“Sterne können wie Schnee aussehen”

Vor dem Züricher “Nussknacker”: Eine Begegnung mit der israelischen Kostümbildnerin Buki Shiff und ihrem roten Zauberbuch

Sie geht gern zum Strand, „aber nur abends, wenn die Sonne nicht brennt.“ Die Mittelmeersonne ist das einzige, was sie zu Hause stört, „ich hasse das Wetter in Israel! Und ich liebe den Regen und den Schnee, wenn ich in Europa bin. Dauernd werde ich deswegen ausgelacht.“ Buki Shiff muss selbst darüber lachen. Es käme ihr nicht in den Sinn, wegen des Wetters aus Tel Aviv wegzuziehen, sie geht, so Mitte Fünfzig, nicht mal gern auf Reisen, aber nun ist sie hier in Zürich und wirkt ziemlich zufrieden, obwohl es ein erschreckend sonniger Septembertag ist. Immerhin durfte sie sogar Schneeflocken entwerfen, die anders aussehen werden als alle Schneeflocken, die man je in Tschaikowskys Nußknacker tanzen sah. Wie, das verbirgt der große rote Aktenordner, den die Kostümbildnerin auf den Kantinentisch legt.

Es ist ein Zauberbuch zum Eintauchen. Zeichnungen, Collagen, Fotos, Schnipsel, Fundstücke, angeheftete Stoffmuster, Figuren über Figuren, überall unlesbare Bleistiftnotizen. „Wundern Sie sich nicht über diese komischen Zeichen, das ist hebräisch“, sagt sie auf Englisch. Das rote Buch enthält all die Entwürfe, die in der Schneiderei nebenan schon fast alle realisiert wurden, und noch mehr – die Bilder, die sie inspirierten, Fotos von den Anproben, Skizzen der Etappen, „zum Beispiel hier, das Kleid der Königin, das war zuerst länger.“ Es ist ein nach unten sich konisch vergrößerndes Barockgewand, in schwarz und weiß halb gezeichnet, halb aus Mustern collagiert. Einmal reicht es bis zum Boden, dann lässt es, ganz unbarock, die Hackenschuhe sehen. „Ich musste es kürzen, weil sie sonst nicht gut darin hätte tanzen können.“

Woher hätte Buki Shiff das auch wissen sollen? Es ist das erste Ballett in ihrer mehr als dreißigjährigen Laufbahn. „Ich sagte Christian Spuck, ich habe so etwas nie gemacht, und er antwortete, das spielt keine Rolle.“ Wichtiger war ihm die weitgespannte Fantasie, mit der Buki Shiff international berühmt geworden ist, vor allem mit Kostümen für die großen europäischen Opernhäuser. „Mit Tänzern ist es total anders. Natürlich stehen auch Sänger schon lange nicht mehr nur herum, aber beim Ballett muss jedes Kostüm einem Körper angepasst werden, der sich die ganze Zeit bewegt. Man nimmt andere Stoffe, leichtere, weichere.“ Und kürzt auch mal ein Kleid. „Ich finde es immer noch sehr schön!“ Für sie muss und soll es sowieso nicht historisch korrekt sein. „Es hat nur das Flair einer Epoche. Es sind immer ein paar moderne Details dabei.“

Spätes neunzehntes Jahrhundert wählte sie für die Welt der Familie mit den Kindern Fritz und Marie, ihren Eltern, Cousins und Tanten, „fast eher nach Queen Victoria, edwardianischer Stil. Farbenreich und sehr realistisch.“ Die Welt des Königspalasts, in die sich Marie hineinträumt, mitsamt Ministern und Gouvernanten, „das ist eine Art Barock in Schwarz, Weiß und Silber, extravagant.“ Und dann gibt es die Fantasiewelt der Mäuse, Husaren, Blumen, Schneeflocken, Clowns, da geht es entfesselt zu. Die Mäusekönigin hat Oberarme, die halb wie enorme Muskeln, halb wie Flügel aussehen, abgeguckt von einem krassen Kleid irgendwo im Internet „sie muss ja ein bisschen grausam sein, und ich fand dieses Foto und dachte, das ist es.“

Freilich hatte sie zuvor schon einen Blick aufs Ganze. „Ich fange nicht mit einzelnen Figuren an. Ich arbeite ja auch oft als Bühnenbildnerin, und wir haben von Anfang an alle zusammen nachgedacht. In die Welt, die Christian Spuck erschaffen will, brachten der Bühnenbildner und ich unsere eigenen Ideen rein, dann diskutierten wir das, genauso, wie wenn ich Oper mache, und dann überlegte ich, wie pflanze ich die individuellen Figuren in das Ganze ein.“ Da war längst der „Mixer“ in ihrem Kopf am Rotieren, wie sie das nennt. „Ich hole mir Inspirationen aus Kino, Theater, Malerei, TV, Videos, Internet… In meinem Kopf collagiert sich alles, wird gemixt wie ein Milkshake, und dann versuche ich das zu konzentrieren auf den specific look, die Idee der Show.“

Manchmal zündet bei ihr auch ein bestimmter Fund die Kernidee, so, wie ihr das bei Gioacchino Rossinis Semiramide mit Sheika Moza Bint Nasser ging, der Frau des vorigen Emirs von Katar. „Sie ist erstaunlich schön, sehr reich, kann alles tun, was sie möchte, und entwirft ihre Kleider selbst. Alles lang, sehr bedeckt, eastern look, und doch sieht sie total westlich modern aus. Das war genau der Stil, den ich für diese babylonische Oper suchte.“ Das rare Werk hatte dieses Jahr in München Premiere (besser hat Joyce DiDonato noch nie ausgesehen als in diesen Gewändern) und wird jetzt als Koproduktion in London vorbereitet. Inszeniert von eben dem Regisseur, der Buki Shiff vor 27 Jahren als Kostümbildnerin für die Oper entdeckte, David Alden.

Das war in Tel Aviv, wo er an der neuen Israeli Opera Hoffmanns Erzählungen inszenierte. Buki Shiff hatte hier, an der Universität ihrer Geburtsstadt „Stage and Costume Design“ studiert und schon einige Theaterproduktionen ausgestattet, Alden gefiel ihr Portfolio, und nach dem Hoffmann bat er sie 1994 zum Tannhäuser an die Staatsoper in München. Eine der Folgen war ein unverhoffter Anruf in ihrem Atelier. „Da sagte eine Dame auf Englisch mit deutschem Akzent, sie sei die Assistentin von Harry Kupfer, der wolle mich sprechen. Ob das in fünf Minuten ginge. Ich habe gelacht und gedacht, mich will jemand veralbern. Kupfer! Aber dann rief er wirklich an.“ Er hatte Tannhäuser auf Arte gesehen und wollte mit ihr Lohengrin in Berlin machen. So ging das dann weiter. Aber woher kommt bei Buki Shiff die Affinität zur Klassik?

„Ich habe von sechs bis vierzehn Jahren Klavier gelernt, auch Akkordeon, und mein Vater, der Ingenieur war, hörte gern Oper. Wir hatten eine Menge Platten. Wissen Sie, er hörte sogar gern Wagner in den 60er und 70er Jahren, das war nicht gerade üblich. Ich meine, seine ganze Familie kam um im Holocaust, und er hörte gern Wagner! Es ist ja alles klar, Wagner war Antisemit, und mein Vater ging nie zurück nach Deutschland. Aber er konnte trennen zwischen der Musik selbst und der Person Wagner.“ Das kann Buki Shiff, die außerhalb von Ring und Parsifal alle Wagner-Figuren eingekleidet hat, auch. Sie erwartet das aber nicht von allen und findet, dass die Wagner-Rezeption in Israel weiterhin Privatsache bleiben sollte. „Ich bin sehr liberal, aber solange dort Menschen im Konzert, in der Oper sitzen, die es erschrecken könnte…“

Sonst sieht sie zwischen dem Theater in Israel und Europa keinen Unterschied. „Es ist in Israel sehr fortschrittlich und extrem politisch, beißend. Natürlich gibt es Politiker, die damit nicht einverstanden sind, aber du kannst sagen, was du willst.“ Unterschiede sieht sie vor allem an den europäischen Häusern selbst. „In den 90ern inszenierte man radikaler und wagte mehr. Aber wenn ich auf meine Produktionen gucke, selbst auf den Tannhäuser von 1995 – das sieht aus, als hätte ich es gestern gemacht, honestly “ Extrem ist sie auf ihre Art auch beim Nussknacker. „Lassen Sie uns ein wenig zu den Blumen gehen“, sagt sie sanft, im roten Ordner blätternd, und landet bei halbnackten Jungs mit Bärten aus Blüten. „Der Unterschied zu Sängern“, sagt sie lachend, „ist, sie haben alle tolle Figuren und sehen jung aus. Aber wenn ich einen dicken Sänger mit Glatze habe, ist das kein Limit. Das kann ich für einen Charakter nutzen.“

Bukis eigene Vorliebe für Süßigkeiten hat derweil die Züricher Werkstätten herausgefordert. „Die Zuckerfee ist eine Frau wie ein Tisch mit Törtchen drauf, cup cakes auf einem Tutu. Die dürfen nicht zu schwer sein. Sie haben das hier unglaublich gut hingekriegt. Kommen Sie!“ Im Korridor zur Kostümabteilung holt sie ein federleichtes Erdbeertörtchen aus einer Kiste. Eins zu eins, perfekt, zum Anbeißen. Vielleicht doch ein Grund, nach Europa zu ziehen? „Nein! Meine Gene sind europäisch, mein Spirit ist israelisch. Wenn man dort geboren ist, bleibt man innendrin das ganze Leben Israeli. Viele leben in den USA und Europa, und die würden Ihnen dasselbe sagen.“ Was aber ihre Winterfantasie betrifft, sei nur gesagt: „Für mich können auch Sterne wie Schnee aussehen.“

Dieser Text erschien im September 2017 im MAG 52, dem Magazin der Oper Zürich, und ist urheberrechtlich geschützt. Foto aus dem Züricher “Nussknacker”, der am 14. Oktober 2017 Premiere hatte: Gregory Bartadon

Fieberkurven des Ungesagten

Ein komponierter Familienroman: Aribert Reimanns neue Oper “L’invisible” bricht das Schweigen gegenüber dem Tod und wird in Berlin zum Triumph

Nirgendwo ist das Schweigen, das Beschweigen so schlimm wie in einer Familie. Die Bande sind zu eng für den Ausbruch, die Abhängigkeiten und Rituale zu stark. Doch was man beschweigt, das ereignet sich erst recht. Der Tod gewinnt im Schweigen an Macht, der “Eindringling”, wie ihn Maurice Maeterlinck in seinem kleinen Drama L’intruse nennt. Da leidet eine Wöchnerin, deren Neugeborenes nicht schreit, als sei ihm das Schweigen schon mitgegeben. Die junge Frau leidet hinter verschlossener Tür, bis hin zum Tod, ohne die Familie. Die meiden die Kranke, sitzen steif am gedeckten, leeren Tisch, der Vater mit verschränkten Armen, zwei Mädchen wie Püppchen, eine größere Schwester beunruhigt, ein Onkel, der sich bis zum Zynismus sorglos gibt …

So sitzen sie in der Deutschen Oper Berlin auf der Bühne, während sechs Kontrabässe mit Schlägen des Bogenholzes und harschem Zupfen das Schweigen zerreißen, während die Celli knapp und stoßweise zu atmen beginnen und ein alter Mann blind nach einem Stuhl tastet, der Vater der weggesperrten Mutter. Der Einzige, der seine Sorge äußert, der Einzige, der größere Linien singt: “Man weiß nicht, was passieren wird …” Er stört im tableau vivant der fahlen Farben, mit dem die jüngste, die neunte Oper von Aribert Reimann beginnt: L’invisible, gefügt aus drei kurzen Dramen des belgischen Symbolisten Maurice Maeterlinck: L’intruse (“Der Eindringling”), Interieur und La mort de Tintagiles werden verbunden zu einem Familienroman im Schatten des Todes, der den 1936 geborenen Komponisten seit frühester Zeit begleitet.

Am Ende des Abends wird ein Kind sterben, einer unfassbaren Macht ausgeliefert. Vielleicht ist dieses Kind so alt wie der geliebte große Bruder des Komponisten im Jahre 1944, Dietrich Reimann, dem die Partitur gewidmet ist. Er lag in Berlin mit Scharlach im Krankenhaus, als dieses von einer Bombe getroffen wurde. Reimanns Kriegserlebnisse, Feuer, Angst, Flucht, wirken in vielen seiner Opern nach, zuletzt in den Flammen seiner 2010 an der Wiener Staatsoper uraufgeführten Medea. Aber über Traumabewältigung ging das immer weit hinaus. Zum meistgespielten deutschen Opernkomponisten nicht nur seiner Generation wurde Aribert Reimann auch, weil die Intensität seiner Fragen an Leben und Tod sein Handwerk schärfte, seine Musiksprache – und weil er seine Themen nie an Aktualitäten band.

Die ersten Schreie in L’intruse stößt das Baby aus, nachdem seine Mutter gestorben ist. Zwölf Holzbläser brechen mit einem eng gesetzten Cluster die Erstarrung der Familie, die bis hierhin nur von Streichern begleitet wurde. Dieser schrille, schmerzvolle Bläserakkord war das Erste, was Reimann innerlich hörte, als er den Text las und sein Libretto daraus schuf, im flämischen Französisch des Autors, einer so einfachen wie magischen Sprache, erdig und poetisch. “Je vois l’avenue jusqu’aux bois de cyprès” (“Ich sehe die Straße bis zum Zypressenwald”), solche kurzen Sätze kommen Reimanns vokalen Linien entgegen, pausendurchsetzten, stets gespannten Fieberkurven des Ungesagten. Die Zypressen bedeuten Tod, und Ursule, die sie sieht, teilt als Einzige die Angst des blinden Alten.

Die fantastisch klare, bewegte Sopranistin Rachel Harnisch, der nobel drangvolle Bassbariton von Stephen Bronk und weitere Solisten des überragend gut besetzten Ensembles sind auch als Gestalten der weiteren Kapitel zu erleben. Dass ihre Rollen miteinander verwandt sind oder gar verschiedene Aspekte ein und derselben Person zeigen, ist in Reimanns Libretto angelegt und wird von dem jungen russischen Regisseur Vasily Barkhatov zumindest in der ersten Hälfte wörtlich genommen. Mit halb realistischer, halb symbolhafter Genauigkeit inszeniert er das vor der nüchternen Villenfassade des Bühnenbildners Zinovy Margolin. Der beklemmenden Familienaufstellung folgt mit Interieur ein Blick von außen ins Wohnzimmer – halbwegs dieselbe Familie, Jahre später, man schmückt den Weihnachtsbaum und weiß nicht, dass eine Tochter ertrunken ist.

Das aber weiß der “Fremde”, der sie aus dem Fluss gezogen hat, nun vorm Fenster steht und zögert, die schreckliche Nachricht zu überbringen. Es übersteigt seine Kraft so, wie es einmal die Holzbläser tun, aus der Tiefe nach oben geschichtet. Zur Bassklarinette kommen Kontrabassklarinette und Kontrafagott, in nächster Stufe Englischhorn und Heckelphon – eine jener Passagen, die weit ausstrahlen. Hier wird das Material autark und gewinnt seine eigene Schönheit oder auch Schicksalhaftigkeit. Denn von der erzählt die Musik unablässig. Nach den harschen, vertikal ausgerichteten Streichern von L’intruse sind es in Interieur ausschließlich Holzbläser, die um die Ertrunkene ins Fließen geraten.Stets wechselt der Duktus. Die Instrumente können Mitwisser sein, Antreiber, Kommentatoren oder der dunkle Fluss, in den ein Mädchen stieg.

Das Orchester der Deutschen Oper Berlin ist unter der Leitung von Donald Runnicles der Arbeit des Komponisten ebenbürtig, sowohl in seiner Intensität wie in der Rücksicht auf die Stimmen: Immer sind sie frei genug, um im Bedrückenden zur Schönheit des Ausdrucks zu finden wie der Tenor Thomas Blondelle. Aus dem zynischen “Onkel” des Beginns ist nun ein “Fremder” mit anrührend zarter Stimme geworden, aus dem Großvater der Alte an seiner Seite. Der hat zwei Töchter, die am Ende zusehen, wie die Botschaft überbracht wird, und einen so überirdisch schönen Kanon singen, als hätte hier Claudio Monteverdi die Hand des Komponisten geführt – einer der wenigen Momente von Trost neben den Gesängen unsichtbarer Countertenöre, deren Interludien die Stücke miteinander verbinden.

Am Ende werden sie sichtbar – aber als Todesengel, als Dienerinnen einer schicksalsgleichen Königin in La mort de Tintagiles. Tintagiles, aus der Sicht von Regisseur Barkhatov im ersten Stück zur Welt gekommen, hat als Knabe das zweite Stück am Weihnachtstisch verschlafen und wird nun selbst zum Opfer. Die Königin ist eine alte, übermächtige Gestalt, die man nicht sieht und die den Jungen, wie alle potenziellen Erben, töten will. Hier verlässt die Inszenierung das bürgerliche Ambiente und macht die Villa zum Spital, in dem der Junge – eine mit Salvador Macedo berührend besetzte Sprechrolle – totgepflegt wird, obwohl seine großen Schwestern ihn zu beschützen suchen. Das Krankenhaus als Tatort bezieht sich auf den Widmungsträger der Partitur, rückt aber die Familie und das Drama der Verdrängung aus dem Blick.

Dabei singt Ygraine (wiederum die grandiose Rachel Harnisch) als Schwester des Knaben selbst, die Königin sei “die Mutter unserer Mutter”. Da könnte sich, ganz ohne Spital, im Wohnzimmer die Perspektive auf Verhängnisse von geradezu antikischer Wucht richten. Sie wird indessen zugebaut, bis am Ende Replikate des toten Knaben auf der ganzen Bühne verteilt sind – erhängt, als Unfallopfer oder in einer Wanne à la Marat, während die Todesengel in ostasiatisch inspirierten Müllsackkostümen von Olga Shaishmelashvili herumhuschen. Tieferes weiß die Musik, in der nun alle Instrumente, auch Blechbläser, zum Einsatz kommen – nie zugleich, sondern gestaffelt und gesteigert. Unter den Gesangslinien werden rohe Akzente gesetzt, wird Bläsergestein geschmirgelt, und ein großer Nonensprung der Geigen ist die grausame Antwort auf den Ruf “Gib ihn zurück!”.

Hier knüpft Aribert Reimann an seine großen Opern an, die Blöcke, die Jagden, die sich aufbäumenden Linien. Damit aber auch, wie in Lear, Troades oder Medea, an Fragen nach dem Zustandekommen des “Schicksals”. Aus der magischen Intimität der Maeterlinckschen Texte wird nicht zuletzt eine Anklage des Verschweigens, des Zögerns, ängstlichen Abwartens. “Es ist vielleicht Zeit, sich zu wehren”, sagt hilflos ein Verbündeter des Jungen. Auch dieses verheerende “vielleicht” stellt Reimann in seiner Partitur zur Rede, nicht verurteilend, aber so genau wie möglich. Und dieses Gelähmtsein hat etwas ziemlich Aktuelles. Das alles geht einem nach. Am Ende mag man kaum glauben, dass es nur 90 Minuten waren, so vieles hat sich verbunden. Das Publikum im ausverkauften Haus feiert den 81-jährigen Komponisten wie einen Popstar.

Dieser Text entstand für die ZEIT und erschien dort am 12. Oktober 2017 in einer redaktionell um 780 Zeichen ausgedehnten Fassung, auch auf ZEIT online zu lesen. Er ist urheberrechtlich geschützt. Das Foto von Bernd Uhlig zeigt Stephen Bronk als den Alten in “Interieur”.

13. September 2017

> Eine Kolumne, zwei Begegnungen, zwei historische Ausflüge, eine Rezension. Letztere gilt der kunstblutigen Neuinszenierung der Oper “Lear” von Aribert Reimann bei den Salzburger Festspielen. Weiter nördlich, im abgelegensten Konzertsaal von Schottland, kam es zur Begegnung mit der jungen Dirigentin Karina Canellakis, die am 26. September die Wiederaufnahme der Züricher “Zauberflöte” leitet. In Berlin unterhielt ich mich mit der Komponistin Rebecca Saunders über ihr Werk “Yes” – basierend auf dem Schlussmonolog des “Ulysses” von James Joyce – und ihren Weg dorthin. Inzwischen ist “Yes” erfolgreich uraufgeführt worden. Wie wichtig das Publikum und die gesellschaftliche Situation für die Jungfernfahrten neuer Werke sind, erkundet ein Essay für 128, das Magazin der Berliner Philharmoniker, an sechs Uraufführungen aus vier Jahrhunderten. Das Gewandhausorchester wird unterdessen 275 Jahre alt und blickt in seinem Magazin zurück: Zum Beispiel auf die Leipziger Erstaufführung von Arthur Honeggers Fünfter Sinfonie im bewegten Jahr 1968. Ein privater Mitschnitt dokumentiert die Interpretation von Václav Neumann, der im selben Jahr, nach dem gewaltsamen Ende des “Prager Frühlings”, seinen Posten als Gewandhauskapellmeister niederlegte. Und die Koumne? Es ist meine erste, die sozusagen eine Uraufführung erlebte, mit zwei weiteren Texten entstanden für das Projekt “Bach / Brandneu!” des Ensembles La Festa Musicale. Dessen Mitglieder haben nicht nur selbst ein wunderbares “Neubrandenburgisches Konzert” arrangiert zusätzlich zu den BBKs 1 und 3 in ihrem Programm. Sie hoben auch dirigentenlos und souverän die “Fünf Einzelgänger” aus der Taufe, die Benjamin Scheurer in ihrem Auftrag komponierte. Neue Musik für Barockinstrumente, deren Intelligenz, szenischer Witz und musikalische Wahrhaftigkeit einen gespannt macht auf das, was Scheuer (wie Saunders ein Schüler von Wolfgang Rihm) schon schrieb und noch schreiben wird. “Kann der sich nicht besser anziehen?”, zischelte in Hannovers Markuskirche eine ältere Dame, als der 30-jährige Komponist in Jeans und Kapuzenpulli seine Musik erklärte. Nee, das passt schon so!