“In der Tat ist nichts klar!”

Er dirigiert, spielt, schreibt, studierte theoretische Philosophie, spricht sechs Sprachen und macht aus 45 Minuten ein kleines Universum: Ein Treffen mit dem Mailänder Gianluca Capuano in Brüssel

Brüsseler rush hour, Winternachmittag mit Sonne, die Straßen sind ebenso voll wie die Bürgersteige.Wo ist denn nur der Haupteingang des Palais des Beaux Arts, das sie einfach „Bozar“ nennen? Die runde Ecke hier an der Rue Ravenstein? Mit Shops und Cafés hinter den Glastüren? Schnell mal eine SMS schreiben. Zwei Sekunden nach der Antwort „coming“ sehe ich einen Mann aus dem Gebäude treten, der könnte es sein. Er ist es auch. Sie sollten bei der Agentur mal das Foto aktualisieren, ich hatte mit einem Mittzwanziger gerechnet. Gianluca Capuano schätze ich auf Anfang vierzig. Mittelgroß, schlank, bärtig, nett, mit wachem Blick und einem Zigarillo in der Rechten. Den raucht er noch zu Ende und freut sich, dass ich mir auch eine anzünde.

Auf wie verschiedene Weisen man sich mit Künstlern treffen kann! Manche habe ich schon oft auf der Bühne erlebt, andere nur einmal kurz in der Probe, mal trifft man sich in Atelier oder Kantine, mal geht man spazieren. Von den einen gibt es meterweise Archivmaterial und Interviews und dreißig Mitschnitte bei Youtube. Bei anderen ist es, als vermieden sie es, allzu breite Spuren zu hinterlassen. Zu ihnen zählt Capuano, der doch mehr als gut beschäftigt ist von Hamburg bis Salzburg, und jetzt gerade mit Cecilia Bartoli durch Europa tourt, bis nach Zürich, wo er auch Glucks Iphigénie en Tauride dirigieren wird. „Wir können gern deutsch reden“, sagt er, während wir reingehen und einen Platz im Café suchen. Da ist es zu voll und zu laut. Tiefer hinein ins Gebäude.

Deutsch hat der Mailänder in Freiburg gelernt, während eines zweijährigen Studiums der Philosophie. „Bei Freiburg und Philosphie fällt einem Halbgebildeten erstmal Heidegger ein“, meine ich, Capuano lächelt. „Seinetwegen war ich auch da. Ich wollte bei Heideggers letzter Schülerin promovieren – aber dann wurde es mit der Musik zu viel.“ Wir gehen durch immer leerere Foyers und Flure, bis wir seine Garderobe erreicht haben. Er füllt an der kleinen Kaffeemaschine zwei Tassen. „Ich habe es immer geliebt, mit Stimmen zu arbeiten“, meint er. „Die mysteriöse Welt der Stimmen hat viele philosophische Implikationen. Musik und Sprache sind sich in ihr so nah. Hier liegt der Schlüssel, um Musik zu verstehen. Es fasziniert die Philosophen, wie die Stimme, dieses Immaterielle, so viele Bedeutungen haben kann.“

Er empfiehlt mir Flatus vocis von Corrado Bologna und verschweigt, dass er auch ein Buch publizierte. Darauf stoße ich viel später, als ich seinem Tipp nachgehe und Bologna zitiert finde in diesem Band von 220 Seiten: I segni della voce infinita (Die Zeichen der unendlichen Stimme – Musik und Schrift) vor siebzehn Jahren in Mailand erschienen. Dort kam Capuano 1968 zur Welt, und dort fand er noch vor der Philosophie zur Musik. An seinen „total nicht musikalischen“ Eltern lag das nicht, eher schon an einer Großmutter, „die eine große Leidenschaft für die Oper hatte. Ich nehme an, das ist der Ursprung meines Interesses für Stimmen.“ Und es gab einen Nachbarn, der Orgel spielte. Als der achtjährige Gianluca ihn in einem Konzert hörte, „war das die Offenbarung. Ich habe gesagt, das ist mein Instrument. Es gab Privatunterricht, und mit dreizehn, vierzehn habe ich im Konservatorium weitergelernt.“

Zur Alten Musik führte ihn seine Liebe zu Bach und Buxtehude, „von da ging ich rückwärts zum Italien des17. Jahrhunderts“, und zwar an der wichtigsten Adresse für Italiener, die das Spiel in historischer Aufführungspraxis lernen wollen: Die ehrwürdige Mailänder Civica Scuola di Musica, genauer, deren Institut für „Musica antiqua“. Hier begann vor ihm auch Giovanni Antonini seinen Weg, der Flötist und Gründer von Il giardino armonico, und beider Wege würden sich später sinnreich kreuzen… Zunächst aber gründete Capuano, inzwischen versierter Cembalist und Barockorganist, sein Ensemble Il canto d´Orfeo, und er spielte mit bei den Barocchisti, die 2012 mit Cecilia Bartoli das Album Mission mit Musik von Agostino Steffani aufnahmen.

Lassen wir mal die Frage beiseite, wie und wann er außer Deutsch, Englisch, Französisch und Spanisch auch noch genug Russisch lernte, um Bulgakows Der Meister und Margerita im Original zu lesen. Er war jedenfalls, dank seiner Liebe zu Stimmen, Chorleiter jener Norma vor fünf Jahren in Salzburg, als Antonini La Scintilla dirigierte und Cecilia Bartoli die Titelrolle sang. Und er war auch dabei, als die Produktion in Edinburgh gastierte und im letzten Moment der Dirigent ausfiel. Capuano übernahm und überzeugte. „Das war meine erste Erfahrung als Dirigent mit Cecilia, eine große Verantwortung. Seitdem mache ich fast alle Produktionen mit ihr. Es gibt eine besondere Chemie. Ich liebe es, wie sie mit dem Text umgeht, das ist einzigartig.“

Das heißt viel bei einem, dem die Beziehung zwischen Text und Musik und die Rhetorik so immens wichtig sind. Sie geht weit über die paar Affekte hinaus, die jeder Barockmusiker von heute kennt. „Es ist ein unendlicher Katalog, der auch theologische Aspekte hat. Früher lernten das schon die Kinder, wie Latein. Man findet dieselben Figuren bei Bach und Mozart, Gluck und Rossini, bis zum Belcanto. Man muss nur wissen, was das bedeutet, und auf der Basis musizieren. Das ändert viel, auch in der Instrumentalmusik. Die Zeichen der Komponisten sind natürlich nicht immer unmittelbar klar. Und um so schwächer, je weiter man zurückgeht. Unsere Arbeit ist die Hermeneutik der Zeichen, die Auslegung. Die Philosophie ist immer da!“ Er lacht.

Genau darin sieht er auch einen Weg zur Musik von Gluck, die auch nach ihrem Pariser Revival durch Hector Berlioz nie wieder anhaltend populär wurde. Bei Mozart, meint der Dirigent, könnten die wunderschönen Melodien den Musikern wie den Hörern „sozusagen ersatzweise“ hinweghelfen über das verlorene Wissen, bei Gluck nicht. Der sei aber mit seinen expressiven Rezitativen ein Modell für Mozart und setze auf neue Weise fort, was Monteverdi begann, „dieses Experiment mit Monodie und sprezzatura, eine gewisse Freiheit, für die Stimme zu schreiben. Übrigens tat Monteverdi das mit Orfeo im selben Jahr, als in Japan das Kabuki entstand, das moderne Musiktheater. Wirklich erstaunlich!“

Bis vorhin hatte ich eigentlich gedacht, in der Alten Musik sei soweit alles klar. Capuano lacht herzhaft. „In der Tat ist nichts klar! Viele Musiker haben das Verhältnis von Text und Musik total vergessen. Für mich ist es wichtig, immer mit Wissenschaftlern im Gespräch zu sein. Aber wer sagt, ich habe die Wahrheit gefunden, liegt falsch. Ich mag die Taliban der Alten Musik nicht, die sagen, so und so muss es sein. Wir kommen nicht ans Ende. Die letzte Generation hat einer obsessiven Akzentuierung abgeschworen, pam, pam, pam… man hatte am Anfang ein wenig übersehen, dass es auch eine Horizontalität der Musik gibt. Aber einige Punkte sind fixiert: Bach ohne Darmsaiten kann ich mir nicht vorstellen.“

Also ist er selbst doch ein bisschen Taliban? „Teilweise.“ Er grinst. Und dass Opern meist kein bisschen „historisch“ inszeniert werden? „Zum Glück! Es geht um Wahrhaftigkeit, Glaubwürdigkeit, nicht um Authentizität. Wenn wir die Marienvesper von Monteverdi im Konzert hören, entspricht das auch nicht ihrem ursprünglichen Zweck. Mit dem, was man sieht, kann man die Tiefe dessen, was man hört, entdecken und verstärken. Das ist eine Idée fixe von mir. Aber ich kenne viele Kollegen, die Regisseure geradezu verabscheuen – als ob die Musik etwas Reines wäre. Ich habe in Hamburg das Weihnachtsoratorium in der Choreographie von John Neumeier dirigiert – und die Art, wie ich Bach aufführte, wurde sehr von der Bühne beeinflusst. Total spannend.“

Wie weit reicht sein Repertoire? Ein unhörbares Seufzen. „Jetzt bin ich vor allem Spezialist für Belcanto, natürlich freut mich das. Aber wenn mich jemand fragen würde, willst du Strawinsky oder Alban Berg dirigieren, wäre ich begeistert. Das würde ich gern machen. Auch Zeitgenössisches. Und mehr Monteverdi und Cavalli…“ Als ich wieder auf der Rue Ravenstein stehe, haben wir erst 45 Minuten geredet. Wirklich? Die Zeit ist ein sonderbar Ding.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien geringfügig kürzer im MAG 75, dem Magazin der Oper Zürich, im Januar 2020. Foto: Monika Rittershaus

21. Dezember 2019

> “Wenn ich selbst manchmal nicht fassen konnte, wie schön etwas gelungen ist, war Manfred so ziemlich der einzige, der überhaupt nicht überrascht war”, sagt die Geigerin Carolin Widmann über Manfred Eicher, den Chef, Inspirator, Produzenten des legendären Labels ECM. Vor 50 Jahren hat er es gegründet – Anlass für einen Besuch bei ihm in München. – Tausende von freischaffenden Musikern in Deutschland arbeiten trotz hoher Qualifikation und Ambition unter Bedingungen, die auf Altersarmut zulaufen. “Zauberland, abgebrannt” ist die Recherche betitelt, die im jüngsten VAN erschien. – “Er sitzt im Käfig und kann nicht entkommen”, höhnt der falsche Freund Malatesta über den hereingelegten Don Pasquale in Gaetano Donizettis Oper. 1846, drei Jahre nach der triumphalen Uraufführung in Paris, geriet der Komponist, schwer erkrankt, selbst in eine Falle. Das letzte Kapitel seines Lebens gleicht dem eines Romans zwischen Balzac und Hugo – hier nachzulesen nebst Zeitungsauschnitten aus dem Paris der 1840er.

„Er sitzt im Käfig und kann nicht entkommen“

Im „Don Pasquale“ steckt viel Realität und Doppelsinn – so viel, dass selbst das tragische und groteske Ende des Komponisten Gaëtano Donizetti schon anzuklingen scheint

Sie holen ihn an einem Sonntag. Es ist der 1. Februar 1846, als in der Rue Grammont, im 2. Pariser Arrondissement, eine Kutsche hält. Zwei junge Männer bringen Gepäck aus dem Haus, es sind der Diener und der Neffe des Mannes, der dann, auf seinen Neffen gestützt, unsicheren Schrittes, auf die Straße tritt und einsteigt. Ein 48-jähriger, für eine längere Reise gekleidet. Gaëtano Donizetti wird in Wien erwartet. Seit drei Jahren ist er dort Hofkapellmeister, mit 4000 Gulden (etwa 140000 Euro) Gehalt für sechs Monate Anwesenheit. Seine Basis ist Paris – er wohnt in nächster Nähe aller drei Häuser, an denen hier seine Opern triumphieren. Ganz besonders Don Pasquale, uraufgeführt am 3. Januar 1843 in der Salle Ventadour. Gut möglich, dass die Kutsche an diesem Theater vorbeifährt, statt auf den Boulevard des Italiens einzubiegen.

Denn der Kutscher wählt eine sonderbare Route. Er fährt keineswegs in Richtung Wien, wie der 27jährige Andrea Donizetti seinem berühmten Onkel weisgemacht hat. Das Ziel ist nur acht Kilometer nach Südosten entfernt – die Maison Esquirol in Ivry vor den Mauern von Paris, eine Privatpsychiatrie für Wohlhabende. Drei Stunden lang dauert das Zickzack dorthin – vermutlich bei geschlossenen Vorhängen. Dann wird dem Komponisten erklärt, es habe eine Panne gegeben, die Reparatur werde eine Weile dauern, glücklicherweise sei aber ein gutes Gasthaus in der Nähe. Donizetti lässt sich in eine komfortable Suite mit Gartenblick führen. Er ist durchaus klaren Geistes, wird nach einer Weile misstrauisch und will hinaus. Man verwehrt es ihm und tischt weitere Lügen auf, eine haarsträubender und fadenscheiniger als die andere.

„Der arme Teufel weiss nicht, was ihn erwartet: er bebt vergebens, er zürnt vergebens,er sitzt im Käfig und kann nicht entkommen.“ Diese Zeilen hat Gaëtano Donizetti drei Jahre zuvor selbst vertont. Malatesta singt sie, der falsche Freund des Don Pasquale, den er in einer Intrige sondergleichen an den Rand des Ruins und des Wahnsinns treibt, einen Mann übrigens, der sich selbst recht realistisch sieht: „Ich bin, schon klar, ziemlich bejahrt, aber noch immer gut in Fahrt“, hat Pasquale erklärt. Sein Schöpfer, der auch nach fünf Tagen in Ivry festsitzt, schreibt am 6. Februar 1846: „Meine Gesundheit ist schwach, aber dumm bin ich nicht.“ Er verfasst Briefe an Freunde und Freundinnen und weiß sehr gut, wo er sich befindet. „Madame, kommen Sie nach Ivry… in einer Stunde! Ich bin eingesperrt worden.“ Die Briefe werden nicht zugestellt.

Schwache Gesundheit ist freilich ein Euphemismus für den Zustand des Erkrankten. Im vergangenen August haben ihm vor seinem Haus die Beine den Dienst versagt, er verlor das Bewusstsein. Schon länger sind seiner Umgebung nicht nur Unregelmäßigkeiten des Ganges aufgefallen, auch Gedächtnisausfälle und Wutanfälle, wie man sie von diesem so selbstbewussten wie souveränen Mann sonst nicht kannte. Als sein Neffe Andrea zu Weihnachten eintraf, fand er den Onkel abgemagert, den Blick erloschen, die Äußerungen konfus, die Launen extrem. Donizetti hatte Mühe, den Kopf gerade zu halten. Dieselben Ärzte, die ihm im August nur rieten, das Pariser Klima zu verlassen, Aufregung und Arbeit zu vermeiden, konstatierten Ende Januar 1846, er sei nicht länger „fähig, die Konsequenzen seiner Entscheidungen und Handlungen einzuschätzen“. Dass er an den Folgen einer Syphilis litt, wurde, wie üblich, umschrieben.

Kopfschmerzen plagten Donizetti schon seit Jahren. „Wenn du das im Kopf aushältst, mit diesem Hammer, ist es ein Wunder“, singt Pasquale. Er meint seine Fassungslosigkeit über die Demütigung, die ihm bereitet wird, doch was ein martello im Kopf ist, wusste der Komponist wortwörtlich. Zum Triumph der französischen Fassung seiner Lucia di Lammermoor im August 1839 konnte er nicht kommen, mit Schädelweh im Bett liegend und sich nur erhebend, weil ihm das ganze Ensemble unter seinen Fenstern ein Ständchen brachte. Das Publikum liebte seine Stücke so, dass Hector Berlioz, der sie nicht liebte, grimmig von einer „Invasion“ sprach. Innerhalb von zwei Monaten wurden in Paris 1840 La fille du régiment und Les Martyrs uraufgeführt, bis 1842 folgen fünf weitere Opern für Paris, Rom, Mailand, Wien, zwischendurch zum Zeitvertreib ein Einakter für die Schublade, in einer Woche komponiert. Donizetti arbeitete ständig an der Grenze zum burn-out. Und immer wieder: Kopfweh.

„Höchst unwahrscheinlich“, schreibt sein Biograph William Ashbrook, „dass er nie einen Verdacht zur wahren Natur seines Zustands und möglicher Konsequenzen hatte, denn Menschen, die an fortgeschrittener Syphilis litten, waren in diesen Tagen nicht selten. Donizettis exzessive Arbeit in den letzten Monaten des Jahres 1842 und im ganzen Jahr 1843 legt nahe, dass er so viel komponieren wollte wie möglich, solange er dazu noch fähig war.“ In elf Tagen ist im Herbst 1842 Don Pasquale skizziert, aber alles in allem dauert die Arbeit drei Monate, und sie geht mit Sorgfalt vonstatten. Der Komponist zieht eine Summe seiner Erfahrungen und greift dabei auch massiv ins Libretto ein. Donizetti, Mitte 40, blickt zurück – doch er verwandelt ein historisch gewordenes Genre, die Opera buffa, in etwas Neues, ein Dramma buffo, so neu, dass er auf zeitgenössischen Kostümen besteht und die Gestalten ambivalent macht. Selbst dem Strippenzieher Malatesta („schlimmer Kopf“) tut der Erfolg seiner Intrige leid: „Er scheint nicht mehr derselbe. Es tut mir im Herzen weh.“

Ähnlich geht es den Freunden, Kollegen, Angehörigen, die Donizetti in Ivry besuchen. Der altvertraute Tenor Gilbert Duprez inspiriert mit einer Arie aus Lucia den Komponisten dazu, ans Klavier zu tappen – immerhin gibt es eines! -, doch gehorchen die Finger nicht mehr. Die Italiener möchten ihn in seinen Geburtsort Bergamo heimbringen, die Ärzte widersetzen sich. Andrea mobilisiert den österreichischen Botschafter in Paris – immerhin ist Donizetti als Hofkapellmeister Ferdinands I. dessen Untertan und dazu noch Mitglied des kaiserlichen Haushalts. Da tritt überraschend der Pariser Polizeipräfekt Gabriel Delessert aus der Kulisse und untersagt jegliche Reisepläne. Mit welchem Recht und welchem Motiv, bleibt so unklar, dass sich konspirative Züge abzeichnen. Steckt Donizettis Pariser Bankier August de Coussy dahinter, der die Kontrolle über die sprudelnden Tantienen behalten möchte? Dessen Frau Zélie hat Donizetti seinen Don Pasquale gewidmet – und ihre Mischung aus „Katzbuckeln und Tyrannisieren“ (Ashbrook) vielleicht auch in Norina verewigt. “Peggiore consorzio di questo non v’ha”, klagt Pasquale, als er das Ausmaß der Intrige erkennt, “einen schlimmeren Verbund als diesen gibt es nicht“.

Nachdem Neffe Andrea im September 1846 frustriert abgereist ist, ergreift der österreichische Baron Eduard von Lannoy die Initiative, mit Musikwelt und Diplomatie gleichermaßen vertraut. Er nötigt den Neffen zur Rückkehr, mobilisiert die Presse und erzwingt Donizettis „Freilassung“ . Nach fast siebzehn Monaten kann Donizetti von Ivry in eine neue Pariser Wohnung ziehen, verliert seine Apathie und genießt tägliche Ausfahrten, die alsbald vom Polizeipräfekten unterbunden werden: Delessert postiert Gendarmen vor dem Haus, damit der Kranke nicht doch noch nach Italien transportiert wird. Diese Besessenheit erinnert an den Polizeispitzel Javert aus Victor Hugos Misérables, die freilich noch nicht geschrieben sind,während Honoré de Balzcac längst geschildert hat, zu welcher Skrupellosigkeit in Paris die Geldgier führt.

Auch mit Le Père Goriot von Balzac im Sinn kann man Don Pasquale lesen, diese Demontage eines altmodischen Seniors in soliden Verhältnissen. Freilich endet sie im Libretto versöhnlich mit „Ich will alles vergessen“, während Goriot verarmt und einsam stirbt. Und Donizetti? Sein letztes Kapitel gleicht dem eines Romans zwischen Balzac und Hugo: Erst als internationale diplomatische Verwerfungen drohen, geht der Polizeichef in die Knie, und nach einer Reise von siebzehn Tagen erreicht der todkranke Komponist im September 1847 seine Heimat Bergamo. Fast wirkt es als Prophetie, wie er zwei Jahre zuvor einen Brief endigte, der im Duktus einem Rezitativ ähnelt: „Pazienza! La tomba! È finita.“ „Geduld! Das Grab! Es ist vollendet.“ Konkret bezieht sich das wohl auf das Mausoleum, das Donizetti in Neapel für die Liebe seines Lebens bauen ließ, Virginia, 1837 gestorben. Doch mit Blick auf Don Pasquale und seinen Komponisten kann man nicht anders, als mehr zwischen den Worten zu lesen.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das Programmheft der Züricher Produktion des Don Pasquale, Dirigent: Enrique Mazzola, Regisseur: Christof Loy, Premiere am 8. Dezember 2019. Illustrationen: Beginn der zehn Spalten langen Rezension der Uraufführung, geschrieben von Étienne-Jean Delécluze, erschienen im Journal des Débats vom 6. Januar 1843, der Eingang zur – heute nicht mehr existenten – Maison Esquirol in Ivry-sur-Seine, die Meldung vom Tod Donizettis, erschienen im Journal des Débats vom 18. April 1848.