“Kritik darf man nicht persönlich nehmen”

Mauro Peter ist im Hofbräuhaus auch ohne Bier in bester Laune. Begegnung mit einem lyrischen Tenor, der als Luzerner Singknabe begann und vielleicht einmal “Kugelstoßer” wird

Wir treffen uns sozusagen im Auge des Orkans, wobei es ein wunderschöner Spätsommertag in München ist, sonnig und warm. Es ist aber nicht irgendein Tag, sondern der des «Ozapft is», das in diesem Jahr nicht auf der «Wiesn» stattfindet, wegen Corona, sondern in zahllosen Wirtshäusern der Stadt. Und das berühmteste in der Mitte hat sich Mauro Peter zum Treffpunkt erkoren, der lyrische Tenor, um über das Singen, die Oper und andere wichtige Dinge zu reden, zu denen für ihn halt auch das Hofbräuhaus zählt. Grosser Rummel in der schmalen Gasse davor, ein Gedränge aus Touristen und Trachtenträgern jeglichen Alters, zwischen denen ein herausragend stattlicher Mann erscheint und heiter um sich blickt: Mauro Peter, vor 33 Jahren in Luzern geboren.

«Das hat mit meiner Münchner Zeit zu tun», meint er, als wir drinnen die Treppen hochgehen, die Gaststube unter uns lassend. Fünf Jahre lang hat er in der bayerischen Landeshauptstadt studiert, «seitdem trinke ich wahnsinnig gern Bier. Ich kann gern mal ausgelassen sein, auch wenn man sich immer ein bisschen zurücknehmen muss, weil’s nicht das Beste für die Stimme ist.» Er lacht so, wie ein Tenor lacht, der sehr gut bei Stimme ist. Weil er die aber nicht nur in Form halten, sondern stetig entwickeln will, hat er am Nachmittag Unterricht bei seinem Coach am Starnberger See, und da liegt das Hofbräuhaus praktisch an der Strecke. Wir werden in unserer Chambre séparée im zweiten Stock allerdings keinen Tropfen trinken, nicht mal Wasser.

Es ist kein Kämmerchen, sondern ein Saal, groß genug für eine Probe mit ganzem Ensemble, von Mittagslicht durchflutet, durch dessen Fensterscheiben die Blasmusik von draußen dringt und wo man uns schlicht vergißt. Umso konzentrierter bleibt der Sänger gleich bei dem Thema, das ihn gerade am meisten beschäftigt – die Entwicklung der Stimme. «Wie schaffe ich es, das Repertoire zu erweitern, den großen Körper, den ich habe, besser zu nutzen, das Lungenvolumen? Es ist ja nicht große Lunge gleich großer Atem. Es gibt ganz dünne Sänger mit enorm langem Atem. Die teilen sich ihre Kräfte ökonomisch ein. Und ich möchte das erweitern, ohne hinten raus etwas zu verlieren. Ich möchte immer noch ein Heidenröslein singen können.»

Mauro Peter ist nämlich Liedsänger ebenso, wie er Opernsänger ist, und gerade
vor einer Woche hat er in Linz mit dem Pianisten Helmut Deutsch seinen zweiten
Auftritt nach dem Lockdown gehabt, jenem legendären Begleiter, nun schon 74 Jahre alt, mit dem er auch Schumanns Dichterliebe aufnahm. «Es sind ganz, ganz leise Töne mit dabei, die würden leiden, wenn das nur noch mit Druck geht, weil die Stimme nicht richtig schließt.» Und eben das könne passieren, wenn die Stellknorpel, an denen im Kehlkopf die Stimmlippen befestigt sind, auf kräftige Heldenhöhen trainiert werden. «Das singen die strong men, die Gewichtheber. Man verlangt ja auch nicht von einem Kugelstoßer, dass er Ballett tanzt, und ich komme stimmlich gesehen vom Ballett her… vielleicht werde ich mal zum strong man, vielleicht auch nicht. Wer weiß…”

Fürs erste würde er, der jetzt in Zürich den Nemorino im Elisir d’amore singt, sich schon mal den David in Wagners Meistersingern zutrauen. Was aber den Stolzing angeht: «Ich sehe vielleicht so aus, aber meine Stimme ist weit davon entfernt, das zu stemmen.» Auch kleineren Schritten zur Vielfalt stehe freilich die «Schubladisierung» der Branche im Weg, die Festlegung auf ein Fach. «Es gibt Leute, die das aufbrechen, wie Daniel Behle, der singt Mozart, hat aber auch schon seinen ersten Lohengrin gesungen und macht dann wieder eine sehr feine Liedplatte. Mit meinem Coach Dietrich Schneider kann ich jedenfalls etwas tun, um die Stimme zu erweitern. Dem ist es völlig wurscht, wieviel Erfolg ich irgendwo habe. Ihn interessiert nur, wie ich singe da in seinem Häuschen.»

Der erste, dem Mauro Peters Stimme auffiel, war Marc-Olivier Oetterli, inzwischen renommierter Bassbariton, der als junger Leiter der Singknaben in Luzern durch die Grundschulen der Stadt zog, auf Talentsuche, und den Neunjährigen als Alt in den Chor holte. «Auch meine Eltern haben im Chor gesungen, und im Radio lief immer Klassik, das war Teil des Alltags, aber man maß dem keine grosse Bedeutung zu. Mein Bruder ist in Richtung Sport gegangen, er wurde die Nr. 66 im weltweiten Squash Ranking! Wir konnten uns entwickeln, wie wir wollten. Bei mir kam mit siebzehn der Wunsch auf, professionell zu singen. Wir haben mit den Singknaben ein Musical gemacht, Rat’nRoll, und ich habe unerwartet die Hauptbösewichtsrolle gekriegt und wusste, ich will auf die Bühne. Aber nicht zum Musical, ich wollte zur Oper.»

Er war da längst vom Alt zum Tenor geworden, «nahtlos», ohne Umwege. An der Münchner Hochschule für Musik und Theater gewöhnte ihm Fenna Kügel Seifried erst einmal das «Chorige» ab und arbeitete an der Höhe, an den Obertönen, an der Körperlichkeit. «Ich hatte in der Mittellage schon ein bisschen was und dachte, klar, das kann man jetzt nach oben verlagern. Aber ich kam da nicht raus, habe den Ferrando gesungen…» Er parodiert sich krächzend: «Höaahh…», und in diesem Moment schaut eine Kellnerin in den Saal, zieht erschrocken den Kopf zurück und schliesst die Tür. Wir müssen weiter trocken bleiben. «Also, du musst die Stimme oben abschlanken», fährt Mauro Peter unbeeindruckt fort, «und dann gibt’s plötzlich eine Weiterentwicklung!»

Die verlief bei ihm rasant. Er war noch an der Theaterakademie, nach der Hochschule, als er der damaligen Zürcher Operndirektorin Sophie de Lint vorsang und umgehend einen Vertrag in der Hand hatte. Und kaum hatte der 26jährige 2013 in Zürich als Jaquino im Fidelio debütiert, sah er sich in Wien einem der bedeutendsten Dirigenten der Zeit gegenüber. Vorsingen bei Nikolaus Harnoncourt im Musikverein, Mozart, ein hochnervöser Mauro Peter beginnt mit Belmontes erstem Rezitativ: «Konstanze, Konstanze, dich wieder zu sehen!» Blütenschön singt er mir gegenüber am Tisch die ersten Takte. Doch sofort habe Harnoncourt abgebrochen und ihn beschworen: «Sie müssen das so… so völlig begeistert… Sie können nicht mehr weiter… Konstanze», mit abbrechender Endsilbe singt er jetzt wie Harnoncourt, fast röchelnd. «Er war da mit seinen riesengrossen, feurig leuchtenden Augen und hat mir das vorgemacht, und dann kamen wir vielleicht auf zehn Takte in vierzig Minuten.»

Aus dem Vorsingen war gleich eine Probe geworden; im nächsten Jahr sang Mauro Peter den konzertanten Da-Ponte-Zyklus im Theater an der Wien unter der Leitung des Meisters, den Basilio, den Don Ottavio, den Ferrando. Bei so einem Start lässt der Ruf nach Salzburg nicht lange auf sich warten. Als Andres im Wozzeck debütierte der Tenor 2017 in derselben Produktion wie Asmik Grigorian als Marie. Doch im Jahr danach geriet die Salzburger Zauberflöte, deren Tamino er war, in den Schatten des Salome-Triumphs. Mit der Regie wurden von Kritikern auch die Solisten ausgezankt, das traf ihn hart. «Bei mancher Kritik ist auch Nostalgie mit dabei… Dann geht’s halt raus und hört euch alte CDs an! Es gibt jetzt die Sänger, die da sind, so schlecht sind die nicht.”

So selbstbewusst, sagt er, denke er erst seit Corona. Zwei Monate lang sang er keinen Ton, «der Antrieb war komplett weg». Er dachte viel über sich nach und stieß auf «mein Bedürfnis, von außen Anerkennung zu kriegen. Aber den Selbstwert darf man sich nicht von außen definieren lassen. Kritik darf man nicht persönlich nehmen, auch wenn in meinem Singen meine ganze Persönlichkeit ist. Das zu begreifen ist ein großer Durchbruch. Käme jetzt ein zweiter Lockdown, würde ich die Zeit nutzen. Es hat seinen Sinn, was ich mache, was das Theater macht, und ich will mich weiterentwickeln. Wenn wir in acht Jahren wieder hier sitzen oder woanders, wird mir meine Stimme von 2020 vielleicht wie mein kleiner Bruder vorkommen!» Er lacht, und die Blaskapelle unten auf der Gasse spielt immer weiter.

Dieser Text entstand für das MAG 78 der Oper Zürich, erschienen im Oktober 2020 – online auch hier zu lesen – und ist urheberrechtlich geschützt. Das Szenenfoto mit Mauro Peter als Nemrino in “L´elisir d’amore” machte Judith Schlosser.

“Auf einmal kam Ascheregen vom Bühnenhimmel”

Annette Dasch hat ein Faible für die Operette- und die “Czárdászfürstin” von 1915 wurde für sie zur Brücke über die Stille des Sommers 2020. Eine Begegnung und ein Telefonat mit der Sopranistin

«Mir ging das Herz auf», sagt Annette Dasch am Telefon über die erste Probe zur Csárdásfürstin, die in Zürich nach drei Monaten Zwangspause stattfand, im Juni. Da habe sie gemerkt, was ihr wirklich fehlte. Nicht das Auftreten und der Applaus, wie viele vermuteten. «Nein, das Miteinander im Probenraum! Einfach zur Arbeit gehen und mit anderen zusammen sein und mich freuen, was die anbieten, was entsteht, an Auseinandersetzungen, an Humor, nach so langen Wochen im Garten mit immer denselben drei Gesichtern…» Wobei die ihr sehr lieb sind, ihr Mann und ihre Kinder, und es ihr geholfen hat, «von Tätigkeit zu Tätigkeit zu leben: Jetzt muss Frühstück gemacht werden, jetzt lese ich mal wieder Jim Knopf vor.» Doch es kamen auch viele Gedanken.

Dass die Csárdásfürstin das richtige Stück für eine seltsame Zeit sein könnte, zeichnete sich schon an jenem sonnigen Rosenmontag ab, als ich die Sopranistin zum ersten Mal traf, eine hochgewachsene, strahlende Frau mit lockiger Löwenmähne. Regisseur Jan Philipp Gloger hatte im Spiegelsaal dem Ensemble sein Konzept für die Operette erläutert, die Emmerich Kálmán vor dem Ersten Weltkrieg zu komponieren begann und im Krieg vollendete. Fünf Megareiche werden per Jacht in die Klimakatastrophe schippern, und Sylva Varescu, die «Csárdásfürstin», als besseres Escort Girl mit an Bord gehen… Einen Tag nach diesem Treffen meldete die Schweiz ihren ersten Covid-19-Fall. Drei Wochen später wurden die Proben abgebrochen, zur Freude von Fanny und Hans, acht und sechs Jahre alt, die ihre Eltern – beide sind Sänger, Annette ist mit dem Bariton Daniel Schmutzhard verheiratet – nun immer bei sich hatten. «Mir kamen in der Zeit viele Gedanken über die Notwendigkeit dessen, was wir tun. Ich habe mir erlaubt, mir vorzustellen, was geschieht, wenn der ganz grosse Rummel aufhört. Ob es nicht an der Zeit ist, die Dinge anders zu machen, als immer wieder die alten Stücke aufzuführen. Jetzt gerade hatte ich mit meinem Mann einen Duettabend, open air, kleines Publikum, Schubert. Diese Details, an denen wir uns abarbeiten, Legato herstellen und die Wortdeutlichkeit bewahren, diese Farbe auf dieser Silbe – ich weiss so viel über diese Musik, aber für wen?»

Interessant, dass gerade Annette Dasch solche Fragen zulässt. Sie kennt ohnehin Zweifel und Brüche, mochte sich nie festlegen lassen, hat als moderierendes Naturtalent ein neues TV-Kultur-Format entwickelt, den «Dasch-Salon», und schon beim Treffen im Februar skeptisch über die «Liebe zum Vertrauten» gesprochen. Beim Opernpublikum gehe sie manchmal so weit, «dass die Traviata so und so sein muss, immer gleich, wie Weihnachten. Dafür ist das Theater nicht da.» Wohl gerade weil sie sich über so etwas Gedanken macht, hat die Fortsetzung der Proben im Juni sie begeistert. «Kurios ist das richtige Wort. Wir standen da, Endzeit in der Antarktis, haben gelacht und gesagt, das kann doch gar nicht sein, derartig passend, das Konzept ist schon lange entworfen!»

Dazu kommt, dass das Genre Operette für Annette Dasch «gar nicht dieses Geigenseligkeitsding ist. Es gibt total unvorhersehbare Momente, in denen die Musik eine Schicht berührt, wohin kein Wagner dringt. Und kein Mozart. Ich habe schon so viele Fledermäuse gemacht, und immer noch passiert es, dass einer singt, ‹Brüderlein und Schwesterlein›, und ich bekomme eine Gänsehaut. Es gibt auch in der Csárdásfürstin so eine Melodie für Sylva und Edwin, wo etwas passiert bei mir – das ist überhaupt nicht kitschig, nur simpel und wahr.»

Musik hat sie wie ihre drei Geschwister von Anfang an gemacht, als Tochter der Berliner Sängerin Renate Dasch. «Ich habe alles mitgenommen, was es am Gymnasium gab. Schulchor, Schulorchester, Klarinette… und mitten in der Pubertät fing ich an, mit einer sehr fraulichen Stimme zu singen. Der mädchenhafte Hauch war völlig weg. Ich konnte Sängerinnen imitieren und habe im Schulchor losgeschmettert mit einer nicht kleinen Stimme. Das war aber gar nicht in Mode, sondern die Alte Musik.» Dass man sie abschätzig eine «Walküre» nannte, traf die Heranwachsende. «Ich dachte, wenn ich mit meinem riesigen Körper jetzt auch noch so singe… dazu konnte ich nicht stehen!»

Also hielt sie sich an Barockstars wie die ätherische Emma Kirkby, unterstützt von ihrer ersten Gesangslehrerin, «alles sehr vordersitzig, leicht, ohne Vibrato. In der Pubertät hat man Angst vor vielen Dingen, und mit fünfzehn, sechzehn wollte ich nur geistliche Musik singen. Oper war für mich oberflächliches Chichi! Dann hat mich ein Freund mitgenommen in eine Generalprobe der Götterdämmerung. Da habe ich erlebt, wie Deborah Polaski sang, diese riesige Frau mit ihrer riesigen Stimme, und kapiert, was das bedeutet, wenn so eine einfach mal ganz aufmacht! Dann habe ich mich langsam, mit vielen inneren Kämpfen, dem Klang genähert, der mir natürlicherweise gegeben ist.» Der Dirigent Fabio Luisi hörte die 24-Jährige bei einem Wettbewerb. «Er hat mir grosse Romantik zugetraut. Bei ihm habe ich gelernt, wie man sich Strauss und Wagner so nähert, dass der überbordende Eindruck entsteht und doch der analytische Blick bleibt, zwei Zentimeter Distanz zwischen dem Stück und mir selbst.» Enorm wichtig war auch Nikolaus Harnoncourt. «Er konnte eine Arie vom Anfang bis zum Ende schon im ersten Ton denken. ‹Ich sehe, dass Sie Takt für Takt singen und nicht schon bei der Apotheose sind.› Da ging mir ein Universum auf. Man muss nicht unbedingt etwas zeigen, aber denken.»

Eine, die mit 34 Jahren als Elsa in Bayreuth debütierte und ein Jahr später als Figaro-Gräfin an der MET – kennt die überhaupt Lampenfieber? «Eher zunehmend! Die Erwartungen werden grösser, und man hat auch mehr Narben. Manchmal kommt das wie durch die Brust ins Auge – warum jetzt, warum heute? Man muss sich deswegen nicht geisseln. Dann geht’s halt mit schlotternden Knien da raus. Abenteuerlust gehört auch dazu.» Und ein Plan B, wenn auch nur als Spiel der Fantasie: Ein zweites Leben als Dachdecker. «Drei Jahre lang das Handwerk lernen und es bis zur Rente ausüben, unter freiem Himmel! Das hat mich mal gereizt. Man hat was geschaffen, und es sieht ja auch toll aus, so ein Dach, wenn die Schindeln genau übereinander gehen…»

Das erzählte sie lachend im Februar. Inzwischen klingt sie keineswegs, als sei das Dachdeckerdasein infolge Lockdown zur ernsthaften Option geworden. Im Gegenteil, gerade ihre Ungewissheiten scheinen in der neuen Produktion bestens aufgehoben zu sein. «Als wir den Schluss probten, wo wir in den Antarktis festsitzen, kam auf einmal Ascheregen vom Bühnenhimmel. Normalerweise werden Sänger auf so etwas vorbereitet, diesmal nicht. Der Dreck flog kübelweise, wir waren total überrascht und haben gelacht, geheult, gehustet gleichzeitig. Es war so eine Endzeitstimmung: Scheissegal, her damit! Lorenzo, unser Dirigent, sah das, und meinte, so müsst ihr das immer spielen! Und so fühlt man sich ja auch die ganze Zeit mit Corona, wie ein begossener Pudel.»

Immer neue Hürden, eine kalte Dusche folgt der andern. Wie geht die Csárdásfürstin mit schrägen Zeiten um? «Sie hat nichts mehr vom glamourösen Star, vor dem die Leute halb in Ohnmacht fallen. Sie ist Entertainerin auf dem Boot. Edwin ist wirklich in sie verliebt, weil sie ein guter Typ ist, impulsiv, schnell und heiter. Wenn die Stimmung kippt, kann sie alle dazu bringen, Party zu machen. Eine Stimmungskanone.» Mit Wärme sagt Annette das am Telefon, während eines ihrer Kinder die Mama bittet, jetzt doch mal fertig zu werden, und es besteht kein Zweifel, dass in dieser Rolle auch einiges von ihr selbst mitschwingt. Dazu gehören, nicht zuletzt, der Zweifel und die Fragen, die man braucht, um Kunst zu einer wahren Antwort werden zu lassen.

Dieser Text entstand für das MAG 77 der Oper Zürich, erschienen im September 2020 – online auch hier zu lesen – und ist urheberrechtlich geschützt. Das Szenenfoto aus der “Czárdásfürstin” – mit Annette Dasch in der Mitte – machte Toni Suter.

Einsteigen, Ausbrechen, Standhalten

In drei Werken von Strauss, Mozart und Hartmann spiegeln sich Lebenslagen und Weichenstellungen, die nicht unterschiedlicher sein könnten

So begeistert war Hans von Bülow nun auch wieder nicht, wie es sich Richard Strauss später einbilden durfte. Aus mehreren Gründen blickte er skeptisch auf die Partitur des Jünglings, die ihm ein Münchner Verleger nach Meiningen geschickt hatte, und schrieb am 27. November 1883: „Sie ist gut gemacht u. wohlklingend – freil. Phantasie u. Originalität – vacat.“ Das Urteil bezog sich auf die Serenade für dreizehn Blasinstrumente, die Strauss drei Jahre zuvor, mit siebzehn Jahren, geschrieben hatte. Bülow wusste, wovon er sprach, wenn es um Originalität von Zeitgenossen ging. Seine Meininger Hofkapelle spielte neben Brahms auch Berlioz; er hatte eng mit Liszt und Wagner zusammengearbeitet und in München die Uraufführung von Tristan und Isolde dirigiert.

Darum wusste Bülow auch gut, wer dieser Strauss war, nämlich der Sohn des Ersten Hornisten der Münchener Hofkapelle, Franz Strauss, der beim Tristan 1865 keinen Hehl daraus gemacht hatte, dass er Wagner verabscheute. Bülow hatte darüber hinweggesehen, weil der Hornist überragend gut war; Wagner selbst bestand auf dessen Mitwirkung beim ersten Parsifal 1882, von dem wiederum der 18jährige Richard Strauss überwältigt war. Doch seine Serenade hatte der junge „Pschorr-Genius“ – wie ihn Bülow in Anspielung auf seine Mutter aus der Bierdynastie Pschorr nannte – noch fern von Wagner komponiert, unterrichtet von Kollegen des Vaters. Die Serenade bot Entfaltung aller Bläserschönheit, Transparenz, fasslichen Aufbau, Geschmeidigkeit.

Strauss spielte Geige und Klavier, kein Blasinstrument – und auch für den Sohn eines Hornisten ist es nicht selbstverständlich, neben vier Hörnern auch mit Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotten so souverän umzugehen, wie es hier geschieht, in chorischen Gegenüberstellungen von Holz- und Hörnerklang, in der Auflösung von Tuttiklang in Arpeggien. Nach einem Oboenrezitativ entwickelt sich ein Minidrama zwischen Fagotten und hohen Bläsern, verdichtet sich klanglich und ist dann doch kein Drama – so wie alle Expressivität, die hier und da schimmert, nur eher ein Mittel ist und auf kein Dahinter verweist. Eine Studie also – aber von einer Eleganz, die ihren eigenen Charakter hat.
Die Meininger Hofkapelle 1882 mit ihrem Chefdirigenten Hans von Bülow

Das war mehr als nur gut genug, um gespielt zu werden, und erlebte als erstes Werk von Strauss eine Uraufführung außerhalb seiner Heimatstadt München. Franz Wüllner, ab 1884 dann Kapellmeister des Gürzenich-Orchesters, dirigierte die Serenade 1882 in Dresden. Aber die Weichenstellung für Strauss´ ganzes Leben führte das Stück erst herbei, als Hans von Bülow es nach erster Skepsis ins Meininger Programm nahm, im Dezember 1883. Die Serenade kam gut an, sie „zeigt unsere Bläser in ihrem virtuosen Glanz“, fand Bülow. Er applaudierte dem Komponisten vor versammeltem Orchester, gab nun selbst ein Bläserwerk in Auftrag, eine Suite, und ließ sie Richard Strauss, der nie öffentlich am Pult gestanden hatte, 1884 selbst in einer Münchener Matinée dirigieren. „Ein geborner Dirigent“, urteilte Bülow danach und machte ihn umgehend zum zweiten Hofkapellmeister auf dem Meiniger Musenhügel. Mit 21 Jahren trat Strauss eine Stelle an, um die Gustav Mahler zuvor Bülow geradezu angefleht hatte. Dessen Sinn für Humor kann übrigens die Pointe nicht entgangen sein, mit der Strauss´ Serenade endet. Als große Vorgängerin hat sie die Gran Partita von Mozart, eine Serenade für vierzehn Bläser – plus Kontrabass. Dieses Streichinstrument setzt auch Strauss ein, ganz am Schluss: Nach 174 Takten ein subtiler Gruß an den Meister aus Salzburg.

Als Meister wurde Mozart in Salzburg nicht behandelt, er wollte fort. „Trauerig genug“, schrieb er rückblickend, „wenn man seine junge jahre so in einen Bettel ort in Unthätigkeit verschlänzt“. Es waren nicht die Salzburger Umstände allein, die ihn frustrierten, seit er im Januar 1879 von einer sechzehnmonatigen Reise nach München, Mannheim, Paris zurückgekommen war. In Paris hatte er das Sterben seiner Mutter erlebt und als Musiker nicht reüssiert, in München hatte Aloisia Weber seinen Heiratsantrag abgelehnt, viel komponiert hatte er nicht, die Reise war ein finanzielles Desaster. Und in Salzburg erwartete ihn mit Fürstbischof von Colloredo ein zwar hochintelligenter, aber wenig duldsamer Dienstherr.

Mozart war Organist und Konzertmeister mit der Verpflichtung zum Komponieren. Er schrieb viel, seit er wieder die „sclaverey in salzbourg“ angetreten hatte, aber nicht das, wovon er träumte, eine Oper. Im Mai 1780 kam endlich die erlösende Nachricht: In München wünschte man eine Festoper zum nächsten Karneval. Der Stoff: Idomenée, eine französische Vorlage, Probenbeginn im November. Mozarts Hochstimmung spiegelt sich im Übermut der Einträge, die er im gemeinsam geführten Tagebuch seiner Schwester hinterließ. Während er am Idomeneo und der letzten Sinfonie für Salzburg arbeitete, Ende August, notierte er: „den 62:ten apud die conteßine de Lodron. alle dieci e demie war ich in templo. Posteà chés le signore von Mayern. Post prandium la sig:^ra Catherine chés uns. wir habemus joués colle carte di Tarock. à sept heur siamo andati spatzieren in den horto aulico. faceva la plus pulchra tempestas von der welt.“

Er war also am 26. August bei den Komtessen Lodron gewesen,um 10.30 in der Kirche, dann bei Frau von Mayrn und ihren Töchtern, nach dem Essen war Katherl zu Mozarts gekommen, Katherina Gilowsky, Tochter des Hofbarbiers und langjährige Freundin, um Tarock zu spielen, um 19 Uhr ging man bei schönstem Wetter im Hofgarten spazieren. Irgendwann muss er auch noch komponiert haben, denn drei Tage später schrieb er aufs dicke Papier der neuen Partitur: „Sinfonia / di Wolfgango Amadeo / Mozart mpa / li 29 d´agosto / Salzbourg / 1780“. Vermutlich wurde das neue Werk dann in einem Hofkonzert gespielt.

Festlicher Beginn, C-Dur, Trompeten, marschartiger Rhythmus, aber nach vier Takten eine buffonesk wiederholte Floskel, fast schon ein wenig Osmin aus der Entführung darin. Festliche Fortsetzung in F-Dur, doch nach vier Takten ein Echo in Moll. Beiläufig stellt er das stattliche Portal in Frage, beiläufig lässt er später ein paar Takte zwischen G-Gur und g-Moll irisieren und feiert danach ausgiebig die Dominanttonart. Aber nur, um einen Schatten hereinbrechen zu lassen, keineswegs mehr beiläufig. Es ist weniger der Gang von G-Dur 7 nach As-Dur als die Ausdehnung dieser Entwicklung über dem drohend wiederholten Intervall As-G im Bass, das ein anhaltendes Gefühl von Instabilität vermitteln kann. Dem festlichen Glanz danach bleibt etwas Vorläufiges.

Es folgt ein langsamer Satz, der keiner ist, nur Streicher, zwei Bratschenstimmen. „Andante di molto“ bedeutet „sehr gehend“, im Stimmenmaterial hat Mozart die Anweisung „più tosto Allegretto“ ergänzt, „eher etwas fröhlich“. Gleichwohl hat das Stück eine schwebende Melancholie, der im Finalsatz (das Menuett davor hat Mozart herausgerissen) das absolute Gegenteil folgt. Ein schneller Sechsachteltakt, in dem der Elan des Wortspielers Mozart prickelt. Man sollte die Musik nicht auf seine Aufbruchslust herunterbrechen, aber etwas davon ist ihr, und in der zweiten Themenhälfte eine verblüffende Nähe zum Jahr 1968: „Ob-la-di, ob-la-da … La-la how the life goes on“.

Das war nun gerade nicht die Verfassung, in der Karl Amadeus Hartmann am 20. Juli 1939 aus München an den Dirigenten Hermann Scherchen schrieb: „Jetzt beginne ich eine Trauermusik in einem Satz für Streichorchester zu schreiben. Wenn ich im Herbst nach Winterthur komme, so hoffe ich Ihnen diese Arbeit zeigen zu können.“ Scherchen, vierzehn Jahre älter als der 1905 geborene Hartmann, hatte den jungen Münchener erst „darauf gebracht, wohin es mit mir und meinen Kompositionen eigentlich hinauswollte.“ Gleich nach der „Machtergreifung“ Hitlers war Scherchen, überzeugter Kommunist, emigriert; 1935 bescherte er Hartmann in Prag einen Erfolg mit der Tondichtung Miserae. Im „Dritten Reich“ wurde Hartmann dagegen weder gedruckt noch gespielt.

Um so mehr war er auf Interpreten im Ausland angewiesen, besonders auf Scherchen. Die „Trauermusik“, die Hartmann ihm 1939 ankündigte, verrät im später zu Concerto funebre geänderten Titel, welcher Zeitgenosse den Komponisten besonders beeindruckte: Paul Hindemith. Der hatte 1936 für die BBC nach dem Tod des englischen Königs George V. die Trauermusik für Viola und Streicher geschrieben. Hartmann übernahm die Besetzung (bis auf die Soloviola), die Viersätzigkeit und den Einsatz eines Chorals. Bei ihm wurden die vier kurzen Sätze verbunden und aus einem zwei Choräle. Hartmanns Trauer galt nicht dem Widmungsträger, „meinem lieben Sohn Richard“. Der war zur Zeit der Komposition vier Jahre alt. Doch im Sommer 1939 standen alle Zeichen auf Krieg.

Was die Solovioline in der „Introduktion“ spielt, ist das Hussitenlied Die ihr Gottes Streiter seid von 1430. Diese Melodie böhmischer Rebellen hatte schon Smetana verwendet, für Hartmann war sie eine Reverenz vor der zerschlagenen Tschechoslowakei. Mit einem anderen Zitat eröffnen die Streicher den Choral im vierten Satz: In Zeitlupe paraphrasieren sie einen Trauermarsch aus Hartmanns Geburtsjahr 1905, als die Melodie für die Toten der ersten, gescheiterten russischen Revolution entstand: Unsterbliche Opfer, ihr sanket dahin. In der Sowjetunion wurde sie bei jeder Staatstrauer gespielt, uns ist sie sowenig geläufig wie der Hussitenchoral. Aber Hartmanns Partitur erschließt sich in ihrer Substanz auch ohne Kenntnis solcher „Fußnoten“, die - oft auch zu jüdischen Melodien führend – sein ganzes Œuvre wie ein zweiter Text durchziehen. Der bleibt in der Tiefe seiner Musik immer spürbar.

So wenig wie eine Botschaft wird auch die Virtuosität der Violine ausgestellt, obwohl sie weit über das hinausgeht, was Hindemith in seiner Trauermusik der Viola abverlangt. Die Solostimme hat im zweiten Satz etwas von einem singenden Erzähler, dem Orchester in rezitativartigen wie ariosen Partien verbunden. Im dritten Satz werden alle zu Akteuren, da ungeheurer Druck in ein komplexes Drama umschlägt, mit szenischen Kontrasten und einem aggressiven Motiv, das an Schostakowitsch erinnert. Nicht, weil Hartmann ihn zitiert, sondern weil sein Concerto funebre auch ein Konzentrat von dem ist, was in vielen Musiksprachen dieser Jahre mitschwingt, vom Signalhaften bis zu einer offenen Harmonik, in der Erinnerungen an die alte Diatonik durchschimmern.

Nicht Hermann Scherchen dirigierte dann die Uraufführung am 29. Februar 1940 in St. Gallen, sondern dessen Schüler Ernst Klug, Leiter des Städischen Orchesters, dessen Konzertmeister Karl Neracher die Solopartie übernahm. Als Hartmann 1959 die Partitur überarbeitete, war er längst einer der meistgespielten Komponisten der jungen Bundesrepublik. Nicht zuletzt deswegen, weil er, ohne zu emigrieren, als „Unbelasteter“ den Nationalsozialismus überstanden hatte. Von dem Druck, unter dem er in jenen Jahren stand, ist im Concerto Funebre viel zu hören – aber mehr noch von der Autarkie, die sich Hartmann bewahrte.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das erste Programm, mit dem das Gürzenich-Orchester Köln nach dem Lockdown wieder vor dem Publikum auftrat, am 13., 14. und 15, September 2020 in der Kölner Philharmone. Dirigent war François-Xavier Roth, Solist Renaud Capuçon. Den hier besprochenen Werken ging die Uraufführung von Georg Friedrich Haas´ “hope” für Blechbläser und Pauke voraus.