Fieberkurven des Ungesagten

Ein komponierter Familienroman: Aribert Reimanns neue Oper “L’invisible” bricht das Schweigen gegenüber dem Tod und wird in Berlin zum Triumph

Nirgendwo ist das Schweigen, das Beschweigen so schlimm wie in einer Familie. Die Bande sind zu eng für den Ausbruch, die Abhängigkeiten und Rituale zu stark. Doch was man beschweigt, das ereignet sich erst recht. Der Tod gewinnt im Schweigen an Macht, der “Eindringling”, wie ihn Maurice Maeterlinck in seinem kleinen Drama L’intruse nennt. Da leidet eine Wöchnerin, deren Neugeborenes nicht schreit, als sei ihm das Schweigen schon mitgegeben. Die junge Frau leidet hinter verschlossener Tür, bis hin zum Tod, ohne die Familie. Die meiden die Kranke, sitzen steif am gedeckten, leeren Tisch, der Vater mit verschränkten Armen, zwei Mädchen wie Püppchen, eine größere Schwester beunruhigt, ein Onkel, der sich bis zum Zynismus sorglos gibt …

So sitzen sie in der Deutschen Oper Berlin auf der Bühne, während sechs Kontrabässe mit Schlägen des Bogenholzes und harschem Zupfen das Schweigen zerreißen, während die Celli knapp und stoßweise zu atmen beginnen und ein alter Mann blind nach einem Stuhl tastet, der Vater der weggesperrten Mutter. Der Einzige, der seine Sorge äußert, der Einzige, der größere Linien singt: “Man weiß nicht, was passieren wird …” Er stört im tableau vivant der fahlen Farben, mit dem die jüngste, die neunte Oper von Aribert Reimann beginnt: L’invisible, gefügt aus drei kurzen Dramen des belgischen Symbolisten Maurice Maeterlinck: L’intruse (“Der Eindringling”), Interieur und La mort de Tintagiles werden verbunden zu einem Familienroman im Schatten des Todes, der den 1936 geborenen Komponisten seit frühester Zeit begleitet.

Am Ende des Abends wird ein Kind sterben, einer unfassbaren Macht ausgeliefert. Vielleicht ist dieses Kind so alt wie der geliebte große Bruder des Komponisten im Jahre 1944, Dietrich Reimann, dem die Partitur gewidmet ist. Er lag in Berlin mit Scharlach im Krankenhaus, als dieses von einer Bombe getroffen wurde. Reimanns Kriegserlebnisse, Feuer, Angst, Flucht, wirken in vielen seiner Opern nach, zuletzt in den Flammen seiner 2010 an der Wiener Staatsoper uraufgeführten Medea. Aber über Traumabewältigung ging das immer weit hinaus. Zum meistgespielten deutschen Opernkomponisten nicht nur seiner Generation wurde Aribert Reimann auch, weil die Intensität seiner Fragen an Leben und Tod sein Handwerk schärfte, seine Musiksprache – und weil er seine Themen nie an Aktualitäten band.

Die ersten Schreie in L’intruse stößt das Baby aus, nachdem seine Mutter gestorben ist. Zwölf Holzbläser brechen mit einem eng gesetzten Cluster die Erstarrung der Familie, die bis hierhin nur von Streichern begleitet wurde. Dieser schrille, schmerzvolle Bläserakkord war das Erste, was Reimann innerlich hörte, als er den Text las und sein Libretto daraus schuf, im flämischen Französisch des Autors, einer so einfachen wie magischen Sprache, erdig und poetisch. “Je vois l’avenue jusqu’aux bois de cyprès” (“Ich sehe die Straße bis zum Zypressenwald”), solche kurzen Sätze kommen Reimanns vokalen Linien entgegen, pausendurchsetzten, stets gespannten Fieberkurven des Ungesagten. Die Zypressen bedeuten Tod, und Ursule, die sie sieht, teilt als Einzige die Angst des blinden Alten.

Die fantastisch klare, bewegte Sopranistin Rachel Harnisch, der nobel drangvolle Bassbariton von Stephen Bronk und weitere Solisten des überragend gut besetzten Ensembles sind auch als Gestalten der weiteren Kapitel zu erleben. Dass ihre Rollen miteinander verwandt sind oder gar verschiedene Aspekte ein und derselben Person zeigen, ist in Reimanns Libretto angelegt und wird von dem jungen russischen Regisseur Vasily Barkhatov zumindest in der ersten Hälfte wörtlich genommen. Mit halb realistischer, halb symbolhafter Genauigkeit inszeniert er das vor der nüchternen Villenfassade des Bühnenbildners Zinovy Margolin. Der beklemmenden Familienaufstellung folgt mit Interieur ein Blick von außen ins Wohnzimmer – halbwegs dieselbe Familie, Jahre später, man schmückt den Weihnachtsbaum und weiß nicht, dass eine Tochter ertrunken ist.

Das aber weiß der “Fremde”, der sie aus dem Fluss gezogen hat, nun vorm Fenster steht und zögert, die schreckliche Nachricht zu überbringen. Es übersteigt seine Kraft so, wie es einmal die Holzbläser tun, aus der Tiefe nach oben geschichtet. Zur Bassklarinette kommen Kontrabassklarinette und Kontrafagott, in nächster Stufe Englischhorn und Heckelphon – eine jener Passagen, die weit ausstrahlen. Hier wird das Material autark und gewinnt seine eigene Schönheit oder auch Schicksalhaftigkeit. Denn von der erzählt die Musik unablässig. Nach den harschen, vertikal ausgerichteten Streichern von L’intruse sind es in Interieur ausschließlich Holzbläser, die um die Ertrunkene ins Fließen geraten.Stets wechselt der Duktus. Die Instrumente können Mitwisser sein, Antreiber, Kommentatoren oder der dunkle Fluss, in den ein Mädchen stieg.

Das Orchester der Deutschen Oper Berlin ist unter der Leitung von Donald Runnicles der Arbeit des Komponisten ebenbürtig, sowohl in seiner Intensität wie in der Rücksicht auf die Stimmen: Immer sind sie frei genug, um im Bedrückenden zur Schönheit des Ausdrucks zu finden wie der Tenor Thomas Blondelle. Aus dem zynischen “Onkel” des Beginns ist nun ein “Fremder” mit anrührend zarter Stimme geworden, aus dem Großvater der Alte an seiner Seite. Der hat zwei Töchter, die am Ende zusehen, wie die Botschaft überbracht wird, und einen so überirdisch schönen Kanon singen, als hätte hier Claudio Monteverdi die Hand des Komponisten geführt – einer der wenigen Momente von Trost neben den Gesängen unsichtbarer Countertenöre, deren Interludien die Stücke miteinander verbinden.

Am Ende werden sie sichtbar – aber als Todesengel, als Dienerinnen einer schicksalsgleichen Königin in La mort de Tintagiles. Tintagiles, aus der Sicht von Regisseur Barkhatov im ersten Stück zur Welt gekommen, hat als Knabe das zweite Stück am Weihnachtstisch verschlafen und wird nun selbst zum Opfer. Die Königin ist eine alte, übermächtige Gestalt, die man nicht sieht und die den Jungen, wie alle potenziellen Erben, töten will. Hier verlässt die Inszenierung das bürgerliche Ambiente und macht die Villa zum Spital, in dem der Junge – eine mit Salvador Macedo berührend besetzte Sprechrolle – totgepflegt wird, obwohl seine großen Schwestern ihn zu beschützen suchen. Das Krankenhaus als Tatort bezieht sich auf den Widmungsträger der Partitur, rückt aber die Familie und das Drama der Verdrängung aus dem Blick.

Dabei singt Ygraine (wiederum die grandiose Rachel Harnisch) als Schwester des Knaben selbst, die Königin sei “die Mutter unserer Mutter”. Da könnte sich, ganz ohne Spital, im Wohnzimmer die Perspektive auf Verhängnisse von geradezu antikischer Wucht richten. Sie wird indessen zugebaut, bis am Ende Replikate des toten Knaben auf der ganzen Bühne verteilt sind – erhängt, als Unfallopfer oder in einer Wanne à la Marat, während die Todesengel in ostasiatisch inspirierten Müllsackkostümen von Olga Shaishmelashvili herumhuschen. Tieferes weiß die Musik, in der nun alle Instrumente, auch Blechbläser, zum Einsatz kommen – nie zugleich, sondern gestaffelt und gesteigert. Unter den Gesangslinien werden rohe Akzente gesetzt, wird Bläsergestein geschmirgelt, und ein großer Nonensprung der Geigen ist die grausame Antwort auf den Ruf “Gib ihn zurück!”.

Hier knüpft Aribert Reimann an seine großen Opern an, die Blöcke, die Jagden, die sich aufbäumenden Linien. Damit aber auch, wie in Lear, Troades oder Medea, an Fragen nach dem Zustandekommen des “Schicksals”. Aus der magischen Intimität der Maeterlinckschen Texte wird nicht zuletzt eine Anklage des Verschweigens, des Zögerns, ängstlichen Abwartens. “Es ist vielleicht Zeit, sich zu wehren”, sagt hilflos ein Verbündeter des Jungen. Auch dieses verheerende “vielleicht” stellt Reimann in seiner Partitur zur Rede, nicht verurteilend, aber so genau wie möglich. Und dieses Gelähmtsein hat etwas ziemlich Aktuelles. Das alles geht einem nach. Am Ende mag man kaum glauben, dass es nur 90 Minuten waren, so vieles hat sich verbunden. Das Publikum im ausverkauften Haus feiert den 81-jährigen Komponisten wie einen Popstar.

Dieser Text entstand für die ZEIT und erschien dort am 12. Oktober 2017 in einer redaktionell um 780 Zeichen ausgedehnten Fassung, auch auf ZEIT online zu lesen. Er ist urheberrechtlich geschützt. Das Foto von Bernd Uhlig zeigt Stephen Bronk als den Alten in “Interieur”.

13. September 2017

> Eine Kolumne, zwei Begegnungen, zwei historische Ausflüge, eine Rezension. Letztere gilt der kunstblutigen Neuinszenierung der Oper “Lear” von Aribert Reimann bei den Salzburger Festspielen. Weiter nördlich, im abgelegensten Konzertsaal von Schottland, kam es zur Begegnung mit der jungen Dirigentin Karina Canellakis, die am 26. September die Wiederaufnahme der Züricher “Zauberflöte” leitet. In Berlin unterhielt ich mich mit der Komponistin Rebecca Saunders über ihr Werk “Yes” – basierend auf dem Schlussmonolog des “Ulysses” von James Joyce – und ihren Weg dorthin. Inzwischen ist “Yes” erfolgreich uraufgeführt worden. Wie wichtig das Publikum und die gesellschaftliche Situation für die Jungfernfahrten neuer Werke sind, erkundet ein Essay für 128, das Magazin der Berliner Philharmoniker, an sechs Uraufführungen aus vier Jahrhunderten. Das Gewandhausorchester wird unterdessen 275 Jahre alt und blickt in seinem Magazin zurück: Zum Beispiel auf die Leipziger Erstaufführung von Arthur Honeggers Fünfter Sinfonie im bewegten Jahr 1968. Ein privater Mitschnitt dokumentiert die Interpretation von Václav Neumann, der im selben Jahr, nach dem gewaltsamen Ende des “Prager Frühlings”, seinen Posten als Gewandhauskapellmeister niederlegte. Und die Koumne? Es ist meine erste, die sozusagen eine Uraufführung erlebte, mit zwei weiteren Texten entstanden für das Projekt “Bach / Brandneu!” des Ensembles La Festa Musicale. Dessen Mitglieder haben nicht nur selbst ein wunderbares “Neubrandenburgisches Konzert” arrangiert zusätzlich zu den BBKs 1 und 3 in ihrem Programm. Sie hoben auch dirigentenlos und souverän die “Fünf Einzelgänger” aus der Taufe, die Benjamin Scheurer in ihrem Auftrag komponierte. Neue Musik für Barockinstrumente, deren Intelligenz, szenischer Witz und musikalische Wahrhaftigkeit einen gespannt macht auf das, was Scheuer (wie Saunders ein Schüler von Wolfgang Rihm) schon schrieb und noch schreiben wird. “Kann der sich nicht besser anziehen?”, zischelte in Hannovers Markuskirche eine ältere Dame, als der 30-jährige Komponist in Jeans und Kapuzenpulli seine Musik erklärte. Nee, das passt schon so!

Leipziger Tetralogie I: Honegger, drei Jahre vor Honecker

Ein Mitschnitt aus bewegter Zeit: Wie Gewandhauskapellmeister Václav Neumann im Februar des Jahres 1968 die Fünfte Sinfonie von Arthur Honegger zur Leipziger Erstaufführung brachte

Man sieht ihn vor sich, wenn man ihn noch auf dem Podium erlebt hat, den Pauker Karl Mehlig mit seinem stoischen Gesichtsausdruck. 32 Jahre jung ist er an jenem 21. Februar 1968, und gerade für das erste Werk des Abends braucht man einen Stoiker. Niemand im Orchester hat weniger zu tun als der Pauker, niemand Bedeutsameres. 120 Takte muss er warten im ersten Satz, 357 im zweiten, und auch im dritten spielt er nur den letzten Ton: D. Kurz, knapp, final. Für Hoffnung steht es nicht, das D in Arthur Honeggers fünfter und letzter Sinfonie, die den Schlusston sogar im Untertitel führt: „di tre re“, Sinfonie der drei d. Dass der Einsatz der Pauke dabei ad libitum steht, ist so paradox wie pragmatisch – der Ton wird von den Bässen mitgespielt, und nicht überall kann man sich einen Pauker leisten, der in zwanzig Minuten nur dreimal zuschlägt.

Aber an diesem Abend hat er noch mehr zu tun, denn es stehen ja auch Béla Bartóks Zweites Violinkonzert und Peter Tschaikowskys Vierte Sinfonie auf dem Programm in der Leipziger Kongresshalle, das mit der Leipziger Erstaufführung von Honeggers Sinfonie beginnt. Der Komponist, 1955 mit erst 63 Jahren einer Herzerkrankung erlegen, zählt zu den großen Namen, die Vor- und Nachkriegszeit verbinden. Als Wahlpariser mit Schweizer Wurzeln hat er größte Stilvielfalt mit einem an Bach geschulten Handwerk verbunden, geistigen Anspruch mit einer Fasslichkeit, die Hörern entgegenkommt. Der westlichen Avantgarde der 1960er gilt er als überholt, doch deren klügster Kopf, Pierre Boulez, erinnert sich später: „Honegger war ein großer Name, als ich nach Paris kam, 1943. Der einzige moderne Name, der wirklich gespielt wurde, dauernd gespielt. Seine fünfte Sinfonie war nach dem Krieg das große Stück.“[1]

Dieses “große Stück” will nun Václav Neumann den Leipzigern nahebringen. 1920 in Prag geboren, hat er dort Violine und Dirigieren studiert, war Geiger und Bratscher im Smetana Quartett, debütierte 1948 als Dirigent und erlebte den Durchbruch, als er 1956 an (Ost-)Berlins Komischer Oper Leoš Janáčeks Schlaues Füchslein leitete – eine legendär erfolgreiche Produktion in der Regie von Walter Felsenstein, die bis nach Paris reiste. Seit 1964 ist Neumann nun Gewandhauskapellmeister. „Er war fein und anständig“, erinnert sich Pauker Karl Mehlig, heute 81 Jahre alt, „aber er war zu gutmütig – da gibt´s immer so ein paar Schweinehunde, die das ausnutzen.“ [2] Ganz sicher ist sich Mehlig übrigens nicht, ob er beim Honegger dabei war, aber: „Ich musste bei Václav Neumann fast alle Konzerte spielen.“

Die fünfte Sinfonie, komponiert 1950, beginnt mit Klängen so steinern und schwer wie Grabplatten für Riesen: Ein Grave. Alle – außer der Pauke, wie gesagt – spielen im forte sostenuto denselben punktierten Rhythmus im Dreivierteltakt, wie ein zu unheimlicher Langsamkeit gebremstes Menuett, in einer offenen Tonalität. Der Mitschnitt der Leipziger Erstaufführung klingt, als spielten die Streicher ihre Töne länger als die Bläser, doch der Eindruck kann technisch bedingt sein: Nur ein Mikrofon versorgt das Tonband. Gleichwohl kann man hier von einem Glücksfall sprechen. Hätte Orchesterwart Winfried Heinig solche Konzerte nicht auf seinem privaten RFT-Gerät mitgeschnitten, könnten wir sie nicht hören. Und die Intensität und Spannung, mit der Neumann vorgeht.

Der Anfang also: Melodielinie und Basslinie sind geradezu spiegelartig gegeneinander geführt, die Stimmen dazwischen sehr eng gesetzt, fast clusterhaft. Man atmet auf, wenn nach den lastenden, wandernden „Grabplatten“ in Takt zwölf ein E-Dur mit großer Septe erreicht ist. Tatsächlich beginnt dann ein Leiserwerden, ein Abwechseln der Instrumentengruppen bis zu dem Moment, in dem die Bassklarinette das zweite Thema einführt. Aus der Tiefe steigt es langsam empor, auch wie schwer beladen, aber als etwas Lebendes. Zumindest der Beginn der Sinfonie wirkt so depressiv, wie der Komponist es war, als er das Werk mit 58 Jahren entwarf – drei Jahre nach Beginn einer schweren Herzerkrankung, die seine Möglichkeiten stark einschränkte, fünf Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg, der sein Europa zerstört hatte.

Gleichwohl war die Fünfte ein gut bezahltes Auftragswerk für die Kussewitzky-Stiftung in Boston und ihr Komponist seit langem ein Star der zeitgenössischen Musik. In Paris entstand 1957 die erste Plattenaufnahme, mit Igor Markevitch. Der erste Mitschnitt aber kommt aus Leningrad, wo Kurt Sanderling das Werk schon 1955 dirigierte. Da waren erst zwei Jahre seit Stalins Tod vergangen und sieben Jahre seit der Ächtung der „Formalisten“ im Frühjahr 1948. Zu denen, die „die gesellschaftliche Funktion der Musik vollständig missachten“ [3], zählte da unter den Westlern auch Honegger (neben Berg, Hindemith, Messiaen, Schönberg, Strawinsky). Den Lesern der Täglichen Rundschau, einem Propagandablatt der sowjetischen Besatzungszone, wurde schon im März 1948 erklärt, Komponisten ohne „sinnvolle Aufgabe in der Gegenwart“ wechselten „ziellos“ ihre Themen. So etwa Arthur Honegger, der „in bunter Folge katholisch-mystizistische Werke und Filmmusiken produziert“ [4]. Das hielt die Musikwissenschaftler der Universität Leipzig nicht davon ab, sich 1948/49 in der Vorlesungsreihe „Musik der Gegenwart“ unter anderem mit Bergs Wozzeck und Honeggers Melodram Jeanne d´Arc au bûcher zu befassen. [5]

Doch tatsächlich hatte die westliche Moderne im Osten erst eine Chance, als mit Nikita Chruschtschow, seit 1953 an der Spitze der KPdSU, das „Tauwetter“ begann. Beim ersten Festival „Warschauer Herbst“ 1956 ist Honegger – im Jahr zuvor gestorben – mit gleich vier Werken vertreten. [6] Ebenfalls 1956 berichtet die DDR-Zeitschrift Musik und Gesellschaft aus Donaueschingen und zitiert Arthur Honegger: „Es war immer mein Wunsch und mein Bemühen, eine Musik zu schreiben, welche für die große Masse der Hörer verständlich und doch vom Banalen so weit frei wäre, dass sie auch noch die wirklichen Musikfreunde zu fesseln vermöge.“ Mit diesem Statement wird Honegger in dem Artikel keineswegs als eine Art westlicher Vertreter des „sozialistischen Realismus“ in Stellung gebracht. Es dient hier der Klärung unterschiedlicher Positionen.[7]

Dass man Honeggers Bekenntnis zur „Masse der Hörer“ auch am Anfang des Programmhefttextes findet, der zum Konzert am 21. Februar 1968 erscheint, hat allerdings einen anderen Hintergrund. Das „Tauwetter“ ist vorbei, Chruschtschow seit vier Jahren entmachtet, undenkbar wäre es jetzt, dass ein Luigi Nono mit Partituren von Boulez und Stockhausen nach Moskau reist. Während diese Komponisten die traditionsoffene Ästhetik nicht nur eines Honegger längst verworfen haben, kann sie östlich des Eisernen Vorhangs offenbar noch ideologische Bedenken aufwiegen – immerhin hat Neumann im September 1965 sogar Jeanne d´Arc (mit dem Text eines bekennenden Katholiken!) in Leipzig erstaufgeführt. Karl Mehlig meint sich zu erinnern, dass Honeggers Musik nur dank einer Sondergenehmigung gespielt werden durfte. Das belegen die überlieferten Dokumente nicht, dafür aber, dass die Erstaufführung ursprünglich schon für den 12. April 1967 vorgesehen war und der DDR-Deutschlandsender Interesse angemeldet hatte.

Gerade in repressiver Situation kann diese Musik existentielle Kraft entfalten und kritisches Potential. Man spürt es in seiner Fünften auch in dem melodischen Gebilde, dem zweiten Thema des ersten Satzes, das zuerst aus der Tiefe der Bassklarinette kommt und sich nach und nach über das Orchester ausbreitet – eine jener „Linien aus einem Guss“, die „die Phrasierung nicht ausschließen“ [8], so Honeggers Definition der Melodie. Es hat enorme Sogkraft, aber es ist kein Thema zum Zurücklehnen. In seiner Rhythmik, in den Synkopen, ist etwas Widerständiges, und Václav Neumann unterstreicht das, indem er die flankierenden Achtel der Posaunen, die punktierten Rhythmen der Celli und Fagotte besonders knapp spielen lässt. Das hat etwas vom trockenen Biss eines Kurt Weill. Neumanns Erfahrung mit Mahler spürt man dann in der dringlichen Emphase von Intervallspannungen. Und während sich das Geschehen verdichtet, sorgt er für eine so unmerkliche Beschleunigung, dass man sie erst beim dritten Hören des Mitschnitts bemerkt.

Das gellende Gis dreier Trompeten führt zum „Durchbruch“. Doch nicht erst dann, sondern kurz zuvor erhebt sich das erste, bedrückende Thema wieder mit Macht, um anschließend entkernt zu werden: Im Pianissimo, durchscheinend, flimmernd spielen es die Streicher, darüber taumeln Holzbläser wie Vögel über Tempelresten. Das ist noch immer nicht das letzte Bild dieses Grave. Sofern man seine beiden Themen als Antagonisten hört, endet es mit einem völlig entkräfteten Unentschieden und ohne jenes Ritardando, das Sanderling dreizehn Jahre zuvor in Leningrad dirigierte. Der zeigt das Werk mehrfach in sehr düsterer Beleuchtung, eben der, die unter Stalin verpönt gewesen ist.

Freilich hätte 1968 auch Václav Neumann Anlass, Honeggers Partitur zu einer Projektionsfläche zu machen. Man befindet sich in politisch höchst angespannter Zeit. Während in der DDR das Regime Walter Ulbrichts fest im Sattel sitzt, kommt es im Frühjahr zu Protesten in Polen, und was in der Tschechoslowakei geschieht, macht auch vielen DDR-Bürgern Hoffnung: Am 4. Januar ist der restriktive Antonín Novotný als Parteichef von Alexander Dubcek abgelöst worden. Der schlägt den Weg zu einem demokratischen Sozialismus ein, zu Pluralismus und Meinungsfreiheit. Vor diesem Hintergrund bekommt westliche Moderne in Leipzig einen unverhofften Echoraum. „Wenn es jetzt in der Tschechoslawkei gut geht“, sagt der DDR-Musikwissenschaftler Harry Goldschmidt im Mai 1968 vertraulich seinem Kollegen Rudolf Eller, „werden sich auch bei uns die Verhältnisse endlich ändern.“ [9]

Tatsächlich wird Honeggers Sinfonie auch als Botschaft gehört – zumindest vom Kritiker der Union, kein SED-Blatt, sondern die Parteizeitung der Ost-CDU. „Charakteristisch“, schreibt er, sei „das fatale Erschlaffen der Energien zum Ende der Sätze. (…) Immerhin ist dieses Erlahmen so provokant, daß es den Hörer direkt zum Widerspruch veranlasst, ihn vielleicht herausfordern soll, die kämpferische Auseinandersetzung über die Schlußpunkte, die jeweils mit einem Paukenschlag gesetzt werden, weiterzuführen.“ Der Text lässt offen, in welchen Gefilden der Kampf weitergeführt werden soll. Erstaunlicherweise diagnostiziert er selbst da ein „Erschlaffen“, wo – im zweiten Satz nämlich, Allegretto – extrem gewitzte Kontrapunktik den Schluss wie eine Pointe erreicht. Neumann nimmt das schneller als Sanderling, für manche im Orchester offenkundig zu schnell, wenn auch noch nicht ganz in Honeggers Tempo von 126 Achteln pro Minute [10].

Der letzte Satz bringt uns zum Kinokomponisten Honegger, der immerhin zu 43 Filmen die Partituren schrieb. Dieses Allegro marcato klingt – zumindest für Hörer im 21. Jahrhundert und in mäßiger Aufnahmequalität – wie die Karikatur einer angestaubten Kampfmusik, mit Trompetenattacken und ausgreifenden Heroismen. Es lässt eher an sowjetische Propagandastreifen denken als an einen sarkastischen Westeuropäer. Doch eben der – oder der Pessimist oder der Fatalist Honegger – komponiert einen Schluss, in dem die zuvor so treibenden Achtel in den Leerlauf geraten, wie eine vergessene Maschine, der der Sprit ausgeht. Kurt Sanderling hat diesen Schluss anno 1955 in Leningrad pathetisiert: Da wurden die letzten neunzehn Takte zum Trauermarsch im halben Tempo abgebremst.

Davon ist Václav Neumann weit entfernt, wenn auch nicht so weit wie 1992 Neeme Järvi, der mit dem Dänischen Radiosinfonieorchester diesem Satz geradezu genießerisch Eleganz verleiht und das Ende schweben lässt. Nein, Neumann nimmt gleichsam immer wörtlich, was da steht, er nimmt diese Musik ganz ernst mit dem „deutschen Klang“ seines Orchesters, den er so liebt, ohne ihr eine programmatische Richtung zu geben. Er sieht Musik als eine Welt für sich. „Allen Verhältnissen zum Trotz“, sagte er später dem Gewandhausmagazin über seine Leipziger Jahre, „hat die Musik uns alle vor den Schwierigkeiten der Zeit geschützt. Wenn musiziert wurde, war die Welt in Ordnung.“ [11]

Am 21. August 1968, ein halbes Jahr nach der Erstaufführung der Fünften in Leipzig, genügt das nicht mehr. Eine halbe Million Soldaten der Sowjetunion, Polens, Ungarns und Bulgariens marschieren ein in die Tschechoslowakei und beenden gewaltsam den „Prager Frühling“ – mit Zustimmung auch der DDR-Regierung. Am selben Tag beginnen an der Oper Leipzig die Orchesterproben zu Jenůfa. Václav Neumann beschließt, noch bis zur Premiere zu dirigieren. Danach schreibt er dem Oberbürgermeister, er sei „unter diesen Umständen nicht mehr fähig, das Podium zu betreten“, und reist nach Prag, in seine Heimatstadt. Noch im selben Jahr übernimmt er den Chefposten der Tschechischen Philharmonie. Erst 1980 dirigiert er wieder in Leipzig. Als er sich 1993 an sein „Abenteuer“ erinnert, wie er die vier Jahre mit dem Gewandhausorchester nennt, fallen ihm auf Anhieb vier Musikernamen ein: Bratscher Bartel, Trompeter Männel, Flötist Passin – und Pauker Mehlig.

Dieser Text erschien im Gewandhaus Magazin Nr. 96, September 2017, und ist urheberrechtlich geschützt. Für diese Website wurde er leicht erweitert, mit Fußnoten versehen und firmiert als erster Teil einer “Leipziger Tetralogie”.

1 Gespräch mit dem Autor am 1.8.2013

2 Gespräch mit dem Autor am 24.6.2017

3 „Das Recht des Volkes auf Kunstkritik“, zit. in „Neue Musik im geteilten Deutschland“, Berlin 1993, Bd.1, 24

4 zit. in „Neue Musik im geteilten Deutschland“, Berlin 1993, Bd.1, 57

5 Ebda., 144 f

6 Ebda., 246

7 Ebda., 197 f

8 Honegger, „Ich bin Komponist“, Zürich 1952, 74

9 „Zwischen Macht und Freiheit: Neue Musik in der DDR“, Köln 2004, S. 46

10 Éditions Salabert, Paris 1951

11 GH Magazin Nr.3, Herbst 1993, 15