Ein Sonntagmittag anno 1864 in der Rue Moncey 12

Zwischen kleiner Besetzung und großer Oper: Die Uraufführung von Gioachino Rossinis „Petite Messe solennelle“ in einem Pariser Stadtpalais

Einen solchen Glanz hat Albert Lavignac zuvor noch nicht erlebt. Als gebürtiger Pariser kennt der 18-jährige Student des Conservatoire natürlich das 9. Arrondissement, eine teure Gegend. Er ist mit ehrfürchtigem Seitenblick an den palais particuliers vorbeigegangen, den Stadtpalästen der Reichen, aber nun, am Sonntagmittag des 13. März 1864, darf er eintreten, mit den anderen Musikern, wenn auch wohl nicht durch das Hauptportal in der Rue Moncey 12, vor dem die Gäste dieser als „Generalprobe“ getarnten Uraufführung ihren Kutschen entsteigen. Comte Alexis und Comtesse Louise Pillet-Will geben sich die Ehre, ihre Privatkapelle musikalisch einzuweihen. Man erzählt sich, das Vermögen des Comte, Chef der Caisse d´épargne de Paris, belaufe sich auf mehr als 20 Millionen Francs – was heutzutage etwa 140 Millionen Euro entspräche.

Aber nicht das beeindruckt Albert, auch nicht, dass Bankiers, Minister, Diplomaten dem neuen Werk zuhören werden. Es sind die Größen der französischen Musik, die sein Lampenfieber schüren. Er sieht Giacomo Meyerbeer, den Herrscher der Grand opéra, im Gehrock, die hohe Stirn nur noch knapp gerahmt von dunklen Locken, nun 73 Jahre alt, plaudern mit dem uralten, gebeugten François Auber, dem Schöpfer der Stummen von Portici. Meyerbeers ernstes Gesicht leuchtet auf, als ein anderer alter Freund sich nähert, etwas schwerfällig, nicht ganz so rundlich wie auf den Karikaturen, aber unverwechselbar mit den spöttischen Mundwinkeln über starkem Kinn, den schweren Augenlidern, den gekräuselten weißen Koteletten. Albert weiß, wer das ist, er hat das Werk für heute komponiert: Gioachino Rossini, 72.

Seit nun schon 35 Jahren ist Rossini als Opernkomponist verstummt; ausgerechnet nach dem triumphalen Erfolg des Guillaume Tell, seiner vierunddreißigsten Oper, ohne sich indessen Sorgen um die Finanzen machen zu müssen. Denn zum einen werden seine Bühnenwerke überall gespielt, sogar in New York, und bringen Tantiemen ein (ein Urheberrecht gibt es in Frankreich schon seit 1791), allein in Florenz besitzt er drei Häuser, dazu noch zahlt die französische Regierung dem berühmten Wahlpariser eine jährliche Pension. Mit seiner zweiten Frau Olympe Pelissier, einst von ihrem Geliebten Honoré de Balzac als „schönste Kurtisane der Welt“ gefeiert, bewohnt er seit 1857 eine großzügige Wohnung in der Chaussee d´Antin, gut zehn Minuten zu Fuß von hier, und im Sommer die vor fünf Jahren neu errichtete Villa Rossini in Passy bei Paris. Dort hat er auch die Petite Messe solennelle geschrieben.

Vielleicht ist es Ambroise Thomas, Alberts vollbärtiger Kompositionslehrer am Konservatorium, der den jungen Musiker dem heiteren Alten vorstellt. „Meine große Klarinette“ wird der ihn später nennen, denn sie befreunden sich, und neben seinen Instrumenten Klavier und Orgel widmet sich Albert auch der Klarinette. Heute aber wird er in die Tasten einer kleinen Wundermaschine greifen, eines Harmonicord von Alexandre Debain. Zumindest wird dieses Instrument auf dem eigens gedruckten Programm der exklusiven Veranstaltung genannt. Für Rossinis Partitur genügt ein Harmonium – in seiner meist verbreiteten Form ebenfalls eine Konstruktion von Debain: Grob gesagt eine transportable Orgel, deren Blasebälge mit zwei Fußpedalen betrieben werden. Über die können die Musiker auch Lautstärkeunterschiede erzielen.

Das Harmonicord hingegen ist ein Hybrid, in dem sich auch noch ein Klavier verbirgt, wobei per Register entweder Pfeifen oder zusätzlich Saiten aktiviert werden. Vermutlich hat Debain, der selbst anwesend sein dürfte, diese Maschine aus Reklamezwecken zur Verfügung gestellt, und es genügt, dass der junge Student sie als Harmonium spielt. Immerhin kommen noch zwei Klaviere dazu, fünfzehn Choristen und vier Solisten, mehr wäre in diesem Raum nicht realisierbar. Trotzdem ist es für eine Messe im bombastliebenden Paris des Zweiten Kaiserreichs eine Besetzung von geradezu franziskanischer Bescheidenheit. In ihr wird die Gläubigkeit anrührend, von der Rossini selbst nur mit einem Hauch Ironie zu sprechen wagt wie immer, wenn ihm etwas nahe geht, und in dieser Besetzung, nicht der Orchesterfassung, berührt sie uns.

„Lieber Gott“, hat der Komponist 1863 in Passy hinter seine Partitur geschrieben, „voilá, nun ist diese arme kleine Messe beendet. Ist es wirklich heilige Musik, die ich gemacht habe, oder ist es vermaledeite Musik? Ich wurde für die Opera buffa geboren, das weißt du wohl! Wenig Wissen, ein bisschen Herz, das ist alles. Sei also gepriesen und gewähre mir das Paradies.“ Freilich soll man es nicht übertreiben mit der Bescheidenheit. Als Solisten hat Rossini, immer noch in umtriebigem Kontakt zur Opernwelt, kostspielige Stars gewählt. Die Schwestern Carlotta und Barbara Marchisio, Sopran und Mezzosopran, haben vor wenigen Jahren seine Oper Semiramide zu neuem Mailänder Erfolg mit 33 Vorstellungen in einer Saison geführt, Tenor Italo Gardoni, 43, bekannt für die vibratoarme Reinheit seiner Stimme, wird derzeit in England gefeiert und tritt in Opern aller hier in der Rue Moncey versammelten Komponisten auf.

Der rundgesichtige junge Bassbariton Louis Agniez ist der einzige Solist, der noch am Beginn der Sängerkarriere steht. Der 30jährige Belgier, bislang Komponist (und sogar mit einer Oper in Brüssel erfolgreich) nennt sich nun Luigi Agnesi, nimmt Gesangsunterricht und wird in diesem Jahr als Assur in Rossinis „Semiramide“ in Paris debütieren – es kann nicht schaden, ihn schon mal einem handverlesenen Publikum vorzustellen. Sie alle, darf man vermuten, haben im Konservatorium für diesen Tag geprobt. Von dort kommt auch der Chor, fünfzehn Sänger, obwohl Rossini nur acht wünschte, um mit den Solisten auf die Apostelzahl 12 zu kommen. Der erste Pianist, Georges Mathias, unterrichtet dort, was er von Chopin lernte und viel später vergeblich einem Erik Satie beizubringen versucht. Der zweite Pianist ist Andrea Peruzzi.

Der junge Chorleiter Jules Cohen gibt den Einsatz – zwei Akkorde der Instrumente nur, im piano, die zur Ruhe mahnen. Dann beginnt das erste Klavier einen Rhythmus, der die Leute lächeln lässt: Das ist ja richtig munter! Albert setzt drei Viertel später ein. Das Legato seines Harmonicord, leicht näselnd, kommt eigentümlich über dem Klavierstaccato zur Geltung. Keine Töne der Weihe, aber auch nicht diesseitig. Man merkt kaum, wie gut dosiert Rossini in den paar Takten schon die Harmonik ausweitet, doch als nacheinander die Chorstimmen einsetzen, alles über trivialem Sechzehntelrhythmus, ist man in einer anderen Welt – und lauscht verzaubert. August Wilhelm Ambros, einer der scharfsinnigsten Musikhistoriker der Zeit, wird schreiben: „Das anscheinend so einfache harmonische Gewebe der Stimmeneintritte des ersten Anfangs des Kyrie ist eben etwas, wie es der Himmel nur einem Genie beschert.“

Hier und da schimmert auch der Tonfall solcher Passagen durch, in denen die Grand opéra Pilger und Gebete einsetzt, und wohl schon hier muss Meyerbeer sich die ersten Tränen abtupfen. Die Zeit demütigen Glaubens ist eigentlich vorbei, überholt von irrwitziger Beschleunigung. Längst leuchten an der Seine elektrische Straßenlampen, Schienen, neben denen Telegraphenmasten wachsen, verbinden die Städte, die Dampfloks haben ihr Tempo verdoppelt, Zylinderdruckpressen jagen die Auflagen der Zeitungen hoch, die Fotografie ist ein Geschäft und keine Novität mehr. All das gab es nicht, als Rossini 1823 nach Paris zog, der Hornistensohn aus Pesaro, der noch Beethoven kennenlernte. Die Eisenbahn scheut er immer noch: Un petit train de plaisier nennt er sarkastisch ein Klavierstück, in dem er ein Schienenunglück beschreibt – eine der 150 Péches de vieillesse, der „Alterssünden“, die er seit 1857 komponiert und gelegentlich in seinem begehrten Samstagssalon aufführen lässt.

Auch Eduard Hanslick ist dort gewesen, der bedeutende Wiener Kritiker, und und zeigte sich überrascht, „wie gerade Rossini, dem modulatorische Spitzfindigkeiten stets so fernlagen, dies Volkslied [Marlborough] mit einem Reichtum geistreicher Harmonien und spitzfindiger Überraschungen ausgestattet hat.“ Er wäre noch mehr überrascht von dem, was der Alte sich im Gloria seiner Messe erlaubt. So schlackenlos es beginnt – mitten im Terzettino von Mezzo, Tenor und Bass schwelen vier Klaviertakte so chromatisch, als stünde die Uraufführung von Richard Wagners Tristan und Isolde nicht erst noch bevor. Immer wieder gibt es so kleine Ausblicke in die Zukunft und die Vergangenheit der Musik, mit leichter Hand, mal beiläufig, mal fokussiert: Das Quoniam im Gloria bewegt sich unüberhörbar in Mozarts Nähe, bis der Bassist in Takt 510 mit Tu solus dominus ein fast wörtliches Zitat aus dem Don Giovanni erreicht. So dezent, dass es die Sphären verbindet, ein Gruß an den Größten der Oper, der den anwesenden Kollegen nicht entgeht.

Frivol ist dagegen eine Praxis der Zeit, an der sich Rossini gerade nicht beteiligt: Beliebte Opernnummern werden für die Kirche umgetextet, weit brachialer als etwa zu Monteverdis Zeiten: Aus Rossinis Arie Ecco ridente im Barbier von Sevilla macht man ein Credo in unum deum, aus La ci darem la mano im Don Giovanni ebenfalls. Für seine Messe wendet Rossini dieses Parodieverfahren nirgends an, dafür übernimmt er 22 Takte aus dem Werk eines Freundes: Das Christe Eleison entstammt einer Messe, die Louis Niedermeyer 1849 komponiert hat. Jedenfalls hat es der Italiener nicht nötig, kontrapunktische Partien woanders abzukupfern. Immerhin hat seine Komponistenlaufbahn einst mit geistlicher Musik begonnen, ehe er die Oper eroberte. Zwei Dutzend Werke schrieb er für die Kirche – und zwar als versierter Kontrapunktiker.

Doch all das – und auch sein gefeiertes Stabat mater von 1832 – lässt er weit hinter sich mit dem Chorstück, das als Schluß des Gloria in der Privatkapelle erklingt. Cum sancto spiritu als Doppelfuge über rasselnden Baßachteln beider Klaviere – das ist eine der rasantesten, vitalsten, beglückendsten Vertonungen des „Heiligen Geistes“, die je geschrieben wurden, fern von Gelehrsamkeit, von angestrengten Nachweisen polyphoner Kompetenz, wie sich bleiern durch so viele Oratorien des 19. Jahrhunderts ziehen. Und erstaunlicherweise auch fern von Bach, der dem alten Italiener näher ist, als sein Publikum ahnt. Er wird es später zeigen, und das werden die großen Momente des Albert Lavignac…

Nun gibt es erst einmal ein Credo in unum deum, in dessen Klavierrhythmen Jacques Offenbachs Witz zu funkeln scheint. Rossini lässt die Gegenwart herein, und das alte lateinische Bekenntnis verträgt sich mit ihr. Und ausgerechnet zum Crucifixus schreibt er der Sopranistin eine Arie, die ein Opernpublikum zur Raserei bringen könnte, ein Liebeslamento mit denkbar einfachster Begleitung. Der Einsatz sanfter Harmoniumakkorde zur schaukelnden Bewegung des Klaviers lässt einem Schauer über den Rücken laufen. Giacomo Meyerbeer, denken wir uns, hat es inzwischen aufgegeben, seine Tränen zu trocknen.

Bach ist Rossini nah, seit sein Schützling Ferdinand Hiller ihm 1855 im Seebad Trouville Klaviermusik des in Frankreich noch kaum bekannten Deutschen vorspielte und ihm riet, die Gesamtausgabe zu subskribieren. Das hat er getan. Mit der h-Moll-Messe begann er. Seither hat sich Rossini jeden weiteren Band aus Leipzig kommen lassen, gerade erst hat er sich für das Wohltemperierte Klavier eingetragen, das 1866 herauskommt. Er scheint es indessen schon zu kennen, denn anders ist jenes Prélude Religieux kaum zu erklären, das Albert Lavignac vor dem Sanctus spielt, hier vielleicht auch einmal die Möglichkeiten seines Amphibiengeräts vorführend: Die einleitenden Akkordschläge als Mischtöne von Saiten und Pfeifen, das folgende Andantino auf einer Orgel, die freilich so nahtlos zwischen kraftvoll und zart moduliert, als spiele Lavignac auf seiner Klarinette.

Auch Rossinis instrumentales Zwischenstück ist ein Hybrid. Es nähert sich in seiner Vierstimmigkeit mitunter Bach´scher Technik bis zur Stilkopie, man könnte an das cis-Moll-Präludium aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers denken, dann ist man wieder im Jahr 1864, doch alles ohne Bruch – so, wie es nur einer schreiben kann, der die Kämpfe hinter sich hat. Nach dem Sanctus, von den Stimmen allein vorgetragen, öffnet Rossini die Privatkapelle seiner Freunde zur Bühne. Das Agnus Dei mit einsamem Mezzosopran und Einwürfen des Chores ist so szenisch, mit solchem suspense aufgebaut, dass wohl nicht nur Meyerbeer die ganz große Ausstattung vor sich sieht – er aber ganz sicher. Es ist, als würde die Grand opéra, das Genre seiner Pariser Triumphe, der irdischen Welt entrückt. Ihre Zeit ist ohnehin fast vorbei.

Er ist danach so aufgelöst und begeistert, dass Rossini sich Sorgen macht. „Armer Meyerbeer!“, sagt er zu Freunden auf dem Heimweg. „Wie ist er empfindlich! So war er schon immer. Potrà la sua salute supportare questi emozioni? Wird seine Gesundheit diese Gefühle aushalten?“ Zur zweiten, offiziellen Aufführung am Montagabend des 14. März 1864 erscheint Gioachino Rossini nicht, aber sein Freund hört die Musik dort noch einmal und schreibt ihm, dem „Jupiter Rossini, divino maestro“, französisch und italienisch mischend, er möge hundert Jahre alt werden, um weitere solcher Meisterwerke zu schaffen, „und Gott gebe mir ein ebensolches Alter, damit ich sie hören und bewundern kann!“ Sechs Wochen später ist Giacomo Meyerbeer gestorben.

Und Albert Lavignac, der Student am Harmonicord? Er spielt auch in zwei Aufführungen im folgenden Jahr mit. Und er versorgt Rossini, den Feinschmecker, in dessen letzten Jahren mit frischen Sardinen. Royans heißen die, sie müssen roh und eisgekühlt verzehrt werden und sind in Paris nicht leicht zu haben. Lavignac hat einen Freund in Bordeaux, der sie beschafft. „Mon bon ami, ma grande clarinette“, sagt der Alte, „bringen Sie sie mir, aber niemals am Samstag.“ Da habe er immer Gäste, von morgens bis abends, er verzehre die royans aber lieber allein, schweigend. Elf für sich, eine für Olympe. So geschieht es, bis Gioachino Rossini am 13. November 1868 stirbt. Lavignac wird bald darauf Lehrer am Conservatoire, der dem blutjungen Claude Debussy das Vom-Blatt-Spiel beibringt. Aber das ist eine andere Geschichte.

Dieser Text erschien in b-No 7, dem Magazin des Balletts am Rhein, im Oktober 2016 (S. 24-29) und ist urheberrechtlich geschützt.

Roberts Rächerinnen

Faust, Kopatchinskaja, Widmann: Drei profilierte Geigerinnen haben Schumanns Violinkonzert eingespielt

Robert hat ein höchst interessantes Violinkonzert beendet, er spielte es mir ein wenig vor, doch wage ich mich darüber nicht auszusprechen, als bis ich es erst einmal gehört“, schreibt Clara Schumann am 7. Oktober 1853 in ihr Tagebuch. In nur zwei Wochen hat Robert die Partitur geschrieben, rasend schnell, die Uraufführung in Düsseldorf ist drei Wochen später geplant, und Solist Joseph Joachim muss ja noch üben können. Aber die Düsseldorfer kippen das Programm. Ein einziges Mal nur kann der Komponist sein Werk hören, unzureichend, bei einer Probe in Hannover, die Joachim im Januar 1854 organisiert. Einen Monat später versucht Robert Schumann, sich im Rhein zu ertränken, zwei Jahre später stirbt er in der Psychiatrie.

Ach, hätten ihm Geisterstimmen doch noch zugeflüstert, dass 150 Jahre später fast alle großen Geiger sein Stück spielen würden. Vorläufige Krönung: Drei der derzeit profiliertesten Geigerinnen. Als erste legte Isabelle Faust vor einem Jahr ihre Aufnahme mit dem Freiburger Barockorchester vor, es folgte Patricia Kopatchinskaja mit dem WDR Sinfonieorchester, und nun ist auch Carolin Widmanns Aufnahme mit dem Chamber Orchestra of Europe zu haben. Die Musikerinnen, alle zur Generation der frühen 1970er zählend, haben endgültig jene Stufe der Rezeption gezündet, auf der es nicht mehr um eine umstrittene Rarität geht.

Denn dieses Werk gehört zum Großartigsten, was Schumann für sinfonische Besetzung geschrieben hat. Ein neuer Ton ist da zu hören, im ersten d-Moll-Satz blockhaft Archaisches in expressive Rückblicke drängend, im zweiten Satz subtilste Rhythmik. Mit dem Finale indes hatte schon Clara ein Problem, und Joachim fand es „entsetzlich schwer für die Geige“. War das ein Grund, die Partitur zu verstecken? Auf Claras Wunsch kam sie nicht in die Gesamtausgabe. Joachim, Besitzer des Autographs, verwies dazu 1889 auf „eine gewisse Ermattung, welcher geistige Energie noch etwas abzuringen sich bemüht.“

Auf Clara geht die kollektive ideé fixe zurück, Schumanns Spätwerk zeige Züge geistiger Zerrüttung. Joachims Sohn verkaufte das Autograph der Preußischen Staatsbibliothek 1907 mit der Auflage, das Konzert 100 Jahre lang nicht zu publizieren, Schumanns Tochter Eugenie wehrte sich noch als Greisin gegen die Publikation, die 1937 nur möglich wurde, weil die Nazis einen „arischen“ Ersatz für das Violinkonzert von Felix Mendelssohn brauchten. Auch dem Nationalgeiger Georg Kulenkampff war die Partie zu schwer, und kein Geringerer als Paul Hindemith gab sich dazu her, von 523 Takten der Sologeige mehr als die Hälfte umzuschreiben, sie hochzuoktavieren, einfacher spielbar und dabei „brillanter“ zu machen – was faule Routiniers gern „dankbar“ nennen.

Auch diese „Uraufführung“ vom 26. November 1937 kann man nun wieder hören, ohne die einleitenden Worte von Propagandaminister Goebbels zu Beginn dieser „Kraft durch Freude“-Veranstaltung. Georg Kulenkampff hetzt durch den ersten Satz wie durch eine Zirkusnummer, den letzten Satz hat er von Schumanns Metronomzahl 63 auf 104 hochgedreht, und der langsame Satz versinkt zum Glück im spacigen Zirbeln der Interferenzen und Datenverluste, die sich beim Überspielen welker Wachsplatten auf Band ergaben. Obwohl auch Yehudi Menuhin das Werk wenig später in den USA spielte, hatte es nun einen braunen Schatten zusätzlich zum Zerrüttungsverdacht. Wirklich verlässliche Notenausgaben gibt erst seit knapp zehn Jahren.

Diese lange Geschichte ist wie weggeblasen, wenn das Chamber Orchestra of Europe dirigentenlos in den ersten Satz einsteigt, schneller als von Schumann gedacht, voller Sturm und Drang. Die leeren E-Saiten der Geigen werden bewusst expressiv, fast schmerzhaft eingesetzt, was die Nachdenklichkeit der Solistin um so deutlicher macht. Den halben Noten zwischen ihren Sechzehnteln sinnt Carolin Widmann wie mit weiten Blicken nach, während Patrizia Kopatchinskaja diese Töne ankrallt, hinschmeißt, fast wütend, und Isabelle Faust lange und kurze Noten in Schönheit verbindet – nuancenreich, nicht oberflächlich.

Das Freiburger Barockorchester, von Pablo Heras-Casado geleitet, entwickelt dabei nicht so viel Sog wie das COE, lässt aber Registerwechsel, Farbkontraste deutlicher werden, ist trockener aufgenommen. Das größer besetzte WDR Sinfonieorchester unter Heinz Holliger wirkt dagegen etwas gedeckelt und unterspannt – in kuriosem Kontrast zur Geigerin Kopatchinskaja, der ihr Eigensinn öfter wichtiger ist als das poetische Potential der Musik. Krachende Tonbildung im Forte und Pianissimi an der Grenze der Hörbarkeit können durchaus nerven, auch wenn man ihr alle Aktionen glaubt und sich oft fragt, was ihr wohl als nächstes einfällt. Sie gibt ein bisschen das bad girl.

Die Überraschungen ihrer Kolleginnen liegen in dem, was sie bei Schumann entdecken. Während Isabelle Faust ihn behutsam mit der weiten Welt verbindet, geht Carolin Widmann ins Innere und beschert uns im langsamen Satz die zärtlichsten Töne, unfassbar intim. Ihre schlichten leisen Synkopen in Takt 13 und 14 wagt man kaum ein zweites Mal zu hören, so etwas Unwiderbringliches haben sie. Dabei hilft freilich eine Aussteuerung, die die Solovioline auch bei leisesten Tönen unterstützt, während Isabelle Faust realistischer aufgenommen wurde, tiefer im Geflecht der umgebenden Töne. Genau das hat man Schumann – im dämlichen Vergleich mit Genrestandards – vorgeworfen: Sein Solopart bewege sich zu oft im Schatten tieferer Lagen.

Vielleicht nimmt sich da einfach ein Subjekt zurück. Im Finale gilt das allerdings auch fürs Genie. Vielleicht war es Zeitdruck, der Schumann hier auf die „Images der Polenromantik“ (Reinhard Kapp) vertrauen ließ und eine gigantische Polonaise auf der Stelle treten lässt. Holzbläser verbreiten schauerlichen sächsischen Humor und die Geige spinnt fingerbrecherische Girlanden. Soll man das einfach schnell hinter sich bringen? Widmann und Kopatchinskaja drehen das Tempo auf 80 hoch, nur Faust lässt sich (fast) auf Roberts Angabe ein, und prompt scheint die Violine doch etwas zu sagen. Nur was? Rätsel hinter einer lächelnden Maske: Wir sollten nicht glauben, ihn jetzt zu kennen.

Schumann, Violinkonzert, Klaviertrio op.110, Isabelle Faust, Freiburger Barockorchester, Ltg. Pablo Heras-Casado, Harmonia Mundi / Schumann, Violinkonzert, Klavierkonzert, Patricia Kopatchinskaja, Denès Varjon, WDR Sinfonieorchester Köln, Ltg. Heinz Holliger, Audite / Schumann / Mendelssohn, Violinkonzerte, Carolin Widmann, Chamber Orchestra of Europe, ECM / Schumann, u.a.: Violinkonzert, Mitschnitt 1937, Georg Kulenkampff, Berliner Philharmoniker, Ltg. Karl Böhm, Podium

Dieser Text erschien in etwas kürzerer Fassung in der ZEIT vom 13.10. 2016 und ist urheberrechtlich geschützt.

„Innere Armut bringt Grausamkeit hervor“

Von Caracas nach Berlin: Domingo Hindoyan ist einer der Stars des „sistema“. Jetzt dirigiert er in Zürich „Petruschka“ und „Sacre“

„Dieselbe Temperatur wie jetzt in Caracas“, meint er, „nur dass es da überall Klimaanlagen gibt und hier nicht.“ Brütende Septemberhitze in Berlin, Pause zwischen zwei Proben für Tosca. Wenigstens sind es im Café hinter dem Schillertheater der Staatsoper nur 27 statt 30 Grad, dafür jault ab und zu eine Saftpresse so baustellenlaut, dass sogar die kräftige tiefe Stimme von Domingo Hindoyan kaum zu verstehen ist. Caracas also, Hauptstadt von Venezuela, mehr als zwei Millionen Einwohner, von denen täglich etwa sieben gewaltsam ums Leben kommen. „Es ist so gefährlich geworden, dass viele auswandern“, sagt er, der in Caracas vor 36 Jahren zur Welt kam.

Die derzeit gefährlichste Stadt der Erde ist auch eine der musikalischsten Städte, dank des legendären Musikerziehungssystems „el sistema“, in dem auch dieser Musiker, Sohn einer Juristin und eines Geigers, groß geworden ist. Er zählt zu den Aufsteigern einer Generation, die auffallend reich an Dirigierbegabungen ist. Bis vor kurzem war Domigo Hindoyan in Berlin Assistent von Daniel Barenboim, drei Jahre lang. Er ist Gastdirigent zweier Londoner Orchester, des Sinfonieorchesters Basel, der Orchester in Lausanne, Liège und Valencia, und, neben weiteren Adressen, der Oper in Graz. Dort dirigierte er erstmals die Partitur, mit der er demnächst nach Zürich kommt: Igor Strawinskys Le sacre du printemps.

Da Domingo Hindoyan außerdem mit Sonya Yoncheva verheiratet ist, die als Opernsopranistin zu den rising stars unserer Tage gehört, könnte man befürchten, seine Bugwelle entspreche seiner beträchtlichen Körpergröße. Tatsächlich ist er aber ein zugänglicher, geerdeter Typ „großer Junge“ mit wachen dunklen Augen, der mir erklärt, was es mit „el sistema“ auf sich hat: „Über 700.000 Kids nehmen in Venezuela das Angebot wahr, kostenlos ein Instrument zu lernen – sozial Benachteiligte, Mittelklasse, Reiche, egal. Als ich vierzehn war, waren es nicht so viele. Diese Schule ist wie in zweites Zuhause. Du gehst da nachmittags hin, lernst Harmonielehre, Solfeggio und dein Instrument, und spielst im Orchester.“

Sein Instrument war und ist die Geige. Das lag nahe bei einem geigenden Vater, es ging früh los, und früh hatte er auch den Reiz des Dirigierens entdeckt. Zuerst als kleiner Junge, wenn ihn sein Vater zu Sonnagskonzerten mitnahm: „Auf dem Rückweg habe ich immer die Dirigenten imitiert. Dann kam ich ins Jugendorchester, da war es Alltag, die Dirigenten von vorn zu sehen. Ich guckte immer, wie die probten, wie das funktioniert, ich war wahnsinnig neugierig. Ich las auch schon die Partituren und hatte eine hübsche Bibliothek davon, ehe ich zu dirigieren begann.“ Wann stand er zum ersten Mal vor einem Orchester? „Ich war vierzehn und Konzertmeister in einem Jugendorchester. Wir spielten die Peer Gynt Suite.“ An einer Stelle habe der Dirigent gesagt: „Ich merke, du bist so neugierig und guckst immer in die Partitur, willst du es versuchen? Mal das Orchester von außen hören? Komm, dirigiere es! Ich hatte nie Unterricht gehabt, ich stand da und dirigierte das Stück, meine Freunde spielten, wir waren ja alle Kids, das war mein erstes Mal, fantastisch.“ Er strahlt jetzt noch. Vor zwei Jahren hat er den Grieg wieder geleitet, als Gastdirigent in Valencia. „Die Partitur war sofort wieder präsent in meinem Kopf, als ob man einen alten Ordner im Computer öffnet. Die Stücke, die man kennenlernt, wenn man sehr jung ist, vergisst man nie.“ Er blieb damals trotzdem erstmal beim Geigen. „Ich wollte damit so weit kommen, wie mein Talent reichte.“

Domingo sammelte wie besessen Aufnahmen und Videos großer Geiger, und da gab es diesen TV-Mitschnitt vom 26. Mai 1965 aus Paris: Der 29-jährige Geiger Christian Ferras spielt das Violinkonzert von Jean Sibelius, der 25-jährige Zubin Mehta steht am Pult des Orchestre National des ORTF, man findet das inzwischen auch online. „Das guckte ich mir wirklich jede Woche an. I loved it. Diese sensuelle und süchtigmachende Art, Geige zu spielen! Eines Tages achtete ich aber gar nicht mehr auf Ferras, sondern auf Zubin Mehta, der das Konzert so gut dirigierte. Da merkte ich, es passiert etwas mit mir!“ Domingo lacht. Seine Wandlung zum Dirigenten hatte begonnen.

Als er zwanzigjährig zum ersten Mal nach Europa kam, als Geiger im jungen Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, war ihm das sinfonische Repertoire bereits vertraut: „Ich hatte schon alle Sinfonien von Brahms, Beethoven und Schumann gespielt, alles von Mahler außer der Siebten.“ Diese Musik sei in Venezuela jedem musikalischen Kind ebenso vertraut wie europäischen Musikliebhabern. Trotzdem gebe es einen Unterschied: „Für euch ist das was Altes, für uns ist es neu! Bei uns ist Klassik temperament, dancing, und live fast wie ein Rockkonzert. Und bei uns sind die Konzerte umsonst. Man geht einfach hin.“

Im selben Jahr, mit Anbruch des neuen Jahrhunderts, begann Domingo an der Genfer Musikhochschule sein Dirigierstudium bei Laurent Gay, ohne indessen die Geige wegzulegen: „Du musst als Dirigent ein Instrument spielen können, weil der Taktstock keinen Klang erzeugt. Du musst wissen, wie man Musik mit seinen eigenen Händen und dem eigenen Atem macht. “ Seine Violine brachte ihn aber auch auf ganz andere Weise voran. Nach Abschluss seines Studiums und einigen Meisterkursen ging er als Orchestermitglied mit dem von Daniel Barenboim gegründeten und geleiteten „West-Eastern Divan Orchestra“ auf Tournee. Sieben Sommer lang war Domingo unterwegs, auch in den Konfliktzonen des Nahen Ostens, zu dem er eine Verbindung hat: Sein armenischer Großvater emigrierte nach Syrien, nach Aleppo, jene Stadt, die seit vier Jahren aus einem Welterbe in einen Trümmerhaufen verwandelt wird.

Da Orchester ist besetzt mit Mitgliedern vieler Ethnien und Religionen. „Wenn ein Israeli bei seinem Oboensolo von Palästinensern begleitet wird“, meint Domingo, „ist klar: in einem Orchester sind alle gleich.“ Wie das „sistema“ im gewaltreichen Venezuela hat ihn auch dieses Orchester in der Überzeugung bestärkt, „dass es wichtig ist, in einer Welt voller Brutalität die Seele zu bereichern. Innere Armut bringt Grausamkeit hervor. Die Künstler sollten ihre Arbeit sehr entschieden tun! Und laut! Manchmal hilft es.“ In Barenboims Friedensorchester spielten drei angehende Dirigenten mit. Jeder von ihnen durfte eine Beethoven-Sinfonie im Konzert leiten. Domingo bekam die Siebte. Danach verschaffte ihm Barenboim den Job an seiner Seite in Berlin.

Wirft so ein Meister nicht auch Schatten? Domingo wundert sich. „Nein. Ich hatte im ganzen Leben keine bessere Schule für Musik und Dirigieren. Sieben Jahre West-East Divan Orchestra und drei als Assistent – ich habe mehr als 40 Vorstellungen an der Staatsoper dirigiert. Barenboim ist großzügig, er versucht zu helfen, er sagt, wenn etwas gut ist, und wenn nicht, sagt er, warum. Er hat ein hohes Tempo, da muss man mithalten. Ich brauche Zeit, um vieles zu verstehen, was ich hier in Berlin gelernt habe.“ Parallel dazu hat er sich selbst entwickelt, gerade beim Sacre merkt er das. „Ich dirigiere das Stück jetzt zum dritten Mal, und ich treffe jedes Mal andere Entscheidungen. Am Anfang war ich rough, jetzt wird es dancing and light.“

Kein Frühlingsopfer als Vorklang des Krieges? Viele wollen den ja heraushören, weil die Uraufführung 1913 war. „Ich glaube das nicht. Strawinsky war sehr pragmatisch. Er wollte verbessern und ausprobieren. Das Stück änderte die Geschichte, es änderte die Art, wie man Rhythmen schreibt, so, wie er vorher mit Petruschka in die Polytonalität ging. Aber es ist ein Stück Musik. Noten, Töne, Rhythmen. Es gibt auf Youtube ein Interview mit Strawinsky, da erzählt er, was Diaghilev ihm sagte, der Choreograph: DAM, DAM, DAM, soll das die ganze Zeit so weiter gehen?“ Er lacht schallend, die Saftpresse jault wieder ohrenbetäubend, und komischerweise fühlt sich die Welt jetzt besser an.

Dieser Text erschien im MAG 42, dem Magazin der Oper Zürich, Oktober 2016, und ist urheberrechtlich geschützt.