Die Spuren des großen Verführers

„Herrn Herrn Richard Wagner“ gewidmet: Bruckners Dritte Sinfonie, 1873

Nach Bayreuth reist er einen Monat nach dem Richtfest des Festspielhauses, Mitte September 1873, 49 Jahre alt, ein Tonsatzprofessor aus Wien mit schwerem Eulenkopf, die Haare kurz und schon ergrauend, noch kleiner als der jetzt 60 Jahre alte Richard Wagner, dem er gegen Mittag gegenübersteht, im gemieteten Haus an der Dammallee. Villa Wahnfried ist noch im Bau, der Sachse schwer gestresst. Ja, er erinnere sich, mag er wohl behaupten, als Anton Bruckner an die Uraufführung des Tristan erinnert, vor acht Jahren, bei der man einander kennen lernte. Besorgt blickt er auf die Notenstapel, die der Österreicher unterm Arm hält. Gleich zwei dicke Partituren, der Meister möge sie prüfen. Es herrsche, sagt Wagner, wegen des Theaterbaues solcher Mangel an Zeit, dass er selbst die Nibelungen habe auf die Seite legen müssen.

„Meister, ich habe kein Recht, Ihnen auch nur eine Viertelstunde zu rauben. Aber bei Ihrem hohen Scharfblicke mag doch ein Blick auf die Themen genügen…“ Der Mann hat etwas Dringliches und Ängstliches. Begütigendes Schulterklopfen: „Also kommen Sie.“ Sie gehen in einen Salon, Wagner blättert in der c-Moll-Sinfonie, der Zweiten, „recht gut“, legt sie beiseite, schaut in die Dritte Sinfonie. „Schau, schau – a was – a was…“ Die möge er ihm da lassen, er wolle sie nach Tisch genauer besichtigen. Der Besucher hat noch etwas auf dem Herzen. Eine der Sinfonien wolle er dem Meister widmen, „aber nur für den Fall, dass ich damit Ihren hochberühmten Namen nicht entheilige!“ Wagner sagt, Bruckner möge um fünf zur Baustelle der Villa Wahnfried kommen.

Bei allem grandiosem Sendungsbewusstsein - Wagner ahnt nicht im entferntesten, welche Rolle seine Musik im Leben dieses ungelenken Provinzlers spielt. Als solcher ist Anton Bruckner geboren, erster Sohn eines Schullehrers in Ansfelden, der zur Gehaltaufbesserung im Wirtshaus aufspielt und früh an Erschöpfung und kaputter Leber stirbt. Aufgewachsen ist Anton im Machtschatten des gewaltigen oberösterreichischen Klosterstifts St. Florian. In dessen Hallen wird er zum Sängerknaben, später zum meisterhaften Stiftsorganisten. Er träumt davon, nach Mexiko auszuwandern, und wird stattdessen Domorganist in Linz. Wäre Bruckner mit 39 Jahren gestorben, es bliebe nur eine achtbare Figur in den Annalen des Stifts und der Stadt Linz.

Bis dahin komponiert er Männerchöre, Quadrillen, geistliche Werke von geringer Originalität. Doch in Linz kann er 1863 den Tannhäuser hören und Lohengrin, ein Freund bringt ihm diese Musik in der Theorie näher, 1864 entwickelt er in einer Messe in strenger Linienführung Harmonien, die in die Zukunft zeigen. Eine Sinfonie hat er da schon geschrieben und als „Schularbeit“ abgetan, den ersten Satz einer weiteren Sinfonie in c-Moll bringt er mit nach München, als dort Wagners Tristan und Isolde uraufgeführt wird. Hans von Bülow wirft einen Blick darauf, der „Meister aller Meister“ wird damit nicht behelligt. Tristan beschert Bruckner ein coming out der besonderen Art. Nicht, dass die Liebesgeschichte ihm die Angst vor dem Eros genommen hätte – so etwas wie „Handlung“ interessiert ihn kaum, erzählerische Verläufe sind ihm fremd.

Doch die neue Musik zeigt ihm, dem frommen Knecht von St. Florian, dem fleißigen und beflissenen Tonerl, auf welcher Ebene er maßlos sein kann. Chromatik, Erschütterung der tonalen Grundfesten, gewaltige Zeitmaße der melodischen Bögen, Extreme im Ausdruck der Streicher und der Kraft der Blechbläser, Botschaft, Weltgier. Und das von einem Mann, dem selbst ein König huldigt. Dem Katholiken Bruckner schließt der unerreichbare Verführer Wagner den Kerker auf. Die Entdeckung der Maßlosigkeit setzt umgehend solche Ängste frei, dass der 42-jährige an den Rand der Psychose gerät – und mitten in ein sinfonisches Schaffen, in dem er die neue Freiheit mit überlieferter Form und tiefer Gläubigkeit verbindet. Im Adagio seiner Dritten folgt auf die demütig schlichte „Marienkadenz“ umgehend ein wörtliches Tristan-Zitat in Streichern und Bläsern, nämlich die Vorhaltsharmonik aus Wagners Takt 4.

Doch beginnt dann gerade nicht das große Wogen, der glühende Sog. Im Gegenteil, Bruckner wiederholt die Wendung mit einer Verschiebung des Grundtons von es zu e – man könnte es durchtrieben nennen, wäre es nicht gerade dieser Komponist, und wäre das Detail nicht Teil einer Architektur, die ausgreifend und zugleich vertikal ausgerichtet ist wie ein Sakralbau. Die Sinfonie, der klassische sinfonische Viersätzer, ist zwar die Form, in der sich Bruckner absichert, aber er erweitert ihre Dimensionen. Er arbeitet, Wagner völlig konträr, statt mit feinen Übergängen mit ausstrahlenden Blöcken, in denen oft Spannung durch rhythmische Verdichtung entsteht. Generalpausen wie seine würden jedes andere sinfonische Gebäude zum Einsturz bringen.Nach einer dieser Generalpausen im ersten Satz, am Ende der Durchführung, zitiert er das „Liebestodmotiv“, subtil in sakrale Vorhaltsharmonik eingefügt.

Ob Wagner bei seiner Durchsicht bis zu dieser Stelle kam? Ob es die Passage überhaupt schon gab oder ob sie später eingefügt wurde? Die Partitur, mit der Bruckner im September 1873 nach Bayreuth kommt, ist jedenfalls noch nicht ganz fertig. Mit den Skizzen hat er ein Jahr zuvor begonnen, im Juli 1873 hat er die ersten drei Sätze komponiert, Anfang August mit dem Entwurf des Finales begonnen – das also kann Wagner nur als Skizze begutachten. Aber er ist offenkundig begeistert, als um fünf Uhr nachmittags sein Bewunderer, der unterdessen die Theaterbaustelle besichtigt hat, in Wahnfried erscheint. Wagner eilt ihm sogar entgegen, umarmt den nervösen Kollegen, und sagt: „Mein lieber Freund, mit der Dedikation hat es seine Richtigkeit, Sie bereiten mir mit dem Werke ein ungemein großes Vergnügen!“ Er hat sogar schon ein Fässchen „Weihenstephan“ herbeischaffen lassen, wie sich Bildhauer Gustav Adolph Kietz erinnert, dem Cosima Wagner hier gerade für eine Büste Modell steht.

Während er meißelt, lauscht er der Unterhaltung. Der ihm unbekannte „kleine Herr“ schwärmt von Wiener „Lohengrin“, Wagner wehrt ab: „Ach, lassen Sie das, ich kenne das, da kommt ein Schwan mit einem Ritter… hier, trinken Sie lieber, das ist ein herrlicher Trunk!“ Er hält ihm ein volles Glas hin, nun wehrt Bruckner ab, der nichts verträgt, aber diesem Verführer ist er nicht gewachsen: „Das macht Sie gesund, trinken Sie!“ Und Bruckner trinkt und trinkt, soweit sich Kiez später erinnert. Zweieinhalb Stunden lang, soweit sich Bruckner später erinnert. Anderntags weiß er jedenfalls nicht einmal mehr, welche Sinfonie Wagner für dedikationswürdig erklärt hat, und fragt verzweifelt den Bildhauer, den er beim Frühstück im „Goldenen Anker“ trifft. Es sei von einer Trompete gesprochen worden, meint Kietz, und einer d-Moll-Sinfonie.

Bruckner schickt dem Meister ein Billett: „Symfonie in Dmoll, wo die Trompete das Thema beginnt.“ Antwort auf demselben Zettel: „Ja! Ja! Herzlichen Gruss!“ Cosima notiert derweil ins Tagebuch: „Gestern war der arme Organist aus Wien bei uns.“ Beglückt reist Bruckner ab, um in Wien das Werk fertigzustellen, mit einem Finale, wie es die Welt noch nicht gehört hat: Nach rasendem Beginn der Streicher, nach krachendem Blech und zwei schier endlosen Takten Generalpause wird einer filigranen Polka ein fiktiver Choral gegenübergestellt, in die Höhe entschwebend und dort zart den „Liebestod“ entfaltend. Das Wirtshaus, in dem der Vater fiedelte, der Himmel überm Stift, der große Verführer…

Die Generalpause lässt Bruckner später verschwinden, das Zitat auch. In der allerletzten Fassung, 1889, umfasst die mittlerweile stark veränderte Sinfonie nicht mehr 2056 Takte, sondern nur noch 1644. Wie sie ursprünglich aussah, nachdem nämlich Bruckner am 31. Dezember 1873 „vollständig fertig“ auf die letzte Seite geschrieben hatte, das weiß man nur, weil er im Mai 1874 eine wunderschöne Widmungspartitur nach Bayreuth schickte: „SYMFONIE IN D MOLL / Sr. Hochwohlgeboren Herrn Herrn Richard Wagner, dem unerreichbaren, weltberühmten und erhabenen Meister der Dicht- und Tonkunst, in tiefster Ehrfurcht gewidmet von Anton Bruckner.“ Das Exemplar wurde weggelegt und für fünfzig Jahre vergessen.

Bruckners eigenes Autograph gleicht indessen bald einem Schlachtfeld. Weil die Wiener Philharmoniker das Stück zwar immer wieder mal testen, aber ablehnen, weil er es immer wieder auf den aktuellen Stand seines Komponierens bringen will, entsteht bis 1877 eine zweite Fassung, weitgehend ohne Wagnerzitate, um 20 Minuten gekürzt, deren Uraufführung gegen den Willen der Philharmoniker von einem Politiker erzwungen wird, ausgerechnet an Beethovens Geburtstag, dem 16. Dezember 1877, und mit dem Komponisten am Pult – der vorgesehene Dirigent ist vor kurzem überraschend gestorben. Wenn es noch Beispiele bräuchte, dass Uraufführungen das Schicksal von Werken mitbestimmen, wäre dies ein vorzügliches: Die widerstrebenden Musiker spielen so schlecht, wie der Komponist sie selbst dirigiert, das Publikum im Musikvereinssaal lacht, buht und verlässt während der Aufführung in Scharen den Saal. Ein Desaster.

Wer bleibt, unter anderem, ist Kritiker Eduard Hanslick, der nur hört, „wie Beethoven´s Neunte mit Wagner´s Walküre Freundschaft schließt und schließlich unter die Hufe ihrer Pferde gerät“, der junge Musikverleger Theodor Rättig und der 17jährige Gustav Mahler, beide restlos begeistert von dem, was sie hinter der ruinösen Darbietung erkannt haben. Doch die Druckfassung, die sie in die Wege leiten, ist längst nicht die letzte. Es ist eine Posse von sinfonischem Ausmaß, wie immer wieder wohlmeinende Fachleute, Bewunderer, Schüler, dazu noch einander befehdend, den stets verunsicherbaren Bruckner zu Veränderungen bewogen, die andererseits auch immer wieder etwas für sich hatten. Zur Begeisterung späterer Musikwissenschaftler, die den Fassungen aus sechzehn Jahren stapelweise Aufsätze widmeten und ihrerseits auch immer genau zu wissen glaubten, was Bruckner „eigentlich“ wollte.

Bis in die 1980er folgten sie noch dem Reinheitsgebot einer „absoluten Musik“ und sahen in den Fassungen „die stufenweise Annäherung an eine absolute musikalische Wahrheit“. In den 1990ern kam der historisch authentische Blick in Mode. Forscher beugten sich beeindruckt über die – seit 1977 ordentlich gedruckte – Urfassung und fanden darin Wagnerzitate sogar dort, wo keine stehen. Und sie wurde endlich gespielt. Mittlerweile kann man die Dritte von 1873 in ihrer wunderbaren Ambivalenz auf sich wirken lassen, in der Bindung an Wagner und ihren weit davon entfernten Horizonten, in ihrer Monumentalität – und ihrer Intimität: Das erste, was Bruckner überhaupt skizzierte, im Oktober 1872, das Adagio, schrieb er im Gedenken an seine Mutter.

Dieser Text, urheberrechtlich geschützt, entstand für das Gürzenich-Orchester Köln, das im Oktober 2017 Bruckners Dritte in ihrer Urfassung mit Ligetis Violinkonzert kombinierte. Das vollständige Programmbuch ist hier zu lesen.

2. November 2017

> Es gibt ein paar Neuigkeiten, neue Texte vor allem, aber auch Auftritte mit “Bachs Welt” und befreundeten Musikern, und eine nagelneue Kolumne bei VAN, betitelt “Rausch & Räson”, in der ich mich regelmäßig mit Phänomenen der “Klassik” befasse – in der aktuellen Ausgabe geht es um den Glassarg, der in München als Antwort auf die Elbphilharmonie errichtet werden soll. Am 4. November hat in Zürich “Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny” Premiere, und einen der dort auftretenden Holzfäller habe ich getroffen – Christopher Ventris, sonst eher bekannt als einer der weltbesten Wagnertenöre. Ebenfalls für das Magazin der Oper Oper Zürich unterhielt ich mich mit der israelischen Kostümbildnerin Buki Shiff, die das Nußknacker-Personal für Christian Spucks neue Kreation einkleidete. In Berlin erlebte Aribert Reimanns neunte Oper “L´invisible” ihre Uraufführung, und in Bayreuth überreichte Anton Bruckner die Partitur seiner Dritten Sinfonie seinem großen Anreger und bezechte sich auf der Baustelle von Wahnfried. Das ist schon etwas länger her und hier nachzulesen.

Noch länger her ist das 17. Jahrhundert der Bachs, in das Cembalist Christian Windhorst und ich uns am 4. November begeben. Die Musiklesung aus dem Buch “Bachs Welt” im Wennigser Spritzenhaus beginnt am 4. November um 19 Uhr (bei freiem Eintritt kann man unter 05103/7315 Plätze reservieren). Am 5. November wird das Programm im westfälischen Löhne wiederholt, um 17 Uhr in der Matthäuskirche. Die chinesische Cellistin Yingtuo Zhang ist musikalische Begleiterin einer Lesung, die am 7. November um 19 Uhr im Wunstorfer Ratskeller beginnt. “Bachs Welt” gibt es seit August als Taschenbuch (nach vier Hardcover-Auflagen seit 2016), und warum es mit dem Halberstädter Gleim-Literaturpreis ausgezeichnet wurde, das hat neulich bei dessen Überreichung die Autorin und Jurorin Angela Steidele so wunderbar erklärt, dass ich jetzt gespannt bin auf die Lektüre ihres neuen Buchs “Anne Lister”, die erotische Biographie einer eigensinnigen Landadeligen im frühen 19. Jahrhundert.

„I don´t like being me so much…”

Der Brite Christopher Ventris zählt zu den besten Wagnertenören der Welt. Doch jetzt macht er als Holzfäller in “Mahagonny” Station. Ein Gespräch über verliebte Sängerknaben, Leipzig und den Brexit

Er war damals Narraboth, 29 Jahre jung. Täppisch, verliebt, respektvoll zugleich versuchte er die Prinzessin Salome vom Propheten Jochanaan fernzuhalten, der junge Hauptmann der Wache, zwischen steilen Betonwänden eines Parkdecks, wo Nikolaus Lehnhoff die Oper von Richard Strauss spielen ließ. „Sprich nicht solche Worte zu ihm. Ich kann es nicht ertragen…“ Narraboths Verzweiflung drang bewegend in jeden Ton, den Christopher Ventris sang. Ich erlebte einen großen Abend in Leipzig und hätte nicht im Traum gedacht, dass mir Ventris gut 23 Jahre später auf der Probebühne der Oper Zürich gegenübersitzen würde, in den Aufbauten zu Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1930 in Leipzig uraufgeführt.

„I remember everything very well“, sagt er. „Anja Silja als Herodias, der junge Falk Struckmann als Jochanaan, wir haben später Parsifal zusammen gesungen, er den Amfortas…“ Auch für Christopher Ventris war es ein großer Abend, nämlich der Beginn seiner internationalen Karriere, mitten in einer maroden, grauen Stadt kurz nach der Wende. „Das Leipzig von 1994 war nicht das von heute. Not so colourful… Wir waren da ein bisschen eingesperrt, teils ohne Telefon, Handy und Internet gab es ja nicht. Nur CNN.“ Aber wenn die richtigen Leute in der Nähe sind, ist es fast egal, wo jemand gut singt, der Buschfunk der Oper ist eines der schnellsten Kommunikationsmittel der Welt. Schon 1998 debütierte der junge Brite als Parsifal in Antwerpen.

Als Londoner Schuljunge kam er zuerst auf den Geschmack, im Chor einer Amateuroperntruppe, deren Solisten Studenten von der Royal Academy waren. „Sänger können sehr charming sein“, sagt er mit seiner warmen Stimme, eher baritonal als tenoral, entspannt, aber melodiös, in der Färbung die Worte spiegelnd. „Und wenn du vierzehn oder fünfzehn bist und eine 25jährige Sopranistin erlebst… haahh… ich verliebte mich ziemlich oft, mit dem Herzen jedenfalls, anyway.“ Das wurde seine Welt, während sein Vater als Ingenieur bei British Aerospace an Senkrechtstartern arbeitete und seine Mutter sich mit Kostümschmuck befasste, „aber nicht fürs Theater.“ Als es dem Sohn immer ernster wurde mit dem Singen, „sagten sie nicht nein. Sie hatten sich einen Sinn für Träume bewahrt, ich bin auch ein Träumer – ich glaube an das Gute im Menschen.“ Über die jungen Solisten geriet er an die Gesangslehrerin Joy Mammen und sang ihr als Bariton vor, „rauf zum f und wieder runter.“

Sie machte ein paar Übungen mit ihm. „ Auf einmal kam ich bis zum a, und nach einer halben Stunde sagte sie: Du bist ein Tenor. Schöne Überraschung!“ Im vorigen Sommer kam Joy Mammen, mittlerweile achtzig Jahre alt, nach Bayreuth, um ihren Schüler als Siegmund in Wagners Walküre zu hören. „Sie muss unglaublich stolz gewesen sein,“ sagt er, und es klingt, als freue er sich vor allem für sie. Seinen Lieblingskomponisten Wagner entdeckte Christopher nicht etwa an der Royal Academy of Music, an der er ab 1983 Gesang studierte, auch nicht in der Oper, sondern im Fernsehen: Die BBC sendete zehn Wochen lang den Ring in Chereaus legendärer Inszenierung. „Ich guckte mir das jeden Sonntag an. Es war neue Musik für mich und ich kannte die Sprache nicht. Es war etwas Spezielles, die Musik eines Outsiders, die meiner Seele gut tat.“

Aber noch musste Wagner warten. Erstmal gehörte Christopher zu den „understudies“, die sich beim Opernfestival Glyndebourne als Einspringer bereit halten durften. Da überzeugte er in The Rake´s Progress, lernte den Regisseur Nikolaus Lehnhoff kennen und Lothar Zagrosek, den neuen Leipziger GMD, dadurch ergab sich der Weg nach Leipzig und zum Rest der Welt. „Und jetzt“, sagt der Sänger amüsiert, „werde ich selbst schon Teil der Geschichte und treffe hier junge Sänger, die neu in der Welt der Oper sind.“

Parsifal in Herheims Bayreuther Inszenierung: Christopher Ventris (Foto: AP)

Neben den mythischen Wagnerhelden, deren Interpretation ihn berühmt machte, Parsifal, Lohengrin, Siegmund, ist der Paul Ackermann in Mahagonny eine sehr realistische Gestalt, in die er sich auch im Gepräch jäh verwandelt. Er lässt den Kopf nach vorn und zwischen die Schultern sinken, späht im Raum herum: „Ich bin als Paul ein misstrauischer Typ, höre allen zu. Und dann explodiere ich…“

Dieser Holzfäller, sagt er, „hat seit sieben Jahren keine Frau gesehen, findet eine, die er sich leisten kann, hat für eine Weile seinen Spaß, findet dann aber alle in der Stadt Mahagonny ein bisschen depressiv und denkt, das Leben könnte besser sein. Ich hab´ so hart gearbeitet, und hier sieht alles so billig aus, provisorisch, nicht real. Das ist wie in der Gesellschaft heute, nichts hält. Natürlich, ein paar Dinge…“ Er sieht nachdenklich aus, wieder ganz er selbst, der er übrigens im Auftritt gar nicht sein mag. „I don´t like being me so much. Mit ein bisschen Schminke und Kostüm kann ich sonstwer sein, ich brauche die Hilfe der Bühne, um Musik zu machen. Deswegen habe ich nie ein Liedrepertoire erarbeitet. Hätte ich wohl tun sollen, wenn ich so darüber nachdenke. Aber es braucht schon so viel Zeit, um Neues zu lernen!“

Er klopft auf den dicken Klavierauszug vor sich: Tristan. Sein Traum seit langem, in Brüssel soll er demnächst wahr werden, frühere Anfragen hat Christopher abgewiesen. „Hätte ich Tristan vor zehn Jahren gemacht, wäre ich jetzt schon am Ende. Zur falschen Zeit ist das eine gefährliche Rolle. Es gibt keine höhere Lage in meinem Repertoire, damit stoße ich bei mir an die Decke.“ Mit der Stimme müsse man gut umgehen, „das ist keine Geige in ihrem Kasten, das bist du selbst, the voice. Und die ganze Zeit wirst du beurteilt. Wenn Zweifel aufkommen, nimmt man andere, es ist ein Haifischgeschäft.“ Damit es seinem unersetzlichen Instrument gut geht, trainiert er. „Der Körper hält das kleine Ding hier, die Stimme. Ich darf auch nicht dick werden. Auch hier in Mahagonny gibt´s eine Menge hübscher Kerle, da muss ich mithalten.“

Und alle zwei, drei Monate kommt die Stimme in die Werkstatt. Wie so viele Sänger von Klaus Florian Vogt bis Georg Nigl ist auch Christopher Ventris seiner alten Gesangslehrerin treu geblieben. Von der jetzt 80jährigen Joy Mammen lässt er sich die Stimme auseinandernehmen, „es ist wie checking the car. Wir zerlegen die Stimme. Hoohoo, nur die Basis, Huhuhu, Falsett, verschiedene Farben, Singübungen, Atemübungen, und dann wird das wieder zusammengemischt. Es dauert eine Stunde, danach bin ich sehr müde. Es ist gut gegen die dauernde Anspannung der Stimme, vierter Gang, fünfter Gang… Es hilft mir, meine jugendliche Qualität zu bewahren. Ich habe ja immer noch das Funkeln, es wird nicht wabbelig.“

Ein strapaziöses Dasein, oder? „Es hat seine Vorzüge, Tenor zu sein. Es gibt nicht so viele davon im Bereich der German singers. Ich bin auf einer Liste von vielleicht zehn Namen, bei den Baritonen sind es fünfzig, die natürlichere Lage. Und zum Glück haben wir Jonas Kaufmann. Er nimmt viel Druck von uns,weil er sich herumschlägt mit Publicity und Aufmerksamkeit, er will alles tun, und er kann es. Ich habe ein sehr schönes Leben in der Mitte, mit tollen Leuten in schönen Städten arbeiten… aber natürlich haben wir alle unsere Familienprobleme.“ Er wird wieder nachdenklich. „Viel Reisen ist nie einfach mit zwei kleinen Kindern. Jetzt sind sie größer und gehen zur Schule, aber die ersten Jahre waren wirklich hart.“ Das Reisen lässt derweil nicht nach – weil es in England wenige große Bühnen gibt.

„Ich habe seit zehn Jahren nicht mehr in England gesungen! Wir britischen Sänger brauchen Europa sehr. Hier wird für die Kunst noch Geld ausgegeben.“ Und der Brexit? „Ich war entsetzt! Ich war auch geschockt von einigen Freunden, die so wählten. Wegen der EU-Bananenstandards? Es ist nicht schön, dass meine Kinder nicht Europäer sein können, so wie ich es in den letzten vierzig Jahren war. Ich hoffe, der Übergang dauert Jahre. Wir müssen zusammenhalten in dieser unsicheren Welt.“ Christopher blickt auf die provisorische Holzfassade auf der Probebühne, die jetzt, verglichen mit dem Rest der Welt, erstaunlich stabil wirkt. „Ich frage mich, was wir am Ende des Stückes denken sollen, wenn die Stadt verbrennt. Vielleicht, dass auch mit Geld die Dinge nicht besser werden. Dass es nichts bringt, immer mehr zu wollen.”

Dieser Text erschien im MAG 53, dem Magazin der Oper Zürich, Oktober 2017, und ist urheberrechtlich geschützt. Die Premiere von Weills “Mahagonny”, dirigiert von Fabio Luisi und inszeniert von Sebastian Baumgarten, ist am 5. November 2017