Eine Wahrnehmende

Die Musik von Younghi Pagh-Paan für Flöte, Gitarre, Sopran führt durch ein ganzes Leben zwischen Identitätssuche und Offenheit

Was ist das für ein Fluss, an dessen Ufer diese Flöte spielt? Der in ihren Tönen funkelt, sprudelt, über dessen Fließen die Töne atmen, Gedanken werden oder Vögel oder Blicke? Freiburg in allen Ehren, aber das brave badische Flüsschen, das mit dem Titel Dreisam-Nore geehrt wird – Nore ist das koreanische Wort für Lied -, verweist eher auf den Entstehungsort als auf den Horizont dieser Musik. An diesem Horizont erscheint eine andere Stadt, 8500 Kilometer weiter gen Sonnenaufgang und 70 Jahre zurück, Kindheit der Komponistin: Cheongju im Süden Koreas, mit einem Fluss, einem Markt. Geruch von Tieren, Gewürzen, Klänge von Spielleuten, bei denen Ton und Geräusch zusammengehören.

An diesem Horizont erscheint aber auch, dem Europäer näher, ein Stück aus dem Jahr 1913, ebenfalls für Soloflöte, Syrinx von Claude Debussy, und er fragt sich, wie es zugeht, dass Younghi Pagh-Paan 1975 ein Stück schreiben kann, das ebenso frei und schön, so selbstverständlich und natürlich wirkt und dabei auf der Höhe seiner Zeit ist. Flatterzunge, Pizzicato und Glissando mit den Lippen, Klappengeräusch mit Ton, nur Luft ohne Ton, vierteltönige Anhebungen und Senkungen, all das gibt es nicht bei Debussy. Aus all dem hätte freilich auch eine Fleißarbeit werden können, in der jemand den Fundus der westlichen Avantgarde durchbuchstabiert. Stattdessen: Eine Befreiung.

Die fand in der Stadt an der Dreisam statt, in der es der DAAD-Stipendiatin zuerst den Atem verschlagen hatte, wortwörtlich. Als 29-jährige sah sie sich umgeben von Kommilitonen Anfang 20, Hochbegabten wie Wolfgang Rihm, neben denen sie sich, nach immerhin sechs Studienjahren in Seoul, vorkam wie „nichts und nichts“. Younghi bekam Atemnot, und es war auch die Arbeit an dieser Musik für die atmende Flöte, die ihr half – und die Entdeckung, die Entwicklung einer Identität, zu der das Eigene und das Fremde gehören, bis heute. Und es ist auch eine weibliche Identität. Die Frauenstimme, für die Younghi Pagh-Paan gern und überwiegend schreibt, spricht auch für sie selbst.

Aber nicht unbedingt von ihr selbst. Flammenzeichen, 1983 zur Erinnerung an die Hinrichtung von sieben Widerständlern der „Weißen Rose“ komponiert, lässt sich hören wie ein fiktiver Monolog von Sophie Scholl, wobei die Textfragmente unterschiedliche Quellen haben – Korrespondenz, Flugblätter, Gerichtsprotokolle, die Bibel. In Abbrüchen des Gesangs und der Sprache , Zerfetzungen, Reduktion auf Konsonanten wird zu Beginn der ungeheure Druck spürbar, gegen den die hier sich Äußernde angeht. Indem manche Worte immer wieder anders gesprochen, gesungen, geflüstert werden, entdecken wir die ganze Kraft, mit der sich Sophie Scholl 1943 vor dem Volksgerichtshof zum Widerstand bekannte: „Einer muss ja doch mal schließlich damit anfangen.“

Den Weg durch den Monolog bis hin zum Tod, den der Abbruch des Wortes „Flugblätter“ vor der letzten Silbe markiert, ist akzentuiert durch kleines Schlagzeug. Diese Kombination geht zurück auf den Pansori, einen volkstümlichen epischen Gesang Koreas, bei dem der Sänger von einem Trommler begleitet wird. Die Sängerin in MA-AM von 1990 hat ihrerseits Claves dabei, Klanghölzer, knapp und sparsam eingesetzt zu einer Liebesklage von archaischer Intensität. Nichts Gebrochenes hier, sondern komprimierter Ausdruck der Trauer um einen Geliebten. Es ist eine jener Opernszenen ohne Oper, wie man sie auch in Schönbergs 2. Streichquartett findet, in der „Litanei“.

Wieder drei Jahre später macht die Komponistin Rast in einem alten Kloster. Anlass ist das Gedenken an John Cage, der 1992 mit 79 Jahren starb, Vorlage ist ein fast 1000 Jahre altes chinesisches Gedicht, das Günter Eich übersetzt hat. Der Komponistin schwebt eine „in Ruhe fließende Klanglichkeit“ vor. Es ist manchmal gut, die Kommentare von Komponisten erst nach dem Hören zu lesen wie der Autor, dem das Stück, mit geschlossenen Augen und Kopfhörern erlebt, überaus aufregend vorkam. Gleichsam vom Ton der Bassflöte aus hörend, sah er die Musik zugleich auf sich zukommen, wie jemand, der in der Dämmerung durch einen Blättertunnel, einen dicht umwaldeten Pfad entlang geht, voller Unberechenbarkeiten – Tiere huschen dicht vorbei, man erschrickt vor einer Fledermaus; „kurz mit Stimme einatmen“ klingt wie ein Schreckatmen.

Diese Spielanweisung ist eine von knapp zwanzig, die seit Dreisam-Nore dazugekommen sind in Pagh-Paans Umgang mit der Flöte. Pfeifen zum Ton, multiphonics, weites und enges Vibrato, Konsonanten, die während des Spiels ins Mundstück geflüstert werden – und das alles in einer extrem differenzierten, quasi sekündlich wechselnden Dynamik. Kein Wunder, dass aus gerade mal vierzehn Takten in knapp vier Minuten etwas Aufregendes werden kann, unabsichtlich im tieferen Sinne, ohne Absicht, ganz im Sinne von John Cage. Die Komponistin selbst scheint die Musik auf sich zukommen zu lassen.

Damit ist man bei einer besonderen Qualität ihrer Musik, ihrer kreativen Position. Pagh-Paan ist auch eine Wahrnehmende. Die Worte, Situationen, Naturphänomene, Gestalten, Gedanken, auf die sie sich einlässt, werden vom Werk nicht vereinnahmt, sondern darin erkundet. „Männer nehmen die Welt nicht wahr, weil sie selber glauben, sie seien die Welt“, so lautet ein Satz von Virginia Woolf, der davon nicht unerheblicher wird, dass er zu ihren meistzitierten zählt. Egozentrik ist zwar weder Männern vorbehalten, noch trübt sie jedem von ihnen den Blick, aber sie sitzt tief in den westlichen Gesellschaften, und mit Pagh-Paans Musik öffnet sich eine andere Perspektive.

In Hang-Sang II von 1994 geraten wir ganz beiläufig in einen offenen Raum, so transparent wie kohärent. Was Altflöte und Gitarre spielen (wozu perkussive Elemente auf dem Korpus des Zupfinstruments kommen), ist mit solcher Genauigkeit und Sensibilität gewoben, dass die enorme Handwerkskunst in lichte Klarheit umschlägt. Wir lernen ein ruhiges Sehen zwischen ihren Zeichen, unmerklich geführt von Verbindungen. Ein Gitarrenarpeggio etwa (Takt 31 Track 4 ab 3:10) ) endet leise auf dem E, das dann die Flöte über ein Es erreicht – und so etwas erschließt sich nicht erst beim analysierenden Lesen, sondern unmittelbar, ohne dabei doch zu wichtig zu werden. Diese Musik bleibt so offen, dass beim Hören auch zwei Glockenschläge einer nahen Kirchturmuhr – der Autor saß am offenen Fenster – ohne weiteres sich mit ihr verbanden.

Rose Ausländer scheint ihre späte Lyrik für diese Komponistin geschrieben zu haben: „wandelbar / Orte wandelbar / in der Zeit / die alles namhaft macht“, das ist nahe der daoistischen Vorstellung von der Zeit als etwas Stillstehendem, durch das wir ziehen. Ausgerechnet im Medium der Musik, die nur hörbar werden kann, indem sie sich in der Zeit bewegt, ist es möglich, Zeitstille entstehen zu lassen. Es gelingt in Noch…III, weil die Komponistin jedes Wort als Zeichen, als Symbol erkundet. Dieses Gedicht ist kein Redefluss, die Worte stehen einzeln da, in einer Weite, in die mitunter die Gitarre ganz allein aufbricht. Ebenso kann die Gitarre als Gegenüber das Wort „Erde“ auf die einfachste Weise unterstreichen: mit ihrem tiefsten D, durch einen Triller verbreitert.

Aber wie in aller Welt findet man Töne für das Wurzelwerk von Seerosen, und warum? Ein Sprung von mehr als zwanzig Jahren führt uns von Noch…III ins Jahr 2018, zu einer Künstlerin, einer nun 72-jährigen, die erstmals von ihren Gefühlen als junge Frau spricht – im Kommentar zu Seerosen – Wurzelwerke. „Die Blüte war zu schön für mich“, schreibt Younghi Pagh-Paan. „Ich hatte mich selbst fast mit dem Wurzelwerk identifiziert: Es hat keine Gelegenheit, seine ganze Gestalt vor dem Sonnenschein zeigen zu dürfen. Das war sein Schicksal, wie auch viele Frauen in solch einer Situation leben mussten.“

Die zehn Minuten für die koreanische Zither Geomungo, auch auf der Gitarre zu spielen, sind Natur so, wie Claude Debussy sie als „Entwicklungslehre“ empfahl, „mit dem Herzen gesehen“, aber nicht als Folie für ein Bekenntnis. Sparsame Töne, immer wieder auf die beiden tiefen leeren Saiten E und A zurückfallend, Spielarten vom Akzent über Bindungen und Glissandi bis zu Tremoli – es ist, als würde man einem nachdenkenden Sehen zuhören. Man sieht durchaus die Ranken in schattigem Wasser, aber da ist auch so etwas wie eine sinnliche Abstraktion, die Geist und Seele öffnet. Und vielleicht auch eine Blüte.

Zwei Jahre später folgt dann doch eine Art Bekenntnis, ein „Ich“. Zunächst einmal ist es das Subjekt im Gedicht „mein herz“ des österreichischen Dichters HC (Hans Carl) Artmann. Seiner wunderbaren ersten Zeile „mein herz ist das lächelnde kleid eines nie erratenen gedankens“ folgen Metaphern, die an das europäische Fasziniertsein durch fernöstliche Ästhetik um 1900 denken lassen – ein Bogen aus Elfenbein, leuchtend gelbes Wasser aus einer Smaragdschale. Da hinein intarsiert die Komponistin die koreanischen Worte „ne ma-um“ für „mein Herz“. Mit ihnen schreibt sie das Stück auch werkbiografisch auf sich zu, denn in Rhythmik und Linienführung greift sie die Liebesklage von 1990 auf, die ebenfalls mit „ne ma-am“ (dieselbe Bedeutung: „mein Herz“) beginnt.

Während die aber expressiv, zerrissen, fast etwas wütend war, entfaltet die Frauenstimme nun große Bögen in Freiheit und Schönheit, mit – in erster Version – einer Viola als durchaus eigensinnigem Begleiter, aus dem in zweiter Version mit Gitarre, dem Instrument entsprechend, ein zurückhaltenderer wird, eine Art Zeichner, der um den Flug der Stimme herum sparsam die Landschaft des Herzens schraffiert und aquarelliert, der aber auch reagiert und hilft. Von allen Stücken Pagh-Paans ist Mein Herz vielleicht das melodischste, was umso deutlicher wird, wenn am Ende die Worte „mein Herz“ nur geflüstert werden – das hat auch etwas Abschließendes nach dem großen Leuchten.

Der Titel des jüngsten Werkes wegen der Leere, 2022, mag einen da zuerst erschrecken. Es wird aber kein entleertes Herz beklagt. Es geht um zwei Betrachtungen von Laozi, die dem Dao gelten, dem Schöpfungsprinzip, aus dem in der chinesischen Philosophie die Welt entspringt. Eine Leere, die gefüllt wird wie die eines Wagens, eines Kruges, eines Hauses, oder auch nie gefüllt werden kann wie die eines Abgrunds, der gerade deswegen „urahn von allem“ ist. Zum Ermessen dieser Gedanken tun sich drei Akteure eng zusammen, Flöte, Sopran, Gitarre. Keine Seelenbögen hier, kein sinnender Blick auf die Welt, die Töne bilden eher ein Geländer zum Festhalten in ungewisser Zwischenwelt. Der Ambitus erstreckt sich über mehr als fünf Oktaven, final zusammengefasst in einem D-Dur-Akkord. Doch bei seiner statischen „Leere“ bleibt es nicht. Mit letztem Atem neigt die Sopranistin ihr A zum As. Da keimt schon Neues.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für die CD “Listening with the heart – Mit dem Herzen hören”, erschienen bei Kairos im November 2022. Das Foto der Komponistin machte Min Kyu Park 2021. Das Booklet mit der englischen Übersetzung von Laurie Schwarz ist hier zu finden.

1. November 2022

> Über zweieinhalb Jahre, von Anfang 2020 bis zum Herbst 2022, hat sich die Produktion eines so latenten wie öffentlichen Fünfteilers erstreckt, der die Horizonte und Zooms des Buchs Flammen radiophon vertieft, also die vielleicht bewegteste, risikoreichste und herausforderndste Zeit der europäischen Musik bis jetzt, die Jahre zwischen 1900 und 1918. Dass ich wichtige Komponisten und Werke dieser Zeit und dieses Buchs in gleich fünf Ausgaben der „Interpretationen“ auf Deutschlandfunk Kultur würde erkunden können, im schon geradezu märchenhaften Format einer Zwei-Stunden-Sendung mit Studiogästen, Sprecher*innen, O-Tönen und natürlich unzähligen Aufnahmen, war keineswegs geplant, aber doch naheliegend.

Es begann mit Alban Bergs Orchesterstücken opus 6 und Richard Strauss´ Alpensinfonie (2020) und ging weiter mit einem diskographischen Porträt der Komponistin Ethel Smyth (Mai 2021, seit September 2022 erneut online) und Arnold Schönbergs Streichquartett opus 10 (online seit Januar 2022). Teils gingen dabei Funde der Radio-Recherche in die Arbeit am Buch ein, teils umgekehrt. All das wurde von Olaf Wilhelmer, dem federführenden Redakteur der jetzt seit fünfzehn Jahren existierenden Reihe, mit Verve und Wissen unterstützt.

In der jüngsten Folge, am vorigen Sonntag gesendet und jetzt für ein Jahr online, sind auch Komponisten selbst als Interpreten zu erleben, als komponierende. Es geht um Claude Debussy und Maurice Ravel (Foto oben, 1925) und eine singuläre Koinzidenz in der Musikgeschichte. Dass Anfang 1913 die Nouvelle Revue Française eine erste Gesamtausgabe der Gedichte von Stéphane Mallarmé publizierte, dass beide Komponisten diesen Dichter noch persönlich gekannt (und auch schon auf den Spuren seines Werks gearbeitet) hatten, erklärt bei weitem nicht, warum sie sich im selben Jahr unabhängig voneinander entschlossen, je Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé zu komponieren – und dabei für die ersten beiden auch noch exakt die selbe Wahl trafen!

Aber sie taten es, Ravel für Stimme und Ensemble, der um dreizehn Jahre ältere Debussy für Stimme und Klavier. Und so kommt man den kreativen Persönlichkeiten der beiden Komponisten und deren fundamentalen Unterschieden so nahe wie sonst nie – wie bei einer Triangulation, bei der es in diesem Fall nicht um Winkel, sondern um Blickwinkel geht und mit Hilfe des „Fixsterns“ Mallarmé die Positionen der Komponisten deutlich werden. Man fragt sich natürlich, was die beiden gegenseitig von ihren Mallarmé-Mélodies hielten. Aber beider Korrespondenz lässt nicht mal darauf schließen, dass sie die Noten (immerhin im selben Verlag Durand erschienen) auch nur durchblätterten. Was dafür Strawinsky tat, bei dem, in Clarens, Ravel das erste seiner Lieder geschrieben hatte.

Das „match Debussy-Ravel“, wie letzterer amüsiert die Doppelung nannte, findet nun also endlich statt. Aus einer Passage, die im Buch Flammen wenige Seiten beansprucht, wurde eine der aufwändigsten Arbeiten, die ich je für die „Interpretationen“ machte. Zu hören sind dabei, der Sängerchronologie nach: Suzanne Danco, 1954, in der ersten Aufnahme des Ravel-Triptychons, Janet Baker mit der zweiten, 1966, dann 1971 Bernard Kruysen mit der Debussy-Erstaufnahme, Felicity Palmer 1975 mit Ravel und mit dem blutjungen Simon Rattle am Pult, 1977 vom 52jährigen Pierre Boulez gefolgt, der die verheerende Aussprache der Solistin Jill Gomez nicht korrigiert. 1979 singt Elly Ameling Debussy wie 1981 auch Margaret Price. 1983 setzt Felicity Lott Maßstäbe mit Ravel, 1996 folgt ihr Anne Sofie von Otter. François Le Roux nimmt Debussy 1999 auf. Das 21. Jahrhundert startet in meiner Auswahl 2003 mit Sandrine Piau, der 2012 ebenfalls mit Debussy die unvergleichliche Stella Doufexis folgt und 2014 Magali Léger, deren Pianist an Debussys Blüthner spielt, 1905 erworben und bis zuletzt, bis 1918 also, das Instrument des Komponisten. Jüngste Aufnahme: Ravels Soupir in der Fassung für mittlere Stimme und Klavier, 2021 von Stéphane Degout gesungen.

Die allerjüngste Aufnahme freilich ist nicht mal eine Woche alt, und sie gilt den Originaltexten. Die vier Gedichte von Stéphane Mallarmé, Soupir, Placet futile, Autre Éventail (Debussys Nr. 3) und Surgi de la croupe… (Ravels Nr. 3) hat direkt in der Studioproduktion Céline Grillon gelesen, die Übersetzungen ebenso. Bei Paris geboren, in Berlin lebend, studierte sie in Paris, Hamburg, Berlin Musik, Germanistik und Musikwissenschaft, als Hörfunkautorin von Deutschlandfunk Kultur hat sie Musik oft im Kontext von Literatur, Kunst, Zeit betrachtet – kurz, eine Idealbesetzung!

Noch mehr Radio: Gestern gesendet, ist eine Ausgabe von „A la carte“ auf NDR Kultur auch online zu hören, für die mich Friederike Westerhaus zu Büchern (nicht nur „Flammen“) und Werkstatt befragte und für die ich die passende Musik aussuchen durfte – von Debussys Gollywog’s Cakewalk, gespielt von Arturo Benedetti Michelangeli, bis zu Johann Christoph Bachs Kantate Es erhub sich ein Streit, gespielt vom Ensemble Cantus Cölln.

Diese wunderbare Formation hat vor nun elf Tagen ihr letztes Konzert gegeben, im katalanischen Städtchen Vic, wo man – außerhalb des gut besuchten L´Atlàntida, eines 2010 eröffneten Kulturzentrums am Stadtrand – schon die unermessliche Weite und Verlassenheit spüren kann, von der Sergio del Molino in seinem bahnbrechenden Buch Das leere Spanien (2016, jetzt ins Deutsche übersetzt) erzählt. Auf mehr als der Hälfte der Fläche Spaniens leben gerade mal knapp 16 Prozent von 46,4 Millionen Spaniern. In einem großen Teil des Landes ist fast kein Mensch anzutreffen, während die größeren Städte vor Leben brodeln. Eine davon ist Bilbao im baskischen Norden, und dort gaben wir das vorletzte Konzert, wie neulich schon angekündigt, in der Sociedad Filarmónica da Bilbao. In Künstlerzimmern und Korridoren ist man dort umgeben von Musikerfotografien seit 1896, und dort fand ich auch, wie erhofft, Maurice Ravel.

Er hat in diesem Saal am 10. November 1925 eigene Werke dirigiert, und dem Foto, das er für die Sociedad signierte, sieht man an, dass er sich dort als Komponist gesehen wissen wollte: Statt Frack ein lässiger Dreiteiler mit Einstecktuch – kein einziger Dirigent auf den hunderten von Fotos dort wirkt so cool wie Maurice Ravel, zu der Zeit 50 Jahre alt. Wie es ist, mit solchen Geistern in der Nähe alle Bachmotetten zu spielen, vor hellwachem Publikum sämtlicher Altersgruppen ab 17, um später vor einer Tanzbar zu landen, aus der ABBA-Hits in die laue Nachtluft knallen? Naja, es war alles andere als eine Trauerfeier…

“Barkouf” und das Paris des Jahres 1860

Wie Jacques Offenbach auf dem Weg zur Oper zwischen alle Stühle geriet: Umgebung, Entstehung und Unterdrückung eines Meisterwerks

Vom einen Theater zum anderen, von den Bouffes-parisiens bis zur Opéra-Comique geht man acht Minuten, immer noch. Doch vieles hat sich geändert. Der Jacques Offenbach des Jahres 1860 wäre überrascht, eine Rue du 4 Septembre überqueren zu müssen. Die ist auch 1866 noch nur zart eingezeichnet unter die Linien der Vermesser, die im Auftrag des Präfekten Haussmann den bis dahin präzisesten Plan von Paris vorlegen und ebenso zart die Schneise der geplanten Avenue de l´Opéra skizzieren. Unbedroht bleibt ein schraffiertes Quadrat an der Passage Choiseul: „Bouffes-parisiens“. Eine Institution, nicht wegzudenken, nicht einmal von Baron Haussmann. Mit diesem Theater unfern der Seine ist Jacques Offenbach berühmt geworden, seit er es 1855 gründete.

Aber seine Träume, seine Visionen gehen nicht erst 1860, dem Jahr von Barkouf, über das Milieu unterhaltsamer Komik hinaus. Die große Bühne, das Theater als Repräsentationsort des Bürgertums, hat er schon bald kennengelernt, nachdem er 1833 mit Vater und Bruder aus Köln nach Paris zog, in die Hauptstadt einer Nation, in der Juden nicht als Menschen zweiter Klasse behandelt wurden, ins Zentrum der europäischen Musikwelt. Schon mit fünfzehn Jahren sitzt der flammend Begabte als Cellist im Orchester der Opéra Comique in der Salle Favart, spielt Werke von Boieldieu, Auber, Mozart, Rossini und nimmt Unterricht beim Opernkomponisten Fromental Halévy.

Die Salle Favart jener Jahre ist wenig später abgebrannt und durch ein prachtvolles Gebäude am selben Platz ersetzt worden, das man für feuersicher hält (ein Irrtum, dem sich die 1898 eröffnete dritte Salle Favart verdankt). Und diese Institution behält Offenbach im Sinn, während er als Cellist in Salons und als Komponist mit Tanzmusik reüssiert. Das bleibt auch so nach dem beispiellosen Erfolg seines Orphée aux enfers, der nach der Uraufführung 1858 ganze 227 Mal in Folge gespielt wird. Als Genie doppelbödiger Buffonerie ist der 41-jährige eine Größe über Paris hinaus in jenem Sommer 1860, als sich der frisch installierte Intendant der Opéra-Comique an ihn wendet. Eine Oper von vier Akten wird gewünscht, der Entwurf eines Libretto liegt vor. Endlich!

Es muss wieder Schwung in die Bude

Das renommierte Haus, mit umgerechnet jährlich rund zwei Millionen Euro subventioniert, hat in den 1850ern ein wenig sein Profil verloren, die Leichtigkeit und Heiterkeit der Sujets. Selbst Giacomo Meyerbeers Étoile du Nord ist dort gespielt worden, eigentlich eine Grand opéra, mit einem Minimum gesprochener Dialoge als opéra-comique maskiert. Der von den britischen Kulturtouristen viel gelesene New Paris Guide der Brüder Galignani stellt in der Ausgabe von 1860 fest, man folge an der Opéra-Comique inzwischen „einem elaborierteren, vielleicht auch gelehrten Stil, aber weniger populär“. Gut möglich, dass Intendant Alfred Beaumont da in seiner ersten Spielzeit gegensteuern will mit einem wie Offenbach. Auf bewährter Basis freilich: Librettist Eugène Scribe, jetzt 68 Jahre alt, schrieb nicht nur für die Blockbuster von Meyerbeer, von Robert le diable bis zu Le prophète, dazu fast alle Opern von Auber – er beherrscht jedes Genre und eine ganze Textfabrik.

Nach Scribes Plan hat ein junger Autor Le Sultan Barkouf geschrieben, eigentlich für den Komponisten Clapisson und für das innovative Théatre Lyrique. Weil dort nichts daraus wird, bekommt Offenbach den kuriosen Text, halb Drama, halb Politsatire. Barkouf heißt der Hund, den ein Willkürherrscher als Gouverneur einsetzen lässt. Damit sollen die aufsässigen Bewohner einer Stadt gedemütigt werden, die exotisch Lahore heißt, aber dem Paris des Zweiten Kaisrreichs kaum ferner ist als Offenbachs Orphée. Der neue Statthalter ist naturgemäß sehr bissig, bis seine frühere Herrin auftaucht, die Marktfrau Maïma. Ihr frisst er aus der Hand, sie wird zur Dolmetscherin ernannt und interpretiert Barkoufs Gebell im Sinne der Opposition. Die Steuern werden gesenkt, Todesurteile kassiert. Am Ende ist zwar der Hund in einer Schlacht gefallen, doch der Mogul muss die neuen Verhältnisse legitimieren.

Das ist nicht unbedingt ein staatsgefährdender Stoff neben Orphée, wo zum kurz aufblitzenden Beginn der verbotenen Marseillaise Göttervater Jupiter sich anhören muss, sein Regime sei stumpfsinnig, und nur der „Öffentlichen Meinung“ wegen den „schönen Schein“ wahrt. Indessen sind solche Stacheln längst zur pikanten Würze eines Kassenschlagers geworden, dem Kaiser Napoléon III. und Kaiserin Eugénie im April 1860 höchstpersönlich in einer Sondervorstellung im Théatre-Italien beigewohnt haben. Dass die politische Wetterlage sich unterdessen wandelt, merkt Offenbach erst später.

Dem Starlibrettisten passen die Änderungen nicht

Zunächst trifft er bei der Arbeit am Barkouf auf Probleme, die im Theater Alltag sind. Es gibt eine Starsopranistin, Delphine Ugalde, die der Tragweite einer Rolle wie der Maïma nicht ganz gewachsen ist, und so bittet er Scribes Mitarbeiter, einer weiteren Frauenrolle mehr Gewicht zu verleihen, der Apfelsinenverkäuferin Balkis. Scribe tobt, als er von diversen Änderungen erfährt. „Das hat keine Einheit mehr, keine Linie. Das sind Szenen, das ist kein dramatisches Werk mehr!“ Vielleicht spürt er auch, dass Zeiten in der Kunst anbrechen, die nicht mehr seine sind. Um den Spannungsbogen zu retten, arbeitet er selbst die letzten beiden Akte zu einem um. Dass er, Kommandeur der Ehrenlegion, auch noch Ärger mit der Zensur bekommen könnte – damit rechnet er wohl nicht.

Im selben Sommer ist das Abenteuer außer Kontrolle geraten, auf das sich Napoléon III. im Vorjahr eingelassen hat, mit gleich mit 170.000 Soldaten zur Befreiung des Piemont von österreichischer Herrschaft. Inzwischen will ganz Italien die Einigkeit. Am 10. Mai ist der Revolutionär Garibaldi mit tausend Rothemden in Marsala gelandet, am 20. Juli ist ganz Sizilien in seiner Hand, Anfang August auch Neapel, womit das „Königreich beider Sizilien“ endet. Nun sieht sich der römische Kirchenstaat bedroht, dem Napoléon III. verpflichtet ist. Der 52 Jahre alte Franzosenkaiser, mit einem einigen Italien sympathisierend, agiert halbherzig , als „schwacher Cäsar“, der allzu viele Parteien bei Laune halten will. Die Unterstützung der französischen Katholiken bröckelt.

Dieser Regierungschef, der von allem etwas ist, Kapitalist und Sozialist, Katholik und Aufklärer, Liberaler und Autoritärer, gerät von allen Seiten unter Druck. Er reagiert durch vorsichtiges Entgegenkommen. Ein Dekret wird vorbereitet, das dem Corps législatif, bis dahin die Karikatur eines Parlaments, mehr Spielraum verschaffen soll. Umso energischer agiert er in Ostasien, wo sich Frankreich im „Zweiten Opiumkrieg“ einer britischen Militäroperation gegen China anschließt. Anfang Oktober 1860 fällt die vereinte Streitmacht in Peking ein. Bei einer beispiellosen Plünderung werden 3000 Chinesen umgebracht, der kaiserliche Sommerpalast wird niedergebrannt.

Während das geschieht, brüten in Paris die Zensoren des Staatsministers über solchen Zeilen einer Bühnenfigur: „Kriecht alle vor mir! So ist’s gut! (…) Ich werde einige Tage in den Königreichen von Kaschmir und Kandahar gebraucht… zwei aufständische Städte, die ich einnehmen und niederbrennen werde… es dauert nicht lange. Ich komme zurück, und wehe dem, der die Autorität des neuen Vizekönigs [der Hund Barkouf] nicht geachtet hat!“

Verspottung staatlicher Autorität? Zensiert.

„Die Autoren (…) haben ohne Zweifel geglaubt, von den Bedenklichkeiten dieses bizarren Sujets und den Anspielungen, von denen es wimmelt, durch die possenhafte Form des Werks und die Verlegung des Schauplatzes nach Indien, das Land der Fabeln und der Fantasie, abzulenken. Der Milderungen bewusst, die aus diesen Umständen resultieren können, kommen wir jedoch nicht umhin, im Hintergrund des Stücks, den ihm innewohnenden Details und deren unvermeidbarer Umsetzung auf der Bühne die fortwährende Verspottung aller staatlichen Autorität in jeglicher Zeit, in jeglichem Land zu erkennen. Dem folgend können wir eine Genehmigung zur Aufführung des Sultan Barkouf nicht befürworten…“ Dieses Schreiben vom 10. Oktober 1860 enthält zugleich ein Aufführungsverbot durch Staatsminister Comte Walewski.

Freilich haben da die Proben schon begonnen. Und sie werden auch nicht gestoppt. Offenbachs Biograph Jean-Claude Yon geht davon aus, dass Intendant Beaumont dem Minister das drohende finanzielle Desaster klar machte und darum eine entschärfte Fassung vorlegen durfte. Die kosmetischen Eingriffe ändern aber nichts Wesentliches – der Hund etwa wird vom „Vizekönig“ zum „Gouverneur“ degradiert, die ganze Oper von der „comique“ zur „bouffe“. Vom Zensorentrio wird das am 28. November so merklich zähneknirschend durchgewinkt, dass man eine Weisung von ganz oben spürt. Wohl kaum vom Minister, sondern vom Halbbruder des Kaisers, dem Präsidenten des Parlaments. Nur einer wie der Herzog von Morny, Bewunderer Offenbachs und unter Pseudonym auch dessen Librettist, konnte eine so verfahrene Lage retten.

Morny hatte den Staatsstreich seines Halbbruders 1851 mitinszeniert und war dann zum Präsidenten des corps législativ ernannt worden. 150 Senatoren und 270 Abgeordnete führt der 49-jährige nun an, und zum Leidwesen des Kaisers trägt er gern eine Hortensie im Knopfloch, die auf seine (uneheliche) Abkunft von Hortense de Beauharnais verweist, der Mutter Napoleons III. Charles-Auguste Morny ist ein so skrupelloser wie offener Geist, der wohl auch hinter dem liberalen Dekret steckt, das am 24. November 1860 verabschiedet wird, ein jovialer Mephisto mit Sinn für die Kunst, der neben Offenbach auch die Tochter der eigenen Geliebten fördert – aus ihr wird die Schauspielerin Sarah Bernardt.

Während man die Uraufführung, zuerst für den 26. November annonciert, weiter und weiter nach hinten schiebt, stellt sich heraus, dass Delphine Ugalde wegen einer Schwangerschaft nicht wird singen können – die Rolle passte ihr ohnehin nicht. Am 11. November wird Mademoiselle Saint-Urbain als neue Maïma bekanntgemacht, drei Wochen später zieht sie sich wegen einer Halsentzündung zurück, falls es denn eine ist und nicht eher die Sorge, es könne mit Barkouf noch Ärger geben. Jacques Offenbach kann sich derweil damit trösten, dass er den Sprung ins größte Opernhaus der Stadt geschafft hat, die Salle Peletier, zur Zeit Académie Impériale de Musique, 1800 Plätze. Hier wird am 26. November Papillon uraufgeführt, ein Ballett in zwei Akten, glänzend besetzt und besucht.

Noch ein Problem: Richard Wagner und sein Tannhäuser

Im selben Haus plagt man sich schon seit Ende September mit Proben zur Oper eines Deutschen, deren Produktion Napoléon III. selbst angeordnet hat – Tannhäuser von Richard Wagner, einem Mann, der sich in Paris inzwischen weitgehend unbeliebt gemacht hat. Dass freilich sogar Wagner noch zum Problem für Barkouf werden könnte, dürfte Offenbach sich nicht träumen lassen. Weniger überraschend ist für ihn vermutlich, dass der Erfolg seines Balletts (das mit 42 Vorstellungen den Tannhäuser in dieser Spielzeit bequem hinter sich lassen wird) auch den Antisemitismus zum Vorschein bringt, mit dem sich schon Meyerbeer auseinandersetzen musste. Offenbach sei, so Paul Scudo in der Revue des Deux Mondes, „aus der semitischen Rasse geboren (…), deren fatale Prägung er erhalten hat.“ Man erlebe in Papillon die „Flachheit und Nichtigkeit“ einer „Gauklermuse, die auf der bedeutendsten Opernbühne Europas herumtollt.“ Dieser Jude und Clown, so lässt sich das lesen, soll gefälligst zufrieden sein mit seinem Theaterchen an der Passage Choiseul.

Aber am 24. Dezember 1860 findet sie statt, die première répresentation von Barkouf, am Montagabend vor der Mitternachtsmesse, mit der in Frankreich das Weihnachtsfest beginnt. 1500 Plätze hat die Salle Favart, deren Logen sogar über Klingelschnüre verfügen, um Kellner herbeirufen zu können. Der Abend, von Jacques Offenbach selbst dirigiert, wird keineswegs ein Fiasko. Man weiß die aufwändigen Kostüme und Kulissen zu schätzen, und drei Nummern müssen wiederholt werden. Pfiffe hört nur Paul Scudo. Doch nicht nur sein Urteil scheint schon vorher gefällt zu sein. Einer der klügsten Kritiker tut im Journal des Débats den Dreiakter als Stümperei eines Possenreißers ab, dessen Namen er in neun (!) Spalten kein Mal nennt. Hector Berlioz ist als Komponist selbst ein Erneuerer. Doch was Offenbach hier unternimmt, empört ihn.

Elf Takte lang spielen einmal die Geigen in der Ouvertüre rasend schnelle Achtel, g und f, schon das hat Berlioz geärgert, „ein Summen vergleichbar dem von Wespen, die man in ein Glas gesperrt hat“. Dass Dur und Moll sich kreuzen, dass von B-Dur direkt in einen G-Dur-Sextakkord gesprungen wird, „all das lässt sich ohne Zweifel machen, aber mit Kunstfertigkeit. Hier wird es mit einer Nachlässigkeit, einem Unkundigsein der Gefahren vorgeführt, das ohne Beispiel ist. Man denkt dabei an das Kind, das einen Knallkörper in den Mund steckt und wie eine Zigarre rauchen will.“ Und dann erweitert Berlioz die Perspektive: „Ganz entschieden geht es verrückt zu in den Hirnlein gewisser Musiker. Der Wind, der durch Deutschland weht, macht sie wahnsinnig… Ist die Zeit nahe? Welchem Messias geht der Autor von Barkouf als Johannes der Täufer voraus?“

Diese Anspielung versteht jeder – Berlioz meint Wagner. Auch Oscar Commentant sieht in L´Art musical Offenbach als Teil einer anstehenden deutschen Invasion: „Das neue Werk von M. Offenbach wimmelt von harmonischen Exzentrizitäten, die die missgestimmten Apostel der Zukunftsmusik nicht verleugnen.“ Eine „Melange aus Scharlatanerie und Narrheit“ sei typisch für „den deutschen Genius“, der sein Ideal „jenseits eines tobenden Ozeans falscher Noten und nervtötender Modulationen“ erblicke. Das ist das Vokabular, mit dem sich inzwischen die Pariser Presse auf Richard Wagner eingeschossen hat. Unversehens wird Offenbach als deutscher Vasall eines Komponisten angegriffen, dem er nicht ferner sein könnte. Seine Parodie Wagnerscher „Zukunftsmusik“ wird immer noch gespielt, im vergangenen April auf kaiserliches Geheiß sogar als Teil einer Gala, einen Monat, nachdem der Regent die Produktion des Tannhäuser befohlen hatte (Napoléon III. scheint zwischen den musikalischen Fraktionen ebenso zu lavieren wie in der Politik).

„Ja, sicher, es ist eine Bouffonerie.“

Vor allem aber darüber, dass Offenbach niemals seine Bouffes-parisiens hätte verlassen dürfen, sind sich die Kritiker mit einer Vehemenz einig, auf die der Komponist selbst schon am 30. Dezember 1860 im Figaro antwortet: „Ja, sicher, es ist eine Bouffonerie.“ Genau das Leichte, Heitere habe der Opéra-Comique ja zuletzt gefehlt. „Ich verteidige das Genre, dem ich treu bleiben will. Hätte ich es verlassen, dieselben Personen, die jetzt meine Heiterkeit tadeln, hätten gesagt: ,Voilà, jetzt verirrt er sich ins Lyrische! Ah! Welchen Erfolg er gehabt hätte, wäre er bei seinem bescheidenen Handwerk geblieben.‘“

Wohl wahr, doch er macht er seine Partitur harmloser, als sie ist. Offenbach geht in Richtung der großen Oper und lässt sie zugleich hinter sich. Er bietet eine erstaunliche Mischung aus Witz und Melancholie, von traurigem Lächeln springt er zu wahnwitzigem Übermut. Beiläufig wirft er chromatische Modulationen hin, in denen ein Tristanakkord nicht auffiele, zugleich Melodien, die man immer wieder hören möchte. Diese Couplets, Duos, Ensembles, Chöre sind subtiler komponiert, enger aufeinander bezogen als in Orphée. Offenbach liefert auch Randbemerkungen wie die der Goncourts, knapp und genau, Blicke auf die Straße. Seine Doppelbödigkeit ist nicht mehr nur komisch.

Die Ambivalenz des Barkouf scheint viele Begleitumstände zu spiegeln – eine Stadt als Dauerbaustelle, ein verunsichertes Regime, ein Librettist, dessen Tage gezählt sind, während die Opernkonventionen bröckeln. Barkouf weiß zu viel davon, dieser Hund muss begraben werden. Nach der siebten Vorstellung am 16. Januar wird das Stück abgesetzt, trotz passabler Einnahmen. Die „Gendarmen der Ästhetik“ (so Xavier Aubryet im Figaro jener Tage) haben gesiegt, Offenbach braucht nicht mehr die acht Minuten von der Passage Choiseul bis zur Salle Favart zu gehen; die Partitur bleibt 150 Jahre lang verschwunden. Wir können sie nun betrachten wie den Pariser Stadtplan von Haussmann, wo zwischen den Linien der Gegenwart schon die Zukunft Gestalt annimmt.

Kartenausschnitt: Plan général de la Ville de Paris et de ses environs, 1866. Zeitungsausschnitt: Figaro, 30. Dezember 1860. Einigen Zeilen, in denen der Herausgeber Offenbach das Wort erteilt, folgt der Beginn von dessen Antwort auf die Kritiker (auch die kommenden) seines Barkouf.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das Programmbuch zu Barkouf an der Oper Zürich, Premiere am 23. Okrober 2022. Für diese Website wurden Zwischenzeilen und Illustrationen ergänzt. Eine weitere Fassung für das Magazin der Oper Zürich ist online zu lesen.