Barrie Kosky bringt Glucks „Iphigenie auf Tauris“ an der Komischen Oper Berlin in unsere brutale Gegenwart

Wer antiken Stoffen auf den Grund geht, landet selten in lieblichen Hainen. Iphigenie zum Beispiel. Edle Einfalt, stille Größe fanden die Klassiker in ihr, der Priesterin wider Willen, die auf Tauris das Opfermesser führt. Sie tut das gezwungenermaßen, aber sie tut es seit fünfzehn Jahren. Entsetzlicher begann noch kein Opernabend als dieser, wo ein Mann gefesselt wie Schlachtvieh kopfüber am Seil pendelt, bis Iphigenie ihn verbluten lässt. Erschreckender begann aber bis 1779 auch keine Oper als „Iphigenie auf Tauris“: Christoph Willibald Gluck schuf statt einer Ouvertüre einen Sturm der Natur und der Seele. Er reißt uns damit direkt in ein Stück, in dem das Morden längst begonnen hat.

Doch muss man das so zeigen, dass wir zunächst kaum die Musik wahrnehmen, konfrontiert mit Bildern, die wir aus unseren Tagen kennen? Aus verwackelten Videos, aus Internet, TV und Zeitung? Hinrichtungen in Fundamentalistencamps, das Grauen von Abu Graigh oder Guantanamo, Massaker im ehemaligen Jugoslawien, feixende Sölder über ihren Opfern: Nun kommt es in der Komischen Oper auf jene unentrinnbare Weise näher, die nur in der Oper möglich ist – denn Musik kann jede Abwehr unterwandern. Anders als in Calixto Bieitos „Entführung“ am selben Haus vor drei Jahren wird die Musik diesmal aber nicht missbraucht. Entscheidende Freiheit bleibt ihr und uns, weil Regisseur Barrie Kosky mehr als einfach nur Brutalität vorführt.

Wer die verzweifelte, geschlechtslos in amorphe Männerklamotten gehüllte Iphigenie erlebt hat, die überragend intensive Geraldine McGreevy, der kann ermessen, was es heißt, wenn so eine sich und andere doch noch als Menschen entdeckt, das Messer sinken lässt, dem Druck widersteht, der in dieser Inszenierung stets präsent bleibt. Denn immer sitzt da irgendwo ein Söldner und lässt die Zigarette glimmen, die auch gern mal auf dem Rücken der Gefangenen ausgedrückt wird. In diesem Fall sind es Orest und Pylades, die als Strandgut des Trojanischen Krieges ans Ufer von Tauris gerieten, einer Insel, deren Diktator Thoas jeden Fremden töten lässt – im Einvernehmen mit der Göttin Diana. Deren Priesterin ist Iphigenie, und Orest ist ihr Bruder. Sie erkennt ihn nicht, sie fühlt nur, dass sie ihn nicht töten kann.

Orest hat aber selbst soviel Blut vergossen, dass er sterben will, und gibt sich nicht zu erkennen. Das Libretto von Nicolas-François Guillard, hier in neuer, guter, deutscher Fassung zu hören (und fast durchweg zu verstehen!) zeigt Menschen, deren Gegenwart nur der wunde Rest einer kaputten Vergangenheit ist. Der Trojanische Krieg als Urkatastrophe zeugt sich fort in allen Biographien, er hat das Töten zum ersten Mittel gemacht. Orests Mutter hat seinen Vater getötet, daraufhin der Sohn die Mutter… Die Furien der Erinnerung, die ihn jagen, bleiben an diesem Abend allerdings bloße Behauptung, trotz der berührenden Idee, sie als alte, nackte Menschen zu zeigen, die inmitten der Gewalt durch ihre unantastbare Verletzlichkeit etwas Tröstliches haben. Doch dass Kosky sie bedrohlich grimassieren lässt, nimmt ihnen die Tiefe.

Und Orest selbst, so mitreißend Kevin Greenlaw ihn singt, mit flammendem Bariton, bleibt trotz innerer wie äußerer Qualen ein vitaler Typ. Statt seinen Charakter zu erkunden, greift der Regisseur auf Handgemenge zurück und lässt uns Orest auch da nicht nahekommen, wo Gluck seine Zerrissenheit auf genial intime Weise in Töne bringt. Dagegen berührt Pylades, dem Peter Lodahl mit fantastisch geschmeidigem und sensiblem Tenor auch die Liebe gibt, die dieser Getreue für Orest empfindet. Wobei Kosky die innigste Arie dieses Mannes an der Rampe verschenkt. Es ist mitunter, als sei der Regisseur selbst von der Konsequenz gelähmt, mit der er die Gewalt des Sujets in unserer Gegenwart installiert hat – und die doch nur mit sensibelsten Charakterporträts in Balance gehalten werden kann, mit Momenten wirklicher Stille.

Darum bleibt dies ein Abend der Iphigenie. Wenn sie, gleichsam hospitalisiert sich wiegend, allein vor der Opferwand steht, wenn sie, zum Opfer gezwungen, zögernd, zitternd, zärtlich das Messer in die Nähe dessen bringt, den sie liebt, ohne zu wissen, wer er ist – dann ist man ihr so nahe, wie man der Szene fern sein möchte, der Verrohung, dem Blut. Dazwischen kann man, so anstrengend das ist, als Zuschauer irgendwo auch für sich selbst einen Platz finden. Dies legitimiert bei allen Vorbehalten die Drastik. Dabei hilft auch die Qualität der Chöre und des Orchesters. Allerdings ließe sich der klangliche und dramatische Mehrwert dieser Partitur über das Deutliche und Stimmige hinaus noch subtiler verwirklichen, als Dirigent Paul Goodwin das tut. Da kommt, vielleicht auch unterm Druck der Bilder, das Eigenleben der Musik noch zu kurz.

Die letzte Szene indessen ist ein Absturz in die Hilflosigkeit. Die rettende Stimme der Göttin bleibt hier barocker Deus ex machina. Sie ertönt aus der rätselvollen Felswand, die Klaus Grünberg entwarf. Dieser Fels, ein gewaltiges, gerahmtes Stück Natur, ist bis dahin stiller Gegenpol zum Metzeln und Morden. Erhöbe sich stattdessen eine gekachelte Schlachthauswand, aus den empörten Zwschenrufen nach der ersten Szene hätte am Ende ein Orkan werden können. Doch an der schrundigen Felswand hat die Menschlichkeit, die sich an diesem Abend entwickelt, nicht ihre Grenze, sondern eine Projektionsfläche. Man sitzt am Ende nicht erschlagen da, sondern hellwach. Und das deutlichste Buh im Jubel gilt dem Diktator Thoas – der war schlecht in Form. Trotzdem gönnt man ihm den Tadel nicht. Man möchte jetzt einfach keinen mehr verletzt sehen.

Der Text erschien geringfügig gekürzt im Tagesspiegel vom 24.4.2007 und ist urheberrechtlich geschützt

Jacques Offenbachs Operette »Die Großherzogin von Gerolstein« wird in Paris zum allzu sorglosen Soldatenkabarett

Plötzlich geht eine Welle durchs Publikum, sacht, aber deutlich. Zuerst drehen sich nur ein paar Köpfe nach rechts, dann immer mehr, auf den Mienen ein erkennendes Lächeln, hier und da auch amüsiert und distanziert, aber eindeutig neugierig. Ein ehemaliger Justizminister ist im ersten Rang erkannt worden, ein Freund Chiracs, dezent zeigt man sich, wo genau er sitzt. Und Jack Lang soll auch zugegen sein. Und ein Politiker aus Lyon, der seit dem Skandal mit seinem Schwiegersohn eigentlich nichts mehr zu sagen hat, der »nur noch Theater macht«, wie man als zugereister Besucher en passant erfährt. Theater! Schwer zu sagen, auf welcher Seite des Orchestergrabens im Pariser Châtelet mehr Theater gespielt wird. Daumier und Maupassant würden ihr Paris mühelos wiedererkennen, sehr viel hat sich nicht geändert in den letzten 150 Jahren.

Man spürt da eine Kontinuität, die es in Deutschland nie gegeben hat, eine so unveränderliche wie undurchdringliche Essenz bürgerlichen Daseins, in der sich Glanz und Geist, Hierarchie und Ironie vermischen. Aus ihr schuf einst Jacques Offenbach die Kunst der Operette, die in dieser Stadt der Monumente alles vom Sockel holte, was sich dort spreizte, und die doch keinem wehtat. Anders als der Glanz des Opernkaisers Meyerbeer ist das Glitzern des Operettenkönigs Offenbach hier nie verblasst, selbst ein weniger bekanntes Stück wie Die Großherzogin von Gerolstein hat derzeit ein volles Haus. Es spielt in einem deutschen Fantasieländchen, meint das Frankreich Napoleons des Dritten und ist eine groteske Militärparodie, die 1867, im Jahr der Weltausstellung, ungeheuren Erfolg hatte. Ihrem Star Hortense Schneider lag man zu Füßen, so wie Paris jetzt ihrer Nachfolgerin huldigt: Felicity Lott gilt als Ereignis.

Die englische Sopranistin, Jahrgang 1947, einst als Pamina und Marschallin gefeiert, wurde für Offenbach schon vor zwei Jahren im Châtelet als Idealbesetzung einer herbstlich schattierten Femme fatale entdeckt – und auch da schon in historischer Aufführungspraxis begleitet von Les Musiciens du Louvre. Der Regisseur Laurent Pelly enthüllte in der Schönen Helena hinterm bürgerlichen Schlafzimmer ein griechisches Ausgrabungsgelände, ließ Stewardessen von Olympic Airways durch die Antike stöckeln und zeigte, dass die Doppelbödigkeit Offenbachs und seiner Librettisten den Erfahrungen des 20. Jahrhunderts spielend gewachsen ist. Diese Qualität der leichten Muse haben im letzten Jahrzehnt Regisseure von Wernicke bis Marthaler entdeckt, auch das Tanztheater wurde inspiriert, und der Dichter Robert Gernhardt fügte Offenbachiana zu einer halbszenischen Musiquette Poétique.

Nur die Großherzogin von Gerolstein hat bislang keiner überzeugend in den Griff gekriegt. Wohl gar zu lustig ist hier das Soldatenleben rund um eine Dame zwischen Salonhoheit und Säbelweib, die Armeen und Amouren durcheinander bringt, die ihren Günstling Fritz vom Soldaten zum General befördert – und wieder fallen lässt, weil er ihren nymphomanen Avancen nicht nachgeben mag und seiner Wanda treu bleibt… Lustig? Zur munteren Ouvertüre zeigt Laurent Pelly ein Leichenfeld. Tote Soldaten in Feldgrau, Schützengräben – das sieht nach Erstem Weltkrieg aus, nach ungemütlichem Kontrast. Doch ist es nur ein Manöver. Die toten Krieger stehen auf, heitere Mädchen eilen herbei, und schon beginnt mit Tanz und Chorgesang das allerschönste Soldatenkabarett. Virtuos, grell, komisch.

Das Kriegsambiente wird zur Militäridylle eines zeitlosen 19. Jahrhunderts, wo alle Späßchen von damals zünden dürfen, als hätte es seit 1870 keine größeren Zwischenfälle mehr in Europa gegeben. Nun ist es ja nicht so, dass man als geschichtszerknirschter Deutscher immerfort nach pazifistischen Appellen verlangte, um guten Gewissens Uniformierte auf der Bühne zu verkraften – aber die Sorglosigkeit macht doch ratlos. Da rotieren die Beine der Soldaten und Mädels, da raunzt ein Bilderbuchgeneral, da wird getrippelt und gesprungen und gespaßt, dass ein Gelächter nach dem andern durchs Offizierskasino, Pardon: durchs Publikum geht. Die Leute kichern schon, wenn die Großherzogin nach einem Schnaps verlangt.

Ja, die Großherzogin. Vielleicht liegt es an ihr, dass diese so pointenreiche wie besinnungslose Inszenierung irgendwie durchkommt. Neben Felicity Lott bleiben alle anderen Mitwirkenden nur Umrisse. Hysterisch und durchtrieben, brutal und kokett genießt und missbraucht die Grande Duchesse ihre Macht. Wenn sie in Pelzmantel und Reitstiefeln vor dem riesigen Schlachtengemälde posiert, das ihr überallhin nachgetragen wird, wenn sie mit raffiniertesten Farbwechseln der Stimme aus einer Karikatur eine Persönlichkeit macht, ahnt man, was mit ihr möglich gewesen wäre. Einen weiblichen Dr. Seltsam könnte man aus dieser zarten und zähen Kommandeuse machen, in unheimliche Nähe könnte man uns diese Militärparodie rücken – so etwa, wie Ruth Berghaus in der Fledermaus den Prinzen Orlowsky mit ferngesteuerten Panzern spielen ließ.

Den federleichten Wahnsinn, den Lott anschärft und den Pelly verjuxt, hat der Dirigent Marc Minkowski auch in der Partitur gefunden. Funkelnd und rasselnd springt ein Märschlein nach dem andern aus dem Orchester, formieren sich mitreißende Chöre und unzählige Themen, die auf Anhieb einleuchten, die ihren Rhythmus mit solcher Natürlichkeit den Sätzen nachbilden wie im Foyer des Theaters der Programmheftverkäufer, der seine Ware in eleganten Triolen anpreist. Es ist, als würde die Musik, mit Worten gefüttert, sich selbst hervorbringen. Wie eine Maschine, die nicht mehr zu stoppen ist, darin dem Militär nicht unähnlich. Die Musiker sind mit Eifer bei der Sache, die Blasinstrumente tönen militärgemäß authentischer als die Streicher.

Während aber im Graben die wundersame Offenbach-Maschine pleuelt wie eine 1867er Weltausstellungsattraktion, führt auf der Bühne der Klamauk der Knallchargen in fast drei Stunden zu einem Leerlauf, der selbst die grandiose Felicity Lott zu angestrengter outrage nötigt – und den Besucher aus Deutschland zu einer weiteren Einsicht in französische Kontinuitäten. Der militärische Komplex, der hier als zeitloses Soldatenkabarett bejubelt wird, hat in Frankreich niemals so tief den zivilen Konsens brechen können wie in Deutschland. Kein Trauma, wenig Skepsis. Insofern verdankt sich die Schwäche der Produktion vielleicht der Stärke des bürgerlichen Selbstbewusstseins: Nur nichts so eng sehen! Anschließend gehen die gebildeten Stände gegenüber ins Bistro Sarah Bernhard und bestellen Rotwein. Mit Pommes.

Der Regisseur Calixto Bieito lässt nun auch in Berlin das Blut spritzen und zerfleischt Mozarts Oper „Die Entführung aus dem Serail“

Eine Berliner Tageszeitung sichert sich die Skandalzeugen schon vor der Premiere, auf der Straße. „Sie wissen ja“, sagt ihr Mitarbeiter, „dass die Inszenierung sehr umstritten ist.“ Ach ja? Er sammele Telefonnummern von Besuchern für eine Umfrage. „Wir rufen Sie morgen an, Sie sagen uns, wie Sie es fanden!“ Tja, das wär’s gewesen. Daumen rauf oder Daumen runter – vielleicht ließe sich das ja machen, ohne überhaupt in die Oper zu gehen. Es genügt doch zu wissen, dass der schlimme Katalane Calixto Bieito Mozarts Entführung aus dem Serail ins Bordell der Gegenwart verlegt, dass noch mehr Nacktheit zu sehen sein wird als auf dem Plakat, dass es brutal zugehen wird. Bieito sein Milljöh.

Die Komische Oper Berlin hätte ihn nicht eingeladen, wenn das so einfach wäre, wenn ihm nur der Ruf eines Blutverspritzers vorauseilte. Den 41Jährigen treibt das Leiden an der Gewalt, die Menschen sich antun. Den Dreck des wirklichen Lebens will er in die Oper holen. Glaubwürdig hat er in Produktionen von Don Giovanni bis Il Trovatore Verdrängtes sichtbar gemacht und (ob er wollte oder nicht) gezeigt, wie weit Musik reichen kann. Wenn sie kann. Bis jetzt waren es große dramatische Partituren von stabiler Architektur. Die Entführung aus dem Serail ist aber ein Singspiel, Arien, Duette, Ensembles, Chöre mit viel gesprochenem Text dazwischen. Eine zerbrechliche Sache, so schwankend wie die Figuren selbst.

Im Opernhaus an der Behrenstraße herrscht plüschige Ruhe vorm Sturm. Ein schmucker Edelpuff, violett ausgeleuchtet, in Vitrinen räkeln sich langbeinige Blondinen. Osmin läuft nackt einer Nutte nach, Geschäker vor Betriebsbeginn, ganz niedlich. Und erheiternd, wenn Belmonte sich hier nicht als reisender Architekt ins Serail einschleicht, um seine gefangene Verlobte zu befreien, sondern sich zum Transvestiten umfummelt. Da lacht man zum letzten Mal an diesem Abend. Die Musik lacht noch öfter, aber das ist dann kaum noch wahrnehmbar, obwohl das Orchester wirklich gut spielt. Kirill Petrenko entwickelt mit den Instrumentalisten ein gediegen beschwingtes Klangbild, schlank und präzise, in bestem Kontakt zur Bühne auch dann, wenn die Sänger damit beschäftigt sind, trotz Würgehalsbändern, Prügeln und Griffen ans Geschlecht schöne Töne hervorzubringen. Was allen bewunderungswürdig gelingt bis auf Osmin. Jens Larsen fehlt Tiefe für diese schwarze Basspartie. Aber das muss man entschuldigen angesichts des ungeheuren Einsatzes, mit dem er sich in dieser Regie zum Zuhälterschwein machen lässt, zum Megamacho, der für den Bordellchef die Drecksarbeit erledigt.

Bieito interessiert sich nicht für Mozarts durchtriebenen Orient-Okzident-Konflikt, in dem das Genre der „Türkenoper“ durchscheinend geworden ist und ein aufgeklärter Muslim seine christlichen Gefangenen freilässt. Islam und Ironie sind gestrichen, der Rest ist auf Gewalt reduziert. Während Konstanze von „Martern aller Arten“ singt, die sie ertragen will, führt Osmin die Martern an einer anonymen Prostituierten vor, die so realistisch wie möglich mit einem Messer aufgeschlitzt und verstümmelt wird. Wer wegguckt, kann trotzdem nicht zuhören und ist vollauf damit beschäftigt, im Kopf den Prozess zu stoppen, zu dem Bieitos direktes Theater doch auffordert – sich auf das Geschehen einzulassen. Das Leben, brüllt er einen an, ist brutal und schmutzig, und eure scheißschöne Musik ändert das nicht. Aber um das zu sagen, braucht er die Musik doch, und diesmal hält sie es nicht aus, vielmehr: Sie zieht sich zurück. Als Mozart zur Komposition der Entführung schrieb, dass „die leidenschaften, heftig oder nicht, niemals bis zum Eckel ausgedrücket seyn müssen“, meinte er nicht den Vorgang der Verdrängung, sondern der Kommunikation. Man muss dem, dem man etwas mitteilt, Platz lassen für das, was er selbst mitbringt. Diese Fähigkeit lässt seine Partitur bis heute leuchten. Aber die Kraft, Bieitos Pessimismus zu durchdringen, hat sie nicht.

So verlieren im Publikum viele die Fassung. „Schmeißt den Regisseur raus!“, ruft ein junger Mann. „Eine Schande für die Kultur in diesem Land!“, ruft eine alte Dame, und Bordellchef Selim, der Konstanze an einer Hundeleine hält, kann gerade noch Ruhe herstellen, indem er mit bösem Brandauer-Lächeln sagt: „Es ist ein Traum!“ In diesem Traum richten dann Belmonte und Pedrillo vor der Flucht ein Massaker an, erschießen sämtliche Prostituierte. „Jaaa, mehr Blut!“, schreit einer vom Rang. Später wird Osmin von Blonde hingerichtet, Selim zwingt Konstanze, ihn zu erschießen, weil sie seine Liebe nicht erwidert. Und als sie merkt, dass Belmonte nun seinerseits Bordellchef werden will, gibt sie sich selbst die Kugel.

Maria Bengtsson singt diese Konstanze grandios anrührend und persönlich, obwohl sie nichts als Opfer sein darf, als Bordellchef ist Guntbert Warns in seiner angesoffenen Mischung aus Allmachtswahn und hilfloser Liebe eine unvergessliche Figur. Kein Zweifel, dass sich in dieser Regie griffige, starke Rollenporträts entwickelt haben. Doch sie agieren in einer Sackgasse. Da ist nur Bieitos eindimensionale Wut. Zu wenig fürs Theater. Aber gerade richtig für den angekündigten Skandal.

Der Artikel erschien am 24.6.04 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt.