Leipziger Tetralogie I: Honegger, drei Jahre vor Honecker

Ein Mitschnitt aus bewegter Zeit: Wie Gewandhauskapellmeister Václav Neumann im Februar des Jahres 1968 die Fünfte Sinfonie von Arthur Honegger zur Leipziger Erstaufführung brachte

Man sieht ihn vor sich, wenn man ihn noch auf dem Podium erlebt hat, den Pauker Karl Mehlig mit seinem stoischen Gesichtsausdruck. 32 Jahre jung ist er an jenem 21. Februar 1968, und gerade für das erste Werk des Abends braucht man einen Stoiker. Niemand im Orchester hat weniger zu tun als der Pauker, niemand Bedeutsameres. 120 Takte muss er warten im ersten Satz, 357 im zweiten, und auch im dritten spielt er nur den letzten Ton: D. Kurz, knapp, final. Für Hoffnung steht es nicht, das D in Arthur Honeggers fünfter und letzter Sinfonie, die den Schlusston sogar im Untertitel führt: „di tre re“, Sinfonie der drei d. Dass der Einsatz der Pauke dabei ad libitum steht, ist so paradox wie pragmatisch – der Ton wird von den Bässen mitgespielt, und nicht überall kann man sich einen Pauker leisten, der in zwanzig Minuten nur dreimal zuschlägt.

Aber an diesem Abend hat er noch mehr zu tun, denn es stehen ja auch Béla Bartóks Zweites Violinkonzert und Peter Tschaikowskys Vierte Sinfonie auf dem Programm in der Leipziger Kongresshalle, das mit der Leipziger Erstaufführung von Honeggers Sinfonie beginnt. Der Komponist, 1955 mit erst 63 Jahren einer Herzerkrankung erlegen, zählt zu den großen Namen, die Vor- und Nachkriegszeit verbinden. Als Wahlpariser mit Schweizer Wurzeln hat er größte Stilvielfalt mit einem an Bach geschulten Handwerk verbunden, geistigen Anspruch mit einer Fasslichkeit, die Hörern entgegenkommt. Der westlichen Avantgarde der 1960er gilt er als überholt, doch deren klügster Kopf, Pierre Boulez, erinnert sich später: „Honegger war ein großer Name, als ich nach Paris kam, 1943. Der einzige moderne Name, der wirklich gespielt wurde, dauernd gespielt. Seine fünfte Sinfonie war nach dem Krieg das große Stück.“[1]

Dieses “große Stück” will nun Václav Neumann den Leipzigern nahebringen. 1920 in Prag geboren, hat er dort Violine und Dirigieren studiert, war Geiger und Bratscher im Smetana Quartett, debütierte 1948 als Dirigent und erlebte den Durchbruch, als er 1956 an (Ost-)Berlins Komischer Oper Leoš Janáčeks Schlaues Füchslein leitete – eine legendär erfolgreiche Produktion in der Regie von Walter Felsenstein, die bis nach Paris reiste. Seit 1964 ist Neumann nun Gewandhauskapellmeister. „Er war fein und anständig“, erinnert sich Pauker Karl Mehlig, heute 81 Jahre alt, „aber er war zu gutmütig – da gibt´s immer so ein paar Schweinehunde, die das ausnutzen.“ [2] Ganz sicher ist sich Mehlig übrigens nicht, ob er beim Honegger dabei war, aber: „Ich musste bei Václav Neumann fast alle Konzerte spielen.“

Die fünfte Sinfonie, komponiert 1950, beginnt mit Klängen so steinern und schwer wie Grabplatten für Riesen: Ein Grave. Alle – außer der Pauke, wie gesagt – spielen im forte sostenuto denselben punktierten Rhythmus im Dreivierteltakt, wie ein zu unheimlicher Langsamkeit gebremstes Menuett, in einer offenen Tonalität. Der Mitschnitt der Leipziger Erstaufführung klingt, als spielten die Streicher ihre Töne länger als die Bläser, doch der Eindruck kann technisch bedingt sein: Nur ein Mikrofon versorgt das Tonband. Gleichwohl kann man hier von einem Glücksfall sprechen. Hätte Orchesterwart Winfried Heinig solche Konzerte nicht auf seinem privaten RFT-Gerät mitgeschnitten, könnten wir sie nicht hören. Und die Intensität und Spannung, mit der Neumann vorgeht.

Der Anfang also: Melodielinie und Basslinie sind geradezu spiegelartig gegeneinander geführt, die Stimmen dazwischen sehr eng gesetzt, fast clusterhaft. Man atmet auf, wenn nach den lastenden, wandernden „Grabplatten“ in Takt zwölf ein E-Dur mit großer Septe erreicht ist. Tatsächlich beginnt dann ein Leiserwerden, ein Abwechseln der Instrumentengruppen bis zu dem Moment, in dem die Bassklarinette das zweite Thema einführt. Aus der Tiefe steigt es langsam empor, auch wie schwer beladen, aber als etwas Lebendes. Zumindest der Beginn der Sinfonie wirkt so depressiv, wie der Komponist es war, als er das Werk mit 58 Jahren entwarf – drei Jahre nach Beginn einer schweren Herzerkrankung, die seine Möglichkeiten stark einschränkte, fünf Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg, der sein Europa zerstört hatte.

Gleichwohl war die Fünfte ein gut bezahltes Auftragswerk für die Kussewitzky-Stiftung in Boston und ihr Komponist seit langem ein Star der zeitgenössischen Musik. In Paris entstand 1957 die erste Plattenaufnahme, mit Igor Markevitch. Der erste Mitschnitt aber kommt aus Leningrad, wo Kurt Sanderling das Werk schon 1955 dirigierte. Da waren erst zwei Jahre seit Stalins Tod vergangen und sieben Jahre seit der Ächtung der „Formalisten“ im Frühjahr 1948. Zu denen, die „die gesellschaftliche Funktion der Musik vollständig missachten“ [3], zählte da unter den Westlern auch Honegger (neben Berg, Hindemith, Messiaen, Schönberg, Strawinsky). Den Lesern der Täglichen Rundschau, einem Propagandablatt der sowjetischen Besatzungszone, wurde schon im März 1948 erklärt, Komponisten ohne „sinnvolle Aufgabe in der Gegenwart“ wechselten „ziellos“ ihre Themen. So etwa Arthur Honegger, der „in bunter Folge katholisch-mystizistische Werke und Filmmusiken produziert“ [4]. Das hielt die Musikwissenschaftler der Universität Leipzig nicht davon ab, sich 1948/49 in der Vorlesungsreihe „Musik der Gegenwart“ unter anderem mit Bergs Wozzeck und Honeggers Melodram Jeanne d´Arc au bûcher zu befassen. [5]

Doch tatsächlich hatte die westliche Moderne im Osten erst eine Chance, als mit Nikita Chruschtschow, seit 1953 an der Spitze der KPdSU, das „Tauwetter“ begann. Beim ersten Festival „Warschauer Herbst“ 1956 ist Honegger – im Jahr zuvor gestorben – mit gleich vier Werken vertreten. [6] Ebenfalls 1956 berichtet die DDR-Zeitschrift Musik und Gesellschaft aus Donaueschingen und zitiert Arthur Honegger: „Es war immer mein Wunsch und mein Bemühen, eine Musik zu schreiben, welche für die große Masse der Hörer verständlich und doch vom Banalen so weit frei wäre, dass sie auch noch die wirklichen Musikfreunde zu fesseln vermöge.“ Mit diesem Statement wird Honegger in dem Artikel keineswegs als eine Art westlicher Vertreter des „sozialistischen Realismus“ in Stellung gebracht. Es dient hier der Klärung unterschiedlicher Positionen.[7]

Dass man Honeggers Bekenntnis zur „Masse der Hörer“ auch am Anfang des Programmhefttextes findet, der zum Konzert am 21. Februar 1968 erscheint, hat allerdings einen anderen Hintergrund. Das „Tauwetter“ ist vorbei, Chruschtschow seit vier Jahren entmachtet, undenkbar wäre es jetzt, dass ein Luigi Nono mit Partituren von Boulez und Stockhausen nach Moskau reist. Während diese Komponisten die traditionsoffene Ästhetik nicht nur eines Honegger längst verworfen haben, kann sie östlich des Eisernen Vorhangs offenbar noch ideologische Bedenken aufwiegen – immerhin hat Neumann im September 1965 sogar Jeanne d´Arc (mit dem Text eines bekennenden Katholiken!) in Leipzig erstaufgeführt. Karl Mehlig meint sich zu erinnern, dass Honeggers Musik nur dank einer Sondergenehmigung gespielt werden durfte. Das belegen die überlieferten Dokumente nicht, dafür aber, dass die Erstaufführung ursprünglich schon für den 12. April 1967 vorgesehen war und der DDR-Deutschlandsender Interesse angemeldet hatte.

Gerade in repressiver Situation kann diese Musik existentielle Kraft entfalten und kritisches Potential. Man spürt es in seiner Fünften auch in dem melodischen Gebilde, dem zweiten Thema des ersten Satzes, das zuerst aus der Tiefe der Bassklarinette kommt und sich nach und nach über das Orchester ausbreitet – eine jener „Linien aus einem Guss“, die „die Phrasierung nicht ausschließen“ [8], so Honeggers Definition der Melodie. Es hat enorme Sogkraft, aber es ist kein Thema zum Zurücklehnen. In seiner Rhythmik, in den Synkopen, ist etwas Widerständiges, und Václav Neumann unterstreicht das, indem er die flankierenden Achtel der Posaunen, die punktierten Rhythmen der Celli und Fagotte besonders knapp spielen lässt. Das hat etwas vom trockenen Biss eines Kurt Weill. Neumanns Erfahrung mit Mahler spürt man dann in der dringlichen Emphase von Intervallspannungen. Und während sich das Geschehen verdichtet, sorgt er für eine so unmerkliche Beschleunigung, dass man sie erst beim dritten Hören des Mitschnitts bemerkt.

Das gellende Gis dreier Trompeten führt zum „Durchbruch“. Doch nicht erst dann, sondern kurz zuvor erhebt sich das erste, bedrückende Thema wieder mit Macht, um anschließend entkernt zu werden: Im Pianissimo, durchscheinend, flimmernd spielen es die Streicher, darüber taumeln Holzbläser wie Vögel über Tempelresten. Das ist noch immer nicht das letzte Bild dieses Grave. Sofern man seine beiden Themen als Antagonisten hört, endet es mit einem völlig entkräfteten Unentschieden und ohne jenes Ritardando, das Sanderling dreizehn Jahre zuvor in Leningrad dirigierte. Der zeigt das Werk mehrfach in sehr düsterer Beleuchtung, eben der, die unter Stalin verpönt gewesen ist.

Freilich hätte 1968 auch Václav Neumann Anlass, Honeggers Partitur zu einer Projektionsfläche zu machen. Man befindet sich in politisch höchst angespannter Zeit. Während in der DDR das Regime Walter Ulbrichts fest im Sattel sitzt, kommt es im Frühjahr zu Protesten in Polen, und was in der Tschechoslowakei geschieht, macht auch vielen DDR-Bürgern Hoffnung: Am 4. Januar ist der restriktive Antonín Novotný als Parteichef von Alexander Dubcek abgelöst worden. Der schlägt den Weg zu einem demokratischen Sozialismus ein, zu Pluralismus und Meinungsfreiheit. Vor diesem Hintergrund bekommt westliche Moderne in Leipzig einen unverhofften Echoraum. „Wenn es jetzt in der Tschechoslawkei gut geht“, sagt der DDR-Musikwissenschaftler Harry Goldschmidt im Mai 1968 vertraulich seinem Kollegen Rudolf Eller, „werden sich auch bei uns die Verhältnisse endlich ändern.“ [9]

Tatsächlich wird Honeggers Sinfonie auch als Botschaft gehört – zumindest vom Kritiker der Union, kein SED-Blatt, sondern die Parteizeitung der Ost-CDU. „Charakteristisch“, schreibt er, sei „das fatale Erschlaffen der Energien zum Ende der Sätze. (…) Immerhin ist dieses Erlahmen so provokant, daß es den Hörer direkt zum Widerspruch veranlasst, ihn vielleicht herausfordern soll, die kämpferische Auseinandersetzung über die Schlußpunkte, die jeweils mit einem Paukenschlag gesetzt werden, weiterzuführen.“ Der Text lässt offen, in welchen Gefilden der Kampf weitergeführt werden soll. Erstaunlicherweise diagnostiziert er selbst da ein „Erschlaffen“, wo – im zweiten Satz nämlich, Allegretto – extrem gewitzte Kontrapunktik den Schluss wie eine Pointe erreicht. Neumann nimmt das schneller als Sanderling, für manche im Orchester offenkundig zu schnell, wenn auch noch nicht ganz in Honeggers Tempo von 126 Achteln pro Minute [10].

Der letzte Satz bringt uns zum Kinokomponisten Honegger, der immerhin zu 43 Filmen die Partituren schrieb. Dieses Allegro marcato klingt – zumindest für Hörer im 21. Jahrhundert und in mäßiger Aufnahmequalität – wie die Karikatur einer angestaubten Kampfmusik, mit Trompetenattacken und ausgreifenden Heroismen. Es lässt eher an sowjetische Propagandastreifen denken als an einen sarkastischen Westeuropäer. Doch eben der – oder der Pessimist oder der Fatalist Honegger – komponiert einen Schluss, in dem die zuvor so treibenden Achtel in den Leerlauf geraten, wie eine vergessene Maschine, der der Sprit ausgeht. Kurt Sanderling hat diesen Schluss anno 1955 in Leningrad pathetisiert: Da wurden die letzten neunzehn Takte zum Trauermarsch im halben Tempo abgebremst.

Davon ist Václav Neumann weit entfernt, wenn auch nicht so weit wie 1992 Neeme Järvi, der mit dem Dänischen Radiosinfonieorchester diesem Satz geradezu genießerisch Eleganz verleiht und das Ende schweben lässt. Nein, Neumann nimmt gleichsam immer wörtlich, was da steht, er nimmt diese Musik ganz ernst mit dem „deutschen Klang“ seines Orchesters, den er so liebt, ohne ihr eine programmatische Richtung zu geben. Er sieht Musik als eine Welt für sich. „Allen Verhältnissen zum Trotz“, sagte er später dem Gewandhausmagazin über seine Leipziger Jahre, „hat die Musik uns alle vor den Schwierigkeiten der Zeit geschützt. Wenn musiziert wurde, war die Welt in Ordnung.“ [11]

Am 21. August 1968, ein halbes Jahr nach der Erstaufführung der Fünften in Leipzig, genügt das nicht mehr. Eine halbe Million Soldaten der Sowjetunion, Polens, Ungarns und Bulgariens marschieren ein in die Tschechoslowakei und beenden gewaltsam den „Prager Frühling“ – mit Zustimmung auch der DDR-Regierung. Am selben Tag beginnen an der Oper Leipzig die Orchesterproben zu Jenůfa. Václav Neumann beschließt, noch bis zur Premiere zu dirigieren. Danach schreibt er dem Oberbürgermeister, er sei „unter diesen Umständen nicht mehr fähig, das Podium zu betreten“, und reist nach Prag, in seine Heimatstadt. Noch im selben Jahr übernimmt er den Chefposten der Tschechischen Philharmonie. Erst 1980 dirigiert er wieder in Leipzig. Als er sich 1993 an sein „Abenteuer“ erinnert, wie er die vier Jahre mit dem Gewandhausorchester nennt, fallen ihm auf Anhieb vier Musikernamen ein: Bratscher Bartel, Trompeter Männel, Flötist Passin – und Pauker Mehlig.

Dieser Text erschien im Gewandhaus Magazin Nr. 96, September 2017, und ist urheberrechtlich geschützt. Für diese Website wurde er leicht erweitert, mit Fußnoten versehen und firmiert als erster Teil einer “Leipziger Tetralogie”.

1 Gespräch mit dem Autor am 1.8.2013

2 Gespräch mit dem Autor am 24.6.2017

3 „Das Recht des Volkes auf Kunstkritik“, zit. in „Neue Musik im geteilten Deutschland“, Berlin 1993, Bd.1, 24

4 zit. in „Neue Musik im geteilten Deutschland“, Berlin 1993, Bd.1, 57

5 Ebda., 144 f

6 Ebda., 246

7 Ebda., 197 f

8 Honegger, „Ich bin Komponist“, Zürich 1952, 74

9 „Zwischen Macht und Freiheit: Neue Musik in der DDR“, Köln 2004, S. 46

10 Éditions Salabert, Paris 1951

11 GH Magazin Nr.3, Herbst 1993, 15

“Was, das gibt´s? Ein Klang, der nur für sich dasteht?”

Schon früh war Rebecca Saunders fasziniert vom “Ulysses” des James Joyce. Jetzt hat sie Töne für das berühmte Finale gefunden. Eine Begegnung mit der Komponistin in Berlin

Das hätte Molly Bloom, 34, wohnhaft in der Eccles Street 7 in Dublin, wohl nicht gedacht, dass sie mal so viel Zeit in Berlin zubringen würde – gut ein Jahrhundert nach ihrer berühmten Juninacht anno 1904. Auch wenn sie sich vieles gedacht hat in ihrem hemmungslosen Monolog am Ende des Ulysses von James Joyce, eben dem Text, der die Komponistin Rebecca Saunders seit ihrer Jugend fasziniert. Die blickt jetzt aus ihrem Arbeitszimmer auf die Bäume einer stillen Straße im Prenzlauer Berg und auf die Noten, in denen Molly eine, nein, viele Stimmen bekommt. Und in denen sie selbst, die Komponistin, sich erstmals seit frühester Zeit wieder an die wirklich singende Stimme gewagt hat. „Das war ein sehr langer Weg. Naja, wie lange schreib´ ich schon?“ Sie lacht.

Nein, die Sopranistin in Yes wird keine Arie singen, das sei gleich mal festgestellt, und auch keine sonstwie narrativen Linien. „Einen Text zu vertonen, das finde ich nicht interessant, nicht zeitgenössisch.“ Das würde auch keiner erwarten, der auch nur zwei Takte von Rebecca Saunders gehört hat, einer sehr gefragten Komponistin unserer Zeit. Die 49-jährige ist bekannt für superfein ausgesponnene und durchsonnene Klänge, klingende Flächen und Skulpturen sich wandelnder Farben, statisch oft und der Zeit enthoben. Sänger hat sie erst zweimal eingesetzt in 56 Werken, wobei das, was man gemeinhin Gesang nennt, nicht zu vernehmen war. Das ist diesmal ein klein bisschen anders. Wie so manches in ihrem neuen, einstündigen Stück.

Yes wird am 9. September bei den Berliner Festspielen uraufgeführt, eine räumliche Performance für Sopran und 19 Instrumentalisten nebst Dirigent, maßgeschneidert für den Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie. Dessen Grundriss liegt, vielfach kopiert, auf Saunders´ großem Schreibtisch am Fenster, bunt markiert mit den wechselnden Positionen der Leute vom Kölner Ensemble Musikfabrik. Holzbläser, Blechbläser, Streicher, zwei Schlagzeuger, zwei Pianisten, ein Akkordeon, dirigiert vom Komponisten Enno Poppe. Und natürlich der Sopranistin Donatienne Michel-Dansac. Die Musiker sind nicht nur im Raum verteilt, sie wandern auch herum. „Räumliche und zeitliche Polyphonie“ nennt Saunders das. Die Hörer sitzen mitten im Stück, mitten in den Klängen.

Vielleicht ist das Umgebensein von Klang auch ein Echo der Londoner Tage in den 1970ern, als Rebecca gern unter einem der Flügel lag, an denen ihre Eltern spielten, beide Pianisten, wie auch die Großeltern. „Es gab auch immer Sänger zuhause. Ich hab´ die nicht unangenehm gefunden.“ Und immer schrieb sie Lieder, als Kind schon. Mit 16 vertonte sie Blake, Plath und Woolf, „es war so selbstverständlich und natürlich, Melodie zu schreiben.“ Eben das, womit sie dann radikal brach. Da entwickelte sich „die absolute Abneigung, auch nur ein melodisches Fragment zu schreiben.“ Aber was dann? Im konservativen Großbritannien gab es wenig Neues zu hören. Ein Professor in Edinburgh, wo sie Komposition studierte, beschaffte Kassetten mit jüngster Avantgarde.

„Das war ein kompletter Schock! Ich war wie wachgerufen. Was, das gibt´s? Ein Klang, der nur für sich da steht, der sich auf nichts bezieht als auf seine eigene Körperlichkeit!“ Es war eine der Chiffren des Komponisten Wolfgang Rihm, die sie umgehauen hatte. „Da muss ich hin“, habe sie gedacht, bei dem wollte sie lernen. Mit einem Stipendium kam die 24jährige nach Karlsruhe, „ohne Prüfung, halb illegal, es war alles viel lockerer“, sagt sie. „Ich wollte noch mal von vorn anfangen.“ Es war in jeder Hinsicht ein Neustart. „Wenn man sich in eine fremde kulturelle Situation begibt, hat man die einmalige Chance, sich aus einer anderen Perspektive kennenzulernen.“ Saunders spricht erlesenes Deutsch, mit kleinen britischen Modifikationen, das war damals anders.

„Ich konnte kein Wort Deutsch und er konnte nur wenig Englisch. Er hat einfache Fragen gestellt, über die ich tagelang nachdenken musste. Er hat gefragt, welches Gesicht hat dein Stück? Hat es Augen? Ich dachte, wow, es könnte keine Augen haben. Hat es einen Mund? Nein. Welche Farbe? Rot. Wo ist es denn? Das war für mich ein Geschenk. Nicht über die Musik zu sprechen, sondern sich schon in der Musik zu befinden.“ Einmal begann sie mit einem Stück für Streichorchester und brachte ihrem Professor ein großes Blatt voller Noten mit. „Er hat es langsam gedreht, falschrum, und gesagt: Bring mir einen Ton.“ Nur einen. Ein A, beschloss sie, am Klavier, in verschiedenen Farben. „Aber ohne Innenklavier“, lautete Rihms Bedingung – also ohne Tricks mit präparierten Saiten, Alufolie und Klöppeln. Nur Tasten und Pedal.

Da entdeckte sie, wie schon der Hintergrund, der Rahmen, die Perspektive einen Ton ändern kann. „Ein roter Punkt auf einem Bild wirkt unterschiedlich je nach Größe, Tiefe und Farbe des Hintergrunds.“ Von da ging es zum ersten Werk, das Rebecca Saunders von sich gelten lässt, Behind the Velvet Curtain, einem Rausch leuchtender Farben für Trompete, Harfe, Klavier und Cello, in dem sie auch die „lebensbejahende tolle Energie“ Wolfgang Rihms gespiegelt sieht. Beim zweiten Stück habe sie schon versucht, die Energielinien zu brechen und Bilder nebeneinanderzustellen, in denen „extrem hohe Energie“ herrscht, die zugleich ein Ganzes bilden. Eine Technik, die man ihrem Arbeitszimmer auch jetzt ansieht. Die Wände sind reihenweise gepflastert mit Notenblättern, „Modulen“, aus denen der Monolog auf die Sekunde genau collagiert wird.

So kontrolliert und planvoll, wie sie notiert ist, klingt Rebecca Saunders´ Musik gerade nicht. Man kann sich verlieren in den weiten Flächen von Stirrings Still, in deren Holzbläsergewebe und Zimbelschimmern mitunter ein Klavierton eingesenkt ist wie ein kleiner Stein. Man kann sich in Vermilion erschrecken vor der Vollbremsung einer E-Gitarre, im Halbtonschritt einer Klarinette ein ganzes Gedicht ahnen. Man hört im Violinkonzert Still, wie eine unberechenbare, wütend kratzende Geige aus der Stille hervorbricht und Reaktionen des Orchesters wachruft, am Ende aber in weiten Linien über einem ruhig wogenden Meer von Klangschichtungen kreist, dem titelgebenden Text von Samuel Beckett entsprechend: „Lass es so alles ziemlich still oder versuch all den Klängen zu lauschen alle ziemlich still den Kopf in den Händen…“

Bei Beckett fühlt sich die Komponistin am tiefsten verstanden. „Ich habe nichts zu sagen, aber ich will damit alles sagen. Ich finde es fast arrogant, irgendeine Botschaft durch die Musik weitergeben zu wollen.“ Eben darum werden Worte von ihr nicht vertont und gedeutet, sondern als musikalisches Material verwendet – was auf ihre Weise ja auch Beckett und Joyce tun. Es ist der Klangreichtum der endlosen Sätze, der Mollys schamfreien, von Leben und Intimitäten überquellenden Monolog im Ehebett bis hin zum „I said yes I will Yes“ zur großen Prosa vom Menschsein macht. Gut die Hälfte der Wörter hat Saunders gewählt und auf die Mitwirkenden verteilt, es werden Silben in die Bassflöte geflüstert und geschrien, der Akkordeonist spricht, während sein Instrument einatmet, die Sängerin sogar dann, wenn sie keinen Atem mehr hat.

Dabei geht es nicht um diffizile Experimente, sondern um das „Urmenschliche“, wie die Komponistin es nennt – um die Zerbrechlichkeit und Vergänglichkeit jedes Einzelnen. Und da berührt sich die Musik vielleicht mit einer Gegenwart, die Rebecca Saunders als „gefährlich, fragil, unstabil“ erlebt. „Es kann gut sein, dass wir die verwöhnteste Generation jemals waren und den Höhepunkt der westeuropäischen Zivilisation erlebt haben. Alles wurde vor uns erkämpft. Wir haben so viele Jahrzehnte in einer Art Schlaf gelebt, in einer manisch selbstbezogenen Existenz.“ Wobei freilich die Kunst geblüht habe: „Man kann schreiben, was man schreiben muss, ohne sich rechtfertigen zu müssen. Da kann Wunderbares entstehen. Aber wir müssen jetzt alles neu erkämpfen.“

Im Prenzlauer Berg scheint sie fern, die unstabile Welt. Rebecca Saunders lebt mit ihren beiden Kindern in einem der letzten vermieteten Häuser hier, „die andern gehören alle den Schwaben“, sagt sie lachend. Sie hat zwanzig Jahre lang zugeschaut, wie aus dem maroden Viertel eine poshe Gegend wurde, wie Künstler ihre Ateliers verloren. Und sie hat gewartet, dass endlich das Urheberrecht für Ulysses erlischt – vor 2015 durfte sie Mollys Monolog gar nicht verwenden. Und sie hat sich nach und nach an die Stimme herangetastet. Ihre Sopranistin wird oft nur flüsternd, gebremst, wie unter der Oberfläche ihre Stimme einsetzen, wie in Skin, einem Stück auf dem Weg zu Yes. Aber diesmal wird die Solistin auch wahrhaftig singen. „Sehr klare melodische Fragmente. Es ist das erste Mal, dass ich eine Akteurin zur Welt gebracht habe. Es ist zutiefst persönlich“, sagt Rebecca Saunders und blickt fast erstaunt auf das Blatt.

Dieser Text erschien in der ZEIT vom 7. September 2017 und ist urheberrechtlich geschützt

“Simon sagte: Du könntest dirigieren!”

Karina Canellakis war mit der Geige ganz glücklich. Doch dann kam alles so anders, dass die 35-jährige New Yorkerin jetzt als Dirigentin um die Welt reist. Wir trafen uns in Schottland.

Es muss da oben sein“, sagt eine Joggerin auf der menschenleeren North Deeside Road, „glauben Sie mir, ich lebe hier, seit ich fünf Jahre alt bin!“ Zwanzig Minuten lang bin ich mit dem Bus Nr. 19 aus dem Zentrum von Aberdeen, hoch oben an der schottischen Nordseeküste, nach Westen gefahren. Von einem „Queen Elisabeth Theatre“ keine Spur. Dass es der kleine Saal der International School of Aberdeen ist, findet der Reisende erst heraus, als er das ferienstill im Grünen liegende Institut betreten hat. Es hat was, sich so am Rand der Welt mit einer Dirigentin zu verabreden, die kürzlich in Hongkong dirigiert hat und morgen nach Los Angeles aufbrechen wird. Heute jedenfalls tritt Karina Canellakis in Schottlands verstecktestem, abgelegenstem Konzertsaal auf.

Das Scottish Chamber Orchestra, dessen Sommertournee hier endet, ist noch nicht eingetroffen, wohl aber eine zierliche 35jährige mit Jeans und blondem Pferdeschwanz, das Futteral mit dem Konzertanzug über der Schulter und ganz ohne die Bugwelle einer steilen Karriere. Eine gebürtige Amerikanerin, von deren besonderem Talent noch vor drei Jahren außerhalb von Dallas nur wenige wussten. Dass unter diesen wenigen allerdings auch Simon Rattle war, spielt eine große Rolle in Karinas Geschichte. Er wusste es wohl sogar eher als sie selbst, die als Orchestergeigerin ganz glücklich war. „Ich liebte meine Violine und hatte ein interessantes und volles Leben als Geigerin“, sagt sie voller Wärme, entspannt auf einem Hocker in der leeren Garderobe.

Aber in ihrem Leben war von Anfang an das Dirigieren nicht fern, denn Karinas Vater, halb Grieche, halb Russe, leitete ein paar kleine New Yorker Orchester. Und da ihre Mutter Pianistin war, stand zumindest Musik als Zentrum früh fest. Von der Geige war die Dreijährige fasziniert, seit sie in der Sesamstraße einen Auftritt von Itzak Perlman erlebt hatte. „Er spielte und sprach mit Elmo und Krümelmonster, und ich sagte: I want the violin!“ So starten Wunderkinder. Aber Karina wurde keines – zu hibbelig für ordentlichen Unterricht, den sie erst mit sechs Jahren bekam, „und ich wollte nicht üben, nur spielen! Ich bin sehr dankbar, dass meine Eltern so diszipliniert waren und sagten: nur fünf Minuten, aber täglich!“ „Cool“ fand sie das Üben erst mit neun, weil eine russische Freundin sie beeindruckte, die jeden Tag bis zu vier Stunden lang geigte.

Von da war es erstmal ein gerader Weg ans Curtis Institute in Phildelphia, wo sich Karina zur Geigerin ausbilden ließ und kurz vor ihrem Abschluss mit 22 Jahren im Studentenorchester saß, mit dem gelegentlich Gaststars probten. Auch Simon Rattle, der ihr riet, sich für die Orchesterakademie der Berliner Philharmoniker zu bewerben – ein Praktikum auf höchstem Niveau. „Ich glaube, er war überrascht, als ich sechs Monate später tatsächlich kam. Es gab fast keine Amerikaner unter den Stipendiaten. Er hat mich ein bisschen beobachtet, glaube ich, weil er wusste, dass ich auch Dirigierkurse nahm. Nicht für einen Beruf, nur als Ergänzung.“ Sie war Konzertmeisterin der Stipendiaten, als sie Schönbergs Verklärte Nacht aufführten. „Simon saß in der ersten Reihe. Er sagte hinterher, Karina, du hast leadership qualities. Du könntest dirigieren!“

Verglichen mit dem, was daraus wurde, sieht es aus, als habe sie sich zuerst geradezu dagegen gewehrt. Nach den zwei Berliner Jahren jobbte sie als Konzertmeisterin, spielte dreieinhalb Jahre lang jede Woche als Aushilfe im Chicago Symphony Orchestra, bewunderte, wie Bernard Haitink Bruckner-Sinfonien dirigierte und Pierre Boulez Bartók. „Aber nach drei Jahren als zweite Geigerin wollte ich nicht mehr nur eine Stimme sehen, ich wollte alles sehen und alles wissen.“ Und immer, wenn sie Rattle traf – für die Berliner Philharmoniker flog sie extra nach New York – fragte er: „Was macht dein Dirigieren?“ Sie war 29 Jahre alt, als sie ein zweites Mal studierte. Dieses Mal Orchesterleitung an der Juillard School. Mit 32 wurde sie Assistentin des Chefdirigenten Jaap van Zweden in Dallas, ein Jahr später sprang sie in letzter Minute für ihn ein: Schostakowitschs Achte, ein Werk, das über eine Stunde lang ist, seine düsterste Sinfonie. Es wurde ein Triumph.

„Für mich war es giving me the boot and kick me on stage.“ Immer wieder verbindet sie Deutsch und Amerikanisch, wenn sie erzählt. „Ich wusste vorher nicht, dass ich das kann, ich habe nicht das große Ego.“ Ist das bei Dirigenten nicht biologisch notwendig? Sie lacht. „Es ist notwendig, dass man sich in seiner Haut wohlfühlt. Du musst überzeugt sein von dem, was du in der Musik gefunden hast. Ich bin nicht so ein arrogantes…“ Nein, das ist sie nicht. Die Überraschung ist ihr jetzt noch anzumerken, mit der sie vor zwei Jahren auf eine Anfrage aus Graz reagierte. Der erkrankte Nicolaus Harnoncourt hatte einen Auftritt mit dem Chamber Orchestra of Europe abgesagt, der Intendant der Styriarte wollte keinen großen, alten Promi-Dirigenten als Ersatz. Sondern sie. „Ich dachte, es war ein Witz!“ Aber dann saß sie mit dem alten Revolutionär Harnoncourt bei Kaffee und Kuchen in seinem Bauernhaus und ging mit ihm Dvořáks Achte durch, die Partitur randvoll mit seinen Notizen. Alice Harnoncourt sagte: „Sie müssen´s ja nicht so machen. Aber es hilft.“

Es wurde Karinas Durchbruch. Seitdem kommt man mit dem Zählen ihrer Debüts kaum noch hinterher, seitdem nutzt sie ihre New Yorker Wohnung eher als Partiturenlager, „meine Heimat ist der Koffer“, sagt sie. In Zürich dirigierte sie einige Vorstellungen von Verdis Requiem, auf die Züricher Zauberflöte bereitet sie sich jetzt vor. „Ich singe das und spiele das auch am Klavier. Ich bin keine gute Pianistin, aber das geht. Jeden Tag viele Stunden, wenn ich ein Klavier finde. Und ich will alles wissen: Warum hat er zu diesem Wort diese Note geschrieben? Warum ist hier ein pizzicato, warum passiert etwas dreimal? Was bedeutet dieser Tempel, wo ist er, wie kann man ihn sich vorstellen?“ Ganz am Anfang hat sie Aufnahmen gehört. „Die von René Jacobs ist mir sehr nahe, aber ich kann auch viel von James Levine lernen, der es völlig anders macht.“

Sie lernt gern, und neben Harnoncourt bewundert sie auch Christian Thielemann – sein Klangsinn hat sie umgehauen, als sie in Berlin Bruckners Fünfte unter seiner Leitung spielte. Da sie viele Maestri als Geigerin erlebt hat, erkennt sie als Gastdirigentin oft die Spuren, die die hinterlassen haben. Etwa Charles Mackerras, der lange das Scottish Chamber Orchestra leitete. „Es ist tricky, wenn man einen anderen Klang möchte. You have to ask for what you want.“ Abends, im gut versteckten, randvoll besetzten, akustisch knochentrockenen Saal der Schule am Fuße der Highlands, sind Karina Canellakis und das schottische Ensemble ein Herz und eine Seele. Mit unaufwendigen, klaren, sensiblen Bewegungen formt sie für die Solistin in Mendelssohns Violinkonzert, für die Konzertmeisterin Stephanie Gonley, die empfindsamste Umgebung, die sich denken lässt.

Es ist hier kein Violinkonzert. Es ist eine gemeinsame poetische Erkundung, mit größter Flexibilität des Tempos, ein Nachdenken, Singen, Träumen bis an den Rand selten gehörter Abgründe. Der Komponist schützt uns mit feinem Handwerk davor, hineinzustürzen, und auch die filigrane Konstruktion wird deutlich. So intim wird dasselbe Stück kaum wirken, wenn sie es demnächst mit dem Los Angeles Philharmonic Orchestra musiziert. Das Melancholische im Schönen klingt noch nach, als ich abends um halb zehn an der North Deeside Road auf den Bus Nr. 19 warte. Und das rasende, an Sarkasmus grenzende Finale von Beethovens Vierter, dirigiert von einer, die keine Faust ballen muss, um Attacken zu entfesseln. Eine gelernte Geigerin kennt da halt bessere Tricks.

Dieser Text erschien im MAG 51, dem Magazin des Opernhauses Zürich, September 2017, und ist urheberrechtlich geschützt. Foto: Styriarte