Kunstblut über Klangstrudeln

Aribert Reimanns grandioser „Lear“ wird in Salzburg vor allem von den Wiener Philharmonikern auf aktuellen Stand gebracht

Weg mit den Feinheiten: Gerald Finley als Aribert Reimanns Lear / Foto: Thomas Aurin

Immer wieder kommen Männer von der Security, reißen unsanft einen Festspielgast vom Platz – und führen ihn oder sie zur Exekution. Es kann jeden treffen. Auf der Bühne, versteht sich. „Es fließt viel Blut“, hat der Herzog von Cornwall gesagt, während er verblutete, und das nimmt Simon Stone in seiner Inszenierung der Oper Lear von Aribert Reimann wörtlich. Es spritzt, strömt, fließt, kleckert, man mag gar nicht mehr hinsehen in der Salzburger Felsenreitschule. Aber nicht, weil einem das zu nahe ginge in einer Gegenwart, in der man sich tatsächlich mit jedem Tag verletzlicher und bedrohter fühlt. Nein, vielmehr schieben sich die Kunstblutbilder vor eine Musik, die weitaus fordernder ist, weil sie tief hineinführt in die Mechanik der Gewalt, in die Konsequenzen von Eitelkeit, Neid und Machtgeilheit.

Diese zweieinhalb Stunden Lear hat Aribert Reimann vor vierzig Jahren komponiert, seitdem ist die Oper von den Bühnen nicht wegzudenken. 27 Produktionen gab es bis jetzt seit der Uraufführung 1978 in München. Einen Stoff nach Shakespeare, der selbst einem Giuseppe Verdi über den Kopf gewachsen war, traute sich Reimann zunächst nicht zu, und fast ging er selbst darin unter. „Nachts befand ich mich immer noch in diesem Klangstrudel, die Figuren und Akkorde weiteten sich ins Überdimensionale, wurden zu abstrakten Formen, von denen ich schrecklich gequält, bedroht, umfangen, erdrückt wurde“, erinnert er sich an die Komposition einer Szene. Und notiert am Ende: „Hätte es nicht länger ertragen können.“

Vier Jahrzehnte später sitzt in Salzburg der mittlerweile 81 Jahre alte Komponist gut gelaunt im Parkett, und fast befürchtet man, aus dem Durchbruchswerk von einst könnte ein Klassiker der Moderne geworden sein, aus den bedrohlichen Klangblöcken funkelnde Quader, aus den gespannten Intervallen der Sänger eingängige Tonfolgen. Schließlich haben die Musiker und Hörer von heute andere Erfahrungen. Außerdem sitzen da die Wiener Philharmoniker, bei denen man eher an seidige Schönheit denkt als an schroffe Kanten. Doch sie haben 2010 die Uraufführung von Reimanns Medea zum Triumph gemacht, und sie nehmen es auch im Lear mit jeder Note genau.

Franz Welser-Möst dirigiert mit stringentem Elan ein Riesenensemble. 24 Bläser, 48 Streicher, zwei Harfen und eine Schlagzeugsektion, die 42 Geräte von der Rührtrommel bis zur Bronzeplatte umfasst und daher auf den Balkon rechts vom Orchestergraben ausgelagert wurde. Volle Dröhnung – und volle Differenzierung. So schlagkräftig und so sensibel wie vielleicht nie zuvor erschließen uns die Musiker die Innenwelt der zuerst tragischen, dann immer brutaleren Geschichte vom alten König Lear, der sein Reich auf zwei intrigante Töchter verteilt, die dritte aber, die ihn wirklich liebt, verstößt, dann selbst irre wird, während sich die Opfer häufen und die Klänge wachsen. Es gibt da schneidende Geigenlinien in hoher Lage, die Grausamkeit als gleichsam entkoppeltes Phänomen hören lassen, eigenständig geworden.

In Stratosphären jenseits aller Moral wird da der Klang der Geige radikal neu definiert. Ohne Verfremdung, nur durch die Linie und ihren Platz in der Struktur wird die Violine grausam. Die Partitur ist voll von solchen neuen Blicken auf die alten Instrumente. Gerade weil die Musiker mit dem Material nicht mehr kämpfen müssen, wird klarer denn je, wie innovativ Reimann war in einer Zeit, als die traditionsskeptischen Avantgardisten ihn als bürgerlichen Erzähler belächelten. Viele ihrer Experimente sind neben Lear verblasst. Neu zu entdecken ist in Salzburg aber auch die Reimannsche Poesie: Wenn die Flöten sich tröstend zur Tiefe hin auffächern, wenn ein Streicher-Unisono Wärme spendet, dann erlebt man eben doch eine seidige Schönheit, wie sie so kein anderes Orchester zustande brächte – Atempausen der Sehnsucht auf dem Weg ins Desaster.

Für die Fallhöhe der Geschichte und die Überbreite der Arkadenbühne eignet sich das Startbild der Salzburger Inszenierung bestens: Ein Feld blühender Spätsommerblumen, das nach und nach zerrupft wird. Vor dieser floralen Metapher ließe sich erkunden, wie Individuen jene Konflikte entfesseln, in denen sie dann bloßgestellt, deformiert, umgebracht werden. Doch welche Individuen? Wir lernen hier fast niemanden kennen, obwohl die Besetzung grandios ist. Gerald Finleys Lear beginnt gut gelaunt im weißen Sakko und muss dann Wut und Verzweiflung so unvermittelt und outriert mimen, dass selbst sein geschmeidiger Bariton leidet. Seine Tochter Cordelia ist von vornherein einfach nur die Gute (wobei die Sopranistin Anna Prohaska überragend singt), und Goneril und Regan bleiben Karikaturen grundböser Schwestern, obwohl Evelyn Herlitzius und Gun-Brit Barkmin viel mehr zu bieten gehabt hätten – und Reimann sowieso.

Auch die übrigen acht Protagonisten werden so grob skizziert – in Erinnerung bleibt dennoch Kai Wessels zauberischer Edgar, dessen Altusrolle als fast unberührbarer Gegenentwurf zur Tektonik der Macht komponiert ist. An Reimanns Differenzierungen rauschen hier krasse, platte Bilder vorbei. Der Filmemacher und Schauspielregisseur Simon Stone scheint zu glauben, es werde im Musiktheater höchste Zeit für spritzende Bierdosen, nackte Frauen, Hektoliter von Kunstblut und ein Publikum auf der Bühne, das so aussieht wie das davor. Lieb gemeint, aber das hatten wir alles schon! Die Blumenwiese wird zur Pause abgeräumt, danach geht es ins Schlachthaus und schließlich in die Psychiatrie. Am Ende pulst und funkelt im Orchester ein extraterrestrischer Klang, aus 48 Streicherstimmen und zwei Harfen entstehend. Stone hat gemerkt, dass es irgendwie transzendent wird. Also lässt er die tote Cordelia zu einer Art Marienerscheinung am Bett des sterbenden Lear werden und Trockeneisnebel wallen. Ach je. Aber es werden ja noch viele Lear-Inszenierungen folgen.

Dieser Text erschien mit der Überschrift “Wenn Streicher Wärme spenden” und minimal kürzer in der ZEIT vom 24. August 2017 und ist urheberrechtlich geschützt.

18. August 2017

Von 610 auf 350 Gramm verschlankt: “Bachs Welt”, ausgezeichnet mit dem Gleim-Literaturpreis 2017, ist jetzt, nach vier Hardcover-Auflagen, auch als Taschenbuch zu haben, wobei der unerlässliche Stammbaum (all die Johann Christophs!) auch in dieser Ausgabe gut entzifferbar ist. Das nächste Buch, weit von Thüringen entfernt, ist in Arbeit. Bach-Fans sei versprochen, dass im zweiten Kapitel drei Extrempianisten Bachs Musik einem Publikum präsentieren werden, dem JSB weitgehend unbekannt ist. Da sich das heute anders verhält, braucht man noch mehr Bach, als er überhaupt komponiert hat. Grund genug für das hannoversche Ensemble “la festa musicale”, aus seinen Werken ein “Neubrandenburgisches Konzert” zu destillieren, ein siebtes Brandenburgisches sozusagen. Mehr noch: Benjamin Scheuer, 1987 geborener Komponist, ein Schüler Wolfgang Rihms, hat für dieses Ensemble und locker bezogen auf die “Brandenburgischen” seine “Fünf Einzelgänger” komponiert. Zwischen diesen Werken (darunter auch den originalen BBKs 1 und 3) gibt es an drei Abenden auch noch Kolumnen von mir, ebenfalls Auftragswerke, in der Struktur nicht so kontrapunktisch, inhaltlich schon eher. Das alles ist am 25., 26. und 27. August in Lilienthal, Stadthagen und Hannover zu erleben. “In Arnstadt hat man den feuern wollen, weil er die Choräle versaute. Und jetzt? Die Mechanismen der Rezeption werden nirgends diskutiert und untersucht”, sagte Helmut Lachenmann über Bach in einem Gespräch, das zwar seinem eigenen Werk “Tableau” galt, nebenher aber auch seine Liebe zu Ravels “Bolero” zutage brachte. Wir führten es für einen Programmtext des Gürzenich-Orchesters, das im Juli “Tableau” mit Bruckners Achter kombinierte. Nachzulesen hier.

Zwei Meister (er)finden sich neu

Helmut Lachenmanns „Tableau“ und Anton Bruckners Achte haben mehr als nur acht Hörner gemeinsam. Eine Doppelerkundung – mit einem der Komponisten im Gespräch

Gleich im zweiten Takt fällt uns das Fis an. Im Fortissimo verschmelzen Oboen, Klarinetten, Fagotte, Trompeten, neben denen noch Posaunen und Hörner den Ton anreißen, schwellen lassen. Das ist umzuckt, umblitzt von Beckenschlägen, Pizzicati der Streicher, darüber leiseste Flötenaktionen, kaum hörbar und doch färbend. Wollte man allein nur diesen Takt erzählen, man würde die Wucht kleinreden, die sich gerade in der präzisen Komplexität entfaltet, archaisch und ein statement zugleich, das in den nächsten zehn Minuten immer wieder zum Tragen kommt, auch im Wortsinn: So körperhaft sind diese chorischen Unisoni, dass man sich fast draufsetzen könnte und davontragen lassen…

Nur zehn Minuten? „Eigentlich akzeptiere ich so etwas nicht“, sagt Helmut Lachenmann heute über den Auftrag, den er in den 1980ern vom Philharmonischen Staatsorchester Hamburg bekam, für ein romantisch besetztes Orchester, dem er noch reiches Schlagwerk hinzufügte und ein Klavier. Es reizte ihn, über Musik und Orchester neu nachzudenken. Er habe „aus der Not eine Tugend gemacht und mich von Berührungsangst verabschiedet, in lapidar plastischer Kürze.“ Die Berührungsangst galt nicht der Besetzung selbst – es lagen ja schon orchestral besetzte Werke wie Ausklang und Staub vor – sondern den Traditionen, der Klanggeschichte, die so ein Orchester mit sich bringt, den „bürgerlichen Relikten“, die Luigi Nono ihm hatte austreiben wollen.

Freilich lag Lachenmanns Befreiung von Nonos kommunistischer Dogmatik schon lange zurück. Sie hatte 1969 mit Pression begonnen, worin das Cello das Entstehen des Klangs zum Thema macht, in einer „musique concrète instrumentale“ jener Geräusche, die dann 1985 in Mouvement zu einem differenzierten Vokabular verfeinert, fast „klassisch“ gemacht wurde. „Im Tableau ist das Geräusch nicht mehr so zentral. Ich wollte eine Brücke schlagen zu den sinfonischen Erfahrungen, mit denen ich aufgewachsen bin.“ Sie seien zuvor, als Spätfolge von Nono, „ausgesperrt“ gewesen. Dazu gehörte auch Bruckner, „bei dem die Emphase, die Magie in unglaublicher Weise multipliziert ist. Wenn die Vierte anfängt, steht der ganze Saal in Es-Dur, das gleicht einem meteorologischen Ereignis.“

Wenn durchsichtige Felsblöcke hereinschweben

Nun ist Tableau alles andere als ein Rückfall für Hörer, die selig „wie bei Bruckner!“ seufzen möchten und in dieser Haltung auch Bruckner unrecht täten. Es ist eine komprimierte Musik von höchster Aktionsdichte, in der eben auch die Magie orchestralen Ausdrucks beschworen wird. Besonders signalhaft in Tönen wie am Anfang, oder einem gehaltenen H der Hörner und Streicher, von welch letzteren es Marimbaphon und Glockenspiel übernehmen. Ein D darunter biegt sich zum Des, Harmonik zeichnet sich ab, und nach einem heftigen Sechzehntelschlag auf F begreift man, dass man soeben einen Durseptakkord gehört hat. Vielleicht – denn gleich geht es woanders hin, zu fahlen leisen Clustern, die wie durchsichtige Felsblöcke hereinschweben.

Auch da erlebt man, wie in den chorischen Unisoni, das Körperliche, das Lachenmann so wichtig ist, das er im Orchestercrescendo der Mannheimer Schule beginnen und bei Bruckner kulminieren hört, das „Haptische als Artikulationsmittel“. Dass es sich in höchst reflektierten Strukturen ereignet, dass der Komponist „sich selbst beobachtet“, nimmt der Musik kein Leben. Thomas Manns Gedanke, man könne auch „zu klug für die Kunst“ sein, wird hier faszinierend widerlegt. Neben archaischen Momenten genießt man auch eine Durchtriebenheit, die der Komponist selbst heute fast herunterspielt, wenn er findet, es gebe da ein „nicht unkitschiges Fortissimo-C-Dur in der Mitte.“

Was genau passiert da? Schlagzeuger und Blechbläser nähern sich mit tonlosen Sechzehnteln diesem Moment. Die einen mit dünnem Holzstab, auf die Kante geschlagen, dann, überlappend, die andern, ohne Ton, immer heftiger Luft stoßend, bis ein einziges Sechzehntel in den Streichern reines C-Dur herausschlagen lässt. Das verschwindet sofort im Goldgewitter dreier Tamtams und einem Aufschrei der Piccoloflöten. So eingefügt zwischen Flüstern und Explosion, exakt in der Werkmitte, Takt 98, gewinnt das C-Dur eine Bedeutung, die sich umgekehrt proportional zur Kürze des Akkords verhält. Es ist eines jener „magischen Requisiten“, die Lachenmann hier zur „Stellprobe“ bittet.

So formulierte er das drei Jahre nach der Hamburger Uraufführung, und das theatralische Vokabular kam wie der Titel Tableau (im 19. Jahrhundert der Begriff für herausgehobene szenische Opernbilder)nicht von ungefähr: „Ich wusste, dass ich eine Oper schreiben wollte“, sagt er, „auch wenn die Oper dann nichts mehr mit Tableau zu tun hatte.“ Tatsächlich ist es das letzte Werk, ehe mit Zwei Gefühle dann der Weg zum epochalen Musiktheater Mädchen mit den Schwefelhölzchen beginnt. Tableau ist der Rückblick eines 53jährigen auf die eigene Musikgeschichte, einschließlich früher philharmonischer Erlebnisse. Noch heute, gesteht Lachenmann, „kann ich mich nicht satt hören an so abgestandenen Sachen wie der Kleinen Nachtmusik und dem Bolero!“

Er lacht, aber es ist ihm durchaus ernst in der Auseinandersetzung mit jener „klassischen“ Musik, als deren Antipode er lange verteufelt wurde. „Der Komponist ist ein Parasit, umgeben von unglaublichen expressiven Elementen, die muss er zu seinen eigenen machen.“ In Tableau geht die Aneignung, die rückblickende Neuerfindung des Orchesters einher mit einer veränderten Rolle der Geräusche – dem tonlosen Blasen, dem Rattern hinter dem Steg, dem Wischen an einer Harfensaite entlang und hunderten mehr. Sie seien, sagt er, „nur“ noch ein Teil der neu beleuchteten Körperlichkeit, der musique concrète instrumentale, „stufenlos vermittelbar mit philharmonisch gepflegten Klängen.“ Oder wie Karl Kraus mal prophetisch Wilhelm Busch auf den Kopf stellte: „Geräusch wird störend nie empfunden, weil stets es mit Musik verbunden.“

“Was beim Hörer geschieht, geht den Komponisten nichts an”

Dass man das inzwischen tatsächlich so erleben kann, verdankt sich auch drei Jahrzehnten, in denen sich Hörer wie Musiker mit neuen Spieltechniken vertraut gemacht haben. Früher stieß Lachenmann auf heftigen Widerstand, der ist jetzt schon Historie. „Wenn so etwas schlecht gespielt wird, hört man nur die Allergie des Musikers. Aber wenn 45 Streicher auf dem Steg spielen, das klingt so fantastisch! Ein Rauschen, kein Geräusch. Meeresrauschen.“ Aber die Musik soll jeder hören, wie ihm „ums Herz ist“, meint er. „Was beim Hörer geschieht, geht den Komponisten gar nichts an. Er hat nicht die Aufgabe, in irgendeiner Form die Wahrnehmung zu manipulieren. Ich bin illusionslos – ich möchte die eigene Sprachlosigkeit auf charakteristische Weise vermitteln.“

Die acht Hörner übrigens, die er im Tableau einsetzte, machen ihm gewissermaßen bis heute zu schaffen. Er übernahm sie auch für das Orchester im Mädchen mit den Schwefelhölzern. „In Madrid gab es dafür eine Probe nur mit den Hörnern, die fand ich fast schöner als die ganze Oper!“ Und darum arbeitet er jetzt, als 81jähriger, an einem Werk für eben diese Besetzung.

Acht Hörner. So viele setzte auch Anton Bruckner ein, erstmals, in seiner Achten Sinfonie, in der überhaupt manches erstmals geschieht oder bisheriges Maß übertrifft, in der Länge etwa: Es ist die längste all seiner Sinfonien, auch dank des mindestens 20minütigen langsamen Satzes, während der Kopfsatz einer seiner kürzesten ist. In der zweiten Fassung jedenfalls, mit der der 65jährige auf die wohl erschütterndste Kritik seines Lebens reagierte. Die erste Fassung hatte er zwei Jahre zuvor in bester Laune abgeschlossen und abgeschickt, nach dreijähiger Arbeit, ein Komponist, der sich mit seiner Siebten Sinfonie endlich anerkannt und gefeiert gesehen hatte, außerhalb des gehässigen Wien. In Leipzig hatte Arthur Nikisch die Siebte zum Triumph geführt, in München hatte Hermann Levi mit ihr Anton Bruckner berühmt gemacht.

Man muss sich klar machen, was das für einen bedeutete, der sich als Komponist so spät gefunden hatte, der sich als Linzer Domorganist mit 40 Jahren an seine erste Sinfonie gesetzt und unter dem Eindruck Richard Wagners seine Ausdruckskraft entfesselt hatte. Dass nun Levi, der Uraufführungsdirigent des Parsifal, sich nach der Siebten auch auf die Achte freute, machte ihn in Bruckners Augen gleich zum „künstlerischen Vater“ des Werks: „Die Freude über die zu hoffende Aufführung aus Hochdesselben Meisterhand ist allgemein eine unbeschreibliche!“, schrieb er dem Dirigenten bei Übersendung der Partitur. Er hatte viel und noch mehr gewagt diesmal, vom ersten Ton an, einem F in Violinen und Hörnern, das nicht zur Tonika der c-Moll-Sinfonie gehörte…

“Ihr Sinn für Schönheit hat sich einigermaßen getrübt”

Und er empfing nun aus „hochdesselben Meisterhand“ die Mitteilung, das Werk sei „in dieser Form“ nicht aufführbar. Er, Levi, nehme an, dass „Ihr Sinn für Schönheit und Ebenmaß und Wohlklang sich einigermaßen getrübt habe.“ Ein Schock. Bruckner, der schon an der Neunten saß, brach die Arbeit ab; mehr als ein Jahr verging, bis er sich an die Revision der Achten machte. Die geriet immer noch so irritierend, dass Levi die Fassung an Felix Weingartner weiterreichte, der sie nach einigen Proben fallen ließ, bis Hans Richter sie am 18. Dezember 1892 in Wien uraufführte – unter unerwartet tosendem Applaus und einer erwartbar vernichtenden Kritik von Eduard Hanslick, der schon in Bruckners Dritter einen „Anarchisten“ am Werk gesehen hatte.

Hanslick sah sich in der Achten „zwischen Trunkenheit und Öde hin und her geschleudert“, hielt es aber für „nicht unmöglich, daß diesem traumverwirrten Katzenjammerstil die Zukunft gehört“. Er war dabei, wie Levi, keineswegs unfair, sondern aufrichtig. Er legte offen, was ihm für „schön“ galt. Tatsächlich ist von allen Sinfonien Bruckners diese bis heute am wenigsten geeignet, die Hörer behaglich „Ach, Bruckner!“ seufzen zu lassen. Es bleibt ja nicht beim F, das auf die falsche Fährte führen könnte, wenn es da überhaupt eine Fährte gäbe. Dauernd wird verwischt und ausgewichen, eher assoziativ als tonal gedacht, so, „dass bis weit in die Durchführung hinein die Grundtonart des Satzes einzig im Durchgang erscheint“, wie Mathias Hansen in einer Analyse feststellt.

Inmitten dieser Ungewissheit, die über Wagner hinausgeht, so sehr er auch in ihr schimmert, hat eine harmonisch schlichte, ja wackere Zwischenbemerkung wie in den Takten 69 bis 71 mit ihrem Schnörkelende fast etwas Ironisches – oder könnte so gehört werden, wäre man nicht überzeugt, dass Ironie und Bruckner nicht einmal im Jenseits vereinbar sind. Etwas Zitathaftes ist aber darin, wie, auf durchtriebene Weise, schon im ersten Thema, das erst im dritten Satz aufgeschlüsselt wird. Seine Rhythmik entspricht dem des „Schwertmotivs“ aus Wagners Siegfried, das im Adagio unmittelbar nach dem Thema aus dem Kopfsatz zitiert wird. Nur blitzen am Beginn der Sinfonie nicht Nothungs Trümmer. Es sind fragmentierte Regungen, und sie führen, wie die Harmonik, nicht zu höherer Geborgenheit. Bruckner leistet sich, wie Lachenmann hundert Jahre nach ihm, ein neues Nachdenken über Musik. Dabei scheint Levis Anstoß zur Revision sogar förderlich gewesen zu sein. Dass der erste Satz nun so ersterbend endet, wie er ungewiss begann, verdankt sich der Kürzung von 29 Takten triumphalen Finalgetöses gegenüber der Erstfassung.

Mit dem Scherzo – erstmals als zweiter und nicht als dritter Satz konzipiert – ist Bruckner seiner Zeit um rund achtzig Jahre voraus. Es ist maximal besetzte Minimal Music, die in schier endloser Rotation erprobt, was man aus zwei Motivzellen wie sechs absteigenden Achteln und einem gegenläufigen schlichten Tanzbeat aus einer Viertel und vier Achteln machen kann, wenn man zwölf Holzbläser, fünfzehn Blechbläser, drei Pauken und einen opulenten Streicherapparat einsetzt. Keine Phasenverschiebungen wie bei Steve Reich, nur einige Motivmoludationen, dafür ein Rausch der Repetition, dessen Entwicklung fast ganz dem Klang überlassen bleibt – hier kommt das Körperhafte der Musik zu sich selbst, und so etwas wie „Aussage“ wird mit dem Trio intarsiert. Es gleicht der Miniatur eines langsamen Satzes und gipfelt im Einsatz eines in Anton Bruckners Sinfonik bis dahin „ausgesperrten“ Instruments, der Harfe.

Das Adagio danach ist nicht nur einer der längsten langsamen Sätze überhaupt, sondern auch einer der rätselhaftesten. In der Ungewissheit seines Beginns ist es dem ersten Satz nah, doch der wirkt im Vergleich geradezu komprimiert. In der Weite des Adagio – eine knappe halbe Stunde – scheinen manche Ereignisse wichtiger als die Verbindungen zwischen ihnen zu werden, von Anklängen an die „Nacht der Liebe“ bis zum „Schwertmotiv“, von delikaten Verbindungen aus Harfe und Horn bis zu einem monumentalen Aufbruch zum Durchbruch kurz vor Schluss, wo man statt ins erwartete Es-Dur mit voller Wucht ins alles offen lassende Ces-Dur gerät. Seien es solche „Enttäuschungen“, sei es das collagenhafte Nebeneinander mancher Passagen – es ist oft, als erkenne man hier nur Inseln eines Atolls, erzählte Teile einer unerzählbaren Geschichte.

Und das Finale? Als Anton Bruckner den Entwurf fertig hatte, mit der Übereinschichtung der vier Hauptthemen der ganzen Sinfonie, notierte er auf das Blatt: „Steyr, Stadtpfarrhof 16. August 1885. A. Bruckner. Halleluja!“ Einem Schüler schrieb er am selben Tag, es sei „der bedeutendste Satz meines Lebens… Da bekommt Hanslick zu thun!“ In der Tat, Eduard Hanslick erschien es „mit seinen barocken Themen, seinem konfusen Aufbau und unmenschlichen Getöse nur als ein Muster von Geschmacklosigkeit“. Vielleicht sollte man dieses Finale, positiv gewendet, wirklich einmal so hören. Nämlich als Befreiung vom „Schönen“, als Blick in eine Werkstatt, in der sich ein Meister neu (er)findet.

Dieser Text entstand für das Programmbuch der Konzerte des Gürzenich-Orchesters Köln am 9.,10. und 11. Juli 2017 und ist urheberrechtlich geschützt. Das Gespräch mit Helmut Lachenmann führte der Autor am 23. Mai 2017.