“Ich kann ohne Berge gar nicht singen”

Siena Licht Miller, vor 28 Jahren an der Pazifikküste von Oregon geboren, wird im Ensemble der Oper Zürich für jeden Stil besetzt. Jüngste Rolle: Händels Perserkönig Xerxes.

Sie kniet da und beschmiert sich mit Farbe. Mit schwarzer. Das weisse Gewand, den Körper, die blonden Haare, komplett. Oder anders gesagt, er tut das, Serse, Xerxes, Händels verzweifelter, schier wahnsinniger Perserkönig in seiner letzten Arie «Crude furie degli orridi abissi», 1738 für einen Kastraten geschrieben. Jetzt ohne Ton, im Smartphone. Es ist nicht gerade die Sorte Video, die man sich sonst neben dem Capuccinobecher bei Starbucks anschaut. «Das haben wir gestern gedreht», sagt Siena Licht Miller, nun ohne Farbe im Haar und nicht im Geringsten verzweifelt. «Es muss hinterher eine Menge Duschwasser gekostet haben», meine ich. «Yes, it did…» Sie lacht. Die 28-jährige Mezzosopranistin ist an Extreme gewöhnt und an Sprünge zwischen den Bühnenwelten. Noch vor einer halben Stunde stand sie im Probensaal am Kreuzplatz neben Sabine Devieilhe und sang mit ihr das weltberühmte Blumenduett aus Lakmé.

Siena, neuerdings fest im Ensemble der Oper Zürich, wird hier praktisch für jeden Stil besetzt, von Monteverdi bis Verdi, von Rossini bis Wagner, von Offenbach bis Strauss. Eine hochgewachsene, heitere Frau, die nach zwei Minuten das «Sie» über Bord wirft und darum bittet, «Denglisch» sprechen zu dürfen. Deutsch ist zwar, im wahrsten Sinn, ihre Muttersprache, aber im Amerikanischen fühlt sie sich eher zu Hause. Sie kam in Portland zu Welt, im US-Bundesstaat Oregon an der Pazifikküste, wohin ihre deutsche Mutter mit 25 Jahren zog. «Die Eltern meiner Mutter haben ein Haus in der Toscana, in der Nähe von Siena, und mein Vater ist zur Hälfte Italiener, also waren wir früher jeden Sommer dort. Mein Name repräsentiert alles, was ich bin.» Sie lacht. Und der Vorname «Licht» passt schon auf den ersten Blick.

Er könnte auch für das stehen, was ihr Zürich bedeutet – ein Anruf von hier erwies sich vor drei Jahren als Rettung ihrer Sängerlaufbahn. Da befand sich Siena in Portland und sah zu, wie alles dichtmachte, eine amerikanische Opernbühne nach der anderen. Bühnen, von denen es ohnehin nicht sehr viele gibt und die, weitgehend auf private Förderer angewiesen, keine ihrer Musikerinnen und Sänger vor dem Abgrund schützen konnten, der sich durch «the pandemic» auftat. Für viele wurde Covid der Sargnagel einer ohnehin prekären Existenz. Aber diese junge Sängerin hatte etwas in der Tasche, was für ihre künstlerische Zukunft ähnlich wichtig war wie ein Visum für Emigranten – einen Vertrag mit dem Opernstudio in Zürich.

«Im Januar 2020 kurz vor Covid», sagt sie, «kam ein Anruf aus Zürich, sie suchten jemanden für das Opernstudio. Ich hatte Jahre zuvor an einem Vorsingen im Curtis Institute in Philadelphia teilgenommen für einen Platz in Zürich, jetzt sollte ich hinfliegen und noch einmal vorsingen. Aber ich kam nicht weg und schickte stattdessen ein Video.» Sie wählte eine Arie des Nicklausse aus Hoffmanns Erzählungen. «Ich bekam den Job und musste alles absagen, was ich in Amerika hatte. Aber etwas in mir sagte, du musst gehen. And then the world shut down. And thank God I came to Zürich. Ich weiss nicht, ob ich sonst noch singen würde.» Es entbehre nicht der Ironie, sagt sie, dass gerade Offenbachs «Geigenarie» ihr den Weg nach Europa öffnete. Eine Arie, in der Nicklausse den Klang der Violine, die dazu spielt, mit dem Liebesschmerz vergleicht, über den dieser Klang auch hinwegtrösten kann.

Denn Geigerin ist Siena selbst einmal gewesen. Sie hat das gleich zu Beginn des Gesprächs erzählt, als wolle und müsse sie es hinter sich bringen. Die Tochter eines Osteopathen und einer Psychotherapeutin wollte schon mit fünf Jahren unbedingt Geige spielen, und es erwies sich, dass sie neben viel Talent auch ein aussergewöhnliches Gedächtnis hatte. «Ich konnte kaum Noten lesen, aber nach einmaligem Hören einen 20 Minuten langen Konzertsatz von Mozart nachspielen.» Was sie ausserdem liebte,war Skifahren in den Bergen Oregons. Mit 15 Jahren hatte sie einen Skiunfall, bei dem sie den grösseren Teil ihres Gedächtnisses verlor, dazu die Reflexe für die Feinmotorik. «Nur mein musikalisches Gedächtnis war komplett intakt. Ich konnte mir nicht merken, was man mir gerade gesagt hatte, aber ich konnte mir ein 40 Minuten langes Stück Musik aufrufen.»

Der Neurologe Oliver Sacks hat in seinem Buch Der einarmige Pianist beschrieben, wie so etwas zustande kommt. Musikalische Strukturen werden jenseits des episodischen Gedächtnisses verarbeitet, eine grosse Rolle spielt dabei das geschützt liegende Kleinhirn, entwicklungsgeschichtlich uralt. Sacks erzählt, wie die gespeicherte Musik zum Seil werden kann, an dem Patienten aus dem Abgrund von Vergessen hochklettern können. Bei Siena ist das besonders gut gegangen. «Ich sang, zuerst mehr als Teil der Therapie, das war heilsam. Ich fühlte mich dadurch mit allem mehr verbunden und auch intelligent. Meine Intelligenz stellte ich nämlich sehr in Frage.»

Auch wenn sich nach und nach der Rest des Gedächtnisses wieder einfand, «Geige konnte ich nicht mehr so spielen, wie ich das wollte. Und ich erinnere mich, dass, als ich singen zu lernen begann, die Reaktion der Leute voller Freude war. A powerful feeling. Und dann blieb ich kühn genug, um immer mehr zu erkunden.» Mit 18 Jahren begann Siena Gesang zu studieren, am Oberlin Conservatory im Bundesstaat Ohio, Psychologie und deutsche Literatur kamen dazu. Mit 21 wechselte sie ans elitäre Curtis Institute of Music in Philadelphia an der Ostküste, wo nur 2 Prozent aller Bewerber Studienplätze bekommen. Um ihr Stimmfach machte sie sich nicht viele Gedanken. «Ja, ich bin Mezzo, aber ich sehe mich lieber als Siena, die guckt, was zu ihrer Stimme passt. Ich identifiziere mich mit dem speziellen Mezzo-Temperament. Wir haben diesen üppigen Unterton wie die Viola, mein Lieblingsinstrument. Und wir müssen alles sein können, ein troublemaker, ein Junge. Die Charaktere, die ich spiele, geben mir die Möglichkeit, Gefühle auszudrücken, die ich sonst für mich behielte. Weil ich von der Geige kam, war da anfangs auch eine differierende Identität, ich sah mich nicht immer als Sängerin. Das hat Peter Sellars sehr gut verstanden, bei ihm fühlte ich zum ersten Mal, es ist Platz für mich in der Welt der Oper.»

Mit Regisseur Sellars gestaltete sie 2019 in Santa Fe als Einspringerin die Kitty Oppenheimer in John Adams’ Doctor Atomic. «Es ging bei den Proben auch um das Aufeinanderzugehen, die Energie in der Gruppe. Musiker sind so empfindlich, über so etwas sprechen wir nicht genug. Es gibt eine Intimität im Probenraum, und die besten Regisseurinnen und Dirigenten nehmen das sehr ernst.» Zu denen gehört für Siena auch Nina Russi, die Regisseurin von Serse. «Alles muss menschlich sein bei ihr, ehrlich und echt. Es ist wirklich kathartisch, wenn wir arbeiten, weil es so ehrlich ist, und das ist anstrengend! Aber wenn du aufrichtig bist, verstehen die Zuschauer alles, ohne irgendetwas über das Stück wissen zu müssen. Manchmal wünschte ich, ich wüsste selbst gar nichts über diese Kunstform, sässe nur im Publikum und beobachtete meine Reaktion im Innersten, ohne all das wie singen sie?»

Eine der wichtigsten Quellen für ihre Arbeit ist die Natur, «für mich besonders die Berge. Ich kann ohne Berge gar nicht singen», sagt sie. «Es ist schwer zu erklären, aber die Berge und die Musik haben eine Menge gemeinsam. Wir gehen da hinein auf der Suche, um uns selbst besser zu verstehen, und werden konfrontiert mit den grössten Freuden und den tiefsten Sorgen. Die Berge haben mich in meinem Schlimmsten und in meinem Besten gesehen, und dasselbe ist es mit der Musik. Wenn ich in den Bergen war und in der Stille gelebt und diese Luft geatmet habe, ist da eine Ruhe in mir, in der ich wieder bereit bin für Musik. Manchmal verfolgen mich auch Reste einer Bühnengestalt zu sehr, mit der ich mich verbunden habe. Die werde ich in den Bergen wieder los.»

Wird irgendwann auch der Perserkönig dazugehören? «To connect with Serse, das war nicht immer leicht. Aber er beginnt die Oper, indem er einen Baum besingt: Ombra mai fu. Ich glaube, die Natur findet mich immer!»

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt und erschienen in MAG 101 der Oper Zürich, April 2023. Serse ist eine Produktion des Internationalen Opernstudios des Hauses und wurde im Mai 2023 im Theater Winterthur gespielt. Der screenshot aus dem Trailer zeigt SLM während der Arie “Ombra mai fu”.

By the people for the people

Ein “Messias” mit Kirchenchor am Rand der Republik: Im Diskurs über den »Musikbetrieb« kommen solche Events nicht vor. Dabei ereignet sich da weit mehr als nur wackere Basisarbeit. Ich habe mitgebratscht.

Zugegeben, in der achten Stunde Proben, die Pausen an diesem langen Tag nicht mitgerechnet, dachte ich doch: Das ist jetzt für mich ein Messias zuviel. Keine Ahnung, wie viele Messiasse ich schon mitgebratscht habe, bestimmt nicht weniger als Johannespassionen. Auf einmal, es ging so gegen 22 Uhr, kam mir der alte Händel – er war ja schon 56! – unterkomplex, zahnlos und stereotyp vor. Mit Bach, dachte ich, könnte einem das nicht passieren. Was natürlich genauso unfair ist, wie von Bach die unmittelbare, schier erotische Sinnlichkeit so vieler Händelarien zu erwarten. Man ist um die Zeit aber nicht mehr zur Gerechtigkeit aufgelegt. Aber erst wenn man mal an die Kante geraten ist, den Messias doof zu finden, kann man wieder entdecken, warum das doch alles seinen Sinn hat.

Warum es Sinn hat, solche Aufführungen auf die Beine zu stellen, die im Diskurs über den »Musikbetrieb« nie vorkommen: Kultstücke barocker Sakralmusik, von ambitionierten Laienchören gesungen, irgendwo in der »Provinz«, wohin sich dann auch vier Gesangssolisten und zwanzig Instrumentalisten begeben, welch letztere 200 Euro für einen akzeptablen Tagessatz halten. Da mag nun Mitleid im Auge derer flackern, die sich auf teuren Podien in die Brust werfen und von einem Feuilleton zum andern gereicht werden. Vielleicht haben sie längst vergessen, dass überall die Post abgehen kann, dass es einen echten Hunger nach Musik gibt, dass gute Musiker nicht zu schlechten werden, nur weil sie sich jottwedee in einer Kirche treffen.

Wenn in einer so dünn besiedelten Gegend wie der nordfriesischen Küste alle Bänke voll sind, ist die Frage unerheblich, was irgendein Mitwirkender gestern vom Messias gehalten hat. Dann wird jeder Ton gebraucht, und dann erweist sich, was die Partitur und die Musiker taugen. Unser irischer Tenor singt das einleitende Comfort ye so, als wäre man in Dublin bei der Uraufführung, sprechend, erzählend in jeder Nuance. Das hat er auch in der Probe schon getan, aber nun sind wir ja auf Reiseflughöhe, und in dieser Perspektive revidiere ich umgehend mein internes Händel-Bashing und nehme richtig wahr, wer hier so alles mitmacht – und eben nicht nur hier, sondern bei wer weiß wie vielen »Provinzaufführungen« barocker Kultoratorien. Provinz, was soll das sein?

Der Altus kommt aus Arkansas, der Bass aus Südfrankreich, die Sopranistin aus Norddeutschland. Der Fagottist ist auch Maler, der Lautenist ist auch Buchautor, der Cembalist baut selbst Instrumente und komponiert; er lässt mitunter irre Glissandi aufrauschen, die durch keine Verzierungslehre legitimiert sind und genau den kreativen Überschuss haben, der frei wird, wenn die Basis selbstverständlich ist. Wie in der ganzen Continuo-Gruppe, die dem Dubliner eine von Akzenten durchzuckte Combo liefert für seine Wutnummer Thou shalt break them. Nirgendwo kann so etwas so gut hochkochen wie hier, wo man spürt, dass sonst meilenweit nichts los ist. Selbst die Nordsee liegt ganz still und unaufgeregt in ihrer flachen Wanne zwischen hier und Großbritannien.

Der Chor hat sich ein Jahr lang auf diesen Abend gefreut, und das hört man auch, wenn die schätzungsweise 120 Leute zwischen sechzehn und sechsundsiebzig ihr Wonderful singen, während ihr Dirigent strahlt. Das leuchtet. Es ist ja klar, dass ein Laienchor keinen schlackenlosen Referenzklang mit Geschwindigkeitsrekorden liefert, niemand erwartet das. Aber die Musikerweisheit »Je besser die Probenverpflegung, desto schlechter der Chor« kann man wohl auch mal zu den Akten legten. Sie haben sogar Pizza für uns besorgt, vom Italiener gegenüber der großen Backsteinkirche, der vom Messias ebenso profitiert wie der Dönermann und das Café nebenan und der Supermarkt am Stadtrand, welcher sich fünf Fußminuten vom Zentrum entfernt befindet.

All das kommt zusammen bei so einer Aufführung, auch die beiden Welten, die der Choristen, die hier zuhause sind, und die der Musiker, die sich hier mal wieder begegnen, einander aufs Laufende bringen über ihre Familien, Kollegen, Aktivitäten, und Fahrgemeinschaften gebildet haben, um Sprit zu sparen. Eine Idylle wird es nie: Anstrengend, so ein Stück am einen Tag zusammenzubauen und am andern, nach weiterer Probe, drei Stunden lang zu spielen, Pause inklusive. Applaudiert wird lange. Unsere Berliner müssen hinterher Hechtsprünge machen, um ihren Zug zu kriegen, und ich bin nach zweieinhalb Stunden Autobahn um Mitternacht fix und fertig. Und denke trotzdem, es war doch gut, und vielleicht sollte ich mal erzählen, wie das ist, so ein Messias in der »Provinz«, damit nicht immer bloß der Dreispalter im Lokalblatt übrigbleibt.

Allerdings, George Frederick: Deine Alt-Arie He was despised ist und bleibt zu lang, nicht mal unser hingebungsvoller Mann aus Arkansas konnte das ändern. Dieselben zwei kleinen Einfälle nochmal und nochmal! Folter! Aber um die geht es da ja auch, zugegeben. Und der Rest reißt es wirklich raus…

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand als Nr. 9 der Kolumnenreihe “Rausch & Räson” für das Magazin VAN und ist dort seit 21. Februar 2018 online. Die illustration ist von Merle Krafeld.

Zurück in die Zukunft

Totalen, Nahaufnahmen, Aufbrüche, Abbrüche: Anton Bruckners Sechste Sinfonie gewährt Ausblicke wie keine andere

Im Ganzen hat der wilde Komponist etwas an Zucht gewonnen, aber an Natur verloren.« Es war Ludwig Benedikt Hahn, der das für Die Presse über Anton Bruckners Sechste schrieb, über die beiden Mittelsätze, die am Sonntag, 11. Februar 1883, erstmals von den Wiener Philharmonikern gespielt wurden. Hahn sah keine Zukunft für diese Musik, während am 13. Februar sein Kollege Eduard Hanslick in der Neuen Freien Presse in Bezug auf dasselbe Konzert ziemlich fair bekannte, ihm persönlich sei es immer »schwer geworden, ein richtiges Verhältnis zu diesen seltsamen Kompositionen zu gewinnen.« Besonders »der groteske Humor des in lauter unerklärlichen Gegensätzen sich müde taumelnden Scherzos« habe ihn »völlig rathlos« gelassen. Eine Hymne ist diese Einschätzung nicht, für zukunftslos allerdings hielt Hanslick nur Ludwig Spohrs 5. Sinfonie im selben Programm.

Besonders viel hatten bis dahin beide Rezensenten nicht von Bruckner hören können. Der Komponist war jetzt Ende 50 und lebte seit 15 Jahren in Wien. In dieser Zeit hatte er dort selbst seine 2. Sinfonie dirigieren können, auch die – infolge des unwilligen Orchesters – katastrophal durchfallende Dritte, dann mit Erfolg seine d-Moll-Messe, und Hans Richter hatte Anfang 1881 die 4. Sinfonie uraufgeführt. Die Fünfte, seit sieben Jahren fertig, kannte nur ihr Komponist. Es hatte lange gedauert, bis er nach den Risiken, die er in der Fünften eingegangen war, wieder ein neues großes Werk konzipierte. In den drei Jahren dazwischen hatte Bruckner die Nummern 2 bis 5 revidiert, ein Streichquintett geschrieben, und er war in eine Wohnung an bester Adresse umgezogen, die ihm ein Bewunderer mietfrei überließ, neben dem Ringtheater. Dieses war inzwischen abgebrannt, und längst war die 7. Sinfonie in Arbeit.

Hanslick, etwa gleichaltrig mit Bruckner, hatte schon recht, ihn einen »nur im Großen arbeitenden Componisten« zu nennen. Die Sinfonien waren seine eigentliche Welt, er lebte darin, »im Großen« eben, darum wartete er nicht auf Aufträge, und darum war er zwar oft frustriert, aber nicht zu entmutigen. Er, der sich von außen ausnahm wie ein passabel bezahlter, etwas verschrobener Universitätsbeamter, von dem in großen Abständen Kompositionen von »unerbittlicher Länge« (Hanslick) zu hören waren, bewegte sich in einer sinfonischen Welt, die ihre eigene Biographie hat und davon auch erzählt, und zwar hochbewusst wie in eben dem Scherzo der 6. Sinfonie, das der eine Kritiker grotesk und unerklärlich fand, der andere hingegen »ausschließlich durch Seltsamkeiten fesselnd.«

Zu diesen Seltsamkeiten gehören auch zwei Takte im Trio des Satzes, die an nichts anknüpfen, eingesetzt wie ein Zitat – das sie auch sind. Nur konnten die Wiener im Februar 1883 das Hauptthema aus Bruckners Fünfter nicht kennen, diese Töne neuen Elans nach tiefer Krise, mit denen der Komponist nun fast kokettiert. Die strukturelle Bedeutung des Zitats für sein Trio ist die Zweitaktigkeit – fast das ganze Stück ist strikt zweitaktig organisiert. »Eine stärker zerpflückte und fragmentierte, schizophrenere, auf die Bindekraft quadratischer Metrik stärker angewiesene Musik hat er nie geschrieben«, beobachtet der Musikwissenschaftler Peter Gülke. Auch das Scherzo drumherum, Bruckners kürzestes überhaupt, ist zwiespältig: Beträchtliche Wucht und Gesten eines Ausholens wie in Ecksätzen, aber kleinteilig und auf engen Raum zusammengedrängt.

Er kommt erstaunlich schnell zur Sache

Die Ecksätze selbst sind geradezu Gegenentwürfe zur Fünften. Kein langsam sich entfaltender Beginn im 1. Satz, keine isolierten Ereignisse, die nach und nach in Beziehung zueinander geraten. Stattdessen ein Zwölfachtelrhythmus in den Violinen, unter dem die Bässe in halben Noten und bremsenden Sextolen-Vierteln alles andere als tänzerisch einsetzen, in einem dunklen, kirchentonartlichen A-Dur. Mit diesem Thema kommt Bruckner erstaunlich schnell zur Sache, zu einem Höhepunkt mit üppigem Blech, als habe man schon wer weiß welche Entwicklungen hinter sich. Ein schier galaktischer Sound, der einen – wie auch der ostinate Zwölfachtelrhythmus – zur Frage bringen kann, ob sich Filmkomponist John Williams vielleicht auch hier für Star Wars bedient hat und nicht nur bei Puccini und Strawinsky.

Von dieser Totalen – um kurz im andern Metier zu bleiben – zoomt Bruckner umgehend zur Nahaufnahme, zum zweiten, singenden Thema. Das will er »bedeutend langsamer«, aber dazu stehen die Sextolenviertel (aus dem ersten Thema übernommen) im Kontrast – sie bilden eine schnellere Schicht unter der sehnsüchtigen Linie der 1. Geigen. Damit sind wir erst bei Takt 50 von 369 Takten, in denen das Spannende immer wieder solche Ereignisse in der Vertikale sind und weniger die motivische Arbeit. Patterns erscheinen prägender als der große Bogen einer Entwicklung, Schnitte wie der zu einem kleinen Wiegenlied, Reduktionen wie die zu einer intimen Kammermusik von Horn, Trompete und Geigen, kurz vor der Reprise. Und diese Neuaufnahme des Beginns wird gerafft zugunsten einer Coda, die schon wieder großes Kino ist. Der große britische Musikwissenschaftler Donald Francis Tovey zählte sie zu Bruckners besten Passagen: »Das erste Thema steigt langsam auf [...], von Tonart zu Tonart sich bewegend unter einer aufgewühlten Oberfläche, die wie die homerischen Meere glitzert.«

So gehört, mutet das folgende Adagio an wie ein Blick auf Troja am Morgen nach der Katastrophe. Nicht der Blick eines Geflüchteten, Involvierten, sondern der homerische, der hinter den Ruinen alle Ruinen sieht und das ganze Leben. Bruckner komponiert hier nicht Depression wie im Adagio der Fünften, er gewinnt in mittlerer Distanz ungeheure Verbindlichkeit, und da dieser Satz einer seiner kohärentesten und klarsten langsamen Sätze ist, kann sich jeder Hörer die Geschichte, die Bilder weitererzählen lassen, die wach werden. Zum ausgreifenden Thema in den Streichern kommt ein Klagen der Oboe, wie ein Mensch, der jäh im Vordergrund auftaucht. Und es ist grandios, wie später beide Themen zugleich sich im Orchester ausbreiten, über Schritten der Bässe, gleichsam die Erzählung eines Geschehens, die sich mit den Jahren über die Welt ausbreitet. Bei Bruckner kann man wirklich Jahre und Jahrhunderte hören. Aber auch, mitten in einem F-Dur-Stück, ein zärtliches E-Dur-Glück, von dem offen bleibt, ob es die Erinnerung an Früheres ist, eine irrsinnige Zuversicht – oder beides.

Gemessen an der Kohärenz dieses langsamen Satzes und erst recht den Finalsätzen der 5. und 7. Sinfonie, gemessen an den Formkriterien, die an Musik seit der Wiener Klassik entwickelt wurden, könnte man das Finale der Sechsten als katastrophal misslungen bezeichnen. »Haltloses Treiben, das konsistente Formulierung nicht zu dulden scheint« (Gülke), »Vermeiden thematischer Fixierung« und »immer wieder ins Stocken geratende Ansätze« (der Musikwissenschaftler Hans-Joachim Hinrichsen): Selbst Bruckners kundigste Bewunderer haben Mühe, den Satz zu retten. Aber eigentlich sind wir ja vorgewarnt. Im 1. Satz hat sich Bruckner im Schutz bindender, überschaubarer Architektur eher für Perspektivwechsel als für Entwicklungen interessiert, und der großen Erzählung des Adagio ist ein Scherzo der Fragmente gefolgt. Im Finale strebt er nun zum ersten und einzigen Mal nicht die Krönung des Ganzen an, in der möglichst viel aufgegriffen, übereinandergestapelt und bedeutsam unter Spannung gesetzt wird.

Wie entspannt er beginnt, zeigt schon das erste Thema. Über einem Tremolo der Bratschen überlassen sich die Violinen einfach der Gravitation und gleiten sanft vier Takte lang herab, dann noch mal, eine Weile geht das so und ähnlich weiter, dann greifen die Blechbläser mit massiver Fanfare ein, daraus wird, ähnlich wie im ersten Satz, ein früher Höhepunkt. Den lässt Bruckner einfach so stehen. Von nun an interessiert ihn der ruhige Blick in die Runde, ein kleiner Besuch bei Wagners Tristan, Bruckner scheint den Instrumenten zuzuschauen, während er ihnen Schönes zu tun gibt und dem Blech immer mal wieder so jähe wie folgenlose Eingriffe gönnt. Ein Orgelpunkt in den Bässen, sonst Garant für ein bevorstehendes Erdbeben, versandet einfach, lieber zelebriert Bruckner in den Celli noch einmal sein erstes Thema. Er lässt überhaupt das Material für sich stehen und verlangt ihm keine Konsequenzen ab – so gelassen und so modern zugleich war er noch nie.

Wer von der Wundermaschine Orchester gerade bei Bruckner immer Verheißung und Transzendenz erwartet, muss da enttäuscht sein. Wer sich aber auf den freien Horizont einlässt, der sich zwischen den Gruppen und Themen öffnet, den kann es geradezu erheitern, wie der Komponist jeder Fokussierung und Transzendierung ausweicht, wie er zum pflichtgemäß großen Schluss hin so viele interessante Anläufe abbricht, bis es gar kein großer Schluss mehr werden kann. Da werden dann einfach, auf F-Dur folgend, 30 Takte A-Dur in Forte und Fortissimo hingeknallt – und selbst die noch mit modulierender Zwischenbremse. Dann zitieren die Posaunen das erste Thema des Kopfsatzes, Schluss, alle Fragen offen. Eine gute Startposition. Jetzt kann Anton Bruckner sich ums Spätwerk kümmern.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das Programmheft des Gürzenich-Orchesters Köln, das Bruckners Sechste am 7.-9. Mai 2023 aufführte, unter der Leitung von François-Xavier Roth. Die Unterzeile wurde für diese Website ergänzt, das Foto des Autographs von 1880 findet sich u.a. bei concerti.de und ist gemeinfrei.