Duell der Pianisten

Um die Sieger des berühmten Chopin-Wettbewerbs ist ein Streit entbrannt

Wenn ich so singe, wie sie spielt, kriege ich Knoten auf den Stimmbändern.« Sie schenken sich nichts, die Pianofans, die derzeit das härteste und älteste Klavierturnier der Welt im Internet fortsetzen und nicht nur die Siegerin aufs Korn nehmen. Auch ihr schärfster Rivale kriegt in den YouTube-Kommentaren sein Fett weg: »Er riskiert nichts, er atmet nicht!« Die Wogen schlagen hoch wie so oft, wenn die Jury in Warschau entschieden hat. Denn ganz egal, für wie musikalisch man es hält, wenn 81 Pianisten drei Wochen lang nichts als Chopin spielen: Warschau ist in der Welt der sieben Oktaven ein magischer Ort. Alle fünf Jahre findet hier der Chopin-Wettbewerb statt, in größeren Abständen treten seine Sieger in die Umlaufbahn anhaltenden Weltruhms ein. Maurizio Pollini gehört dazu, Martha Argerich, Krystian Zimerman, aber auch der berühmteste Nichtsieger der Geschichte, Ivo Pogorelich, der 1980 wegen Exzentrik rausflog, woraufhin Jurorin Argerich zurücktrat mit den Worten: »Er ist ein Genie!«

Auf solche Skandale wartet man natürlich bei jeder Wettbewerbsausgabe. Und es muss vor drei Wochen schwer gebrodelt haben, als auf den letzten Metern eine 25-jährige Moskauerin an einem gleichaltrigen Publikumsfavoriten aus Klagenfurt vorbeizog, dessen Ausscheiden vor fünf Jahren die polnische Presse auch schon als »Skandal« gewertet hatte. Mit Julianna Awdejewa hat zum ersten Mal seit 45 Jahren eine Frau den Wettbewerb gewonnen, aber so unumstritten wie einst Argerich sind weder sie noch Ingolf Wunder. Der Österreicher muss sich den zweiten Platz mit dem Litauer Lukas Geniusas teilen und teilt zugleich die Netzgemeinde in Awdejisten und Wunderaner, die den gegnerischen Favoriten jeweils »herzloses Spiel« attestieren. Neu ist aber nicht nur das Nachbeben auf YouTube, sondern ein handfestes Anschlussduell, die Moskauerin und der Klagenfurter traten jetzt beide in Ludwigshafen auf.

Unterschiedlicher können Pianistenbiografien kaum sein: Julianna Awdejewa kommt aus härtester russischer Schule, hat mit fünf Jahren ihr Klavierstudium begonnen, mit zwölf ihren ersten Turniersieg abgeräumt und verkörpert Entschlossenheit. Wunder begann ebenfalls früh, aber als Geiger, entdeckte eher zufällig mit vierzehn Jahren das Klavier als sein Instrument und nähert sich dem Flügel im Konzert schlaksig und fast etwas verlegen. Damit es für beide richtig schwierig wird im sargartig düster vertäfelten Konzertsaal des Ludwigshafener Pfalzbaus, spielt bei diesem Benefizkonzert der BASF zuallererst ein Mann, der (auch das kommt vor) den Weg nach oben an Warschau vorbei geschafft hat: Arcadi Volodos. Um 21 Uhr fängt er an, 80 Minuten später spielt er immer noch, donnert und säuselt eine Effekthascherzugabe nach der anderen. Aus dem Pianisten wird ein dickfelliger Zirkusgaul, der den Auftritt der jungen Kollegen immer tiefer in die Nacht drückt. So etwas nennt sich dann »Volodos and Friends«. Es zeigt, dass Solidarität in dieser Branche kein Leitmotiv ist.

Ingolf Wunder lässt sich davon nicht stören. Für ihn hält der Steinway Farben bereit, die Volodos gar nicht kennt. Im Andante spianato von Chopins opus 22 hört man ein Sfumato des Geistes, Aquarelle wie von William Turner, Farben, die nicht aufgetragen, sondern gedacht werden. Im Nocturne opus 9 Nr. 3 muss ein Pianist über neun Achteln 25 Sechzehntel unterbringen, eine von vielen Verzierungen, die bei Wunder keine mehr ist. Seine Ornamente bilden sanft eine ganz andere Ebene, die von der metrischen abhebt wie in eine zweite Welt, sich dann wieder anschmiegt und doch das anhaltende Gefühl von Doppelbödigkeit vermittelt. Die erweitert sich mitunter, der Harmonik folgend, zu szenischen Nebenzimmern, wie man sie auch bei Mozart findet. Mit ihm hat Ingolf Wunder überhaupt einige Ähnlichkeit. Dünnhäutig, getrieben, klein, blass, hypersensibel, viele Noten spricht und flüstert er gleichsam mit.

Und wie Mozart passt er trotz seiner Farbkunst nicht an den schweren Steinway. Man würde ihm, wenn schon kein Hammerklavier, so doch einen Erard oder Pleyel wünschen, ein leichtgängigeres, charmanteres Gerät, wie Chopin es in seiner Pariser Wohnung stehen hatte. Denn in der Grande Polonaise, die im opus 22 dem aquarellenen Andante folgt, kann Wunder die Sprünge über Stock und Stein nicht ganz konturscharf aus den Saiten meißeln. Da kämpft er mit der Materie. Den Eindruck bestätigen die Zugaben: Debussys Clair de Lune hat einen Kinderschmerz, der zu Tränen rührt. Ein substanzfreies Virtuosenstück mit Oktavrepetitionen zeigt dagegen jene physische Grenze an, deren Überwindung Wunder doch beweisen will. An die großen Warschauer Entdeckungen kommt er, jedenfalls unter diesen Umständen, technisch nicht heran.

Für Julianna Awdejewa sind die Umstände noch schwieriger. Mit drei Zugaben hat Wunder ihren Auftritt verzögert, der Konzertsaal ist im Vergleich zur auratischen Warschauer Philharmonie ein Gefrierfach, und da soll sie nun die matten Geister mit Chopins extremer b-Moll-Sonate wecken. Die Achtel des Agitato im Doppio movimento verschwimmen im Pedal, die pausendurchsetzten Intervalle rechts ebenso wie die gebundenen Achtel der Linken. Wer hört, was Pogorelich 1981 aus dem Stück machte – und wo ist der Vergleich erlaubt, wenn nicht hier! –, weiß, wie atemberaubend es sich strukturieren lässt. Dass die Pianistin aber beim ersten Sostenuto schwärmerisch den Kopf in den Nacken legt, bekundet allenfalls den Willen zur künstlerischen Formung.

Ach, und der berühmte Trauermarsch. Seine Herausforderung ist das lyrische Mittelthema, kinderleicht zu spielen, ein schlichtes liebes Lied, zu dem Julianna Awdejewa die Worte fehlen. Sie führt Sensibilität vor und weiß nicht, wohin sie uns führen will, ratlos knetet sie an der Linie herum. Und was die technische Brillanz angeht – auch das rasende Finale bringt sie keineswegs an die Seite ihrer Vorgängerin Martha Argerich. Die übrigens diesmal wieder in der Jury saß, pikanterweise neben jenem Vietnamesen Dang Thai Son, für dessen Sieg anno 1980 sich heute kaum noch jemand interessiert, während Argerichs Favorit Pogorelich seither kometengleich um den Planeten zieht. Noch einmal wollte die große Argentinierin wohl nicht zurücktreten. Doch dass sie die diesjährige Siegerin als »harmonische Musikerin« bezeichnet, ist aus ihrem Mund schon ein ziemlich vergiftetes Kompliment – versüßt durch 30.000 Euro Preisgeld.

Der Text erschien am 11.11.10 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt

Wilde Frau in Rot

Die Uraufführung von Aribert Reimanns Oper “Medea” in Wien

Schwere Zeiten sind für die Bratscher angebrochen. Endlich nimmt man sie ernst. Witze, die von ihrer Faulheit und ihrem Unvermögen künden, werden kaum noch erzählt, und selbst an der Wiener Staatsoper, einem Hort der Tradition, ist kein Bratscher mehr in Sicherheit, nur weil er in einer Gruppe spielt. Diese Gruppe nämlich hat nun Aribert Reimann in zehn Solisten aufgeteilt, ein Komponist, der den Grenzklang der Bratsche schon lange liebt, das Herbe, das Melancholische auch, dem die abgehobene Seligkeit der Geige verwehrt ist. Der Klang ist wie geschaffen für die Titelgestalt von Reimanns neuester, achter Oper, Medea. Darum singt sie ihre ersten Worte zu dichtem, polyphonem Gewebe von zehn Bratschen: »Die Zeit der Nacht, der Zauber ist vorbei…«

Die Worte kennt man wohl in Wien, sie sind immerhin von Grillparzer. Doch die Tonsprache Reimanns, seit Jahrzehnten neben Hans Werner Henze der meistgespielte lebende Opernkomponist, ist an der Staatsoper so wenig vertraut wie die meiste zeitgenössische Musik. Man bringt es hier ungefähr auf eine Uraufführung pro Jahrzehnt. Wer von der Wiener Staatsoper einen Kompositionsauftrag erhält, hat dafür die Gewissheit, einen Olymp zu bewohnen, und den Ansporn, einem großen Haus (und das ist der Koloss am Ring ja auch in der Qualität seiner Musiker und Sänger) Großes zu liefern. Mit Großem wurde gerechnet. Derartigen Andrang, solche Medienpräsenz erlebt man in Opernhäusern sonst nur, wenn Superstars die durchgerittenen Schlachtrösser des Repertoires besteigen.

Medeas Katastrophe erwächst aus unendlich vielen Tonfällen

Zum Glück hat Aribert Reimann, der gerade 74 Jahre alt geworden ist, bei der Arbeit einfach nur an seine Gestalten und ihre Sänger gedacht, er hat nichts »geliefert«, sondern uns mit Medea konfrontiert wie keiner zuvor. Diese Frau beschäftigt die Künstler seit 2500 Jahren, eine der menschlichsten und damit auch am schwersten fassbaren Gestalten der Antike. So tief gerät sie in einen ausweglosen Sog von Liebe und Macht, dass sie am Ende die eigenen geliebten, kleinen Söhne ermordet – und es sind womöglich nicht ihre ersten Opfer. Vom Verdacht, dass sie auch den im Wege stehenden Onkel ihres Geliebten Jason ums Leben brachte, ist sie nicht zu befreien. Das zwingt sie und Jason und beider Kinder zu eben jener Flucht nach Korinth an König Kreons Hof, vor dessen Mauern Medea und die zehn Bratscher nun schon ahnen, dass »der Zauber« vorbei ist: dass sie Jason verlieren wird, schlimmer, dass sie sich in ihm getäuscht hat.

Nicht zum ersten Mal ist Reimann sein eigener Librettist. Franz Grillparzers Medea hat er so genial zusammengestrichen, dass einen schon die Lektüre der Dialoge hineinreißt in die Geschichte einer vielleicht von Grund auf illusorischen Liebe. Jenseits der großen Tektonik archaischer Kriege, wie sie die Frauen seiner Oper Troades zerreibt, geht es hier um eine Beziehung vor fast zeitlosem Hintergrund. Das Goldene Vlies, das Zauberfell, um das sich die Machthaber reißen und mit dessen Raub Medeas und Jasons Geschichte begann, hält eine Machtmechanik in Bewegung, für die sich diese Medea nur am Rande interessiert. Sie will wissen, ob Jason zu ihr steht, in der Fremde und unter Verdacht. Sie wird erfahren, dass er sich bei Königstochter Kreusa in Sicherheit bringt, die Medea auch als Mutter ersetzen soll. Sie wird erleben, dass die Größe, die sie in ihm sah, die ihrer eigenen Gefühle war. Sie wird sich selbst entdecken.

Die Vielschichtigkeit dieser Figur mit Stringenz zu vereinen kommt der Quadratur des Kreises gleich. Sie gelingt Reimann wie seiner Wiener Hauptdarstellerin. Marlis Petersen ist phänomenal. Welche Kraft die Sopranistin in diese immer wieder berstenden, brechenden Gesangslinien bringt, die Sprünge, hinter denen doch ein großer Bogen zu ahnen ist. Das ist nicht nur in exzessiven Ausbrüchen stark, auch leisestes Filigran ist erfüllt von der Dringlichkeit, mit der Medea auf die Katastrophe zusteuert, sich treu werdend, sich in der Treulosigkeit des anderen in neuer Stärke entdeckend. Anders als in Reimanns Oper Lear wird die Katastrophe hier nicht von Anfang an mit brachialer Blockhaftigkeit vorgegeben, sie setzt sich aus den unendlich vielen verschiedenen Tonfällen dieser Partie und oft kammermusikalischen Details zusammen. Sie machen das Unausweichliche nachvollziehbar und bringen es dem Hörer beklemmend nahe.

Nur der Regisseur und Bühnenbildner Marco Arturo Marelli will von den Medea-Schichten nichts wissen. Für ihn ist sie einfach die wilde Frau in Rot. In karger Lavalandschaft kniet sie unter einem Glaskubus, der als Königspalast in die Bühne ragt. Wenn sie nicht kniet, dann läuft sie, händeringend, mit zotteligem Haar, aufs hysterische Naturweib reduziert, das sie bei Reimann weniger ist denn je. Kaum darf Marlies Petersen szenisch jene gefährliche, trügerische Ruhe zeigen, aus der ihre Töne kommen. Und schon die erste Wiederbegegnung mit Jason ist zum Klischee verdammt, weil Marelli diesen kernigen Bariton (Adrian Eröd) so klar als Opportunisten enttarnt, dass Medea ihn auch gleich abhaken könnte. Ein schnippischer Stenz, der, damit wir’s nur ja kapieren, den Argonautenkampfdress gegen höfisches Weiß auswechselt.

Auch sonst machen die Charakterisierungen deutlich, warum Marelli an der Staatsoper als »sichere Aktie« gilt, wie ihn der scheidende Opernchef Ion Holender lobt. Königstochter Kreusa, mit Michaela Selinger eigentlich eine weitere Idealbesetzung, ist die Karikatur einer verwöhnten Schnepfe, nicht das hilflose Mädchen im Spiel der Mächte und Gefühle. Auch Michael Roiders König Kreon muss durch vokale Hingabe wettmachen, was die Regie an Subtilität verschenkt. Dass der Herold aus Delphi, der in Korinth den Bannfluch gegen Jason und Medea schleudert, eigentlich nur die Zweifel spiegelt, die König Kreon selbst hat, wäre vielleicht eine nachdenkliche Personenführung wert gewesen und nicht nur einen martialischen Auftritt mit sieben lanzenbewehrten Fabelkriegern. Indessen macht Max Emanuel Cencic mit geradezu weiß glühender Präsenz deutlich, dass Reimann hier eine der stärksten Counterpartien nicht nur seines eigenen Œuvres geschaffen hat. Und die Lanzen, in die Lava gerammt, braucht Marelli, damit Medea immer mal wieder verzweifelt eine herausreißen kann, während hinten der Boden hochkippt und bedrohlich die Steine herunterrollen, denn es geht dem Ende zu. Gegen solche Banalität siegt mit unglaublicher Feinheit und Dringlichkeit die Musik. Zum letzten Mal darf Medea ihre Kinder sehen, es sind zwei anrührende Knaben, und sie hat schon beschlossen, sie »den Göttern zu senden«.

Ihr Herz zerreißt langsam, reibend, gefolgt von grauenvoller Ruhe

Es muss ihr das Herz zerreißen. Es zerreißt langsam, reibend, hauchend, in Gestalt eines Ganztonschritts, zuerst Fis-E als Flageolett in den Geigen, dann biegt sich das Intervall in sechs verschiedenen Tonhöhen zugleich, leise, dissonant, »die Sterne steigen auf«, singt Medea. Und unsichtbar daneben sieht man den Mond, der in Bergs Wozzeck aufgeht, bevor Marie erstochen wird: Dieselbe grauenvolle Ruhe.

Hier sind die Wiener Philharmoniker mit der Partitur und den Solisten zusammengewachsen, doch es braucht eine Weile an diesem Abend. Denn Michael Boder dirigiert souverän, aber nicht so fordernd, wie es das traditionsfeste Orchester nötig hätte. Längst nicht alle Streicher fiebern wie die zehn Bratscher, vieles franst aus. Erst in der zweiten Stunde ergreift das verzweifelte Leben in dieser Partitur das ganze Orchester. Der Brand kurz vor Schluss gelingt als heißkaltes Ereignis, kein Feuerzauber, sondern das Umschlagen von Schmerz in vertikale, sich jagend ablösende Blöcke. Ihm folgt der Dialog der Überlebenden. Zwischen einem Jason, der sich nun wieder an Medea klammern will, und einer Medea, die ihn fast mitleidig ernüchtert betrachtet und ihren letzten Weg geht, weg von ihm. Man könnte sich das auch in einer Küche vorstellen: letzter Morgen in der gemeinsamen Wohnung, das Grauen noch gar nicht ganz begriffen. Es werden sich noch viele mit diesem Stück auseinandersetzen. Es ist ein Stück für schwere Zeiten. Ovationen.

Der Artikel erschien am 4.3.2010 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt.

Monologe und Gemetzel

Tiefe Klänge, flach bebildert: Harrison Birtwistles neue Oper „The Minotaur“ wurde in London uraufgeführt

„Nuuaaaaargh!“ So brüllt der Minotaurus, ehe er seine Opfer penetriert, und die rufen dann „Aiiiieeee! Io…moi…moi…“ Das ist in diesem Fall kein Comic, sondern ein Libretto. Kann daraus gute Oper werden? Da der Komponist Harrison Birtwistle ist, einer der Großen der britischen Musik, möchte man durchaus hören und sehen, was daraus wurde, aus „The Minotaur“. Die alten Inseln lassen uns ohnehin nicht los, die blutbenetzten Felsen im Mittelmeer, aus denen Europa entstand. Menschlich, allzumenschlich ging es zu zwischen Göttern und Monstern. Antike ist modern, das wissen die Opernkomponisten schon lange, und wenn im frühen 21. Jahrhundert einer die Ariadne komponiert, 400 Jahre nach Monteverdi, verdächtigt ihn keiner der Gegenwartsflucht.

Schon gar nicht Harrison Birtwistle, 1934 geboren. Obwohl kompromißlos mainstreamfern, ist der Siemenspreisträger kaum umstritten als dritter „Orpheus Britannicus“ nach Purcell und Britten. Wenn das Londoner Royal Opera House schon mal eine Uraufführung risikiert, ist Birtwistle erste Wahl und von mehr als insularem Interesse. Von ihm möchte man wissen, was heute eine Ariadne vorm Labyrinth des Minotaurus singen kann. Immer wieder hat Birtwistle Mythen erforscht: In „The second Mrs. Kong“ wird King Kong zum Orpheus, in „The Last Supper“ erscheint Jesus 2000 Jahre nach seiner Kreuzigung erneut zum Abendmahl. Auf Epochensprünge verzichtet der Komponist in seinem elften Musiktheaterwerk: „The Minotaur“ bleibt im antiken Rahmen.

Librettist David Harsent liefert dabei eine ziemlich hilflose Mischung aus Monologen, Minimaldialogen und Metzeleien ab. Dem trivialen Kampfschrei des stierköpfigen Menschenschänders stehen zwar auch poetische Einsichten der Labyrinthbehüterin Ariadne gegenüber, aber so unterkomplex wie hier liest sich Antike selten. Der Komponist wollte den Text so, schon immer hat er sich weniger für Erzählung und Psychologie interessiert als für Zustände und Rituale. Doch seine Musik führt nicht zur Geborgenheit im Einfachen. Birtwistles Partituren werden von den Dirigenten gefürchtet, sie sind voller Überlagerungen und Verästelungen – das aber auf eine Weise, die unheimlichen Sog entfaltet.

Man erlebt ihn hier sofort. Vom schweren Pulsieren tiefer Blechbläser hebt sich der Klang bis zum Einsatz der Ariadne, Sopran, und mit ihren ersten Tönen, einer mehr kantigen als lyrischen Linie, hat sie Profil, hält als Gestalt dem ungeheuren Potential dieser Geschichte stand. Hier lebt eine vor der Behausung ihres Halbbruders, der ins Labyrinth gesperrten Mißgestalt, die rituell mit Opfern bei Laune gehalten wird. Bis Theseus kommt, obskur mit Minotaurus verwandt, um ihn zu töten – wobei Ariadne sich in Theseus verliebt. „The Minotaur“ ist auch die Vorgeschichte zur häufiger veroperten Situation jener Ariadne, die von Theseus auf der nächsten Insel sitzengelassen wird.

Und was da mitschwingt, kann man bei Birtwistle hören in Klängen der Dunkelheit und Weite. Die kaum entwirrbare Polyphonie von Schande und Begehren, Ritual und Befreiung wird in einem Zwischenspiel des Orchesters gespiegelt: Da ist alles Überlagerung und doch ganz durchhörbar. Eine Schicht bilden Geigenpizzicati, eine weitere besteht aus Trompetenstaccati, dazu gibt es eine gebundene Fünftonfolge tiefer Holzbläser. Ganz oben verzahnen sich Liegetöne von Flöten, Oboen, Klarinette, und unterm Tremolonebel von Bratschen und Celli fallen ab und zu Baßtöne wie Klötze in den Keller. Man nimmt das gar nicht als Konstruktion wahr, man wird hineingezogen.

Unbegrenzte Räume lässt Birtwistle entstehen – und mit ihm der vorzügliche Antonio Pappano am Pult. Kein größerer Gegensatz ist denkbar als der zu einer anderen neuen Oper zu einem eng verwandten Thema. Hans Werner Henzes licht besetzte „Phädra“ reflektiert das Historischwerden des Mythos, neben ihrer mozartmäßigen Konzentration hat Birtwistle fast etwas Brucknerhaftes. Eine gewisse Naivität setzt der Umgang mit Harsants Libretto ja auch voraus. Henze würde einem Mann, der ihm ein „Nuuaaaaargh!“ zur Vertonung vorlegt, nicht mal mehr einen Espresso anbieten. Birtwistle lässt sich davon zu Rhythmen inspirieren, die gleichsam den „Sacre“ auf den neuesten Stand bringen.

Soweit, so stark. Was „The Minotaur“ als Oper, als dramatisches Ganzes scheitern lässt, ist die Kluft zwischen der eigentlichen Hauptfigur, Ariadne, und dem weitgehend unterbelichteten Restpersonal. Theseus hat zwar einiges zu sagen, und kurz vor seinem Tod lernt auch der Minotaurus sprechen, aber allzu dominant sind die rituellen Gemetzel unter Anfeuerungsrufen einer anonymen Masse: Das Labyrinth als Arena. Hier setzt Regisseur Stephen Langridge das Kunstblut gleich kanisterweise ein. Anstatt auszuloten, was in dieser Musik steckt, welche Konflikte sie aus der Tiefe holt, liefert er beflissenes Kunstgewerbe mit Sand, Vollmond und tropfenden Eingeweiden.

John Tomlinson muss als Minotaurus mit Hörnern und Brusttoupet sogar mit den Hufen scharren. Christine Rice, die eine hinreißende Ariadne singt, hat alle Mühe, ihr Interesse an Theseus glaubwürdig zu machen, denn Bariton Johan Reuter, ebenfalls überragend gut besetzt, steht wie ein Heldendenkmal in der Gegend herum. Am Ende verschwindet die Geschichte der beiden hinter dem langen Sterben des Minotaurus, als hätte sie nichts damit zu tun. Vielleicht will Birtwistle es so, aber seine Musik weiß es besser. Ihre Labyrinthe sind errichtet, jetzt warten sie auf den Theseus, der sich inszenierend hineinwagt.

Dieser Text erschien am 24.4.2008 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt