Felix, tust du nichts?

Die letzten beiden Jahre von Felix Mendelssohn Bartholdy waren von extremer Produktivität geprägt. Im Oratorium „Elias“ kulminiert ein Leben unter Hochdruck. Ein Blick zurück auf die Jahre 1846 und 1847

„Ich bin zuweilen in meinem Zimmer hoch in die Höhe gesprungen, wenn mir’s gar so gut zu werden schien“, schreibt Felix Mendelssohn Bartholdy am Freitag, dem 15. Mai 1846, höchst zufrieden mit der Arbeit am Elias. Er sitzt in seinem Arbeitszimmer am Tisch, Blick nach Süden, draußen hört er die kleine Elisabeth krähen. Sie stört ihn nicht, er kann auch „unter Kinderlärm“ gut arbeiten. Vor acht Monaten ist sie zur Welt gekommen, das fünfte Kind des Gewandhausdirektors und seiner Frau Cécile. Platz genug haben sie hier in Leipzig, in der Beletage der Königsstraße 3, eine Viertelstunde vom Bahnhof entfernt. Acht Zimmer, Küche, Musiksalon, ein 23 Meter langer Korridor mit breiten Nadelholzdielen, alles in schlichtem Klassizismus dekoriert.

Es sind ein paar entspannte Minuten in einem Leben unter Hochdruck. Schon eine Woche später schickt Mendelssohn den fertigen ersten Teil des Oratoriums nach London, dann bricht er auf nach Aachen, um das Niederrheinische Musikfest zu leiten und bei der Gelegenheit die Sängerin zu treffen, der er an diesem Freitag noch mehr mitteilt. „Wenn ich heut blos schriebe, wie mir zu Muth ist, so schrieb ich in den ganzen Brief nichts als blos: Auf Wiedersehen, auf Wiedersehen! Denn eigentlich denke ich in diesem Augenblicke doch gar nichts anders. Und wie ich mich darauf freue…“ Er möchte mit ihr eine Rheinfahrt machen, „und ich will Ihnen sagen, wie die Burgen heißen.“

Er plant auch schon eine Oper mit ihr in der Hauptrolle, Lore Ley. Spätestens am 4. Dezember 1845 ist ein Funke übergesprungen zwischen der 25jährigen Jenny Lind, der europaweit gefeierten „schwedischen Nachtigall“, und dem 36-jährigen Komponisten, Dirigenten, Pianisten. Es war das Debüt der Sopranistin im Leipziger Gewandhaus, ein Triumph. Die Billets kosteten doppelt so viel wie sonst, an zwei Abenden. Lind wurde von Mendelssohn am Flügel begleitet. Am Schluss aber begleitete sie sich zu einem schwedischen Nationallied selbst und verzauberte alle mit einem lang ausgehaltenen hohen fis im Pianissimo. Mendelssohn hat dieses fis dann obsessiv für die Sopranarie „Höre Israel“ übernommen, mit der der zweite Teil seines neuen Oratoriums Elias beginnt. Nach ihrem Gastspiel ist er mit Jenny Lind in der Eisenbahn ein Stück in Richtung Berlin gefahren, bis nach Dessau. Dort lebt der Theologe Julius Schubring, mit dem Mendelssohn sich über das Libretto des Elias berät.

Das Wunderkind ist früh auf dem Olymp angekommen

In Dessau hat aber gewissermaßen auch alles begonnen, mit Moses, dem Großvater von Felix. Ärmsten Verhältnissen enstammte er, im jüdischen Ghetto der Stadt war er aufgewachsen. Der 14-Jährige sprach neben Hebräisch und Jiddisch kaum Deutsch, als er 1743 nach Berlin aufbrach, seinem Rabbi folgend. Geradezu im Zeitraffer wurde aus diesem Jungen eine Schlüsselfigur der deutschen Aufklärung. Moses Mendelssohn lernte außer Deutsch auch Latein, Französisch, Englisch, wurde zuerst Hauslehrer, dann Geschäftsmann, dann Mitbegründer einer deutschen Literaturkritik, befreundet mit Kant, Herder, Lessing, Wegbereiter der jüdischen Emanzipation und „Schutzjude“ mit dem Recht auf Grundbesitz, Wohnungswechsel und Ausübung eines Gewerbes. Diese Privilegien gingen an seine sechs Kinder über, also auch an Abraham Mendelsohn, der als Bankier eine Bankierstochter heiratete, Lea Itzig, vielsprachig, hochmusikalisch.

Ihre Großtante hat das Klavierspielen noch bei Bachs Sohn Friedemann gelernt und in ihrem Wiener Salon Mozart empfangen. Auf so einem Level bewegt man sich da. Zwei der wohlhabendsten und kultiviertesten jüdischen Familien verbinden sich in der Ehe von Abraham und Lea. Doch die Gleichstellung der Juden, 1812 in Preußen verkündet, wird 1815 widerrufen. So lassen die Mendelssohns ihre vier Kinder taufen und konvertieren später selbst. Und sie lassen ihren Kindern Privatunterricht von einer Qualität und Spannweite angedeihen, als rechneten sie mit Universalgenies. Ausgeruht wird nie, aufgestanden um fünf Uhr morgens, um das Pensum zu schaffen. „Felix, tust du nichts?“ fragt Lea ihren Sohn, wenn er mit einem Freund plaudert.

Es erweist sich, dass Felix und seine ältere Schwester Fanny sprachlich und musikalisch wahnwitzig begabt sind. Dichterfürst Goethe persönlich testet mit Musikern in Weimar, ob der zwölfjährige Mendelssohn mit dem Wunderkind Mozart mithalten kann, und findet ihn sogar noch erstaunlicher. Felix ist früh auf dem Olymp angekommen – und trägt seither die volle Beweislast für den Triumph seiner Familie über alle Diskriminierungen. Mit 17 schreibt er die schwerelos geniale Musik zum Sommernachtstraum, mit 20 realisiert er die epochemachende Wiederaufführung der Matthäuspassion.

Lange ist das jetzt her, im Sommer 1846. In fünfzehn, sechzehn Jahren kann viel passieren. Die Pariser Julirevolution 1830 hat das Gesicht Europas ebenso verändert wie die Eisenbahn. Man kann das Schienennetz in Mendelssohns Briefen kilometerweise wachsen sehen, seit 1837 das erste Teilstück zwischen Leipzig und Dresden eröffnet wurde. Als er mit seinem Violinkonzert fertig wird, im September 1844, zeichnet er ein Biedermeiersofa, auf dem er und seine Frau Tee trinken, während sich Gouvernanten um die Kinder kümmern – und unten auf demselben Blatt fährt die Eisenbahn, Modell Saxonia, die erste deutsche Dampflok, präzise dargestellt. Mendelssohn ist der einzige Komponist neben Hector Berlioz, dem die Züge mit maximal 40 Stundenkilometern nicht schnell genug sind. Kein Wunder bei seinem Terminkalender. Seit 1835 ist er Direktor der Leipziger Gewandhauskonzerte, parallel dirigiert er dann in Berlin, 1843 wird das Leipziger Konservatorium eröffnet, das auf Mendelssohns Initiative entstanden ist und von ihm geleitet wird, mit Stipendien für mittellose Hochbegabte. Er kümmert sich um bessere Bedingungen für Orchestermusiker; er leitet die Uraufführung der neu entdeckten, letzten Schubert-Sinfonie; er ist innovativ an allen Ecken. Ein goldenes Dutzend Jahre, das die Leipziger später mit einem Mendelssohn-Denkmal vor dem Gewandhaus würdigen. 1936 wird es von den Nazis abgeräumt. Der Antisemitismus ist Staatsdoktrin geworden, auf den schon Mendelssohn selbst immer wieder stieß – außer im Vereinigten Königreich.

Zehnmal reist er dorthin, erstmals 1829. Man liebt ihn in Großbritannien, er wird dort wie ein Popstar gefeiert. Er schreibt und spricht Englisch so fließend wie Französisch. London hat schon den 20-jährigen tief beeindruckt: „Es ist entsetzlich! Es ist toll! Ich bin confus und verdreht! London ist das grandioseste und complicierteste Ungeheuer, das die Welt trägt. […] Seht die Läden mit den Manns hohen Inschriften, und die stage coaches, auf denen die Menschen sich aufthürmen, […] und wie die Menschen gebraucht werden, um Ankündigungszettel herumzutragen, auf denen man uns die graziösen Kunststücke gebildeter Katzen verheißt, und die Bettler, und die Mohren, und die dicken John Bulls mit ihren dünnen, schönen zwei Töchtern an den Armen.“

Eine innige Nähe zu den alten Meistern Bach und Händel

In London verfasst er 1837 auch einen ersten Textentwurf zum Elias, lange bevor es einen Auftrag gibt. Fast 70 Sakralwerke hat Mendelssohn komponiert. Mit den Meistern des Barock so vertraut, wie es zu dieser Zeit überhaupt nur möglich ist, hat schon der 16-Jährige in seinem Oktett den Messias von Händel zitiert; im Finale der Reformationssinfonie des 20-jährigen wird Luthers Choral Ein feste Burg ist unser Gott kontrapunktischen Eskapaden unterworfen, die selbst Bach hätten aufhorchen lassen. Die innige Nähe zu alten Meistern ist in die Musiksprache Mendelssohns integriert. Das Disparate und Desperate stellt er dabei ungern aus – „Zerreißt eure Herzen und nicht eure Kleider“, heißt es im Elias.

Da ist Berlioz ganz anders, der Freund und Antipode, mit dem sich Mendelssohn, wenn auch skeptisch, auseinandersetzt. 1831 verurteilt er die Symphonie fantastique in einem Brief noch als „Grunzen, Schreien, Kreischen“, doch zwölf Jahre später darf Berlioz das Werk mit dem Gewandhausorchester aufführen, wo Mendelssohn am Klavier die Harfenpartie übernimmt. Im Februar 1846 hat er den Leipzigern wieder einen Avantgardisten zugemutet und Richard Wagners Tannhäuser-Ouvertüre dirigiert. Der einzige Hörer, dem sie gefiel, war offenbar der dänische Autor Hans Christian Andersen, Mendelssohns Gast.

Donnerstag, 23. Juli 1846. Inzwischen sind es nur noch vier Wochen bis zur Uraufführung des Elias in Birmingham, und Mendelssohn ist noch nicht fertig. Er lebe seit der Rückkehr vom Rhein so arbeitsam „wie ein Hamster“, schreibt an Jenny Lind. „Da ich von Mitte des nächsten Monats an bis zum September wieder ein wenig in der Welt herumschweifen werde, so könnte es ja sein daß wir uns irgendwo um eine Woche, oder um einen Tag, oder um eine Meile fehl gingen. Und das könnte mich sehr verdrießen. Denn wenn’s nicht gerade sein muß, daß es mit unserm nächsten Wiederzusammentreffen bis zum Frühjahr dauert, so wäre mir’s schon ganz recht.“ Aber so lange wird es doch dauern.

Auf den letzten Metern schreibt er noch die Ouvertüre für den Elias. Eigentlich wollte er keine, das Werk soll mit dem Fluch des Elias beginnen. Aber sein englischer Übersetzer William Bartholomew hat ihn auf die Idee gebracht, den Orchestertreibsatz nach dem Rezitativ zu bringen. Es wird eine raffinierte Fuge, deren Thema den Tritonus, das Intervall des Fluchs, enthält. Er hat sie nach der Niederschrift im Kopf; bei der ersten Durchspielprobe am 19. August in London spielt er sie aus dem Gedächtnis, ehe er sich mit den Primadonnen plagt: Die eine möchte „Höre Israel“ einen Ganzton tiefer singen (was würde da aus dem Jenny-fis!), die andere überrascht mit Extratrillern. Mit den Solisten, etlichen Orchestermitgliedern, Choristen und einem Presseteam steigt Mendelssohn am 23. August in den Sonderzug nach Birmingham. Elias ist das Hauptevent des Festivals dort, man erwartet ein Epochenereignis, es wird auch eines.

Der Schluss der Uraufführung von „Elias“ geht in rasendem Beifall unter

Am Mittwoch, 26. August, versammeln sich in der Stadthalle 125 Orchestermusiker, 271 Chorsängerinnen und Chorsänger, die Solisten und ein Publikum von 2000 Menschen, darunter Prominenz aus Politik, Adel und Kirche. Gejubelt wird schon zu Beginn, acht Nummern müssen wiederholt werden, das Ende des Schlusschors geht in rasendem Beifall unter. Es ist, der Uraufführung von Mahlers Achter vergleichbar, der größte Erfolg, den Mendelssohn je mit einem neuen Werk erlebt hat. Und wie dort kommt auch hier eine lebenslange Auseinandersetzung mit Religion - fünfzehn Jahre nach der von Mendelssohn verworfenen Reformationssinfonie – zu einer Lösung jenseits der Dogmen. Mehr noch: Das Drama Elias ist auch die große Oper, die Mendelssohn nie schrieb.

„Noch niemals ist ein Stück von mir bei der ersten Aufführung so vortrefflich gegangen und von den Musikern und den Zuhörern so begeistert aufgenommen worden“, schreibt er an den jüngeren Bruder Paul in Berlin. An Fanny, die ältere Schwester, hat er kurz vor der Reise einen weit wichtigeren Brief geschrieben. Einen Monat lang hat sie darauf warten müssen. Fanny war vierzehn, als ihr der Vater erklärte, für sie werde die Musik „stets nur Zierde“ sein, nie Beruf. Jetzt aber, 40 Jahre alt und Mutter eines 16jährigen Sohnes, hat sie den Bruder um sein Einverständnis gebeten, dass sie sechs Lieder als opus 1 unter ihrem Namen drucken lässt. Der 37-jährige erteilt ihr den „Handwerksegen“. Die beiden treffen sich im Dezember 1846 in Berlin, wo Felix seiner Schwester Teile des Elias vorspielt. Inzwischen hat er mit der Überarbeitung seines Oratoriums begonnen, dazu kommen seine Verpflichtungen am Gewandhaus mit fünf Programmen bis zum März – einschließlich der Uraufführung der Zweiten Sinfonie des fast gleichaltrigen Freundes Robert Schumann. Nach dem letzten Konzert am 18. März teilt Mendelssohn mit, dass er die Leitung der Konzerte niederzulegen wünscht. „Ich denke jetzt oft an Ihre Fragen auf dem Rheinischen Dampfboot“, hat er schon im Oktober an Jenny Lind geschrieben, „ob ich nicht wieder von Leipzig fortgehen würde, und daß Sie wünschten ich möchte nicht immer in Leipzig bleiben & c. & c. – Sie haben wohl Recht gehabt… “

Derweil ist die politische Lage angespannt, die Hungersnot in Deutschland führt zu Unruhen. „Du wirst dieselbe Verstimmung und dieselbe Unzufriedenheit überall, durch ganz Deutschland verbreitet finden“, schreibt Mendelssohn Anfang 1847 seinem Schwager, der einen Wegzug aus Berlin erwägt. „Die Besserung der allgemeinen Krankheit kann nur durch ganz andre Dinge, oder durch eine sehr starke Crisis kommen. Auch ein drittes kann kommen, und ist in Deutschland leider nicht das unwahrscheinlichste: es kann alles beim Alten bleiben.“ Die Märzrevolution 1848 wird Mendelssohn nicht mehr erleben, aber er scheint schon zu wissen, wie sie ausgeht.

Drei Tage Fahrt bis Köln, ein weiterer per Bahn bis Oostende, fünf Stunden auf dem Liniendampfschiff nach Dover, fast noch mal so viele Schienenstunden bis London. Als Mendelssohn dort am 12. April eintrifft, fällt einem Freund sein ungewöhnlich müder Gesichtsausdruck auf. Aber ein gewaltiges Programm steht bevor – sechs Aufführungen des Elias in London, Manchester, Birmingham, ein zusätzliches Konzert, bei dem der Musiker Beethovens viertes Klavierkonzert spielt (natürlich aus dem Gedächtnis) und seine Schottische Sinfonie sowie die Sommernachtstraum-Musik dirigiert – und Jenny Lind wiedersieht, die ebenso dabei ist wie Queen Victoria und Prince Albert. Sie singt in London die Hauptrolle in Meyerbeers Robert le Diable. Natürlich geht er hin, obwohl er diesen blockbuster als „Dekorationsmalerei“ verachtet. Alles andere steht wohl in den Briefen, die nach Jennys Tod 1887 ihr Ehemann entdeckt – und verbrennt.

Der Tod seiner Schwester Fanny ist der größte Schmerz seines Lebens

Vielleicht aber hört man etwas von dieser Passion auch noch im letzten bedeutenden Werk, das Felix Mendelssohn Bartholdy schreibt und dessen Auslöser der wohl größte Schmerz seines Leben ist. Fanny Hensel, die seit Monaten wie im Rausch komponierte, zuletzt ein Klaviertrio in d-Moll, hat bei der Probe zu einer ihrer Sonntagsmusiken einen Schlaganfall erlitten, am 14. Mai ist sie gestorben, zwei Tage später erfährt es ihr Bruder, der auf der Rückreise von London in Frankfurt Station macht. Er flieht vor dem Schmerz in einen mehrmonatigen Urlaub mit der Familie in die Schweiz, wo er im August das f-Moll-Streichquartett schreibt. Es zeigt einen so anderen, subjektiven, rücksichtslosen Komponisten, als hätte er uns bis dahin etwas verschwiegen.

Seine Tonsprache erreicht eine Zerrissenheit und Intensität, die die neue Dringlichkeit des Elias noch übertrifft. Das ist nicht nur ein Requiem für Fanny. Diesen Mann zerreißt vieles. Den letzten seiner Briefe muss Cécile für ihn schreiben, am 1. November 1847 an einen Wiener Veranstalter: „Mein Mann [ist] in diesem Augenblick noch bettlägerig, mit schrecklichen Schmerzen geplagt.“ Drei Tage zuvor hat Mendelssohn einen Schlaganfall erlitten, dem nächsten erliegt er am 4. November. Lebenslange Anspannung, unlebbare Liebe, größter Verlust geraten da ineinander, in keinem Klang mehr aufzulösen.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das MAG 123, Mai 2025, die letzte Ausgabe des Magazins der Oper Zürich zum Ende der dreizehnjährigen Intendanz von Andreas Homoki. Am 9. Juni 2025 findet die Premiere von Mendelssohns Oratorium Elias statt, inszeniert von Andreas Homoki, dirigiert von Gianandrea Noseda, Solisten u.a.: Christian Gerhaher, Julia Kleiter, Wiebke Lehmkuhl. Illustrationen: William Turner, Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway, 1844, National Gallery, London, Quelle: Wikipedia; Mendelssohns Arbeitszimmer (nach seinem Tod) in Leipzig, Aquarell von Ferdinand Schiertz, Quelle: Mendelssohn-Haus Leipzig;Birmingham Town Hall, 1845, Quelle: Wikipedia

28. Mai 2025

> Für sie wurde eine Ausnahme gemacht. Denn eigentlich gehört es zur grafischen Konzeption der Künstlerporträts im Magazin der Oper Zürich, dass es auf der Doppelseite ausschließlich Text gibt. Nicht gerade eine Bleiwüste, davor bewahrt einen reichlich “Weißraum”, aber doch ein Bereich, in den kein Art Director, kein Layouter mehr eingreift. Leserinnen und Leser sollten sich einfach nur lesend ein Bild von den Künstlern machen können, die auf weiteren Seiten des Magazins ohnehin auf Probenfotos zu sehen waren oder gar auf dem Cover, dort grundsätzlich in Schwarzweiß. Aber ganz sicher konnten wir uns nicht sein, ob wirklich jeder und jedem der Name Bianca Castafiore etwas sagt, ganz ohne Bild, und so hat die neben Maria Callas wohl berühmteste Diva des 20. Jahrhunderts nun doch ihren von Hergé gezeichneten Auftritt neben der Begegnung mit ihr auf Schloss Mühlenhof.

Sie ist die 33. Diva, die ich für die Oper Zürich getroffen habe, wenn man davon absieht, dass die meisten Sopranistinnen von heute keine Diven sein möchten und mit dem Begriff allenfalls spielen wie Marlies Petersen, die ihr in Griechenland selbst produziertes Olivenöl “Diva Oil” nennt. Mit La Castafiore endet die Serie Volker Hagedorn trifft…, die 2015 mit einem Besuch bei Waltraud Meier begann. Zusammen mit einigen Porträts noch vor dem Start dieser Serie sind es 99 Künstler*innen, die der “Hofporträtist” des Hauses treffen durfte, wobei für einen erkrankten Sänger auch schon mal Claudio Monteverdi als Interviewpartner einsprang. Die größte Gruppe – eben die Sopranistinnen – wird gefolgt von 19 Dirigent*innen, 12 Tenören, 6 Baritonen, 4 Countern… aber auch Tänzerinnen, Geiger, Bühnenbildner sind dabei und Komponist*innen. Noch längst nicht alle habe ich unter “Begegnungen” auch auf dieser Website versammelt. Aus mehreren Treffen wurden auch Interviews für das Magazin VAN.

Nun endet nach dreizehn Jahren die Intendanz von Andreas Homoki in Zürich, der ich, wie dem Chefdramaturgen und Magazinmacher Claus Spahn, unschätzbare Begegnungen mit wunderbaren und extrem unterschiedlichen Menschen und Künstlern verdanke, ganz gleich, ob sie zu den Großen unserer Zeit gehören oder am Beginn ihres Weges sind – beziehungsweise waren: Als ich vor neun Jahren in Frankfurt Lise Davidsen traf, sagte sie mit Blick auf Wagners Brünnhilde noch: “Bis dahin habe ich viel zu lernen.” Inzwischen hat die New Yorker MET Davidsens Debüt in dieser Rolle angekündigt… Letzte Produktion in Zürich vor dem Antritt des neuen Leitungsteams um Matthias Schultz ist Felix Mendelssohn Bartholdys Oratorium Elias von 1846, von Homoki inszeniert. Ich bin für das MAG dem Komponisten in seine beiden letzten Jahre gefolgt, von Leipzig bis London, in deren Zentrum nicht nur dieses Werk steht, sondern auch eine unlebbare große Liebe.

Eines der bedeutendsten, vielleicht auch bahnbrechenden Werke unserer Jahre war jetzt in Hannover zu erleben. Eindrücke von Georg Friedrich Haas´ Mikrotonwunder 11.000 Saiten sind bei VAN zu lesen: Vögel, Lava, Pollock und Titanen.

“It was always dancing. Didn’t matter how.”

Nancy Osbaldeston erzählt, wie sie aus Südengland über Manchester, London und Antwerpen ans Ballett der Oper Zürich kam. Und warum Spitzenschuhe auch gut für die Avantgarde sind.

Für ein Städtchen von nur 3500 Einwohnern hat Cuckfield, den Kuckuck im Wappen tragend und sechs englische Meilen von der Kanalküste entfernt, erstaunlich viele «notable people» zu verzeichnen. Romanciers, Theologen, Schauspieler, Wissenschaftler, Sportler. Der Jüngste auf der Liste ist ein Cricketspieler, die Zweitjüngste eine Tänzerin. Die kam hier zur Welt und in einen Kindergarten, in dem sich jeden Freitag eine Ballettlehrerin einfand. Nancy, erklärte sie den Eltern der Dreijährigen, sei das einzige Kind, das wirklich exakt im Takt der Musik hüpfe. Was sie davon hielten, wenn sie Unterricht bekäme? «I think I loved it from the beginning», sagt Nancy Osbaldeston, seit dem vergangenen August Erste Solistin im Ballett Zürich.

Wir sitzen in einem kleinen Garderobenraum des Opernhauses, der weder an Südengland denken lässt noch ans Ballett, wenn man mal vom Klavier absieht und den Spiegeln, die in Nancys Metier keine geringe Rolle spielen, und ich prüfe besorgt die Distanz zwischen Aufnahmegerät und Tänzerin. Was nämlich in ihrem Metier gar nicht gebraucht wird, ist eine laute Stimme, wobei immerhin, wie ich noch lernen werde, längst auch Tänzerinnen auf der Bühne Töne, Worte, Geräusche von sich geben dürfen. Ein einziges Mal wird Nancy Osbaldeston laut in dieser Stunde, aber Worte verwendet sie dabei nicht.

Jetzt brauche ich erstmal Nachhilfeunterricht in Sachen Tanz, und den erteilt sie mit leiser Stimme und in hohem Tempo. Sie hat viel zu sagen, zuallererst über William Forsythe, den legendären amerikanischen Choreografen, in dessen In the middle, somewhat elevated Nancy ein grosses Solo hat. «Es ist ein ikonischer Klassiker, ein Traum für Tänzer, ich liebe es. So lange her, 1987, und immer noch so gut. Er hat eigentlich kein Thema. Es ist einfach nur Tanz, purer Tanz, dancing at hardest: Wie weit kann man gehen?» «Ist das das Gegenteil eines Handlungsballetts?» «Ja und nein. Selbst wenn ein Stück keine Story hat, findest du manchmal eine, Beziehungen, Verbindungen. Schon wenn sich zwei Personen die Hände reichen, ist da eine Art Dynamik.»

Es komme auch darauf an, mit wem sie tanzt. Mit dem einen Partner könne etwas anderes entstehen als am nächsten Abend mit dem anderen. «Very minimally, but I ’ll feel the difference, ich weiß nicht, ob es dem Publikum auch so geht, wahrscheinlich ja. Und selbst mit nur einer Person kann eine Geschichte entstehen, je nachdem, wie ich einen Rhythmus interpretiere oder bestimmte Dinge akzentuiere. Vielleicht kommt da die Geschichte meiner Persönlichkeit zum Vorschein?» Sie lacht. Es wäre die Geschichte einer ziemlich entschlossenen Persönlichkeit, für die es nie einen Plan B gab. «It was always dancing. Didn’t matter how.» In Manchester, wohin die Familie zog, als Nancy fünf Jahre alt war, tanzte sie in der Schule und lernte auf Wochenendkursen, mit sechzehn bewarb sie sich an verschiedenen Tanzschulen, wobei klassisches Ballett nur eine von vielen Optionen war. «Ich wollte nur tanzen, egal was und wo, es hätte auch auf einem Kreuzfahrtschiff sein können!»

Es wurde aber die English National Ballet School in London, und nach drei Jahren dort wurde Nancy am English National Ballet engagiert. Aus ihrer Zeit dort habe ich ein Interview gefunden. «Was habe ich gesagt? Wer war ich da?» Sie war 24 Jahre alt, als man sie fragte, wie sie sich die Zeit nach dem Tanzen vorstelle. «Ich höre nicht auf», sagte sie damals. «Ich eröffne eine Compagnie für alte Tanzpensionäre, damit ich noch auftreten kann, wenn ich Großmutter bin.» Sie lacht, die Idee gefällt ihr immer noch. «Ich weiß, dass ich immer tanzen werde, ob das nun gut aussieht oder nicht.» Schon 2013 sah es so gut aus, dass Nancy den Emerging Dancer Award bekam; ein Jahr später wechselte sie zum Opera Ballet Vlaanderen nach Antwerpen, um dort acht Jahre zu bleiben.

Dem Lockdown verdankt man ihre erste größere choreografische Arbeit. Libertango zur Musik von Astor Piazzolla ging online und beeindruckte auch die Süddeutsche Zeitung: «Der Mix wird auch Tango-Aficionados überzeugen, die zunächst geneigt sind, den gemeinsamen Auftritt von Spitzenschuh und Bandoneon für Ketzerei zu halten», schrieb Dorion Weickmann. Nancy meint, es sei einfach, Piazzolla zu choreografieren: «Diese Musik bittet uns geradezu, sie zu tanzen!» Das geht ihr nicht mit jeder Musik so. «Ich bin kein massiver Fan dieser Avantgardesorte von…» Es folgt ein verblüffend lautes Miauen, dann fährt sie dezent fort: «Aber man kann sich auch da hineinbewegen.» Auch auf Spitzenschuhen, die für Nancy keineswegs Attribute von gestern sind.

Das klassische Ballett, ohne «pointe shoes» nicht denkbar, ist ihre Basis. «Ich hatte auch mal Gesangsstunden und vergleiche es damit. Wenn du Singen in Richtung Oper und Klassik trainiert hast, kannst du in alle Richtungen gehen, bis zum Jazz. Wenn du die Regeln kennst, kannst du sie brechen. Je mehr man kennt, desto mehr kann man verbinden. Ich kann mit verschiedenen Körperlichkeiten, physicalities, spielen, mit verschiedenen Stilen, sie wie aus einer Werkzeugkiste nehmen… Es gibt zum Beispiel so viele Arten, die Arme zu bewegen!» Sie wirft sich in eine Angeberpose, die Arme angewinkelt, die Fäuste geballt. «Aber es geht nicht nur um Posen, Formen, Haltungen, es geht darum, wie man durch sie hindurchfließt, das muss man auch lernen. Wie ein Tänzer zu einer bestimmten Haltung hinkommt und was ihr folgt, ist wichtig!» Das gilt für alle Arten von Tanz, und natürlich tanzt Nancy auch ohne Spitzenschuhe, wenn es gefragt ist – und an manchen Abenden auch mit und ohne, wie in der neuen Produktion Countertime. «Es ist genau umgekehrt wie in Autographs, wo wir die Spitzenschuhe am Schluss einsetzen, bei Forsythe. Jetzt beginnen wir ziemlich klassisch mit MacMillan und brechen das dann auf.»

Was hinter so einer Aufführung steht, ist einer der härtesten Jobs, die es in der Theaterwelt gibt. Jeden Vormittag wird trainiert, «wir müssen immer in Topform sein». Dieser «class» folgen sechs Stunden Proben mit einer Stunde Pause dazwischen, sofern keine Aufführung ansteht – und selbst der Tag nach einer Aufführung hat so ein volles Programm. «Das ist schon ziemlich hart», meint Nancy, «es geht nur, wenn man diesen Job liebt. Man muss ihn sehr lieben. In einem schon nicht mehr vernünftigen Maß…» Der Auftritt selbst ist dann erst recht beglückend. «Keine Unterbrechung mehr, keine Wiederholung! The show is just…», sie klatscht in die Hände, «one time! Now or never!»

Der harte Job, die strenge Hierarchie in der Gruppe ist auch mit viel Solidarität verbunden. «Ich bin ja ein bisschen älter», sagt die 35-Jährige ohne Koketterie, «und helfe den anderen gern. Aber jeder braucht Hilfe. Ich habe die hässliche Angewohnheit, dass ich dauernd in den Spiegel gucke, wenn ich tanze. Das hilft oft gar nicht, auf der Bühne gibt es ja keinen Spiegel. Es sieht auch komisch aus, den Kopf beim Tanzen so zu verdrehen. Wir brauchen immer jemanden, der uns beobachtet, ein zweites Auge.» Dabei helfen ihr auch Kolleginnen und Kollegen, die sie schon aus Antwerpen und London kennt: Ruka Nakagawa, Shelby Williams, Esteban Berlanga, Charles-Louis Yoshiyama. «It’s a small world…»

Ja, und dann ist da ihre Tochter. Sie kam vor drei Jahren in Belgien zur Welt, zog mit ihren Eltern für zwei Jahre nach Toulouse und schliesslich mit ihnen nach Zürich. «Wenn ich nach Hause komme, holt sie meinen Geist komplett aus dem Arbeitsalltag heraus. Das ist sehr gesund. Manchmal fühle ich mich schuldig, weil ich so viel arbeite, aber das geht ja nicht ewig so. Ich hoffe, sie erinnert sich später nur an die guten Seiten.» Zum Beispiel an gestern, als die Dreijährige ein Kostüm anzog und zur Musik tanzte, die ihre Eltern anstellten. «Wie sie die Musik interpretiert… it’s natural,» sagt Nancy, «it’s so natural!»

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im MAG 122 der Oper Zürich, April 2025 und ist auch auf der Website des Hauses zu lesen. Der Ballettabend Countertime mit Choreographien von Kenneth MacMillan, Cathy Marston und Bryan Arias hat am 10. Mai 2025 Premiere. Foto: Oper Zürich