22. Dezember 2020

> Am vorigen Sonnabend hat in Zürich Riccardo Minasi das Barockorchester La Scintilla im Livestream dirigiert, bis zum 27. Dezember ist das Konzert noch zu hören und zu sehen. Der Anblick schwarz maskierter Musiker hat auf der Bühne eines Opernhauses schon wieder szenische Qualitäten. Mahan Esfahani, Solist an Pianoforte und Cembalo, trägt übrigens Bordeauxrot. Gespielt wird ausschließlich Musik der vier Brüder Bach, der komponierenden Söhne von JSB, höchst verschiedene Typen, die es zusammen mit den Musikern tatsächlich schaffen, die Maskerade zu marginalisieren. Prima la musica! Für das Online-Programmheft habe ich einen Blick auf die biographische Polyphonie von Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel, Johann Christian und Johann Christoph Friedrich geworfen. Von den Bachs des 18. zu denen des 17. Jahrhunderts: Deutschlandfunk Kultur sendet erneut die Ausgabe der “Interpretationen” vom 24.12.2016. Die Bachs vor Bach – Momentaufnahmen einer Musikerdynastie wird am 24.12.2020 von 18.05 bis 20 Uhr ausgestrahlt und ist dann wieder ein Jahr lang als Podcast verfügbar.

Wie es der Musikwelt in dem Jahr ergehen wird, sollte man nicht demütig abwarten. Darum hat die bewährt standhafte Elbphilharmonie ihr jüngstes Magazin “Visionen” genannt; es enthält auch den Essay Die Dinge könnten anders sein. Manche Dinge müssen anders werden: Ich empfehle die Lektüre der Petition “Kultur ins Grundgesetz”. Die Freiheit der Kunst ist im Grundgesetz verankert, nicht aber der Schutz der Kunst, nicht das Recht auf unbeschränkte Teilhabe aller Bürger*innen am kulturellen Leben. Und es fehlt ein Regelwerk, um Künstler vor unverschuldeten Verdienstausfällen zu schützen, Ausfällen also, die, wie seit jetzt gut neun Monaten, nicht das geringste mit dem Risiko einer “freien Wildbahn” zu tun haben.

Zur Erholung ziemlich konfliktarm verläuft die Engführung von Star Wars und Sacre du Printemps, die in der jüngsten Folge von Rausch & Räson bei VAN nachzulesen ist.

Die Dinge könnten anders sein

Was lässt sich für die Zukunft des Musiklebens aus der Corona-Krise mitnehmen? Was ist unverzichtbar, was nicht, und was fehlt?

Ein Orchester spielt Mozarts A-Dur-Sinfonie KV 201, man guckt und hört sich das auf dem Tablet an, abends in der Küche. Was soll daran zukunftsweisend sein? Sind wir der Streamings nicht längst müde, ist das Stück nicht total abgespielt? Auf solche Gedanken kam ich gar nicht erst, nachdem der Dirigent den Konzertmeister per Ellbogenstups begrüßt hatte und in diese Musik aus dem Jahr 1774 einstieg. Es war mir unmöglich, wieder auszusteigen. Alles prickelte, Mozart erschien ganz neu, als Fremder, ein Mensch aus einer völlig anderen Zeit, mit völlig anderem Horizont.

Er brachte in diesen Tönen seine Gegenwart mit, so unmittelbar, dass auch der Hörer am abendlichen Küchentisch hineingeriet in einen besonderen Moment – und herausgerissen wurde aus einer gefesselten Zeit. Es war der pandemische August des Jahres 2020, in dem es nur in Salzburg möglich war, ein Konzert unter fast normalen Umständen zu geben. Jedenfalls normal genug für die Interaktion zwischen Zuhörern und Musikern, in der Wunder geschehen können – selbst auf dem Bildschirm noch voller Leben.

Zukunftsträchtig ist das Visionäre darin, nicht nur das »Endlich geht es wieder los«, das nach den ersten Monaten der Stille für alle Bühnenkünste so wichtig war. Das »wieder« kann ja auch implizieren: zurück zur Normalität, wie wir sie bis Anfang März kannten. Doch die Disruption, wie ein schon zuvor in Mode geratener Begriff lautet, öffnet neben dem Blick auf große Verluste auch unzählige neue Perspektiven. Bei diesem Konzert des Mozarteumorchesters Salzburg unter Gianluca Capuano war es die Neuentdeckung Mozarts in einer so noch nie dagewesenen Situation. Verunsichert in unserer eigenen Gegenwart, können wir dem Komponisten aus großer Ferne nahekommen und berührt sein.

Unsere Zeit in unseren Tönen

Solche existenziellen Momente mit Musik konnten wir natürlich nicht erst in Coronas Schatten erleben. Doch wird dieses Existenzielle in der Ausnahmesituation besonders deutlich, ebenso wie die vielen Routinen, in denen es sonst häufig versandet. Eine dieser Routinen ist das »Kernrepertoire«, so oft umgewälzt, rauf und runter gespielt, dass die Meisterwerke, aus denen es tatsächlich besteht, ihr Potenzial zu verlieren drohen. KV 201 beweist, dass es freigelegt werden kann. Und was den verhinderten Jubilar des Jahres 2020 betrifft: Da überwog bei vielen Fans eine nicht nur klammheimliche Erleichterung, der angesagten Flut von Beethoven-Marathons entgangen zu sein. Umso intensiver wurden die Beethovens wahrgenommen, die es dann doch gab, ob als CD-Produktion, als Gruß aus dem Wohnzimmer oder als Sonatenabend vor sparsam verteilten Hörern.

»Mir kamen in dieser Zeit viele Gedanken über die Notwendigkeit dessen, was wir tun«, sagt die Sopranistin Annette Dasch. »Ich habe mir vorgestellt, was geschieht, wenn der ganz große Rummel aufhört. Ob es nicht an der Zeit ist, die Dinge anders zu machen, als immer wieder die alten Stücke aufzuführen.« Vier Fünftel aller Opern auf den deutschen Spielplänen sind mehr als hundert Jahre alt; Stücke aus den letzten fünfzig Jahren bringen es auf nicht einmal ein Zehntel. Es wäre idiotisch, per Quote »Carmen« und »Don Giovanni« an den Rand zu drücken. Aber man sollte darüber nachdenken, dass viele Aufführungen solcher Renner sich nicht der Neugier auf deren Aktualität verdanken, sondern dem Interesse an vollen Häusern. Und dass es viele jüngere Werke gibt, die keinen historischen Vergleich zu scheuen brauchen, die uns in den Tönen unserer Zeit unsere Zeit entdecken lassen. Wenn eine Produktion wie die Oper „Infinite now“ von Czaja Czernowin 3000 Mal pro Monat online aufgerufen wird, kündet das nicht gerade von Desinteresse an neuem Musiktheater. Mit seinen Klängen stillstehender Zeit und der Erzählung von einer Frau, die ihr Haus nicht verlassen kann, ist das Stück von 2017 fast schon eine Corona-Vision.

Nach dem ersten Schock

Jetzt, da Intendanten und Veranstalter den ersten Schock zwangsweise leerer Säle hinter und eine ungewisse Zukunft vor sich haben, könnten viele versucht sein, erst recht auf die sichere Bank zu setzen. Dabei würde diese Reaktion genau das verschenken, was in der Krise gewonnen wurde: die Erfahrung nicht nur des Existenziellen in der Musik, sondern auch des eigenen innovativen Potenzials. Es reicht für Jahre, was da an Kreativität und Flexibilität an vielen Häusern frei wurde, was alles möglich war und ist. Sinfonien in reduzierter Besetzung zum Beispiel, von sieben bis elf Musikern gespielt – das kann auf längere Sicht eine Bereicherung sein, ein spannender Fensteröffner nach allzu vielen Abenden, an denen solche Werke vor allem als Leistungsnachweise reisender Großorchester dienten.

Wenn an einem Haus in einer Spielzeit ein und dasselbe Werk von Beethoven, Brahms, Bruckner drei Mal auf dem Programm steht, ahnt man dahinter eher das Tournee-Diktat der Maestri als eine sinnvolle Dramaturgie. Doch im Spiel und im Klang von Orchestern aus Wien oder Amsterdam, Pittsburgh oder Moskau bildet sich so viel von deren Geschichte, von deren Umgebung ab, dass man auf diesen Horizont, diesen globalen Austausch nicht verzichten möchte – selbst wenn dafür tonnenweise Musiker und ihre Instrumente in ein Flugzeug geladen werden müssen. Wie viele Orchester müssten über den Atlantik fliegen, um den täglichen CO2-Ausstoß eines einzigen Kreuzfahrtschiffs zu erreichen?

Auch kürzere Zeitrahmen könnten von einer Notwendigkeit zu einer Attraktion werden. Nicht nur potenzielle Neueinsteiger werden mitunter abgeschreckt von den rituellen zwei bis zweieinhalb Stunden des klassischen bürgerlichen Konzerts, sondern auch Eltern und andere multipel Gestresste. Sie sind froh, wenn sie die Wahl haben zwischen einer Stunde am Nachmittag und einer am Abend. Warum nicht in dieser Stunde mal nur einen Satz aus einer Sinfonie spielen? Noch bis zum Ersten Weltkrieg war der »Werkbegriff« so locker, dass nach jedem Satz applaudiert wurde – außer bei Nichtgefallen. Auch Richard Wagner und denen, die ihn fürchten, tut es gut, wenn die »Walküre« mal nur eine Stunde dauert – fokussiert auf den ersten Akt, auf drei Klaviere, Schlagzeug, Cello und Sänger, wie man es etwa im Streaming des Theaters Koblenz erleben konnte.

Das Netz und das echte Leben

Auch wenn die Streaming-Flut während des ersten Lockdowns schon wieder allergische Reaktionen hervorrief, könnte sie doch einen Strukturwandel herbeiführen, wie ihn Tilman Kannegießer-Strohmeier skizziert, Verlagsleiter von Boosey & Hawkes in Berlin: „Digitale oder interaktive Formate, die junges Publikum einsammeln, das während der Krise am Bildschirm Opernlunte gerochen hat, werden dazukommen. Kreative Kooperation zwischen den Häusern könnte das Gebot der Stunde sein.“

Wobei manche Musiker gar nicht erst ein neues Publikum »einsammeln« müssen, denn es folgt ihnen schon längst in den sozialen Netzwerken: Jakub Józef Orliński, neuer Stern am Counter-Himmel, hat 75.000 Follower bei Instagram. Nicht nur, weil er gut aussieht. Er singt auch Jazz in einer Hofkapelle, er tobt im Breakdance durch seine Wohnung. Als er 2019 einen Liederabend in der Frankfurter Oper gab, war der Saal voller Leute, die noch nie ein klassisches Konzert besucht hatten: Seine Follower wollten ihn endlich live erleben. Die Netzpräsenz ersetzt die reale nicht, sie führt zu ihr.

Freilich fällt der Umgang mit sozialen Medien und digitalem Instrumentarium der Generation, die damit aufgewachsen ist, viel leichter. Vielen Älteren ist das Netz noch immer so suspekt wie dem späten Rossini die Eisenbahn. Es kann aber um die Schwelle herumführen, die in vielen Köpfen nach wie vor existiert. Klassik wird da beharrlich mit einem »E« wie ernst, elitär, für Eingeweihte wahrgenommen. Der Sänger Ian Bostridge sprach im letzten »Elbphilharmonie Magazin« (3/2020) vom »selbstgewählten Ghetto«, in das sich die Klassik begeben habe. Eine neue Klassik-Streaming-Plattform wirbt sogar mit dem Hinweis „ohne Dünkel“- aber ob das hilft, die Hochmutslegende abzubauen?

Hinter dem Klischee von der komponierten Musik als hyperkomplexem High-Brow-Ghetto stecken die Rituale, Codes und Distinktionsinteressen, in die sie eingespannt wurde. Da gibt es noch viel zu lockern und zu öffnen, und dazu kann auch der Digitalisierungsschub durch Corona beitragen. Noch wird auf der Klaviatur der neuen Medien eher ein Kampf um Aufmerksamkeit ausgetragen, der das, was Künstler tatsächlich bewirken, nebensächlich erscheinen lässt und auf Tweets, Stars und »Leuchttürme« reduziert. Wichtiger wäre die Entwicklung autarker digitaler Formate für die Klassik, die über das Abfilmen von Auftritten hinausgehen.

Freiheit gegen Prekariat

Was aber mehr auf den Nägeln brennt, sind die Bedingungen derer, die die Musik herstellen, vor allem der Freischaffenden. Wie in vielen Bereichen hat die Krise hier Probleme vergrößert, die es längst gab. Freiberufliche Klassik-Interpreten in Deutschland verdienten vor Corona durchschnittlich 13.600 Euro brutto jährlich – und das sind allesamt keine Hobbyfiedler. Es sind 6.500 Profis, denen sich auch die Existenz von rund 400 spezialisierten Ensembles verdankt, darunter weltberühmte wie das Freiburger Barockorchester und das Ensemble Modern. Trotz internationalen Renommees verdienen deren Musiker soviel wie Anfänger in einem kleinen Stadtorchester.

Die öffentlichen Zuwendungen, die diese Ensembles erhalten, sind verbunden mit dem Verbot, Rücklagen zu bilden. Auch das hat im Lockdown die Gräben in einer Zwei-Klassen-Landschaft so vertieft, dass der Deal „Freiheit gegen Prekariat“ nicht mehr funktioniert. Wir bräuchten Bewässerungsgräben , denn die Landschaft ist von enormer Diversität bei Komponisten wie Interpreten: eine solche Vielfalt musikalischer Sprachen und Ausdrucksweisen wie im frühen 21. Jahrhundert gab es noch nie. Wenn aber das weltweit bestaunte Musikland Deutschland eines bleiben soll, müssen viele erst noch begreifen, dass es eines ist – und warum das etwas kostet. Im postmanufakturellen Zeitalter ist wenigen klar, dass an einem Opernhaus 80 Prozent der Kosten ans Personal gehen, zu dem auch Schuhmacher, Schneider und Maler gehören. Ein paar Betriebskorrekturen können freilich nicht schaden. Unverhältnismäßige Spitzengagen für Opernstars werden auch aus dem Etat jener öffentlich finanzierten Häuser bezahlt, von denen viele in ihren Absagemails an Orchesteraushilfen das Wort „Ausfallhonorar“ gar nicht erst erwähnen.

Wer ist hier wofür relevant?

Man kommt beim Blick in die Zukunft der Musik nun mal nicht am Geld vorbei, Musik, Gesellschaft und Wirtschaft sind eng verbunden. Das heißt aber gerade nicht, dass die Musiker nun ängstlich jene »Systemrelevanz« bedenken sollten, von der zuletzt so viel die Rede war. Sie könnten umgekehrt fragen, welches System eigentlich für ihre Kunst relevant sein soll. Denn sie sind in der Lage, uns mitten in der Gesellschaft von faktoidem Denken zu befreien, uns Gefühle entdecken zu lassen, aber ebenso Welten jenseits der menschlichen. Sie können uns erleben lassen, »dass die Dinge auch ganz anders sein könnten«, wie es der amerikanische Philosoph Timothy Morton formuliert.

Mitten in der Gesellschaft, das heißt auch, wirklich zusammen mit Mitmenschen. In der Krise haben wir begriffen, was wir mit dem Konzertleben vorübergehend verloren hatten, was uns real erlebte Musik tatsächlich bedeutet – sei es auf einem Sitzplatz oder Stehplatz, sei es vor oder hinter einem Podium, auf dem Musiker zwar ziemlich genau wissen, was sie vorhaben, aber nie, was wirklich geschehen wird.

Jeder Ton birgt Möglichkeiten und Erfahrungen; jeder Mensch, der live dabei ist, auch. Das alles kommt hier und nur hier zusammen. Und diese Begegnung ist so existenziell, wie es das Berührtwerden für ein Baby ist. Sie kann so stark sein, dass selbst ein Datenstrom noch Spuren davon trägt und einen fernen Hörer in seiner Küche mit Mozarts KV 201 begeistert. Aber dieser Hörer bleibt alleine damit. Und wenn er sein Tablet ausschaltet, ist es, als habe er alles nur geträumt.

Dieser Essay entstand für das Magazin der Elbphilharmonie, “Visionen”, Dezember 2020, S. 4-9, und ist urheberrechtlich geschützt. Eine Vorschau auf das Magazin ist hier zu finden.

Vier ungleiche Brüder

Die komponierenden Söhne des Thomaskantors J.S. Bach gingen höchst verschiedene Wege – in die Weltstadt, in die Provinz, zu Wohlstand und Armut. Vier Werke aus einem halben Jahrhundert spiegeln Stationen ihres Lebens

Den beiden Besuchern aus Bückeburg verschlägt es den Atem, als sie in London ankommen, im Frühsommer 1778. Ein Welthandelszentrum, in dem sich an die 800.000 Menschen drängen, unvorstellbar für die Bauern und Handwerker der norddeutschen Residenzstadt Bückeburg. Auch der Leiter der dortigen Hofkapelle hätte sich, samt Sohn, nicht hergewagt, gäbe es in London nicht den erfolgreichen Bruder, 42 Jahre alt: Johann Christian Bach, Mr. John Bach, drei Jahre jünger als Johann Christoph Friedrich. Er zählt hier zur Musikprominenz. Gerade erst hatte seine fünfte Londoner Oper Premiere, Scipione, und seit drei Jahren steht am Hanover Square das Konzerthaus, das er und zwei Mitunternehmer haben bauen lassen, in der Nähe des Parlaments.

Wer hätte sich das träumen lassen, als er und acht Geschwister im Juli 1750 den letzten Abschied vom Vater nahmen, dem Thomaskantor? Johann Christian war damals vierzehn, zweitjüngstes Kind neben der acht Jahre alten Regina, und wie alle Söhne hatte er Unterricht gehabt beim „berühmten Musicus“, der sein Vater war. Hochbegabt und bestens ausgebildet waren die jungen Musiker, die um den Vater trauerten, und drei auch schon in passablen Stellungen. Doch wie verschieden die Wege verlaufen würden, die Johann Sebastian Bachs vier komponierende Söhne aus zwei Ehen dann gingen – das ist mehr als polyphon.

Nach der Beerdigung hatte der Älteste, Friedemann, seine Beurlaubung vom Organistenamt in Halle verlängert, um den Jüngsten nach Berlin zu bringen. Dort sollte Carl Philipp Emanuel, Hofcembalist Friedrichs II., Christians Lehrer sein. Typisch für Friedemann, dass vom Urlaub kein Vorgesetzter etwas wusste. Mit spöttischer Melancholie stand er über den Dingen und im Schatten des Vaters. Er war dessen „gutes Jüngelchen“ gewesen, Hoffnungsträger einer Musikerdynastie; er hatte eine Ausbildung ohnegleichen genossen. Wo er sich an eine Orgel setzte, hatte kein Konkurrent eine Chance, aber Geschäftliches interessierte ihn nur im Notfall, Eigensinn ging vor Diplomatie.

In Dresden hatte er seine Orgelkunst zehn Jahre lang für ein Jammergehalt verschenkt, 80 Taler im Jahr, während die Faustina an der Hofoper 4000 einstrich. Mit kleinen Werken für Adlige besserte er die Einkünfte auf, es sind Experimente im neuen Genre einer mehrsätzigen Sinfonie. Nur drei sind ganz erhalten, etwa die Sinfonia F-Dur: Kurze Sätze voller Kontraste, Abrisse, Andeutungen, voller Eindrücke auch aus Hasses Opern und Zelenkas Kirchenmusik, das alles aber komprimiert und durchgearbeitet im polyphonen Satz, mit dem er groß wurde und den er, als einziger der Söhne, niemals aufgibt. In Halle, wo Friedemann seit 1746 die Organistenstelle hat und nach seines Vaters Tod heiratet, wird er nicht glücklich. Mit 53 Jahren kündigt er einfach, ein seltsames Wanderleben mit Frau und Tochter schließt sich an, halb prekär, halb prominent. Am liebsten improvisiert Friedemann stundenlang.

Der dreieinhalb Jahre jüngere Carl Philipp ist das genaue Gegenteil, zielstrebig, systematisch, witzig, offen. Zwar erfinden er und Friedemann gleichsam die Klaviersonate in den Jahren, in denen ihr Vater die h-Moll-Messe schreibt. Aber vom Jüngeren liegen schon zwei Sixpacks im Handel vor, als der Ältere seine erste Sonate drucken lässt, ein so komplexes Werk, dass es kaum jemand kauft. Seit 1741 ist Carl Philipp Hofcembalist in Potsdam, wo er im Schatten des Flötisten Quantz steht. Doch als der seine Flötenschule vorlegt, folgt Carl Philipp mit dem geistvoller geschriebenen Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen, 1753, der den Musiker auch als Buchautor berühmt macht.

So einem muss Friedrich II. zähneknirschend eine Gehaltsaufbesserung gewähren, während Carl Philipp in seiner Musik längst das Weite sucht. In der e-Moll-Sinfonie aus der Mitte der 1750er wird ein selbstbewusstes Unisono-Statement in sanguinische Motorik überführt. Polyphone Reste finden sich in kleinen, melancholischen Vorhaltsbildungen, die in der Rasanz nicht die Substanz verlieren. An solche Modelle knüpft Johann Christian an, der mit vierzehn Jahren seine Lehre beim großen Bruder begann, beim Halbbruder strenggenommen, denn Christian kommt aus Bachs zweiter Ehe.

Wer hört, was der 19-jährige am Ende seiner Lehrjahre komponiert, das Cembalokonzert f-Moll, könnte im motorischen ersten Satz meinen, er habe bereits London ins Auge gefasst, im Andante, es sei die Begleitung einer der Arien, die er in Italien schreiben wird; im funkelnden Prestissimo herrscht das Tempo, mit dem es ihn aus dem Staub Brandenburgs herausdrängt. Mit einer italienischen Sängerin und einigen Empfehlungen in der Tasche reist er gen Süden und macht umgehend Furore: Als Opernkomponist in Neapel, als Organist in Mailand, als Giovanni Christiano Bach, der zum Katholizismus konversiert – und mit 26 Jahren ans King´s Theatre in London gebeten wird.

Dieses Leben ist geradezu der Gegenentwurf zu dem des Vaters und hätte dem vielleicht doch gefallen, denn Kantor zu werden war keineswegs sein Traum. Und selbst JSB ist, wegen ungebührlicher Nähe ohne Ehe, einmal vermahnt worden wie Giovanni, der den Kontakt mit Künstlerinnen ungern auf die Arbeit beschränkt. Als Mr. Bach gewinnt er nicht nur in London schnell Renommée, auch international. Fast jedes Werk, das er in England publiziert, wird auch in Paris und Amsterdam gedruckt. Die junge Königin Charlotte hat bei Bach Cembalolektionen und bittet ihn dazu, als sie 1764 einen achtjährigen Wunderknaben aus Salzburg empfängt.

Während die anderen diesen Mozart bestaunen wie ein Zirkustier, setzt sich Johann Christian mit ihm ans Cembalo, spielt mit ihm vom Blatt, behandelt ihn als Profi, und das vergisst Mozart nie. Was ihm die ganze Familie Bach bedeutet, macht sein Brief an Leopold Mozart vom 10. April 1782 deutlich: „ich mach mir eben eine Collection von den Bachischen fugen. – so wohl sebastian als Emanuel und friedeman Bach. (…) – sie werden wohl schon wissen daß der Engländer Bach gestorben ist? – schade für die Musikalische Welt!“

Johann Christian ist im Januar 1782 gestorben, keine 47 Jahre alt, nach rasantem Niedergang. Der Unternehmer, von dem sein ebenso renommierter Malerfreund Thomas Gainsborough ein grandioses Porträt schuf, hat sich verkalkuliert, ein Diener veruntreut 1000 Pfund, umgerechnet rund 170.000 Euro. Der wirtschaftliche wie gesundheitliche Verfall findet just in den Jahren statt, als der Sohn des „Bückeburger Bach“ bei ihm in die Lehre geht. Johann Christian Bach ist im Frühkapitalismus abgebrannt – aber er hat zuvor Funken gesprüht.

Beides lässt sich vom Bruder aus Bückeburg nicht sagen, der vom Besuch in London 1778 mit einem Fortepiano und Stücken neuen Stils zurückkehrt, aber bis ans Lebensende im gräflichen Dienst bleibt, den er schon mit siebzehn Jahren antrat, mit Vaters Begleitschreiben: „Übersende hiermit meinen Sohn.“ Nicht, dass er in dem Nest versauert wäre. Es gab glückliche Jahre der Zusammenarbeit mit Hofprediger Johann Gottfried Herder, und die Hofkapelle wurde unter Bachs Leitung eine der besten in Deutschland. Mit ihr führt er, um 1790, auch sein Konzert für Viola, Klavier und Orchester Es-Dur auf, dem man anhört, dass Johann Christoph Friedrich Bach auf aktuellem Stand ist: Hier nimmt erstmals nicht ein Bach Einfluss auf Mozart, sondern umgekehrt.

Zu dieser Zeit ist der Bückeburger der einzige noch lebende Sohn des Thomaskantors. Wilhelm Friedemann, der mit seinen Polonaisen für Klavier schon in die Nähe Chopins geraten war, der an jeder Orgel Aufsehen erregte, aber nirgendwo Fuß fasste, hatte es sich am Ende in Berlin noch mit der Schwester des Preußenkönigs verdorben, die ihn unterstützte, und ist dort mit 73 Jahren verarmt in der Wohnung eines Tischlermeisters gestorben.

Carl Philipp folgte ihm im Winter 1788 unter denkbar besseren Umständen. Seit 1768 Direktor der fünf Hamburger Hauptkirchen, war er nicht zu eigenen Kirchenkompositionen verpflichtet. Er schrieb vor allem instrumentale Werkzyklen, wie schon sein Vater, dazu Oratorien wie Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu, großbesetzter Sturm und Drang, der in Konzertsälen bejubelt wurde. Zur bürgerlichen Existenz an der Elbe gehörten eine Kunstsammlung und wohlgehütete Manuskripte aus Johann Sebastians Nachlass, ohne die dessen Wiederentdeckung im 19. Jahrhundert kaum möglich gewesen wäre.

Sieht man sie sich auf Bildern an, seine vier Söhne, dann sind die einzige Gemeinsamkeit die kräftigen Augenbrauen, die wir vom Thomaskantor kennen. Mit fernem Lächeln sieht uns der späte Friedemann an, als Energiebündel der mittlere Carl Philipp mit dunklem Teint, aus rosigem Antlitz blickt versonnen der junge Johann Christoph Friedrich. Johann Christian aber schaut so cool zur Seite, am Maler vorbei, als habe er eigentlich Wichtigeres zu tun, als an eine Nachwelt zu denken, die sich ihn anschauen könnte. Gegenwart! Alles ist offen, kein Weg ist festgelegt. Niemand zeigt uns das so gut wie diese vier Brüder.

Dieser Text entstand für die Oper Zürich anlässlich des Livestream-Konzerts von La Scintilla, geleitet von Riccardo Minasi, am 19. Dezember 2020, online zu erleben bis 27. Dezember 2020. Das Porträt von Johann Christian Bach (Öl auf Leinwand, 750 x 620 mm) malte Thomas Gainsborough ca. 1776. Es befindet sich im Besitz der National Portrait Gallery, London