„Ein wundervolles, mildes Licht”

Ob sie an Gott, an Bach oder an den Fortschritt glauben – Komponisten sind oft Bekenner. Und ebenso oft befreien sie uns aus der Enge der Dogmen

Rund 2500 Menschen versammeln sich im Hamburger Michel , als am 29. März 1894 der Gottesdienst für den berühmtesten Dirigenten der Epoche beginnt, Hans von Bülow, der sechs Wochen zuvor mit 65 Jahren in Kairo gestorben war. Einer der Trauergäste ist jener junge Kollege, der in Hamburg mehrfach für Bülow eingesprungen ist, ihn früh schon bewunderte und ihm noch vor wenigen Monaten einen Satz aus der Sinfonie vorgespielt hat, an der er noch immer arbeitet: der 33-jährige Gustav Mahler. Nach den Worten des Geistlichen hört er Werke von Bach, einen Satz aus Brahms’ »Deutschem Requiem« und schließlich, von Frauen und Kindern gesungen, einen Choral auf Worte des Hamburger Dichters Friedrich Gottlieb Klopstock: »Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du, / Mein Staub, nach kurzer Ruh …«

Wir kennen diese Worte aus Mahlers Zweiter Sinfonie, von Chor und Sopran gesungen. Eines von vielen großen Werken der Musik, die uns auf die Frage nach dem Glauben bringen – und das ist nicht nur religiös gemeint. Immer wieder geht es bei Komponisten auch um Weltanschauung und um Wege der Kunst, die mit missionarischer Energie abgesteckt und wieder verlassen werden. Man begegnet Bach-Anbetern, Wagnerianern, faustischen Suchern, einem dogmatischen und einem abgeklärten Pierre Boulez. Es gibt die Komponistin, die religiös denkt, aber nicht darüber definiert werden will, und den Atheisten, der für Pfingsten transzendente Klänge findet. Und einen wie Gustav Mahler, der zwischen allen Stühlen aufs Ganze geht.

Der Abschied von Bülow, der Gesang im Michel bescherte dem Komponisten die Idee für das Finale seiner riesigen Komposition, der Auferstehungssinfonie, die, kurz gesagt, ein aufwühlendes Leben nachzeichnet. Mahler folgte Klopstock nicht zu den Zeilen, in denen Jesus als Mittler gefeiert wird; er dichtete anderes dazu: »Mit Flügeln, die ich mir errungen / werd’ ich entschweben.« Dass es den Helden aber »zu Gott« führen würde, war für den Komponisten unzweifelhaft, er schrieb es auch ins Programm: »Da erscheint die Herrlichkeit Gottes! Ein wundervolles, mildes Licht durchdringt uns bis an das Herz (…) Und siehe da: es ist kein Gericht – Es ist kein Sünder, kein Gerechter, kein Großer und kein Kleiner …«

Es war kein Kirchenglaube, den Gustav Mahler da vertonte, und auch die jüdische Religion, mit der er (wenn auch in einer sich »assimilierenden« Familie) aufgewachsen war, sieht keine bedingungsfreie Auferstehung vor. Mahler hatte, wie der Kulturwissenschaftler Jens Malte Fischer schreibt, »eine Privatreligion, wenn man so sagen darf«, in der sich Goethes Pantheismus, Nietzsches Selbstdenkertum, Naturreligiosität und das Bewusstsein einer »Bestimmung« verbanden. Aber auch bei religiös orthodoxen Komponisten wie Claudio Monteverdi und Johann Sebastian Bach käme man nicht weit, wenn man ihre Musik nur auf ihre Kirchen bezöge. Erst das Universum, das Bach musikalisch öffnet, ermöglichte es Felix Mendelssohn Bartholdy, sich mit ganzem Geist auf christliche Vorstellungen einzulassen.

Für Robert Schumann war schon Bach selbst eine überzeitliche Instanz. »Mendelssohn, Bennet, Chopin, Hiller, die gesamten sogenannten Romantiker«, schreibt er 1840 an einen Freund, »stehen in ihrer Musik Bachen weit näher als Mozart, wie diese denn sämtlich auch Bach auf das Gründlichste kennen, wie ich selbst im Grund tagtäglich vor diesem Hohen beichte, mich durch ihn zu reinigen und zu stärken trachte.« Bach erscheint ihm als Heilsbringer, und Schumann bezieht sich dabei nicht auf den Sakralkomponisten, sondern auf das »Tiefkombinatorische« der Polyphonie. Schumann ist nicht der Letzte, der gleichsam »an Bach glaubt«. Auch Mauricio Kagels »Sankt-Bach-Passion« von 1985 ist keineswegs ein Werk der Ironie, sondern eine respektvolle Reverenz.

Schwarze Handschuhe für die “Eroica”

Doch Bach ist nicht der Einzige, um den sich Gemeinden scharen. Im Verlauf der Säkularisierung des 19. Jahrhunderts übernimmt die europäische Musik metaphysische Rituale, was so weit führt, dass Hans von Bülow sich vor dem Trauermarsch der Beethoven’schen Eroica schwarze Handschuhe auf einem Silbertablett reichen lässt, und dass Richard Wagner den eigenen Werken eine Pilgerstätte errichtet, außerhalb derer sein Parsifal nicht gespielt werden darf, während drinnen Applaus nur am Ende erlaubt ist. Den Wagnerianern, wie die glühenden Anhänger des Meisters genannt werden, kommen dann die Brucknerianer an die Seite, gegenüber den grimmigen Brahminen. Markante Frontverläufe der Ästhetik tauchen in der Musik zwar in allen Epochen auf, aber im späten 19. Jahrhundert werden sie, rund um Wagner, schon ideologisch.

Ein Pionier wie Arnold Schönberg im 20. Jahrhundert verlangt von seinen Schülern die Anrede »Meister« und absolute Loyalität. Als ihm 1926 zugetragen wird, Hanns Eisler habe sich auf einer Zugfahrt abfällig über das Komponieren mit zwölf Tönen geäußert, zitiert er ihn zu sich, es folgt ein verbissener Briefwechsel. »Ich kann Ihnen nicht die kleinste Lücke lassen, durch die Sie entschlüpfen wollen« – wie ein Inquisitor reagiert Schönberg auf Eislers Erklärungsversuche. Dahinter steht auch, dass Eisler sich als Komponist politisch engagierte und Schönberg fand, er werde »den Sozialismus sich abgewöhnen«, wenn er erst »zwei anständige Mahlzeiten im Tag« hätte.

Den Dogmatismus der Zweiten Wiener Schule spitzt Pierre Boulez zu, indem er 1951 erklärt, Schönberg sei nicht weit genug gegangen. Ein Zurück gebe es aber schon gar nicht: »Jeder Musiker, der die Notwendigkeit der zwölftönigen Sprache nicht erkennt, ist unnötig. Sein ganzes Werk platziert sich damit jenseits der Notwendigkeiten seiner Epoche«. Dass solche »Notwendigkeiten« auch im Paris der 1950er eine Glaubensfrage waren, hat Boulez in seinem letzten Interview 2013 selbst festgestellt: »Wir waren eine kleine Gruppe gegen das Musikleben einer großen Stadt. Wir waren Kreuzritter, wie im Mittelalter. Wir wollten ein neues Evangelium bringen … Nun, das ist gut für eine Periode. Hinterher muss man unbedingt die Fenster öffnen, das habe ich auch getan. Bei Schönberg gibt es dasselbe Profil. Am Ende ist es nicht mehr so steif und stur.«

Interessant, dass Boulez seinerseits der Schüler eines gläubigen Katholiken war, nämlich Oliver Messiaens, dessen Œuvre mit seiner Religiosität eng verbunden ist, bis hin zum Saint François d’Assise (1983), diesem gigantischen Kirchenfenster aus Klängen. Sie lassen uns auch ein »katholikos« im vorchristlichen Sinn erleben, nämlich »umfassend«: gleißend, bunt, exotisch, geistesbrünstig, rätselhaft, klar, naiv, jeglichen Durst nach Transzendenz stillend. Wer das hört, kann süchtig werden und glauben, was er will. Ausschließlich über Religiosität wäre Messiaens Musik ebenso wenig erfasst wie die der Sofia Gubaidulina, die es sogar »gefährlich« findet, »darüber etwas zu sagen. Ich bin überzeugt, dass die ganze Musik, die ganze Kunst religiös ist, in meiner Definition von religio als Verbindung mit dem Höchsten, mit höchster Vollkommenheit. Aber man sollte mich nicht als religiöse Komponistin bezeichnen«, erklärte sie 2011.

“Sei also gepriesen und gewähre mir das Paradies”

Doch ganz gleich, um welche Glaubensdinge es geht, seien es Kunstprinzipien oder Kirchenlehren, sei es die Spiritualität eines Künstlers oder sein Sendungsbewusstsein: Meist wird mit einem Ernst darüber geredet, als seien ein Lächeln, ein Witz schon Verrat oder des Teufels – der ja zumindest als »Geist, der stets verneint« ein anspruchsvoller Gesprächspartner sein kann. Als hätte sich jemals Kreativität innerhalb von Reinheitsgeboten entwickelt und nicht immer wieder gegen sie, ganz gleich, ob diese Gebote 1564 beim Konzil von Trient oder 1951 auf den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik formuliert wurden. Man könnte die ganze Musikgeschichte als dogmenbrechenden Austausch zwischen Weltlichem und Sakralem, zwischen Populärem und Elitärem beschreiben.

Keiner bringt das in Ton und Wort besser auf den Punkt als Gioacchino Rossini. Er kannte jenen Beethoven noch persönlich, der 1820 in seiner Missa solemnis als Kind der Aufklärung um die Glaubensgewissheit rang und über sein Credo schrieb: »Gott über alles – Gott hat mich nie verlassen«. Bei Rossini hören wir 1863 das Credo befeuert von zwei Klavieren, deren Rhythmen mit schier Offenbach’schem Esprit unter den Choreinsätzen herumspringen. Rossinis Petite Messe Solenelle ist lange nicht recht ernst genommen worden, war ihr Komponist doch ein Altstar der Opera buffa, der sich hier neben eine Gipfelkette von Messvertonungen zu stellen wagte.

»Lieber Gott, voilá, nun ist diese arme kleine Messe beendet. Ist es wirklich musique sacrée, heilige Musik, die ich gemacht habe, oder ist es sacrée musique, vermaledeite Musik? Ich wurde für die Opera buffa geboren, das weißt du wohl! Wenig Wissen, ein bisschen Herz, das ist alles. Sei also gepriesen und gewähre mir das Paradies.« Es war ein katholisch aufgewachsener Italiener, der hier verschiedenste Musiksprachen kombinierte, von Bach bis, ja doch, Offenbach, von Mozart bis Meyerbeer, dabei immer auch ganz Rossini – und zutiefst berührend. Mit seiner skeptischen Heilserwartung zwischen allen Stühlen ist der alte Lebenskenner unserer Zeit verblüffend nah.

Und mit ihm sein Zeitgenosse Hector Berlioz, den in La Damnation de Faust die Ungewissheiten zwischen Himmel und Hölle zum Aufbrechen der Formate führen: Weder Oper noch Sinfonie, ist diese Légende-dramatique eine moderne Versuchsanordnung. In Goethes Faust I geht der Held zum Teufel, in Faust II wird sein »Unsterbliches« zur »Himmelskönigin« emporgetragen. Daraus schuf Mahler in seiner Achten Sinfonie eine hochdifferenzierte Auseinandersetzung, das Gegenstück zum Pfingsthymnus »Veni creator spritus«, den er im ersten Teil zum Universum machte. »Sehen Sie, das ist meine Messe«, sagte er dem Freund Alfred Roller – mit einem Augenzwinkern, denn zuvor hatte ihm Mahler erklärt, dass er eine Messe wegen des »Credo« nicht schreiben könne. Er war offiziell Katholik, weil ihm sonst der in Wien virulente Antisemitismus den Weg an die Spitze der Hofoper verstellt hätte.

Es kommt also auch vor, dass Komponisten über ihre Auseinandersetzung mit Glaubensdingen mit einer leichten Selbstironie sprechen, die aber – wenn man die Werke hört – durchaus von Demut zeugt. Das Pendant zu Rossinis Grußwort »Lieber Gott, voilà …« ist Paul Hindemiths Briefzeile aus London: »Von elf bis fünf habe ich dann ziemlich heftig getrauert …« Eigentlich hatte der Komponist und Bratschensolist mit dem BBC Symphony Orchestra sein Konzert Der Schwanendreher spielen sollen, als am 20. Januar 1936 König George V. starb und das Programm umgestellt werden musste. Man stellte Hindemith ein Studio zur Verfügung, in dem er binnen sechs Stunden ohne jedes Selbstzitat eines der intensivsten Werke der Violaliteratur schuf, seine Trauermusik, endend mit einer von fern an Bach anklingenden Vertonung des Chorals »Vor deinen Thron tret ich hiermit«. Am selben Abend hat Hindemith das Werk als Solist mit den Streichern des Orchesters uraufgeführt.

Am 28. August 2007 saß Hans Werner Henze abends mit ein paar Besuchern vor seinem Haus in Marino, südlich von Rom. Er hatte länger geschwiegen und dem Gespräch gelauscht, es ging um seinen Nachbarn, den Papst, dessen Helikopter im Anflug auf Castelgandolfo tagsüber die Ruhe störten. Auf einmal sagte er: »Ich finde es gut, wenn die Leute an nichts glauben. Keine Religion. Mit dem Tod ist finita la commedia. Es macht unser Leben intensiver und klüger, wenn wir das wissen.« Im Jahr zuvor hatte er seinen Lebensgefährten Fausto Moroni verloren, Henze blieb erklärter Atheist. Und doch vollendete er fünf Jahre später, wenige Monate vor seinem Tod mit 86 Jahren, ein Musikstück zu Pfingsten, für Chor und Instrumente, uraufgeführt in der Leipziger Thomaskirche, in dem er die Worte des jungen Dichters und Theologen Christian Lehnert zu klingender Transzendenz brachte: »Es fehlt ja nur ein Rascheln zum Erwachen, ein Flügelschlag, ein Wind, ja nur ein Hauch.« Woran auch immer Henze glauben mochte – wer Musik macht, die atmende Kunst, ist diesem Hauch nie fern.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien mit der Überschrift „Ich glaube an…“ im Magazin der Elbphilharmonie im März 2020, anlässlich des Internationalen Musikfestes Hamburg mit dem Motto „Glauben“. Die Konzerte bis zum 30. April wurden abgesagt; vorerst (Stand 11. April 2020) hofft man, dass die Konzerte ab Mai stattfinden können wie geplant.

„Man kann nicht einfach ruhig bleiben“

Seit 40 Jahren lenkt das Ensemble Modern die Geschicke der neuen Musik. In Zeiten des Shutdowns lohnt es sich erst recht, seinen Tönen nachzugehen

Frühlingswald, Vogelzwitschern, ein Mann vor einem Baum. Jeans, weißes Hemd über dem Gürtel, unter dem kurzen weißen Haar eine Sonnenbrille.Er hat eine Oboe dabei und sagt, er vermisse das Publikum und seine Kollegen vom Ensemble Modern. Dann spielt er, allein mit seiner Oboe, Pan. Dem Hirtengott hat Benjamin Britten 1951 ein Solo geschrieben, wenige Minuten, eine klagende Weise voller Ornamente, Pan klagt um eine Nymphe. Christian Hommel wird selbst zu Pan, einsam in der Natur. Die Rückkehr an den Anfang der Musik beschwört die Zeit vor allen Konzerten. Das Video wird er ins Netz stellen.

Eigentlich hätten nun die Proben für das größte Projekt des Ensemble Modern im 40. Jahr seines Bestehens begonnen, für Les Espaces acoustiques von Gérard Grisey, der 1998 starb. Wie weltweit Hunderttausende Musiker sind auch die 19 Frankfurter Solisten auf unabsehbare Zeit vom Podium verbannt. Sie können für alle stehen. Geradezu idealtypisch vereinen sie, was man sich von Musikern wünscht – abenteuerlustig zu sein, intelligent, risikofreudig, präzise und leidenschaftlich, meisterlich im Beherrschen ihres Handwerks. Grund genug, durch ungewisse Stille hindurch ihnen und ihren Tönen nachzugehen.

Auch auf seinem Waldgang ist der Oboist einer Frage gefolgt, die schon immer wichtig für das Ensemble war. „Was ist an lebendiger Kunst machbar?“ So formuliert es Hommels Kollege Dietmar Wiesner am Telefon, Flötist und mittlerweile der einzige im Team, der seit dem ersten Konzert 1980 dabei ist. Es gab damals Stücke von Schönberg, Webern und Goldmann. Auf dem Plakat des Deutschlandfunks in Köln stand “Ensemble Modern der Jungen Deutschen Philharmonie”, denn aus diesem Orchester bester Studenten kamen sie alle, neugierig auf Werke, die auf dem Podium kaum eine Chance hatten, skeptisch gegenüber der hierarchischen Praxis, auf die man sie an muffigen Hochschulen vorbereitet hatte, nicht interessiert am Mainstream. Aber ebenso wenig, so Wiesner, an der “reinen Lehre der neuen Musik” und den Gräben, die Serialisten und Minimalisten, Kontrollfreaks und Anarchisten trennten.

Hier treffen sich Zappa und Lachenmann

Sonst wäre 1992 wohl kaum der Rockderwisch Frank Zappa – schmal, grinsend, todkrank und glücklich – auf das Podium der Alten Oper Frankfurt geschlendert, wo das Ensemble sein Projekt Yellow Shark realisierte. Kompositionen zwischen Plastikpistole und Sphärenklang, während im Publikum soignierte Graubärte und Bierflaschenjungs im Muscleshirt ausrasteten. Sonst wären Rihms Jagden und Formen, Lachenmanns Mouvement, Henzes Phädra gar nicht erst komponiert worden, alles inspiriert von den Möglichkeiten dieser Gruppe, über die di ZEIT schrieb: „Käme ein Komponist auf die Idee, sein Werk unter dem Eis der Arktis erklingen zu lassen, sie würden bestimmt ernsthaft über die Realisierungsmöglichkeiten nachdenken.” Und noch ernsthafter diskutieren: Die basisdemokratischen Auseinandersetzungen des „EM“ sind legendär.

Es gab und gibt keinen Chef, nur neunzehn Individuen, deren Verschiedenheit schon deutlich wird, wenn man drei von ihnen nach diesen Treffen fragt. Gründungsmitglied Dietmar Wiesner: “Wir diskutieren nicht jeden Bleistift zu Ende. Jeder von uns ist irgendwann in seiner Ästhetik abgebildet, man trägt das mit, wofür es eine Mehrheit gab, und grollt nicht wochenlang.” Die Cellistin Eva Böcker, seit 1994 dabei: “Da geht es manchmal heiß her. Die Vielzahl der Meinungen verlangsamt oft die Entscheidungen.” Der Geiger Giorgos Panagiotidis, seit fünf Jahren dabei: “Eigentlich sind wir wie eine Familie, da gibt es viel Grund zum Streiten“, er lacht. „Wichtig ist es, das Format für die Diskussion zu finden. Das ist ein Prozess und bleibt es immer.“

Den jetzt 38-jährigen Griechen, der dasEnsemble bei einem Kurs auf der Insel Patmos kennenlernte, hat neben der neuen Musik der Verzicht auf Hierarchie fasziniert: “Das war für mich eine Befreiung, künstlerisch und gesellschaftlich. Man kann auch mit Beethoven innovativ sein, aber ich wollte dabei sein, wenn in der Entwicklung der Musik ein kleiner Stein dazukommt.“ Eva Böcker kam zum Ensemble wie die Jungfrau zum Kinde. In England aufgewachsen, traditionell ausgebildet, sprang die Cellistin kurzfristig ein, „ohne Noten und ohne Erfahrung mit neuer Musik. Die erste Probe war ein Schock. Keiner hatte mir gesagt, dass es nur der Komponist und ich sein würden, Heiner Goebbels. Auf dem Papier waren Kreise, Quadrate, Pfeile und Noten, damit konnte ich nichts anfangen.“

Aber dann mochte sie die Stücke des Frankfurter Spontis, der dem Ensemble seine Musik, alle Genres mixend, nicht nur auf den Leib schrieb, sondern mit den Musikern bald auch Theater machte – spektakulär erstmals 1996 in Schwarz auf Weiß, mit Texten von Heiner Müller, einer der Meilensteine in der Ensemblegeschichte. “Ich habe nie eine Uraufführung erlebt, bei der wir so nervös waren”, erinnert sich Böcker. Sie merkte bald, wie viele Stilrichtungen es in der neuen Musik gibt, war dabeigeblieben und selbst zur “Gesellschafterin” geworden. Träger des Ensembles, einer GbR, sind die Musiker selbst.

Bis Mitte April fehlen schon 250.000 Euro

Vom Jahresetat müssen sie drei Viertel selbst erwirtschaften, ein Viertel sind institutionelle Zuwendungen, Rücklagen dürfen sie keine bilden. Allein bis Mitte April brechen dem Ensemble nun 250.000 Euro an Einnahmen weg. „Durch das Rücklagenverbot“, sagt Christian Fausch, seit vier Jahren mit Geschäftsführung und künstlerischem Management betraut, „waren wir nicht einmal auf weniger gravierende Situationen vorbereitet. Zwingend müssen wir mit der Politik über das deutsche Zuwendungsrecht sprechen.“ Zunächst aber muss tausenden freier Musiker schnell und unbürokratisch geholfen werden – wofür inzwischen auch die Tariforchester Fonds eingerichtet haben.

Eine stark gewachsene freie Szene hat eine große Musiklandschaft neben den Tariforchestern zum Blühen gebracht – mit hohem Risiko und niedrigen Einkünften. Neben “großer Solidarität” nimmt Fausch in der Öffentlichkeit eine “erschreckende Unkenntnis der Situation von Musikern” wahr. Der Shutdown biete auch “eine Chance für neuen Gesprächsfluss, in dem Fakten vermittelt werden”.

Auf Unterstützung freilich war das Ensemble Modern schon immer angewiesen, und nicht selten kam sie von Privatleuten. Geistesverwandte wie die früheren Kulturstaatsministerin Christina Weiss, die eine Patronatsgesellschaft gründete, oder die Dirigententochter, die in einer bulgarischen Rockband spielt und das USA-Debüt der Frankfurter rettete. “Ohne Arabel Karajan hätte das nicht stattgefunden”, sagt der Flötist Wiesner, “wir haben seitdem eine tolle Freundschaft.” Seit jenem triumphalen Konzert 1996 im New Yorker Lincoln Center, als John Adams seine Chamber Symphony dirigierte, flankiert von Zappas funkelndem G-Spot-Tornado, Rihms Gejagter Form und etwas bis dahin Unspielbarem: irrwitzige Überlagerungen, die Conlon Nancarrow ins Papier seines Player Piano gestanzt hatte. Der Saal tobte. Der Minimalist Steve Reich, der auch da war, rief: “Die Stadt gehört euch!”

Diese Stadt wurde im September 2001 ins Mark getroffen. Später reagierte Reich darauf mit WTC 9/11 für Tonband und Streichquartett. “They came from Boston … airline … the wrong way”. Bei den Silben von “Boston” steigt die Stimme im Mitschnitt des Funkspruchs um einen Halbton. Das Cello akzentuiert ihn. Die Geigen repetieren starr ihre hohen Töne. “Plane just crashed”, Schnitt, Wiederholung: “Plane just crashed into World Trade”. Dokumente des Grauens sind so gestaltet, dass wir erleben, was wir in uns tragen an Erinnerung und Angst. Vor vier Jahren in Hannover verband das Ensemble Modern dieses Werk mit den Three Tales, die Reich 2002 für die Frankfurter geschaffen hatte, gemeinsam mit seiner Frau, der Videokünstlerin Beryl Korot, eine “video opera” über Fanale des technischen Fortschritts: Hindenburg (die Zeppelinkatastrophe), Bikini (der Wasserstoffbombentest) and Dolly (das Klonschaf).

Es wurde ein Abend, den man nicht etwa bedrückt verließ, sondern mit einer heftigen Liebe zur geschundenen Welt und Menschheit verließ, gestärkt und motiviert, sie sofort besser zu machen. Kunst bedeutet, Widersprüche auszuhalten, aber auch, in ihnen einen Weg zu entdecken. So, wie das Ensemble Modern seine Kunst betreibt, ist sie existenziell, ohne uns je zu bevormunden; sie fordert uns heraus, aber immer aus der Position des Suchens heraus, nicht aus der des Gefundenhabens.

Ob diese Position jetzt hilft? “Künstler müssen produktiv bleiben, man kann nicht einfach ruhig bleiben”, sagt der Geiger Giorgos Panagiotidis. “In schwierigen Zeiten wurden schon immer Linien überschritten. Platon sagte, Musik ist der Arzt der Seele. Die Kunst muss jetzt eine große Rolle spielen.” Am Ostermontag werden er und sein indischer Kollege Jagdish Mistry sich mit ihren Geigen ins Domizil des Ensembles begeben, eine umgebaute alte Fabrik im Frankfurter Osten, und im Dachsaal live Duos spielen – im Sicherheitsabstand. Aber uns nah wie Christian Hommel im Wald. Brittens Pan endet mit einem winzigen eiligen Dreitonmotiv der Oboe. Frage, Abriss, Schluchzer? Stille. Der Oboist wendet den Kopf jäh zur Seite. Die Vögel zwitschern weiter.

Seit dem 9. April werden jeden Donnerstag und Montag um 20.30 Live-Konzerte mit ein bis zwei Musiker*innen aus dem Dachsaal des Ensemble-Domizils gestreamt.
Persönliche Videostatements der Musiker wie das von Christian Hommel sind hier zu finden.

Dieser Text ist eine aktualisierte und längere Fassung des Artikels, der am 8. April 2020 im Feuilleton der ZEIT und auf ZEIT online erschien. Das Foto von Dominik Mentzos zeigt das Ensemble Modern mit Tänzern von Sasha Waltz in “Jagden und Formen”, 2008

27. März 2020

> Gestreamt wird ozeanisch viel zur Zeit, da können persönliche Tipps nicht schaden. Mein erster gilt dem Händelschen Xerxes, den die Deutsche Oper am Rhein via operavision.de online stellt, eine Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin. Konrad Junghänel dirigiert, Stefan Herheim inszeniert, Valer Sabadus ist Xerxes. Oder auch, um ein Anagramm aus der höchst witzigen Bühnenschau zu zitieren, “Rex Sex”. Der zweite Tipp: “Marsch in den Untergang – Alban Bergs Orchesterstücke op. 6″, jetzt als Podcast im Deutschlandfunk zu hören, eine von mir moderierte Sendung in der Reihe “Interpretationen”. Man muss die zwei Stunden keineswegs am Stück hören, sie allenfalls per Pausentaste stoppend, auch wenn das auf der Website so aussieht.

Man kann auch gewünschte Stellen ansteuern – aber nur mit einem supergeheimen Trick. Rechts oben gibt es ein horizontales schmales Fenster mit einem Lauftext, und dieses Fenster ist zugleich eine perfekt getarnte Zeitleiste. Seine Mitte ist die der insgesamt 110 Minuten, welche rechts in einem weiteren Fensterchen angezeigt werden, und zwar rücklaufend. Man führt den Cursor an den Punkt, an dem man den gewünschten Zeitpunkt in etwa vermutet, und klickt. Möchte man etwa noch mal hören, was Arthur Schnitzlers Reigen mit Bergs gleichnamigen zweiten Satz und der unehelichen Tochter des Komponisten zu tun hat, ab Minute 38, muss im kleinen Fenster Minute 72 erscheinen. Umständlicher geht es keinesfalls, aber an langen Frühlingsnachmittagen mit Blick auf gesperrte Spielplätze und geschlossene Kinos lässt sich daraus ja eine Substraktionsaufgabe für Familienmitglieder ab Klasse 3 machen: 110 minus 32? Dass die Jüngeren mit Bergs Musik dann eher nichts anfangen können, ist nicht ausgemacht. Mein achtjähriger Sohn fand, im “Marsch” klinge es “wie in einer Werkstatt”. Er war dann aber doch mehr für “Die drei ??? und das Geheimnis des Bauchredners”.

Schließlich noch zwei Lesetipps. Zum einen stellt Gruner + Jahr bis zum 30. April alle vierzig digitalen Magazine des Verlags gratis zur Verfügung, freischaltbar hier. Mit dabei sind Stern, Essen & Trinken, 11 Freunde, Geo nebst Geolino und Geolino Extra, letzteres ein Themenmagazin für Jüngere, das an Klarheit und kritischer Perspektive vieles im Journalismus für Ältere deutlich in den Schatten stellt. In diesem Sinne gilt mein zweiter Lesetipp (für Ältere) den “Nachdenkseiten”. Gerd Bosbach, ein renommierter kritischer Statistikwissenschaftler, nimmt dort im Interview die Zahlenspiele so vorschneller wie einflussreicher Epidemiologen auseinander und erinnert an einige ihrer krassen Irrtümer.