“Was, das gibt´s? Ein Klang, der nur für sich dasteht?”

Schon früh war Rebecca Saunders fasziniert vom “Ulysses” des James Joyce. Jetzt hat sie Töne für das berühmte Finale gefunden. Eine Begegnung mit der Komponistin in Berlin

Das hätte Molly Bloom, 34, wohnhaft in der Eccles Street 7 in Dublin, wohl nicht gedacht, dass sie mal so viel Zeit in Berlin zubringen würde – gut ein Jahrhundert nach ihrer berühmten Juninacht anno 1904. Auch wenn sie sich vieles gedacht hat in ihrem hemmungslosen Monolog am Ende des Ulysses von James Joyce, eben dem Text, der die Komponistin Rebecca Saunders seit ihrer Jugend fasziniert. Die blickt jetzt aus ihrem Arbeitszimmer auf die Bäume einer stillen Straße im Prenzlauer Berg und auf die Noten, in denen Molly eine, nein, viele Stimmen bekommt. Und in denen sie selbst, die Komponistin, sich erstmals seit frühester Zeit wieder an die wirklich singende Stimme gewagt hat. „Das war ein sehr langer Weg. Naja, wie lange schreib´ ich schon?“ Sie lacht.

Nein, die Sopranistin in Yes wird keine Arie singen, das sei gleich mal festgestellt, und auch keine sonstwie narrativen Linien. „Einen Text zu vertonen, das finde ich nicht interessant, nicht zeitgenössisch.“ Das würde auch keiner erwarten, der auch nur zwei Takte von Rebecca Saunders gehört hat, einer sehr gefragten Komponistin unserer Zeit. Die 49-jährige ist bekannt für superfein ausgesponnene und durchsonnene Klänge, klingende Flächen und Skulpturen sich wandelnder Farben, statisch oft und der Zeit enthoben. Sänger hat sie erst zweimal eingesetzt in 56 Werken, wobei das, was man gemeinhin Gesang nennt, nicht zu vernehmen war. Das ist diesmal ein klein bisschen anders. Wie so manches in ihrem neuen, einstündigen Stück.

Yes wird am 9. September bei den Berliner Festspielen uraufgeführt, eine räumliche Performance für Sopran und 19 Instrumentalisten nebst Dirigent, maßgeschneidert für den Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie. Dessen Grundriss liegt, vielfach kopiert, auf Saunders´ großem Schreibtisch am Fenster, bunt markiert mit den wechselnden Positionen der Leute vom Kölner Ensemble Musikfabrik. Holzbläser, Blechbläser, Streicher, zwei Schlagzeuger, zwei Pianisten, ein Akkordeon, dirigiert vom Komponisten Enno Poppe. Und natürlich der Sopranistin Donatienne Michel-Dansac. Die Musiker sind nicht nur im Raum verteilt, sie wandern auch herum. „Räumliche und zeitliche Polyphonie“ nennt Saunders das. Die Hörer sitzen mitten im Stück, mitten in den Klängen.

Vielleicht ist das Umgebensein von Klang auch ein Echo der Londoner Tage in den 1970ern, als Rebecca gern unter einem der Flügel lag, an denen ihre Eltern spielten, beide Pianisten, wie auch die Großeltern. „Es gab auch immer Sänger zuhause. Ich hab´ die nicht unangenehm gefunden.“ Und immer schrieb sie Lieder, als Kind schon. Mit 16 vertonte sie Blake, Plath und Woolf, „es war so selbstverständlich und natürlich, Melodie zu schreiben.“ Eben das, womit sie dann radikal brach. Da entwickelte sich „die absolute Abneigung, auch nur ein melodisches Fragment zu schreiben.“ Aber was dann? Im konservativen Großbritannien gab es wenig Neues zu hören. Ein Professor in Edinburgh, wo sie Komposition studierte, beschaffte Kassetten mit jüngster Avantgarde.

„Das war ein kompletter Schock! Ich war wie wachgerufen. Was, das gibt´s? Ein Klang, der nur für sich da steht, der sich auf nichts bezieht als auf seine eigene Körperlichkeit!“ Es war eine der Chiffren des Komponisten Wolfgang Rihm, die sie umgehauen hatte. „Da muss ich hin“, habe sie gedacht, bei dem wollte sie lernen. Mit einem Stipendium kam die 24jährige nach Karlsruhe, „ohne Prüfung, halb illegal, es war alles viel lockerer“, sagt sie. „Ich wollte noch mal von vorn anfangen.“ Es war in jeder Hinsicht ein Neustart. „Wenn man sich in eine fremde kulturelle Situation begibt, hat man die einmalige Chance, sich aus einer anderen Perspektive kennenzulernen.“ Saunders spricht erlesenes Deutsch, mit kleinen britischen Modifikationen, das war damals anders.

„Ich konnte kein Wort Deutsch und er konnte nur wenig Englisch. Er hat einfache Fragen gestellt, über die ich tagelang nachdenken musste. Er hat gefragt, welches Gesicht hat dein Stück? Hat es Augen? Ich dachte, wow, es könnte keine Augen haben. Hat es einen Mund? Nein. Welche Farbe? Rot. Wo ist es denn? Das war für mich ein Geschenk. Nicht über die Musik zu sprechen, sondern sich schon in der Musik zu befinden.“ Einmal begann sie mit einem Stück für Streichorchester und brachte ihrem Professor ein großes Blatt voller Noten mit. „Er hat es langsam gedreht, falschrum, und gesagt: Bring mir einen Ton.“ Nur einen. Ein A, beschloss sie, am Klavier, in verschiedenen Farben. „Aber ohne Innenklavier“, lautete Rihms Bedingung – also ohne Tricks mit präparierten Saiten, Alufolie und Klöppeln. Nur Tasten und Pedal.

Da entdeckte sie, wie schon der Hintergrund, der Rahmen, die Perspektive einen Ton ändern kann. „Ein roter Punkt auf einem Bild wirkt unterschiedlich je nach Größe, Tiefe und Farbe des Hintergrunds.“ Von da ging es zum ersten Werk, das Rebecca Saunders von sich gelten lässt, Behind the Velvet Curtain, einem Rausch leuchtender Farben für Trompete, Harfe, Klavier und Cello, in dem sie auch die „lebensbejahende tolle Energie“ Wolfgang Rihms gespiegelt sieht. Beim zweiten Stück habe sie schon versucht, die Energielinien zu brechen und Bilder nebeneinanderzustellen, in denen „extrem hohe Energie“ herrscht, die zugleich ein Ganzes bilden. Eine Technik, die man ihrem Arbeitszimmer auch jetzt ansieht. Die Wände sind reihenweise gepflastert mit Notenblättern, „Modulen“, aus denen der Monolog auf die Sekunde genau collagiert wird.

So kontrolliert und planvoll, wie sie notiert ist, klingt Rebecca Saunders´ Musik gerade nicht. Man kann sich verlieren in den weiten Flächen von Stirrings Still, in deren Holzbläsergewebe und Zimbelschimmern mitunter ein Klavierton eingesenkt ist wie ein kleiner Stein. Man kann sich in Vermilion erschrecken vor der Vollbremsung einer E-Gitarre, im Halbtonschritt einer Klarinette ein ganzes Gedicht ahnen. Man hört im Violinkonzert Still, wie eine unberechenbare, wütend kratzende Geige aus der Stille hervorbricht und Reaktionen des Orchesters wachruft, am Ende aber in weiten Linien über einem ruhig wogenden Meer von Klangschichtungen kreist, dem titelgebenden Text von Samuel Beckett entsprechend: „Lass es so alles ziemlich still oder versuch all den Klängen zu lauschen alle ziemlich still den Kopf in den Händen…“

Bei Beckett fühlt sich die Komponistin am tiefsten verstanden. „Ich habe nichts zu sagen, aber ich will damit alles sagen. Ich finde es fast arrogant, irgendeine Botschaft durch die Musik weitergeben zu wollen.“ Eben darum werden Worte von ihr nicht vertont und gedeutet, sondern als musikalisches Material verwendet – was auf ihre Weise ja auch Beckett und Joyce tun. Es ist der Klangreichtum der endlosen Sätze, der Mollys schamfreien, von Leben und Intimitäten überquellenden Monolog im Ehebett bis hin zum „I said yes I will Yes“ zur großen Prosa vom Menschsein macht. Gut die Hälfte der Wörter hat Saunders gewählt und auf die Mitwirkenden verteilt, es werden Silben in die Bassflöte geflüstert und geschrien, der Akkordeonist spricht, während sein Instrument einatmet, die Sängerin sogar dann, wenn sie keinen Atem mehr hat.

Dabei geht es nicht um diffizile Experimente, sondern um das „Urmenschliche“, wie die Komponistin es nennt – um die Zerbrechlichkeit und Vergänglichkeit jedes Einzelnen. Und da berührt sich die Musik vielleicht mit einer Gegenwart, die Rebecca Saunders als „gefährlich, fragil, unstabil“ erlebt. „Es kann gut sein, dass wir die verwöhnteste Generation jemals waren und den Höhepunkt der westeuropäischen Zivilisation erlebt haben. Alles wurde vor uns erkämpft. Wir haben so viele Jahrzehnte in einer Art Schlaf gelebt, in einer manisch selbstbezogenen Existenz.“ Wobei freilich die Kunst geblüht habe: „Man kann schreiben, was man schreiben muss, ohne sich rechtfertigen zu müssen. Da kann Wunderbares entstehen. Aber wir müssen jetzt alles neu erkämpfen.“

Im Prenzlauer Berg scheint sie fern, die unstabile Welt. Rebecca Saunders lebt mit ihren beiden Kindern in einem der letzten vermieteten Häuser hier, „die andern gehören alle den Schwaben“, sagt sie lachend. Sie hat zwanzig Jahre lang zugeschaut, wie aus dem maroden Viertel eine poshe Gegend wurde, wie Künstler ihre Ateliers verloren. Und sie hat gewartet, dass endlich das Urheberrecht für Ulysses erlischt – vor 2015 durfte sie Mollys Monolog gar nicht verwenden. Und sie hat sich nach und nach an die Stimme herangetastet. Ihre Sopranistin wird oft nur flüsternd, gebremst, wie unter der Oberfläche ihre Stimme einsetzen, wie in Skin, einem Stück auf dem Weg zu Yes. Aber diesmal wird die Solistin auch wahrhaftig singen. „Sehr klare melodische Fragmente. Es ist das erste Mal, dass ich eine Akteurin zur Welt gebracht habe. Es ist zutiefst persönlich“, sagt Rebecca Saunders und blickt fast erstaunt auf das Blatt.

Dieser Text erschien in der ZEIT vom 7. September 2017 und ist urheberrechtlich geschützt

“Simon sagte: Du könntest dirigieren!”

Karina Canellakis war mit der Geige ganz glücklich. Doch dann kam alles so anders, dass die 35-jährige New Yorkerin jetzt als Dirigentin um die Welt reist. Wir trafen uns in Schottland.

Es muss da oben sein“, sagt eine Joggerin auf der menschenleeren North Deeside Road, „glauben Sie mir, ich lebe hier, seit ich fünf Jahre alt bin!“ Zwanzig Minuten lang bin ich mit dem Bus Nr. 19 aus dem Zentrum von Aberdeen, hoch oben an der schottischen Nordseeküste, nach Westen gefahren. Von einem „Queen Elisabeth Theatre“ keine Spur. Dass es der kleine Saal der International School of Aberdeen ist, findet der Reisende erst heraus, als er das ferienstill im Grünen liegende Institut betreten hat. Es hat was, sich so am Rand der Welt mit einer Dirigentin zu verabreden, die kürzlich in Hongkong dirigiert hat und morgen nach Los Angeles aufbrechen wird. Heute jedenfalls tritt Karina Canellakis in Schottlands verstecktestem, abgelegenstem Konzertsaal auf.

Das Scottish Chamber Orchestra, dessen Sommertournee hier endet, ist noch nicht eingetroffen, wohl aber eine zierliche 35jährige mit Jeans und blondem Pferdeschwanz, das Futteral mit dem Konzertanzug über der Schulter und ganz ohne die Bugwelle einer steilen Karriere. Eine gebürtige Amerikanerin, von deren besonderem Talent noch vor drei Jahren außerhalb von Dallas nur wenige wussten. Dass unter diesen wenigen allerdings auch Simon Rattle war, spielt eine große Rolle in Karinas Geschichte. Er wusste es wohl sogar eher als sie selbst, die als Orchestergeigerin ganz glücklich war. „Ich liebte meine Violine und hatte ein interessantes und volles Leben als Geigerin“, sagt sie voller Wärme, entspannt auf einem Hocker in der leeren Garderobe.

Aber in ihrem Leben war von Anfang an das Dirigieren nicht fern, denn Karinas Vater, halb Grieche, halb Russe, leitete ein paar kleine New Yorker Orchester. Und da ihre Mutter Pianistin war, stand zumindest Musik als Zentrum früh fest. Von der Geige war die Dreijährige fasziniert, seit sie in der Sesamstraße einen Auftritt von Itzak Perlman erlebt hatte. „Er spielte und sprach mit Elmo und Krümelmonster, und ich sagte: I want the violin!“ So starten Wunderkinder. Aber Karina wurde keines – zu hibbelig für ordentlichen Unterricht, den sie erst mit sechs Jahren bekam, „und ich wollte nicht üben, nur spielen! Ich bin sehr dankbar, dass meine Eltern so diszipliniert waren und sagten: nur fünf Minuten, aber täglich!“ „Cool“ fand sie das Üben erst mit neun, weil eine russische Freundin sie beeindruckte, die jeden Tag bis zu vier Stunden lang geigte.

Von da war es erstmal ein gerader Weg ans Curtis Institute in Phildelphia, wo sich Karina zur Geigerin ausbilden ließ und kurz vor ihrem Abschluss mit 22 Jahren im Studentenorchester saß, mit dem gelegentlich Gaststars probten. Auch Simon Rattle, der ihr riet, sich für die Orchesterakademie der Berliner Philharmoniker zu bewerben – ein Praktikum auf höchstem Niveau. „Ich glaube, er war überrascht, als ich sechs Monate später tatsächlich kam. Es gab fast keine Amerikaner unter den Stipendiaten. Er hat mich ein bisschen beobachtet, glaube ich, weil er wusste, dass ich auch Dirigierkurse nahm. Nicht für einen Beruf, nur als Ergänzung.“ Sie war Konzertmeisterin der Stipendiaten, als sie Schönbergs Verklärte Nacht aufführten. „Simon saß in der ersten Reihe. Er sagte hinterher, Karina, du hast leadership qualities. Du könntest dirigieren!“

Verglichen mit dem, was daraus wurde, sieht es aus, als habe sie sich zuerst geradezu dagegen gewehrt. Nach den zwei Berliner Jahren jobbte sie als Konzertmeisterin, spielte dreieinhalb Jahre lang jede Woche als Aushilfe im Chicago Symphony Orchestra, bewunderte, wie Bernard Haitink Bruckner-Sinfonien dirigierte und Pierre Boulez Bartók. „Aber nach drei Jahren als zweite Geigerin wollte ich nicht mehr nur eine Stimme sehen, ich wollte alles sehen und alles wissen.“ Und immer, wenn sie Rattle traf – für die Berliner Philharmoniker flog sie extra nach New York – fragte er: „Was macht dein Dirigieren?“ Sie war 29 Jahre alt, als sie ein zweites Mal studierte. Dieses Mal Orchesterleitung an der Juillard School. Mit 32 wurde sie Assistentin des Chefdirigenten Jaap van Zweden in Dallas, ein Jahr später sprang sie in letzter Minute für ihn ein: Schostakowitschs Achte, ein Werk, das über eine Stunde lang ist, seine düsterste Sinfonie. Es wurde ein Triumph.

„Für mich war es giving me the boot and kick me on stage.“ Immer wieder verbindet sie Deutsch und Amerikanisch, wenn sie erzählt. „Ich wusste vorher nicht, dass ich das kann, ich habe nicht das große Ego.“ Ist das bei Dirigenten nicht biologisch notwendig? Sie lacht. „Es ist notwendig, dass man sich in seiner Haut wohlfühlt. Du musst überzeugt sein von dem, was du in der Musik gefunden hast. Ich bin nicht so ein arrogantes…“ Nein, das ist sie nicht. Die Überraschung ist ihr jetzt noch anzumerken, mit der sie vor zwei Jahren auf eine Anfrage aus Graz reagierte. Der erkrankte Nicolaus Harnoncourt hatte einen Auftritt mit dem Chamber Orchestra of Europe abgesagt, der Intendant der Styriarte wollte keinen großen, alten Promi-Dirigenten als Ersatz. Sondern sie. „Ich dachte, es war ein Witz!“ Aber dann saß sie mit dem alten Revolutionär Harnoncourt bei Kaffee und Kuchen in seinem Bauernhaus und ging mit ihm Dvořáks Achte durch, die Partitur randvoll mit seinen Notizen. Alice Harnoncourt sagte: „Sie müssen´s ja nicht so machen. Aber es hilft.“

Es wurde Karinas Durchbruch. Seitdem kommt man mit dem Zählen ihrer Debüts kaum noch hinterher, seitdem nutzt sie ihre New Yorker Wohnung eher als Partiturenlager, „meine Heimat ist der Koffer“, sagt sie. In Zürich dirigierte sie einige Vorstellungen von Verdis Requiem, auf die Züricher Zauberflöte bereitet sie sich jetzt vor. „Ich singe das und spiele das auch am Klavier. Ich bin keine gute Pianistin, aber das geht. Jeden Tag viele Stunden, wenn ich ein Klavier finde. Und ich will alles wissen: Warum hat er zu diesem Wort diese Note geschrieben? Warum ist hier ein pizzicato, warum passiert etwas dreimal? Was bedeutet dieser Tempel, wo ist er, wie kann man ihn sich vorstellen?“ Ganz am Anfang hat sie Aufnahmen gehört. „Die von René Jacobs ist mir sehr nahe, aber ich kann auch viel von James Levine lernen, der es völlig anders macht.“

Sie lernt gern, und neben Harnoncourt bewundert sie auch Christian Thielemann – sein Klangsinn hat sie umgehauen, als sie in Berlin Bruckners Fünfte unter seiner Leitung spielte. Da sie viele Maestri als Geigerin erlebt hat, erkennt sie als Gastdirigentin oft die Spuren, die die hinterlassen haben. Etwa Charles Mackerras, der lange das Scottish Chamber Orchestra leitete. „Es ist tricky, wenn man einen anderen Klang möchte. You have to ask for what you want.“ Abends, im gut versteckten, randvoll besetzten, akustisch knochentrockenen Saal der Schule am Fuße der Highlands, sind Karina Canellakis und das schottische Ensemble ein Herz und eine Seele. Mit unaufwendigen, klaren, sensiblen Bewegungen formt sie für die Solistin in Mendelssohns Violinkonzert, für die Konzertmeisterin Stephanie Gonley, die empfindsamste Umgebung, die sich denken lässt.

Es ist hier kein Violinkonzert. Es ist eine gemeinsame poetische Erkundung, mit größter Flexibilität des Tempos, ein Nachdenken, Singen, Träumen bis an den Rand selten gehörter Abgründe. Der Komponist schützt uns mit feinem Handwerk davor, hineinzustürzen, und auch die filigrane Konstruktion wird deutlich. So intim wird dasselbe Stück kaum wirken, wenn sie es demnächst mit dem Los Angeles Philharmonic Orchestra musiziert. Das Melancholische im Schönen klingt noch nach, als ich abends um halb zehn an der North Deeside Road auf den Bus Nr. 19 warte. Und das rasende, an Sarkasmus grenzende Finale von Beethovens Vierter, dirigiert von einer, die keine Faust ballen muss, um Attacken zu entfesseln. Eine gelernte Geigerin kennt da halt bessere Tricks.

Dieser Text erschien im MAG 51, dem Magazin des Opernhauses Zürich, September 2017, und ist urheberrechtlich geschützt. Foto: Styriarte

Das Publikum spielt immer mit

Hörer haben viel mehr Einfluss, als sie denken. Sechs Uraufführungen aus vier Jahrhunderten zeigen, wie Musik, Publikum und Zeitläufte zusammenwirken

Es war ein Glück, dass die geplante Uraufführung der Symphonie fantastique in Paris unter chaotischen Umständen scheiterte: Nach tumultartiger Probe auf beengtem Podium wird sie im Mai 1830 zunächst auf unbestimmte Zeit vertagt. Als sie am 5. Dezember desselben Jahres in der Grande Salle des Konservatoriums stattfindet, sind nicht nur die technischen Bedingungen um Klassen besser. Im 1000-Plätze-Saal, einer Stradivari der Konzertsäle, sitzt auch ein Publikum, das gerade eine Revolution hinter sich hat – jene drei Julitage des Jahres 1830, mit denen die repressive Monarchie nach sechzehn Jahren endete. Es herrscht Aufbruchstimmung. Dazu passt das Bekenntniswerk des 26-jährigen Hector Berlioz bestens.

Er thematisiert in seiner Musik sogar jene Guillotine, die nach der Revolution aus der Stadtmitte verbannt worden ist. Der Saal tobt nach dem „Gang zum Schafott“ und erzwingt die Wiederholung. Zwischen prominenten Komponisten wie Giacomo Meyerbeer, François-Joseph Fétis und Gaspare Spontini sieht man auch den 19-jährigen Pianisten Franz Liszt, der während der Aufführung immer wieder begeistert aufschreit und sich später massiv für das Werk einsetzen wird. Die Uraufführung der Symphonie Fantastique ist ein Musterbeispiel für die enorme Rolle, die ein Publikum für das Schicksal eines Werkes, eines Musikers, für die Musikgeschichte spielen kann.

Das Publikum! In unserer Zeit wird es gern statistisch betrachtet. Wie ist die Auslastung, aus welchen Schichten und Generationen kommen die Zuhörer, womit kann man sie gewinnen? Das Publikum wird vermessen und nach Zielgruppen gerastert, es erscheint als ein seltsam anonymes Gegenüber. Dass aber die Zuhörer in jeder Aufführung auch Mitwirkende sind, die als Individuen und als Kollektiv auf nicht messbare Weise Einfluss nehmen, wissen die Musiker gut, die sich getragen fühlen oder gegen eine Wand anspielen. Besonders an Uraufführungen lässt sich erkennen, wie viel die Musik mit gesellschaftlichen Umständen und Zeitstimmungen zu tun hat, und wie sehr die Zuhörer, nolens volens, mitverantwortlich sind für die Wirkung einer Musik.

„Das Publikum hat es zu einem Erfolg gemacht“, sagte György Ligeti über sein Orchesterwerk Atmosphères von 1961, das in Donauschingen freilich eine völlig anders zusammengesetzte Hörerschaft hatte als die Symphonie Fantastique in Paris 131 Jahre zuvor. Der Donaueschinger Fachwelt, der intellektuellen Elite von Paris wiederum steht das bunte Wiener Auditorium der Zauberflöte 1791 gegenüber – und das extrem polarisierte Publikum, das anno 1908 dem Zweiten Streichquartett von Arnold Schönberg zum succès de scandale verhalf. Es ist eine Binsenweisheit, dass es das Publikum nicht gibt, aber es ist aufschlussreich, die Rezipientendiagnose auf ein paar Jahrhunderte zu auszudehnen.

Sozial rücksichtslos, kulturell verfeinert: Geburtshelfer der Oper

Wie musste etwa eine Hörerschaft beschaffen sein, die vor mehr als vierhundert Jahren das völlig neues Genre der Oper auf die Bahn brachte? Sie war winzig, elitär und exklusiv. Keine hundert Leute werden sich am 24. Februar 1607 in den Gemächern jener Margherita Gonzaga d´Este in Mantua gedrängt haben, deren Neffe Francesco eine favola in musica beim Kapellmeister seines Vaters in Auftrag gegeben hatte, bei Claudio Monteverdi. Der Herzog von Mantua selbst hörte neugierig bei den Proben zu – immerhin galt es, mit diesem Experiment den Adel in Florenz zu übertreffen. Dort hatte der Komponist Jacopo Peri versucht, Dialoge in Musik zu setzen, was ihm mit L´Euridice noch etwas unflexibel geriet. Es ging nicht darum, ein großes Publikum zu erreichen. Man wollte nur die Besten und das Beste haben und der als Modell und Spiegel wahrgenommenen Antike näher kommen.

Die konzertante Uraufführung von L´Orfeo war das Kammerspiel einer hauchdünnen, steinreichen, sozial vollkommen rücksichtslosen und kulturell extrem verfeinerten Schicht; das Publikum bestand aus Auftraggebern, Freunden und einer Hofgesellschaft, die zur Präsenz verpflichtet war. Nachdem sich das Experiment als gelungen erwiesen hatte, führte man es immerhin auch den Damen von Mantua vor – und ließ die Partitur drucken. Es wäre naiv zu glauben, dass deswegen umgehend ganz Europa der neuen Kunstform huldigte. Dreißig Jahre vergingen bis zur ersten öffentlichen Aufführung einer Oper in Venedig, wobei ein Platz im Parterre soviel kostete, wie ein besserer Arbeiter am Tag verdiente, nämlich knapp sechs Lire. Da blieben Oligarchie und Adel unter sich, auch im 18. Jahrhundert noch, als Claudio Monteverdi vorerst vergessen war.

Dass er aber, auch dank L´Orfeo, im 20. Jahrhundert triumphal wiederentdeckt werden konnte, verdanken wir, zähneknirschend oder nicht, der standesbewussten Experimentierlust von Auftraggebern, die noch im Jahr der Uraufführung den Komponisten fast verhungern ließen, und ihrem so handverlesenen wie einflussreichen Publikum, das dieses Werk in Umlauf brachte und die „Oper“ gesellschaftsfähig machte.

Hätte L´Orfeo nicht gezündet, gäbe es, verkürzt gesagt, auch die Zauberflöte nicht, mit der das Genre 184 Jahre später ein weiteres bahnbrechendes Experiment erlebt: Seine Popularisierung auf höchstem Niveau, eine geniale Collage für ein Vorstadttheater, das keinen Konventionen und keiner Etikette verpflichtet ist, dessen Besitzer es schlicht und einfach darum geht, mit möglichst vielen Besuchern Geld zu verdienen.

„Ich schreibe fürs Vergnügen des Publikums, gebe mich für keinen Gelehrten aus, ich bin Schauspieler – bin Direkteur – und arbeite für meine Kaße“, bekennt Emanuel Schikaneder, der das mehr als 1000 Plätze umfassende Freihaustheater in Wien leitet. Mit Mozart kalkuliert und konzipiert er das Stück auf den Erfolg hin. Zauberopern sind in Mode, Kasperliaden ebenso, also muss beides hinein, auch Tendenzen der Aufklärung (als „ein Mensch wie du“ stellt sich Papageno dem Prinzen Tamino vor), Tagesaktualitäten wie eine Ballonfahrt und ein stadtbekannter Afrikaner, der es zum Gesellschafter des Kaisers gebracht hat. Alles auf Deutsch, die Dialoge werden gesprochen, jeder soll alles verstehen.

Schikaneder investiert 5000 Gulden – etwa 150.000 Euro -, er bietet ein Flugwerk, Wasser und Feuer auf der Bühne, Auftritte werden auf die Geste genau geplant. So baut man einem Blockbuster. Nach einer nicht ganz zuverlässigen Quelle soll das Publikum im ausverkauften Haus am 30. September 1791 kühl auf die anspruchsvolle Ouvertüre und den ersten Akt reagiert, am Ende aber getobt haben vor Begeisterung. Das gibt den Ausschlag. Im Oktober werden 24 Vorstellungen angesetzt und komplett ausverkauft. Bis zum Jahr 1800 wird die Zauberflöte allein in Wien 200 Mal gespielt. Ökonomisch gesehen, ist sie der Musterfall eines kalkulierten Erfolgs. Musikalisch gesehen, möchte man ihrem frühen Publikum natürlich einen Sinn für das Genie des Komponisten zugestehen. Dieses Genie bestand aber auch im Sinn des Komponisten für das heterogene Publikum – in diesem Fall sogar für das Publikum aller Zeiten.

Der Mann mit den gelben Handschuhen steuert den Applaus

Dass das Publikum auch manipuliert werden kann, wusste niemand besser als der Kulturmanager Louis-Desiré Véron, der nach der Pariser Julirevolution die Leitung der opéra übernahm und die Claque zur Institution machte. Hundert Claqueure schickte man in eine Uraufführung, fünfzig zu Repertoirewerken, die wieder ein bisschen in Schwung gebracht werden mussten. Sie waren straff hierarchisch organisiert, hatten vom ergriffenen Schluchzen bis zu großem Jubel spezielle Aufgaben und einen Chef, der von der Intendanz bis zu 30.000 Francs im Jahr, gut 200.000 Euro, erhielt.

Dieser legendäre Auguste Levasseur, der mit gelben Handschuhen seine Leute dirigierte und im durchgängig beleuchteten Saal gut zu sehen war, ist auch mitverantwortlich für den Erfolg von Giacomo Meyerbeers Hugenotten am 29. Februar 1836: „Ich werde versuchen, eine dreifache Salve Applaus für das Duett im 4. Akt zu erreichen“, schrieb er nach Durchsicht der Partitur. Er traf sich mehrfach mit dem Komponisten und besuchte Proben. Das Publikum wusste von den Applausprofis und akzeptierte sie stillschweigend; der Schriftsteller und Journalist Théophile Gautier hielt den Claqueur in Ehren, weil er der Kunst auch über ein Publikum hinweghelfe, „das zu vornehm und zu fein behandschuht ist, um selbst zu applaudieren.“ Das Pariser Modell machte Schule. An der New Yorker MET wurde bis 1935 die Claque von der Intendanz bezahlt. Sie bildete gleichsam ein Publikum, das sich seiner Verantwortung voll bewusst war.

Dagegen erlebt Arnold Schönberg am 21. Dezember 1908 im Wiener Bösendorfer-Saal gewissermaßen das Ende zivilisierten Zuhörens. Die Lage ist schon vorher polarisiert. Im Jahr zuvor ist es bei der Uraufführung von Schönbergs Kammersymphonie unruhig geworden. Hofoperndirektor Gustav Mahler persönlich hat Zischer zurechtgewiesen, die „Preßköter“, wie Schönberg die Journalisten nennt, haben sich auf den Komponisten eingeschossen. Dessen Anhänger meinen es beim neuen Quartett op. 10 besonders gut und jubeln schon nach dem ersten Satz so demonstrativ, dass es Gegenkundgebungen gibt. Als aber die Sopranistin Marie Gutheil-Schoder zum Rosé-Quartett tritt, während die Musik sich aus der vertrauten Tonalität immer weiter entfernt, als die „luft von anderem planeten“ hörbar werden soll, da wird geschrien: „Nicht weitersingen! Schluss! Wir haben genug! Wir lassen uns nicht frozzeln!“

Selbst seriöse Kritiker sind aufgesprungen und brüllen die Musiker nieder, die, wie auch immer, das Werk zum Ende bringen. Das Medienecho ist gewaltig, selbst Musical America kommentiert den Skandal: „They know what they like in Vienna and, by the same token, they know what they don´t like, too, and they never leave you in doubt long.” Auch hier reagierte ein Publikum nicht nur auf ein Werk, sondern auch auf die in ihm deutlich werdende eigene Gegenwart: Man spürte im Wien jener Jahre, erinnert sich Stefan Zweig, „daß eine Revolution oder zumindest eine Umstellung der Werte im Anbeginn war.“

Stanley Kubrick hört sich ein Vinyl aus Deutschland an

Die Wiener von 1908 haben dafür gesorgt, dass man bis heute in Schönbergs Opus 10 den Skandal mithört. Dagegen denkt bei einem vergleichbar bahnbrechenden Werk, den Atmosphères von György Ligeti, kaum jemand an den Erfolg, den sie am 22. Oktober 1961 in Donaueschingen hatten. Hans Rosbaud dirigierte die Uraufführung. 87 Einzelstimmen entfalten in zehn Minuten den „unbevölkerten, imaginären musikalischen Raum“, wie der 38-jährige Komponist dazu schreibt. Das Fachpublikum applaudierte so lange, dass Rosbaud das Stück wiederholte – eine Uraufführung im bundesdeutschen Konzertalltag wäre vermutlich anders verlaufen. Dass diese Musik dann auch ein weltweites Publikum fand, verdankte sich aber modernen Medien. 1966 nimmt das Orchester Atmosphères für Wergo auf, und diese Langspielplatte fällt Stanley Kubrick in die Hände. Mit einem Ausschnitt aus der Musik beginnt 2001 – A Space Odyssey, das Filmwunder von 1968. Da werden kosmische Weiten erschlossen, bevor noch der erste Mensch den Mond betritt, und wir hören das unweigerlich auch mit, wenn Atmosphères im Konzertsaal erklingt.

Musik scheint in der Lage zu sein, auch ihr Schicksal, ihre Rezeption in sich aufzunehmen. So ahnen wir sie zwischen den Tönen, die Hörer, Zeugen, Mitakteure der Jungfernfahrten, die Menschen so verschiedener Welten: Die dezente Hofgesellschaft Mantuas, das spektakelfrohe und das erbitterte Wien, den aufjuchzenden Franz Liszt und die wackeren Pariser Claquere, die Avantgardefreaks im Schwarzwald… Kein Werk ist von so zeitenthobener Größe, dass es früher oder später wie von selbst zur Wirkung käme. Das Publikum spielt immer mit. Welche Ursachen und Folgen werden wohl unsere eigenen Bravos und Buhs haben, wenn die nächste Novität erklingt?

Dieser Text erschien in 128, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, Nr. 3 / 2017, und ist urheberrechtlich geschützt. Die Lithographie “Ein kolossaler Erfolg” von Honoré Daumier wurde 1864 gedruckt.