Freud, Maler der Menschen

Ungefilterte Notizen zu “Lucian Freud Portraits” in der National Portrait Gallery London 2012, im Jahr nach dem Tod des Malers

Am stärksten berührt mich die ungeheuer dicke Frau, deren Bild er nach ihrem Job betitelt „Benefits supervisor“, sie arbeitet in einer Behörde für Soziales, hier ist sie nackt. Behaglich in eine Sofaecke geworfen, fast sie sprengend, Kopf im Nacken, völlig „ausgeliefert“, wie ein Baby. So geborgen sieht man sonst nur Babies, so entspannt, beschützt von: Was und wem denn? Eltern schützen Babies, darauf verlassen die sich. Was und wer kann eine ungeheuer dicke Frau mit Brüsten, deren jede so groß wie ein Neugeborenes ist, so schützen, dass sie sich völlig entkleidet und sich glücklich – oder doch entspannt – auf ein Sofa schmeißt und sich malen lässt? Das Genie des Malers, sicher, sein Atelier, die Heizung darin, aber auch die Gesellschaft, die diesen Maler schätzt und schützt.

Wir, die wir uns da durch die Räume drängen – und es sind Frauen dabei, unfassbar schön wie Romangöttinen, 21-jährige, die jeden in den Abgrund schmeißen können – sehen und erleben etwas vom Besten und Würdigsten jetzigen gemeinsamen Menschseins. Die dicke Frau ist nicht NACKT im Sinn von entblösst, da fehlt nichts, da wird nicht zuviel gezeigt, sondern sie ist wahr, seiend (seiend! Unübertreffbar, dies Goethewort). Das ist nun mal so. Die Frau ist so seiend, dass ich eben dachte, hoffentlich sieht keiner diese Brüste, diesen Körper auf meinem Bildschirm hier im Zug, so, als könnte er aus den Zeilen herausplatzen. Hier wäre es auch der falsche Ort. Nehmen wir an, ich hätte ihr Bild auf dem Schirm, es würde bei Vorübergehenden Voyeursreflexe auslösen, eben die, die man in der Galerie hinter sich gebracht sehen kann. Wir in unseren Körpern. Wir mit unseren Körpern. Untrennbar, und doch nicht völlig identisch.

Das Bild seiner Mutter: wie auf dem Totenbett in einem weißen Kostüm, zugleich lebend und tot, gar nicht beklemmend. Das gealterte Gesicht. Man sieht das Gealterte. Es ist der Frau – schon weil da steht, es ist die Mutter, sie muss mal jung gewesen sein – anzusehen, dass sie auch mal jung war. Es ist dem Blick – bei aller vermeintlichen leichten Strenge, die Blicke alter Damen haben können – auch eine Fassungslosigkeit darüber anzusehn, dass sie altert und gealtert ist: Was macht das mit mir? Was ist es, das da etwas mit mir macht? Eben war ich noch jung, jetzt bin ich schon fast tot?! Wie fassungslos darüber doch jeder sein könnte – müsste?

Freud malt keine Anklage und beschwert sich nicht malend über das Sterbenmüssen. Mit ihm lernen wir überhaupt mal hingucken und sehen, was das ist: unser Leben. Wir sind ja auch Tiere. Viel mehr aus der Natur hervorgegangen und ihr ausgeliefert, als wir uns meist erlauben zu sehen. Wenn man es sich aber erlaubt, ist es gar nicht mehr „entwürdigend“. Es gibt eine kleine Familiengruppe in einer Wohnung mit Grünpflanze, ich habs nur ungefähr vor mir: Kinder, ich glaube vier Mädchen, unterschiedlichen Alters, im Fenster Großstadt ahnbar, wohl London, und dass es mindestens 3. OG ist. Es hat etwas Trauriges zuerst, aber das kommt daher, dass es trotz des „Sitzens für den Maler“ kein Idyll ist, nicht gemütlich. Sie sind nicht traurig, sie haben vieles im Sinn. Zugleich ist diese Wohnung, auch die Stadt dahinter, wie eine Naturbehausung, mehr gewachsen als „konstruiert“. Das heißt aber nicht, dass die Mädchen da im Grunde säßen wie Affen im Baum. Es ist nur völlig selbstverständlich, dass die Affen uns nicht fern sind, und umso wunderbarer, dass uns Menschen anblicken. Aus einer Fremdheit, aus wirklichem Sie-selbst-sein nämlich.

Es gibt ein andres Bild, „Branham Children“, das ist wirklich traurig. Ich weiß nicht, was mit diesen Kindern ist. Junge und Mädchen, letzteres mit schrecklicher 70er-Jahre-Brille. Sie gucken einen nicht an und das vielleicht, weil sie nicht Kontakt aufnehmen können, disabled. Großes Bild. Verloren in großem Raum. Der Blick, der Nicht-Blick der beiden, ein fernstes Ahnen, ein entsetzlicher schmerzloser Schmerz, dass sie nicht in der Welt sein können, nicht ganz, nicht ganz in dieser völlig fragilen verweslichen Geistkörperlichkeit, nicht in der Lage zu dem köstlichen klaren grausamen Erstaunen über diese Situation – zu dem wir ja normalerweise auch gar nicht kommen. Es entfaltet sich auch nicht gleich ganz vor den Bildern, viel zu groß ist ihre Wucht, man muss das mitnehmen.

Daher wird gerade hier der Schwachsinn privaten Kunsthortens deutlich. Nicht, dass man zuhaus keine Kunst haben sollte. Aber Werke dieser Art kann einer zuhause gar nicht verkraften, das ist das eine, zum andern gehören sie in irgendeiner Form „vergesellschaftet“, blödes Wort. Denn es wird uns allen etwas erzählt und geht uns auf. ZB welch idiotischen Aufwand man betreibt, sich dafür zu schämen, dass man nicht Idealmaßen entspricht. Was man alles nicht wahrnimmt, weil man vorm „Verfall“ wegschaut – genauso könnte man doch vorm Sonnenuntergang wegschauen!

Wie Freud das hinkriegt, malerisch, ist damit ja noch gar nicht gesagt. Im „Komponieren“, klassische Perspektiven und Proportionen, jedem unbewusst vertraut, die auch Geborgenheit und Stabilität herstellen für die Wucht, die uns zugemutet wird und für die Offenheit derer, die sich porträtieren lassen. Sie sind nie nur so oder so. Einer steht da wie Jesus in einer Ecke, nackt, zugleich ergeben und wie auf dem Sprung, ein gar nicht sicherer Jesus, und im Fenster spiegelt sich ein Teil des Malers wie ein Judas – aber das ist nur eine Ebene. Oder ein liegender Nackter, dessen Haltung mich an Opfer von Pompeji erinnert: etwas starr Gekrümmtes in der Haltung, und die Farbe ist hier und da so porös aufgetragen, dass sie wie Oberfläche erstarrter Lava wirkt. Oder ein Mann, der in seinem Anzug erstarrt. Fesselung, Lähmung der Zivilisation, gerade inmitten der vielen lebenden Nackten hier. Ein rotgesichtiger Briagdier hingegen erstarrt hier nicht in seiner Uniform, sei es, weil er einen Hemdknopf offen hat. Diese Uniform ist maßgeschneidert, zu dieser Hülle ist er hingewachsen. Oder Hockney: die zu ahnende Verletzlichkeit, seine Unsicherheit im eigentlich behaglichen Gesicht. Das muss ein guter Maler sein, dieser Hockney, würde ich wohl denken, wenn ich´s nicht wüsste. Ich entdecke Hockneys Kunst noch mal in dem Porträt, das Freud von ihm malt.

Und Baron von Thyssen-Bornemisza: der hängt etwas außerhalb, vor der Schau, zu Recht. Es ist wohl ein Auftragswerk, eins der wenigen, sehr, sehr gut, aber der Baron lässt den Maler nicht ganz an sich ran. Vielleicht hätte ich nicht lesen sollen, wer es ist? Ist es mir nur deswegen ein bisschen zu affirmativ? Dieses feine Lächeln. Andererseits: er steht damit eben nicht über den andern Porträtierten. Er ist nicht auf die entscheidende Ebene hochgekommen. Mit diesem feinen Lächeln wird man durch die letzten Türen nicht gelassen. Trotzdem ein gutes Bild, wenn es so viel Gedanken freisetzt. Das schwächste ist der Kunstkritiker, da hatte Lorch in der SZ völlig recht, es ist gradezu trivial, einfach ein gutausehender Mann mit Bartschatten und blauem Schal, der hat ja ein Buch draus gemacht, aus den Sitzungen. Wenn das Buch so gut ist wie das Bild schwach, muss es toll sein. Vielleicht haben die beiden zuviel über Kunst gequatscht?

Einmal in der Schau hatte ich den Impuls – mehr Gedanke als Wunsch – einer Frau ans Kinn zu fassen, die ich interessant fand: mich der Körperlichkeit zu vergewissern, über die ich grade so viel gelernt hatte. Eine aparte, interessante Dame vielleicht Mitte 40. Ich sah plötzlich meine Hand ihr Kinn fassen, zart und bestimmt und prüfend, wie es Kinder tun.

Vielleicht wirkte Freud auch noch nach, als ich vorhin im Flughafen staunte über die Schlangen vor den Röntgenboxen und Scannern. Wieviele Millionen Stunden die Leute hier verbringen. Eine Huldigung der Angst. Weil eine verschwindend geringe Anzahl von Menschen Flugzeuge entführt oder sprengt, huldigen wir ihnen in Warteschlangen, in mäandernd gepressten Reihen unter hohen Hallendecken der Angst. Rituale: Flüssigkeiten und Tuben in Klarsichtbeutel stecken, welche in Stansted 20 mal 20 zu messen haben und wiederverschließbar sein müssen. Auf Bildschirmen wird gezeigt, wie man alles richtig macht: Schuhe ausziehen, Koffer aufs Band, Laptop ins Körbchen. Diese purifizierten, purifizierenden Bewegungen. Lächeln. Die ganze idiotische, verlogene, semireligiöse Strapaze wird mit dieser Gestik der Reinheit, diesem Lächeln auf dem Bildschirm noch verlogener, idiotischer und religiöser.

Wie auch immer: Freud! Er tut durchaus ähnliches wie sein Großvater. Dieses Augenöffnen. Dieses Ende der Verdrängung. Zu erleben, wieviel Leben und Kreativität einem zuschießt, wenn man sich zuwendet, und ansieht, wovon man sich sonst wegdreht, warum auch immer.

Eine Ausstellung mit Werken Lucian Freuds ist bis Januar 2014 in Wien zu sehen

Dieser Text entstand am 3. 5. 2012 und ist urheberrechtlich geschützt

Das doppelte Tagebuch

Dann aß ich in der Küche ein sogenanntes Butterbrot“, schreibt der eine am 28. April, „hörte Radionachrichten und war mal wieder erfüllt vom Abscheu gegen alles. Kunst, Menschen, Betrieb, Auftrieb, nieder mit.“ Der andere hat am 27. April notiert: „Wo soviel Gutes möglich ist, wundert es einen, daß das Mikrofon gewöhnlich von Schreihälsen und Quatschern im 2 1/2 Minutentakt okkupiert ist (…) Da bleibt dann immer noch der Griff zur Kurzwelle, das geheimnisvolle Verfallzirpen.“ Zwischen den beiden Notizen liegt nicht nur ein Tag. Es sind ganze sechzehn Jahre. Auch sonst trennt die Autoren viel.

Aber aus den Tagebüchern der beiden ist jetzt mein Nachtbuch geworden. Ich lese sie nämlich abwechselnd. Ideale Lektüre für Leute, die dem großen oder auch nur dicken Roman leserisch nicht gewachsen sind zur späten Stunde, die es gern häppchenweise haben möchten, aber nicht flach. Und dabei ist verrückterweise herausgekommen, dass ich nun doch ein megadickes Buch lese, ziemlich genau 1000 Seiten, verfasst von zwei Autoren, die nie und nimmer ein Buch zusammen hätten verfassen mögen. Man stelle sich vor, Rainald Goetz, der kantige Hauptstadtsurfer, im stillen Nartum bei Walter Kempowski!

Kempowski wäre nie zu einer Promi-Vernissage gegangen, um dort den Szenedarling Stuckradt-Barre wie folgt zu begrüßen: „Schatz, mach dich nicht so klein, so groß bist du gar nicht…“ Kempowski guckt lieber TV. „Ich hoffe mit den Japanern, daß die die Kurilen wiederkriegen. Dabei geht es mich doch gar nichts an“, schreibt er 1991 in sein Tagebuch „Somnia“, das parallel zum bahnbrechenden Großprojekt „Echolot“ entsteht. „Bundeskanzler hat sich für Berlin entschieden. Richtig!“ In diesem Berlin liefert anno 2007 Rainald Goetz fast täglich sein Blog für „Vanity Fair“, aus dem das Buch „Klage“ wird.

Was für Welten. Hier der sanfte Konservative vom Jahrgang 1929 in der norddeutschen Tiefebene, der bei Lesungen schon mal die Frage aufschnappt „Kempowski? Liest man den überhaupt noch?“, der „60 Wildgänse Richtung Osten“ vermerkt und mit Gattin Hildegard Buchweizen-Plinsen verzehrt, da der Typ mit Fünftagebart, Jahrgang 1954, der die hauptstädtische Lachshäppchenszene seziert: „Jeder Trottel, der dabei ist, darf Anspruch erheben, geachtet zu werden, allein deshalb, weil er dabei ist.“ Manchmal sind sie auch selbstgerecht und können nerven, wie alle Tagebuchschreiber.

Aber wenn man diese Typen abwechselnd nachts um elf liest, ergänzen sie sich wunderbar und beleuchten die BRD. In dem Jahr, als Goetz bloggte, starb Kempowski, am 5. Oktober 2007. Goetz wusste das nicht, aber er dachte an diesem Tag über den Tod nach. Das kann man lesen, als hätten die beiden einen virtuellen 1000-Seiten-Wälzer gemeinsam verfasst. „Wer Tagebuch schreibt“, bemerkte Kempowski mal ahnungsvoll, „verdoppelt sein Leben.“

Dieser Text erschien am 28.4.12 in der Hannoverschen Allgemeinen und ist urheberrechtlich geschützt. Der letzte Absatz wurde am 14.6.15 überarbeitet

Bloß nicht auf jedem Ton beben!

Die Geigerin Isabelle Faust spielt Brahms’ Violinkonzert energisch, warm, klar

Ferrucio Busoni stellte sich seinen Kollegen Brahms im Himmel vor, “in der deutschen Abteilung”, behaglich eingerichtet: “Ein paar Kissen, einige Hörner an den Wänden, gebrochene Dreiklänge und eine reizende Sammlung von Synkopen.” Den Haushalt führe Clara Schumann. Busonis ironische Distanz ging mit Bewunderung einher, und er schrieb sogar eine eigenwillige Kadenz für Brahms’ Violinkonzert , die selten gespielt wird. In ihr bleibt die Geige nicht allein. Ein anhaltender, von Schwellungen durchsetzter Paukenwirbel grollt unablässig, und angesichts des Kompositionsdatums 1913 ist man versucht, da schon von fern die Geschütze des Ersten Weltkriegs zu hören.

Durch diese Katastrophe wurde jedenfalls die Musik des 19. Jahrhunderts lange Zeit seltsam entrückt, als Teil einer früheren, vermeintlich heilen Welt, “romantisch” fand man sie im schwelgerischen Sinne, und ein so architektonisch konzipiertes Werk wie Brahms’ Violinkonzert wurde zur Bühne des leidenschaftlichen Subjekts. Was ja auch, wie nicht nur Yehudi Menuhins Aufnahme von 1957 zeigt, hinreißend sein kann. Aber schwer schreitende Tempi, brodelnder Orchesterklang und der Geiger als Held verdecken auch, wie transparent und sinfonisch diese Partitur konstruiert ist. Das kann man jetzt mit Isabelle Faust (Jahrgang 1972) und dem Mahler Chamber Orchestra hören. [Brahms: Violinkonzert D-Dur op. 77, Streichsextett G-Dur op. 36, Harmonia Mundi HMC 902075]

Daniel Harding dirigiert die Sätze sehr zügig, nicht als Rekordversuch, sondern orientiert an den Metronomangaben des Widmungsträgers Joseph Joachim, dessen Hinweise die Solistin nicht nur im ambitionierten Beihefttext zitiert, sondern auch beherzigt. Es wäre von Übel, schreibt Joachim, “wenn der Vortragende auf allen Tönen jedes einzelnen Taktes ununterbrochen beben wollte”. Daraus wird bei Faust kein dogmatischer Vibratoverzicht, aber eine fast grafische Klarheit, wie man sie in diesem Stück selten hört – gepaart mit der noch in höchsten Lagen holzwarmen Farbe ihrer Stradivari. Und die Energie dieser Geigerin sorgt für sinfonische Spannweite, mitunter mehr als das Orchester.

Das wirkt im Alleingang manchmal etwas tapsig, entschädigt aber durch Farben und im Dialog mit wunderbarer Detailabstimmung. Spannend wird das Zusammenspiel von Ensemble und Solistin vor allem in Randzonen, die man noch nie so zerbrechlich erlebte – etwa da, wo im ersten Satz über dünnem Gewebe die Geige 20 Takte lang ein simples kleines Motiv in alle Richtungen wendet, wie auf vergeblicher Suche. Hochbewusst gestaltet Daniel Harding auch die Umgebung, wenn Isabelle Faust ihre Nonensprünge so dringlich zeichnet, dass man eher an Schostakowitsch denkt als an deutsche Romantik.

Auch Busonis Kadenz erweitert den Horizont, führt in eine kühle Weite über dem Paukengrollen. Wo andere Musiker den Sonnenschein des Abgesangs genießen, hört man hier die Angst vorm Zerbrechen. So behutsam werden von Solistin und Orchester die weiten Bögen zusammengefügt, als könnten sie anders nicht vorm Einsturz bewahrt werden. Auf gemütliche Kissen gebettet ist dieser Brahms nicht.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt und erschien am 17. Februar 2011 in der ZEIT