheuer & Witsch, Köln, € 24,90

Erschienen u.a. in: Bonner Generalanzeiger, 11.1.2003, unter dem Titel “Die Magie des Wortes”

Ein großer, ruhiger Atem

Klaus Huber hat in seiner neuen Oper “Schwarzerde” Ossip Mandelstam vertont

Die Angst spannt die Pferde aus, wenn man zu fahren hätte, und schickt uns Träume mit grundlos niedrigen Zimmerdecken.” Als Ossip Mandelstam das schrieb, waren ihm diese Träume schon wahr geworden. In den Verhörzellen des Moskauer Polizeigefängnisses, in Orten der Verbannung, in der Beklemmung seiner Anfälle von Atemnot. Das Asthma des Dichters hatte einen Namen: Stalin.

Den freien Geistern misstraute der Diktator ohnehin, und Mandelstam hatte ihn obendrein, wenn auch nicht öffentlich, mit einem Epigramm beleidigt, in dem Stalins Finger mit “fetten Würmern” verglichen wurden. Von da an machte die Staatsmacht dem Dichter das Leben zur Hölle, 1938 wurde er zur Zwangsarbeit in Sibirien verurteilt, auf dem Weg dorthin starb der 47-Jährige.

Die Gedichte, die von ihm blieben, sprechen zwar viel von der Angst. Doch sie ersticken nicht an ihr, im Gegenteil, sie atmen eigene Luft, sie träumen von “Himmels Widerhall weit in der Brust”. Der Komponist Klaus Huber bewundert an Ossip Mandelstam, dass er sich dichtend “hinaus in die Welt verströmt”, anstatt sich zurückzuziehen: eine Form des Widerstands.

Huber hat schon in einem Streichtrio von 1989 diesen Dichter und sein eigenes Komponieren verbunden, das für ihn ein “Akt der Befreiung” ist. Viel ist auch die Rede vom “Prinzip Hoffnung”, von “Seismographie” und nicht zuletzt “Kommunikation”. Wer seine Äußerungen zur Musik liest, glaubt mitunter allerdings im Wörterbuch des kunsterzeugenden Gutmenschen zu blättern.

Wenn so einer, könnte man fürchten, eine ganze Oper um Ossip Mandelstam schreibt, wird wohl der Poet zum Gegenstand eines trockenen Widerstandsseminars werden. Wer Hubers unprätentiöse Musik kennt, fürchtete das nicht. Doch auch gelernte Huberianer dürfte es überrascht haben, was der 76-Jährige jetzt für das Theater Basel geschrieben hat, zum Libretto des Intendanten Michael Schindhelm. Der kennt Mandelstams Verbannungsort Woronesch selbst – er hat dort Quantenchemie studiert. Das wäre ein fragwürdiger Kompetenznachweis, wenn Schindhelm nach der Devise “Ich weiß, wie das war” jenen “Heldentod” zurechtgetextet hätte, den Pasolini seinem Kollegen Mandelstam zusprach. Stattdessen aber gibt es nur Fragmente aus Gedichten und Briefen.

Sie sind in neun Sequenzen um Schlüsselszenen gruppiert. Gleich die erste gilt der Atemnot, dem stockenden Sprechen, und der Dichter (er heißt hier nicht Mandelstam, sondern Parnok, wie eine Gestalt der Gedichte) leidet versechsfacht durch ein Solistenensemble, das Parnoks Wahrnehmungen gleichsam in der Partitur verteilt, bis auch das Orchester unmittelbar auf ihn reagiert.

Ein luftarmer Falsett-Ton des Tenors Björn Waag geht über in eine sirrende Klangmischung der Instrumentalisten, und aus ihr entwickelt sich das Phänomen, das diesen Abend zwei Stunden lang tragen kann, von Dirigent Arturo Tamayo sensibel gelenkt. Zuerst sind es nur Klangflächen, aber je mehr man ihn sie hineinhört, desto weniger statisch werden sie. Es sind Seen von Klängen.

Kostbar, fein, funkelnd, unauslotbar in ihren Farben, keineswegs al fresco zusammengerührt, sondern hoch bewusst angerichtet, aufgebrochen durch kleine Perkussionsschläge, behutsame Bläserakzente, ähneln sie in ihrer Transparenz den Lasuren William Turners, die einen durch die Zeit blicken lassen. So etwas wie ein orange-gelber Ton, durch den andere Farben, auch Metalle schimmern. Und diese Materialien atmen. Es ist ein großer, ruhiger Atem, erst mit der Zeit bemerkbar, in der sich die Flächen mählich überlagern und einander ablösen, während über ihnen knappe Worte gesprochen und gesungen werden, ein weit daherkommendes Driften, das einen – anders als der Wagnersche Wellengang, mit dem sich Huber auch schon auseinander setzte – nie zu überwältigen droht. Das wirkt umso stärker, als die Angst und Enge Mandelstams sich darin nicht in Wohlgefallen auflösen. Parnok und die ihm verbundenen Frauen Nadja, Anna, Natalja bleiben stets in Spannung, können sich nie verströmen und müssen den Einbruch dessen befürchten, was Huber “Konkretismen” nennt, nämlich Zuspielungen wummernder Bombergeschwader, Explosionen, Sirenen.

Die wirken allerdings auf die Dauer unnötig deutlich und didaktisch, worin sie sich mit der Regie treffen. Claus Guth hat es, pardon, zu gut gemeint. Geht es um “tödliche Luft”, greift Parnok sich würgend an die Kehle. Singt der Chor “Ja, wir liegen in der Erde”, liegt der Dichter neben einem Häufchen Humus, ist vom “Hinkeschritt” die Rede, fehlt einer Sängerin eine Stiefelette.

Tanz den Stalin

Dass das alles in einer Art Zoo spielt, einem gekachelten Affenhaus mit kahlem Kletterbaum, passt zwar durchaus zu Stalins Anweisung “Isolieren, aber erhalten”, wenn aber das Regime durch einen Free Climber mit Wolfsmaske dargestellt wird (“denn das Wolfshund-Jahrhundert, es springt auf mich los”), verläppert die Bedrohung zur Folklore, weit an Hubers Differenzierungen vorbei. Guth überzeugt eher da, wo er nicht vermeintlichen Botschaften nachläuft, sondern beinah gegen die Musik inszeniert und zu einem ganz sanften Trio von Altus, arabischer Rahmentrommel und Viola d’Amore den Stalin klassisch tanzen lässt: auf den Schultern des Tänzers der riesige, grinsende Pappmachékopf des Diktators, unten ein weißes Tutu. Ein selbstverliebtes, entlarvend groteskes Solo.

Der Altus oder Countertenor, der dazu singt, ist die eigentümlichste und anrührendste Erfindung dieser Oper, er liefert den befreiten, organischen Gesang, der den realen Gestalten nicht mehr möglich ist, und setzt das Atmen der Orchesterflächen ins Humane fort: Kai Wessel schreitet als armenischer Hirtenjunge einher, als Bote aus Mandelstams ganz persönlichem Gelobtem Land.

Huber hat diesen Part mit zarten, selten zu hörenden Instrumenten umgeben und in einer mittelmeerischen Dritteltönigkeit gesetzt. Auch die Verzierungen, sanft die Töne verbindend und die armenischen Wort weiterträumend, haben etwas Nahöstliches, ohne je in Gefahr eurozentrischer Multikulti-Abgreiferei zu geraten. Genau und respektvoll ist Hubers Umgang mit Tönen.

Und an der Bezauberung, die dieser Hirtengesang verbreitet, merkt man, wie tief man andererseits schon in Parnoks Bedrückung hineingeraten ist. Die eckigen, verkanteten Intervalle und Rhythmen, das abgebrochene Sprechen über dem Driften des Orchesters wirken stärker als das Gitter, das Guth symbolschwer zum “Finale” herabfahren lässt. Da guckt man besser weg.

Und hört umso genauer hin, wie hier ein Komponist für einen Dichter, dem man die “Atemluft gestohlen” hat, das Atmen neu erfunden hat und vielleicht auch für die eigene avantgardistische Zunft, die so oft an Asthma litt. Denn Mandelstams Problem war auch eines der Neuen Musik: Beide drohten unterm Druck der Gegenwart das Atmen zu verlernen. In Basel wird ihnen geholfen.

Der Text erschien am 15. November 2001 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt.