1. November 2022

> Über zweieinhalb Jahre, von Anfang 2020 bis zum Herbst 2022, hat sich die Produktion eines so latenten wie öffentlichen Fünfteilers erstreckt, der die Horizonte und Zooms des Buchs Flammen radiophon vertieft, also die vielleicht bewegteste, risikoreichste und herausforderndste Zeit der europäischen Musik bis jetzt, die Jahre zwischen 1900 und 1918. Dass ich wichtige Komponisten und Werke dieser Zeit und dieses Buchs in gleich fünf Ausgaben der „Interpretationen“ auf Deutschlandfunk Kultur würde erkunden können, im schon geradezu märchenhaften Format einer Zwei-Stunden-Sendung mit Studiogästen, Sprecher*innen, O-Tönen und natürlich unzähligen Aufnahmen, war keineswegs geplant, aber doch naheliegend.

Es begann mit Alban Bergs Orchesterstücken opus 6 und Richard Strauss´ Alpensinfonie (2020) und ging weiter mit einem diskographischen Porträt der Komponistin Ethel Smyth (Mai 2021, seit September 2022 erneut online) und Arnold Schönbergs Streichquartett opus 10 (online seit Januar 2022). Teils gingen dabei Funde der Radio-Recherche in die Arbeit am Buch ein, teils umgekehrt. All das wurde von Olaf Wilhelmer, dem federführenden Redakteur der jetzt seit fünfzehn Jahren existierenden Reihe, mit Verve und Wissen unterstützt.

In der jüngsten Folge, am vorigen Sonntag gesendet und jetzt für ein Jahr online, sind auch Komponisten selbst als Interpreten zu erleben, als komponierende. Es geht um Claude Debussy und Maurice Ravel (Foto oben, 1925) und eine singuläre Koinzidenz in der Musikgeschichte. Dass Anfang 1913 die Nouvelle Revue Française eine erste Gesamtausgabe der Gedichte von Stéphane Mallarmé publizierte, dass beide Komponisten diesen Dichter noch persönlich gekannt (und auch schon auf den Spuren seines Werks gearbeitet) hatten, erklärt bei weitem nicht, warum sie sich im selben Jahr unabhängig voneinander entschlossen, je Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé zu komponieren – und dabei für die ersten beiden auch noch exakt die selbe Wahl trafen!

Aber sie taten es, Ravel für Stimme und Ensemble, der um dreizehn Jahre ältere Debussy für Stimme und Klavier. Und so kommt man den kreativen Persönlichkeiten der beiden Komponisten und deren fundamentalen Unterschieden so nahe wie sonst nie – wie bei einer Triangulation, bei der es in diesem Fall nicht um Winkel, sondern um Blickwinkel geht und mit Hilfe des „Fixsterns“ Mallarmé die Positionen der Komponisten deutlich werden. Man fragt sich natürlich, was die beiden gegenseitig von ihren Mallarmé-Mélodies hielten. Aber beider Korrespondenz lässt nicht mal darauf schließen, dass sie die Noten (immerhin im selben Verlag Durand erschienen) auch nur durchblätterten. Was dafür Strawinsky tat, bei dem, in Clarens, Ravel das erste seiner Lieder geschrieben hatte.

Das „match Debussy-Ravel“, wie letzterer amüsiert die Doppelung nannte, findet nun also endlich statt. Aus einer Passage, die im Buch Flammen wenige Seiten beansprucht, wurde eine der aufwändigsten Arbeiten, die ich je für die „Interpretationen“ machte. Zu hören sind dabei, der Sängerchronologie nach: Suzanne Danco, 1954, in der ersten Aufnahme des Ravel-Triptychons, Janet Baker mit der zweiten, 1966, dann 1971 Bernard Kruysen mit der Debussy-Erstaufnahme, Felicity Palmer 1975 mit Ravel und mit dem blutjungen Simon Rattle am Pult, 1977 vom 52jährigen Pierre Boulez gefolgt, der die verheerende Aussprache der Solistin Jill Gomez nicht korrigiert. 1979 singt Elly Ameling Debussy wie 1981 auch Margaret Price. 1983 setzt Felicity Lott Maßstäbe mit Ravel, 1996 folgt ihr Anne Sofie von Otter. François Le Roux nimmt Debussy 1999 auf. Das 21. Jahrhundert startet in meiner Auswahl 2003 mit Sandrine Piau, der 2012 ebenfalls mit Debussy die unvergleichliche Stella Doufexis folgt und 2014 Magali Léger, deren Pianist an Debussys Blüthner spielt, 1905 erworben und bis zuletzt, bis 1918 also, das Instrument des Komponisten. Jüngste Aufnahme: Ravels Soupir in der Fassung für mittlere Stimme und Klavier, 2021 von Stéphane Degout gesungen.

Die allerjüngste Aufnahme freilich ist nicht mal eine Woche alt, und sie gilt den Originaltexten. Die vier Gedichte von Stéphane Mallarmé, Soupir, Placet futile, Autre Éventail (Debussys Nr. 3) und Surgi de la croupe… (Ravels Nr. 3) hat direkt in der Studioproduktion Céline Grillon gelesen, die Übersetzungen ebenso. Bei Paris geboren, in Berlin lebend, studierte sie in Paris, Hamburg, Berlin Musik, Germanistik und Musikwissenschaft, als Hörfunkautorin von Deutschlandfunk Kultur hat sie Musik oft im Kontext von Literatur, Kunst, Zeit betrachtet – kurz, eine Idealbesetzung!

Noch mehr Radio: Gestern gesendet, ist eine Ausgabe von „A la carte“ auf NDR Kultur auch online zu hören, für die mich Friederike Westerhaus zu Büchern (nicht nur „Flammen“) und Werkstatt befragte und für die ich die passende Musik aussuchen durfte – von Debussys Gollywog’s Cakewalk, gespielt von Arturo Benedetti Michelangeli, bis zu Johann Christoph Bachs Kantate Es erhub sich ein Streit, gespielt vom Ensemble Cantus Cölln.

Diese wunderbare Formation hat vor nun elf Tagen ihr letztes Konzert gegeben, im katalanischen Städtchen Vic, wo man – außerhalb des gut besuchten L´Atlàntida, eines 2010 eröffneten Kulturzentrums am Stadtrand – schon die unermessliche Weite und Verlassenheit spüren kann, von der Sergio del Molino in seinem bahnbrechenden Buch Das leere Spanien (2016, jetzt ins Deutsche übersetzt) erzählt. Auf mehr als der Hälfte der Fläche Spaniens leben gerade mal knapp 16 Prozent von 46,4 Millionen Spaniern. In einem großen Teil des Landes ist fast kein Mensch anzutreffen, während die größeren Städte vor Leben brodeln. Eine davon ist Bilbao im baskischen Norden, und dort gaben wir das vorletzte Konzert, wie neulich schon angekündigt, in der Sociedad Filarmónica da Bilbao. In Künstlerzimmern und Korridoren ist man dort umgeben von Musikerfotografien seit 1896, und dort fand ich auch, wie erhofft, Maurice Ravel.

Er hat in diesem Saal am 10. November 1925 eigene Werke dirigiert, und dem Foto, das er für die Sociedad signierte, sieht man an, dass er sich dort als Komponist gesehen wissen wollte: Statt Frack ein lässiger Dreiteiler mit Einstecktuch – kein einziger Dirigent auf den hunderten von Fotos dort wirkt so cool wie Maurice Ravel, zu der Zeit 50 Jahre alt. Wie es ist, mit solchen Geistern in der Nähe alle Bachmotetten zu spielen, vor hellwachem Publikum sämtlicher Altersgruppen ab 17, um später vor einer Tanzbar zu landen, aus der ABBA-Hits in die laue Nachtluft knallen? Naja, es war alles andere als eine Trauerfeier…

“Barkouf” und das Paris des Jahres 1860

Wie Jacques Offenbach auf dem Weg zur Oper zwischen alle Stühle geriet: Umgebung, Entstehung und Unterdrückung eines Meisterwerks

Vom einen Theater zum anderen, von den Bouffes-parisiens bis zur Opéra-Comique geht man acht Minuten, immer noch. Doch vieles hat sich geändert. Der Jacques Offenbach des Jahres 1860 wäre überrascht, eine Rue du 4 Septembre überqueren zu müssen. Die ist auch 1866 noch nur zart eingezeichnet unter die Linien der Vermesser, die im Auftrag des Präfekten Haussmann den bis dahin präzisesten Plan von Paris vorlegen und ebenso zart die Schneise der geplanten Avenue de l´Opéra skizzieren. Unbedroht bleibt ein schraffiertes Quadrat an der Passage Choiseul: „Bouffes-parisiens“. Eine Institution, nicht wegzudenken, nicht einmal von Baron Haussmann. Mit diesem Theater unfern der Seine ist Jacques Offenbach berühmt geworden, seit er es 1855 gründete.

Aber seine Träume, seine Visionen gehen nicht erst 1860, dem Jahr von Barkouf, über das Milieu unterhaltsamer Komik hinaus. Die große Bühne, das Theater als Repräsentationsort des Bürgertums, hat er schon bald kennengelernt, nachdem er 1833 mit Vater und Bruder aus Köln nach Paris zog, in die Hauptstadt einer Nation, in der Juden nicht als Menschen zweiter Klasse behandelt wurden, ins Zentrum der europäischen Musikwelt. Schon mit fünfzehn Jahren sitzt der flammend Begabte als Cellist im Orchester der Opéra Comique in der Salle Favart, spielt Werke von Boieldieu, Auber, Mozart, Rossini und nimmt Unterricht beim Opernkomponisten Fromental Halévy.

Die Salle Favart jener Jahre ist wenig später abgebrannt und durch ein prachtvolles Gebäude am selben Platz ersetzt worden, das man für feuersicher hält (ein Irrtum, dem sich die 1898 eröffnete dritte Salle Favart verdankt). Und diese Institution behält Offenbach im Sinn, während er als Cellist in Salons und als Komponist mit Tanzmusik reüssiert. Das bleibt auch so nach dem beispiellosen Erfolg seines Orphée aux enfers, der nach der Uraufführung 1858 ganze 227 Mal in Folge gespielt wird. Als Genie doppelbödiger Buffonerie ist der 41-jährige eine Größe über Paris hinaus in jenem Sommer 1860, als sich der frisch installierte Intendant der Opéra-Comique an ihn wendet. Eine Oper von vier Akten wird gewünscht, der Entwurf eines Libretto liegt vor. Endlich!

Es muss wieder Schwung in die Bude

Das renommierte Haus, mit umgerechnet jährlich rund zwei Millionen Euro subventioniert, hat in den 1850ern ein wenig sein Profil verloren, die Leichtigkeit und Heiterkeit der Sujets. Selbst Giacomo Meyerbeers Étoile du Nord ist dort gespielt worden, eigentlich eine Grand opéra, mit einem Minimum gesprochener Dialoge als opéra-comique maskiert. Der von den britischen Kulturtouristen viel gelesene New Paris Guide der Brüder Galignani stellt in der Ausgabe von 1860 fest, man folge an der Opéra-Comique inzwischen „einem elaborierteren, vielleicht auch gelehrten Stil, aber weniger populär“. Gut möglich, dass Intendant Alfred Beaumont da in seiner ersten Spielzeit gegensteuern will mit einem wie Offenbach. Auf bewährter Basis freilich: Librettist Eugène Scribe, jetzt 68 Jahre alt, schrieb nicht nur für die Blockbuster von Meyerbeer, von Robert le diable bis zu Le prophète, dazu fast alle Opern von Auber – er beherrscht jedes Genre und eine ganze Textfabrik.

Nach Scribes Plan hat ein junger Autor Le Sultan Barkouf geschrieben, eigentlich für den Komponisten Clapisson und für das innovative Théatre Lyrique. Weil dort nichts daraus wird, bekommt Offenbach den kuriosen Text, halb Drama, halb Politsatire. Barkouf heißt der Hund, den ein Willkürherrscher als Gouverneur einsetzen lässt. Damit sollen die aufsässigen Bewohner einer Stadt gedemütigt werden, die exotisch Lahore heißt, aber dem Paris des Zweiten Kaisrreichs kaum ferner ist als Offenbachs Orphée. Der neue Statthalter ist naturgemäß sehr bissig, bis seine frühere Herrin auftaucht, die Marktfrau Maïma. Ihr frisst er aus der Hand, sie wird zur Dolmetscherin ernannt und interpretiert Barkoufs Gebell im Sinne der Opposition. Die Steuern werden gesenkt, Todesurteile kassiert. Am Ende ist zwar der Hund in einer Schlacht gefallen, doch der Mogul muss die neuen Verhältnisse legitimieren.

Das ist nicht unbedingt ein staatsgefährdender Stoff neben Orphée, wo zum kurz aufblitzenden Beginn der verbotenen Marseillaise Göttervater Jupiter sich anhören muss, sein Regime sei stumpfsinnig, und nur der „Öffentlichen Meinung“ wegen den „schönen Schein“ wahrt. Indessen sind solche Stacheln längst zur pikanten Würze eines Kassenschlagers geworden, dem Kaiser Napoléon III. und Kaiserin Eugénie im April 1860 höchstpersönlich in einer Sondervorstellung im Théatre-Italien beigewohnt haben. Dass die politische Wetterlage sich unterdessen wandelt, merkt Offenbach erst später.

Dem Starlibrettisten passen die Änderungen nicht

Zunächst trifft er bei der Arbeit am Barkouf auf Probleme, die im Theater Alltag sind. Es gibt eine Starsopranistin, Delphine Ugalde, die der Tragweite einer Rolle wie der Maïma nicht ganz gewachsen ist, und so bittet er Scribes Mitarbeiter, einer weiteren Frauenrolle mehr Gewicht zu verleihen, der Apfelsinenverkäuferin Balkis. Scribe tobt, als er von diversen Änderungen erfährt. „Das hat keine Einheit mehr, keine Linie. Das sind Szenen, das ist kein dramatisches Werk mehr!“ Vielleicht spürt er auch, dass Zeiten in der Kunst anbrechen, die nicht mehr seine sind. Um den Spannungsbogen zu retten, arbeitet er selbst die letzten beiden Akte zu einem um. Dass er, Kommandeur der Ehrenlegion, auch noch Ärger mit der Zensur bekommen könnte – damit rechnet er wohl nicht.

Im selben Sommer ist das Abenteuer außer Kontrolle geraten, auf das sich Napoléon III. im Vorjahr eingelassen hat, mit gleich mit 170.000 Soldaten zur Befreiung des Piemont von österreichischer Herrschaft. Inzwischen will ganz Italien die Einigkeit. Am 10. Mai ist der Revolutionär Garibaldi mit tausend Rothemden in Marsala gelandet, am 20. Juli ist ganz Sizilien in seiner Hand, Anfang August auch Neapel, womit das „Königreich beider Sizilien“ endet. Nun sieht sich der römische Kirchenstaat bedroht, dem Napoléon III. verpflichtet ist. Der 52 Jahre alte Franzosenkaiser, mit einem einigen Italien sympathisierend, agiert halbherzig , als „schwacher Cäsar“, der allzu viele Parteien bei Laune halten will. Die Unterstützung der französischen Katholiken bröckelt.

Dieser Regierungschef, der von allem etwas ist, Kapitalist und Sozialist, Katholik und Aufklärer, Liberaler und Autoritärer, gerät von allen Seiten unter Druck. Er reagiert durch vorsichtiges Entgegenkommen. Ein Dekret wird vorbereitet, das dem Corps législatif, bis dahin die Karikatur eines Parlaments, mehr Spielraum verschaffen soll. Umso energischer agiert er in Ostasien, wo sich Frankreich im „Zweiten Opiumkrieg“ einer britischen Militäroperation gegen China anschließt. Anfang Oktober 1860 fällt die vereinte Streitmacht in Peking ein. Bei einer beispiellosen Plünderung werden 3000 Chinesen umgebracht, der kaiserliche Sommerpalast wird niedergebrannt.

Während das geschieht, brüten in Paris die Zensoren des Staatsministers über solchen Zeilen einer Bühnenfigur: „Kriecht alle vor mir! So ist’s gut! (…) Ich werde einige Tage in den Königreichen von Kaschmir und Kandahar gebraucht… zwei aufständische Städte, die ich einnehmen und niederbrennen werde… es dauert nicht lange. Ich komme zurück, und wehe dem, der die Autorität des neuen Vizekönigs [der Hund Barkouf] nicht geachtet hat!“

Verspottung staatlicher Autorität? Zensiert.

„Die Autoren (…) haben ohne Zweifel geglaubt, von den Bedenklichkeiten dieses bizarren Sujets und den Anspielungen, von denen es wimmelt, durch die possenhafte Form des Werks und die Verlegung des Schauplatzes nach Indien, das Land der Fabeln und der Fantasie, abzulenken. Der Milderungen bewusst, die aus diesen Umständen resultieren können, kommen wir jedoch nicht umhin, im Hintergrund des Stücks, den ihm innewohnenden Details und deren unvermeidbarer Umsetzung auf der Bühne die fortwährende Verspottung aller staatlichen Autorität in jeglicher Zeit, in jeglichem Land zu erkennen. Dem folgend können wir eine Genehmigung zur Aufführung des Sultan Barkouf nicht befürworten…“ Dieses Schreiben vom 10. Oktober 1860 enthält zugleich ein Aufführungsverbot durch Staatsminister Comte Walewski.

Freilich haben da die Proben schon begonnen. Und sie werden auch nicht gestoppt. Offenbachs Biograph Jean-Claude Yon geht davon aus, dass Intendant Beaumont dem Minister das drohende finanzielle Desaster klar machte und darum eine entschärfte Fassung vorlegen durfte. Die kosmetischen Eingriffe ändern aber nichts Wesentliches – der Hund etwa wird vom „Vizekönig“ zum „Gouverneur“ degradiert, die ganze Oper von der „comique“ zur „bouffe“. Vom Zensorentrio wird das am 28. November so merklich zähneknirschend durchgewinkt, dass man eine Weisung von ganz oben spürt. Wohl kaum vom Minister, sondern vom Halbbruder des Kaisers, dem Präsidenten des Parlaments. Nur einer wie der Herzog von Morny, Bewunderer Offenbachs und unter Pseudonym auch dessen Librettist, konnte eine so verfahrene Lage retten.

Morny hatte den Staatsstreich seines Halbbruders 1851 mitinszeniert und war dann zum Präsidenten des corps législativ ernannt worden. 150 Senatoren und 270 Abgeordnete führt der 49-jährige nun an, und zum Leidwesen des Kaisers trägt er gern eine Hortensie im Knopfloch, die auf seine (uneheliche) Abkunft von Hortense de Beauharnais verweist, der Mutter Napoleons III. Charles-Auguste Morny ist ein so skrupelloser wie offener Geist, der wohl auch hinter dem liberalen Dekret steckt, das am 24. November 1860 verabschiedet wird, ein jovialer Mephisto mit Sinn für die Kunst, der neben Offenbach auch die Tochter der eigenen Geliebten fördert – aus ihr wird die Schauspielerin Sarah Bernardt.

Während man die Uraufführung, zuerst für den 26. November annonciert, weiter und weiter nach hinten schiebt, stellt sich heraus, dass Delphine Ugalde wegen einer Schwangerschaft nicht wird singen können – die Rolle passte ihr ohnehin nicht. Am 11. November wird Mademoiselle Saint-Urbain als neue Maïma bekanntgemacht, drei Wochen später zieht sie sich wegen einer Halsentzündung zurück, falls es denn eine ist und nicht eher die Sorge, es könne mit Barkouf noch Ärger geben. Jacques Offenbach kann sich derweil damit trösten, dass er den Sprung ins größte Opernhaus der Stadt geschafft hat, die Salle Peletier, zur Zeit Académie Impériale de Musique, 1800 Plätze. Hier wird am 26. November Papillon uraufgeführt, ein Ballett in zwei Akten, glänzend besetzt und besucht.

Noch ein Problem: Richard Wagner und sein Tannhäuser

Im selben Haus plagt man sich schon seit Ende September mit Proben zur Oper eines Deutschen, deren Produktion Napoléon III. selbst angeordnet hat – Tannhäuser von Richard Wagner, einem Mann, der sich in Paris inzwischen weitgehend unbeliebt gemacht hat. Dass freilich sogar Wagner noch zum Problem für Barkouf werden könnte, dürfte Offenbach sich nicht träumen lassen. Weniger überraschend ist für ihn vermutlich, dass der Erfolg seines Balletts (das mit 42 Vorstellungen den Tannhäuser in dieser Spielzeit bequem hinter sich lassen wird) auch den Antisemitismus zum Vorschein bringt, mit dem sich schon Meyerbeer auseinandersetzen musste. Offenbach sei, so Paul Scudo in der Revue des Deux Mondes, „aus der semitischen Rasse geboren (…), deren fatale Prägung er erhalten hat.“ Man erlebe in Papillon die „Flachheit und Nichtigkeit“ einer „Gauklermuse, die auf der bedeutendsten Opernbühne Europas herumtollt.“ Dieser Jude und Clown, so lässt sich das lesen, soll gefälligst zufrieden sein mit seinem Theaterchen an der Passage Choiseul.

Aber am 24. Dezember 1860 findet sie statt, die première répresentation von Barkouf, am Montagabend vor der Mitternachtsmesse, mit der in Frankreich das Weihnachtsfest beginnt. 1500 Plätze hat die Salle Favart, deren Logen sogar über Klingelschnüre verfügen, um Kellner herbeirufen zu können. Der Abend, von Jacques Offenbach selbst dirigiert, wird keineswegs ein Fiasko. Man weiß die aufwändigen Kostüme und Kulissen zu schätzen, und drei Nummern müssen wiederholt werden. Pfiffe hört nur Paul Scudo. Doch nicht nur sein Urteil scheint schon vorher gefällt zu sein. Einer der klügsten Kritiker tut im Journal des Débats den Dreiakter als Stümperei eines Possenreißers ab, dessen Namen er in neun (!) Spalten kein Mal nennt. Hector Berlioz ist als Komponist selbst ein Erneuerer. Doch was Offenbach hier unternimmt, empört ihn.

Elf Takte lang spielen einmal die Geigen in der Ouvertüre rasend schnelle Achtel, g und f, schon das hat Berlioz geärgert, „ein Summen vergleichbar dem von Wespen, die man in ein Glas gesperrt hat“. Dass Dur und Moll sich kreuzen, dass von B-Dur direkt in einen G-Dur-Sextakkord gesprungen wird, „all das lässt sich ohne Zweifel machen, aber mit Kunstfertigkeit. Hier wird es mit einer Nachlässigkeit, einem Unkundigsein der Gefahren vorgeführt, das ohne Beispiel ist. Man denkt dabei an das Kind, das einen Knallkörper in den Mund steckt und wie eine Zigarre rauchen will.“ Und dann erweitert Berlioz die Perspektive: „Ganz entschieden geht es verrückt zu in den Hirnlein gewisser Musiker. Der Wind, der durch Deutschland weht, macht sie wahnsinnig… Ist die Zeit nahe? Welchem Messias geht der Autor von Barkouf als Johannes der Täufer voraus?“

Diese Anspielung versteht jeder – Berlioz meint Wagner. Auch Oscar Commentant sieht in L´Art musical Offenbach als Teil einer anstehenden deutschen Invasion: „Das neue Werk von M. Offenbach wimmelt von harmonischen Exzentrizitäten, die die missgestimmten Apostel der Zukunftsmusik nicht verleugnen.“ Eine „Melange aus Scharlatanerie und Narrheit“ sei typisch für „den deutschen Genius“, der sein Ideal „jenseits eines tobenden Ozeans falscher Noten und nervtötender Modulationen“ erblicke. Das ist das Vokabular, mit dem sich inzwischen die Pariser Presse auf Richard Wagner eingeschossen hat. Unversehens wird Offenbach als deutscher Vasall eines Komponisten angegriffen, dem er nicht ferner sein könnte. Seine Parodie Wagnerscher „Zukunftsmusik“ wird immer noch gespielt, im vergangenen April auf kaiserliches Geheiß sogar als Teil einer Gala, einen Monat, nachdem der Regent die Produktion des Tannhäuser befohlen hatte (Napoléon III. scheint zwischen den musikalischen Fraktionen ebenso zu lavieren wie in der Politik).

„Ja, sicher, es ist eine Bouffonerie.“

Vor allem aber darüber, dass Offenbach niemals seine Bouffes-parisiens hätte verlassen dürfen, sind sich die Kritiker mit einer Vehemenz einig, auf die der Komponist selbst schon am 30. Dezember 1860 im Figaro antwortet: „Ja, sicher, es ist eine Bouffonerie.“ Genau das Leichte, Heitere habe der Opéra-Comique ja zuletzt gefehlt. „Ich verteidige das Genre, dem ich treu bleiben will. Hätte ich es verlassen, dieselben Personen, die jetzt meine Heiterkeit tadeln, hätten gesagt: ,Voilà, jetzt verirrt er sich ins Lyrische! Ah! Welchen Erfolg er gehabt hätte, wäre er bei seinem bescheidenen Handwerk geblieben.‘“

Wohl wahr, doch er macht er seine Partitur harmloser, als sie ist. Offenbach geht in Richtung der großen Oper und lässt sie zugleich hinter sich. Er bietet eine erstaunliche Mischung aus Witz und Melancholie, von traurigem Lächeln springt er zu wahnwitzigem Übermut. Beiläufig wirft er chromatische Modulationen hin, in denen ein Tristanakkord nicht auffiele, zugleich Melodien, die man immer wieder hören möchte. Diese Couplets, Duos, Ensembles, Chöre sind subtiler komponiert, enger aufeinander bezogen als in Orphée. Offenbach liefert auch Randbemerkungen wie die der Goncourts, knapp und genau, Blicke auf die Straße. Seine Doppelbödigkeit ist nicht mehr nur komisch.

Die Ambivalenz des Barkouf scheint viele Begleitumstände zu spiegeln – eine Stadt als Dauerbaustelle, ein verunsichertes Regime, ein Librettist, dessen Tage gezählt sind, während die Opernkonventionen bröckeln. Barkouf weiß zu viel davon, dieser Hund muss begraben werden. Nach der siebten Vorstellung am 16. Januar wird das Stück abgesetzt, trotz passabler Einnahmen. Die „Gendarmen der Ästhetik“ (so Xavier Aubryet im Figaro jener Tage) haben gesiegt, Offenbach braucht nicht mehr die acht Minuten von der Passage Choiseul bis zur Salle Favart zu gehen; die Partitur bleibt 150 Jahre lang verschwunden. Wir können sie nun betrachten wie den Pariser Stadtplan von Haussmann, wo zwischen den Linien der Gegenwart schon die Zukunft Gestalt annimmt.

Kartenausschnitt: Plan général de la Ville de Paris et de ses environs, 1866. Zeitungsausschnitt: Figaro, 30. Dezember 1860. Einigen Zeilen, in denen der Herausgeber Offenbach das Wort erteilt, folgt der Beginn von dessen Antwort auf die Kritiker (auch die kommenden) seines Barkouf.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das Programmbuch zu Barkouf an der Oper Zürich, Premiere am 23. Okrober 2022. Für diese Website wurden Zwischenzeilen und Illustrationen ergänzt. Eine weitere Fassung für das Magazin der Oper Zürich ist online zu lesen.

19. Oktober 2022

> Nur das nötigste Neueste heute, denn beim Warten auf dem Flughafen, zwischen Gesprächen und Telefonaten anderer und nur mit einem steinalten ipad ausgerüstet bloggt es sich nicht entspannt. Zuvor im Büro ging es schon gar nicht – wegen diverser deadlines, die schon nach einander zu schnappen begannen. So ist die frohe Botschaft nun schon vier Wochen alt, dass Flammen in der Kritikerumfrage der “Opernwelt” zum “Buch des Jahres” erkoren wurde, zusammen mit Fast nackt, nachgelassenen Schriften des Opernregisseurs Hans Neuenfels. Den meisten wird die Nachricht dennoch neu sein. Die Redaktion der “Opernwelt” erwähnte in ihrer Pressemitteilung acht Kategorien von “Opernhaus des Jahres” bis “Sängerin des Jahres”, das “Buch des Jahres” entfiel – im Vorfeld der Frankfurter Buchmesse besonders erstaunlich.

Zu Flammen – Eine europäische Musikerzählung 1900 – 1918 befragt mich die NDR-Moderatorin Friederike Westerhaus in der Reihe “A la carte” auf NDR Kultur, zu hören am 31. Oktober von 13 bis 14 Uhr, mitsamt Musik von Debussy über Berlioz bis zurück zu Johann Christoph Bach (1642-1703) – denn außer um Flammen geht es im Gespräch auch um die Bücher davor, Der Klang von Paris und Bachs Welt.

Jene Oper Barkouf, 1860 von Jacques Offenbach komponiert, deren tragisch rätselhaftes Scheitern und Verschwinden auch im Klang von Paris eine Rolle spielt, wird nun, am kommenden Sonntag, in Zürich aufgeführt. Dort habe ich mich neulich nach einer Probe mit dem Dirigenten und Komponisten Jérémie Rhorer getroffen. Ein polyphon denkender Mensch, der von Offenbach über Umberto Eco zu Boulez und Steve Reich kommt. Und Offenbachs schärfsten Kritiker, Hector Berlioz, nicht ungeschoren lässt…

Was ich auf dem Münchner Flughafen zu suchen habe? Demnächst das Gate für den Weiterflug nach Bilbao. Dort findet morgen abend der nun wirklich allervorletzte Auftritt von Cantus Cölln statt, mit J.S. Bachs Motetten, in der ehrwürdigen Sociedad Filarmónica da Bilbao. Diese Institution, diesen Saal gibt es seit 1896, und zu den berühmten Gästen zählt auch Maurice Ravel, der hier 1928 eigene Werke dirigierte.

Er wiederum bringt mich, fast hätte ich es vergessen, auf den 30. Oktober 2022, 15.05 Uhr. Dann beginnt auf Deutschlandfunk Kultur eine neue Folge der “Interpretationen”, in der ich einer der rarsten und schönsten Koinzidenzen der Musikgeschichte nachgehe: Dem “match”, wie Ravel es nannte, zwischen ihm und Debussy, die im selben Jahr 1913 Trois poèmes de Stéphane Mallarmé komponierten, vom Vorhaben des je anderen nichts wussten und dabei auch noch mit exakt denselben beiden Gedichten begannen. Wie verschieden die aber klingen, und die Interpretationen dazu – das ist dann ein Jahr lang online zu hören.