Drei Gitarren, ein Rollstuhl, ein Glück

Es gibt auch eine Musikgeschichte der kleinen Begegnungen, der flüchtigen Momente, der Sommerminuten, die im weichenden Winter wieder auftauchen wie aufgetaut. Wie jetzt bei mir die CD in Papphülle mit drei bärtigen jungen Italienern, ihren Gitarren und dem Bandnamen „Gli Ex Della Tua Ragazza“. Allein der Name ist ja zum Niederknien, wenn auch auf Deutsch nicht elegant hinzukriegen: „Die Exmänner deiner Freundin“. Was ein bisschen an „die ungetreue Zerbinetta und ihre vier Liebhaber“ aus Richard Strauss´ „Ariadne auf Naxos“ denken lässt. Aber davon waren wir weit entfernt an dem leicht verregneten Sommertag in Perugia. Wir dachten gar nichts mehr.

Wir schleppten uns erschöpft durch die Altstadt, ein deutsches Touristenpaar mit zwei kleinen Söhnen, deren jüngerer der einzige war, der noch Energie hatte. Schließlich saß er ja im Rollstuhl, wegen Beinbruchs im Kindergarten. Wenn man im Urlaub etwas wirklich Idiotisches machen kann, dann ist es ein Ausflug mit einem hyperaktiven vierjährigen Rollstuhlfahrer in eine treppenreiche italienische Felsenstadt wie Perugia. Paul war von seinem Fahrzeug begeistert, ging hochvirtuos damit um und erlebte sich als Attraktion. Er hatte schon das Archäologische Museum von Perugia zur Rennbahn gemacht, außerhalb solcher Pisten wurde er geschoben und getragen. Anstrengend.

In dem Moment, als wir uns fragten, warum in aller Welt wir eigentlich nach Perugia gefahren waren, und der Nieselregen nachließ, stießen wir auf diese drei Gitarristen. Sie saßen vor einer Mauer gegenüber dem alten Rathaus und spielten wunderbaren altmodischen Gitarrenjazz, stilistisch in Django-Reinhardt-Nachfolge, Gipsy, Swing, Blues, ich kenne mich da nicht so aus. Sie blickten ernst, aber nicht unglücklich, und schrammelten und zupften voller Hingabe. Wir lauschten alle vier beglückt. Paul versuchte nicht mehr, die Stadt autark auf Rädern zu erkunden, er entspannte sich genauso wie sein siebenjähriger Bruder und seine Eltern. Also deswegen waren wir hier!

Wegen dieser Typen, die sogar die eine oder andere Ungarische Rhapsodie von Brahms draufhatten, bekam der Tag einen Sinn. Es gibt ja solche Momente, in denen man sich fragt, was eigentlich das Problem gewesen sein soll. Plötzlich leuchtet es irgendwie, das Herz kriegt wieder frische Luft, man wird unternehmungslustig. Das haben diese Musiker hingekriegt, das kriegen weitaus besser bezahlte Musiker oft nicht hin. Es ist ja, zugegeben, auch nicht der einzige Sinn von Musik, aber doch ein schöner. Sie waren vielleicht auch nicht ganz so virtuos wie Al di Meola, John McLaughlin und Paco de Lucia anno 1980 in San Francisco, aber sie waren gut. Und sie hatten CDs dabei.

Ich trat näher, um eine zu kaufen. Da sah ich erst, wie sie sich nannten. „Gli Ex Della Tua Ragazza“. Frido wollte wissen, warum wir den Namen so lustig fanden. Er ist klug, aber das war einfach zu kompliziert. Ich stellte mir die Ragazza vor, die solche Exmänner hatte. Was die drei wohl durchgemacht hatten, um sich so fabelhaft zu solidarisieren? Was die Frau und ihr aktueller Freund, beides freilich fiktive Gestalten, wohl empfanden, wenn sie dieses Trio erlebten? Sehnsucht sie, er Eifersucht? Und was dachten die weniger fiktiven Gestalten? Ich kam komischerweise nicht auf die Idee, über gli ex della mia sposa nachzudenken. Diese waren es jedenfalls mit Sicherheit nicht.

Wir haben die CD dann dauernd im Auto gehört. Die Musik passte fabelhaft auf die kurvigen Straßen rund um den Trasimenischen See. Sie war auch gut gegen Zankereien auf den Kindersitzen hinten. Acht Stücke, 27 Minuten, damit kommt man schon mal gut von Perugia bis, sagen wir, Corciano, auch so eine schöne Stadt mit einem rollstuhltauglichen Museum… Diese Tage höre ich jetzt wieder, ohne die Strapazen natürlich. Längst ist Pauls Bein wieder intakt. Und wie geht´s Gli Ex? Sie haben sogar eine Facebookseite. Eduardo Pilone, chitarra acustica, Nicola Miele, chitarra classica… aber wo ist Stefano Cacciatore?

Der spielte im vorigen Sommer noch die Manouche Guitar. Jetzt steht da Francesca Alinovi, contrabbasso! Haben die Ex jetzt einen Ex? Hat die Ragazza auch eine Ex? Verwirrend. Aber die Welt ist halt immer im Wandel. Paul wollte ja auch nicht für immer Rollstuhl fahren. Das Gerät glänzt jetzt wie verklärt in den Klängen dieser Sommerminuten zwischen Nieselregen und Glück.

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Der überforderte Utopist

In Essen und Paris wird Wagners „Lohengrin“ als Antiheld sympathisch – und Jonas Kaufmann rekonvalesziert in verhaltenen Farben

Langer Mantel, Krempenhut, offenes Hemd, geflochtenes Schnürchen um den Hals. Cool ist der Typ, nicht angepasst, aber auch schüchtern. Und dann ist da dieser Junge, vielleicht sechs Jahre alt, zerbrechlich, die Haare bunt gestreift, die Augen umschattet. Er könnte sein sehr kleiner Bruder oder das Kind der ganz großen Liebe oder dem Outcast einfach zugelaufen sein. Man könnte sich die beiden auch an einer Imbissbude in Essen oder in der Pariser Metro vorstellen, in einer ganz anderen Geschichte. In Wagners Lohengrin von 1850 sind sie jedenfalls entschieden im falschen Film. Und darum genau richtig.

Denn diese Heldenoper ist als solche ja schon lange nicht mehr aufführbar. „Mit Gott für deutschen Reiches Ehr´“, das nationalistische Getöse, dem sich in schimmernder Wehr ein Übermensch aus ferner Gralsburg zugesellt, „in einem Nachen, von einem Schwan gezogen“ – das alles wird seit Jahrzehnten relativiert, ironisiert, dekonstruiert, weil man auf die grandiose Partitur nicht verzichten mag, eigentlich aber auch nicht auf das Märchen vom Mann der Träume, der die verstoßene Elsa rettet. Auch zwei aktuelle Produktionen brechen die Sage – aber so, dass der Held selbst wieder interessant wird.

Und zwar als Antiheld, als überforderte, gebrochene Persönlichkeit. Den Freak im Mantel hat sich die Regisseurin Tatjana Gürbaca für das Essener Aalto Theater ausgedacht, wo der Gralsbote ganz beiläufig aus dem Schatten in eine abstrakte Gegenwart tappt. Und für die Pariser Opéra hat an der Bastille Claus Guth seine Mailänder Inszenierung von 2012 überarbeitet. Hier liegt Lohengrin zuerst gekrümmt und barfuß auf dem Boden. Seine ersten Töne werden in der Premiere auch deswegen mit besonderer Spannung erwartet, weil es die ersten sind, die der Tenor Jonas Kaufmann nach längerer Stimmbanderkrankung singt.

Er erscheint wie hingebeamt in einen Kasernenhof des 19. Jahrhunderts, ein Gottesnarr, der nicht gleich weiß, wo er ist. Das gibt Kaufmann eine Lizenz zur Verhaltenheit, die er auch braucht. Mehr denn je fällt das etwas Kehlige seines Timbres auf, lange klingt er neben der schmelzreich strahlenden, fantastisch fokussierten Elsa von Martina Serafin und dem süffisant kraftvollen Telramund von Tomasz Konieczny wie hinter einer Wand. Seine Stimme entwickelt sich an diesem Abend parallel zur Rolle. Bis zum Ende des zweiten Akts lässt Guth diesen Lohengrin wie traumatisiert herumhuschen, danach geht es ihm besser.

Was ihn so verstört, muss man nicht gleich verstehen, schon gar nicht in der Oper, wo die Musik so vieles Ungesagte birgt. Doch die Regie sollte Menschen entstehen lassen, mit ihrer je eigenen Gravitation und Unberechenbarkeit. Die hat sich aus Guths Meisterschaft der Personenzeichnung aber offenkundig fortgeschlichen. Man erlebt Scherenschnittcharaktere, die aufeinander nur selten unmittelbar reagieren, und viele Zeichen, besonders signifikant das wuchtige Klavier im Kasernenhof, an dem fast alle Hauptdarsteller mal sitzen und an dem im Rückblick Ortrud, wie eine böse Clara Schumann ausstaffiert, der kleinen Elsa Unterricht mit Zeigestock gibt – eine von allzu vielen Randnotizen.

Guth hat tief nachgedacht über die Verortung von Lohengrin im 19. Jahrhundert, im Bildungsbürgertum, in der Welt von Militarismus und Industrialisierung, wie sie Christian Schmidts eisenbesäulte Galerien zeigen und in der poesiereiche Utopisten wie Lohengrin und Elsa verloren sind. Doch das begreift man eher, als dass man es erlebt. Die Konzeption, um Walter Benjamins Diktum mal umzudrehen, wird streckenweise zur Totenmaske des Werks. Richtig zum Leben kommt vor dem dritten Akt nur die unauslotbar bitterböse Ortrud von Evelyn Herlitzius, der man sogar das starke Vibrato nachsieht.

Der vielbeschäftigte Chor ist in Paris eher nur Teil der Kulisse. In Essen wird er unheimlich lebendig, zusammengedrängt auf weißer Treppe (Marc Weeger). Wenn da die Männer Elsas Kleid befummeln, erlebt man diese Typen fast als biologisches Phänomen, zugleich realistisch und abstrakt. Und wenn Elsas Widersacherin Ortrud ( stimmlich wie darstellerisch stark: Katrin Kapplusch) mit Hosenanzug und Föhnfrisur à la Hilary, Zweifel an der Integrität des noch ungeouteten Gralsboten schürt, dann sieht man der Masse die Dominoeffekte an, die in frühen Hexenjagden nicht anders liefen als in den „social networks“.

Gürbaca lässt in der Bewegungssprache ihres Chores viele Ebenen zu. Das ist weit entfernt vom opernchörigen „Jetzt sind wir alle lustig und jetzt laufen wir alle nach links“. Es bleibt auch Raum für poetische Momente. Staunende Menschen reichen über ihre Köpfe hinweg das bunthaarige Rätselkind hinab, Lohengrins Begleiter, einen blutjungen Darsteller von magischer Präsenz. Das ist der Schwan, Elsas verzauberter kleiner Bruder, dessen Verschwinden die komplexe Geschichte ja erst in Gang setzt. Man muss die hier nicht schon kennen, um berührt zu sein. Und man ist nie sicher, wie es weitergeht.

Ein Outsider wie Lohengrin ist in der Masse immer in Gefahr. Vielleicht passt sich der schüchterne Freak, von Daniel Johansson in der vierten Vorstellung zuerst harsch und dann zunehmend geschmeidig gesungen, auch darum an, lässt sich nach seinem – hier kampflosen – Sieg über Telramund lächelnd zum Befehlshaber machen und verheiraten. Doch auch ein Verklemmter steckt in ihm, den eine erotisch verspielte Elsa (Jessica Muirhead mit müheloser Höhe) in der taghellen Hochzeitsnacht so verlegen macht, dass ihm die verbotene, alles zerstörende Frage nach seiner Herkunft wohl nicht nur ungelegen kommt.

Während die Zweisamkeit in Essen ungemütlich ist, wird sie in Paris zur Zauberszene. Natur ist hineingewachsen in den Hof, Wasser plätschert zwischen Schilfbündeln und Bäumen, unendlich scheu und zart kommen Lohengrin, nun wie geheilt, und Elsa sich nahe. Jedes Wort ist wahr, wenn nach ihrer Frage Jonas Kaufmann singt: „Nun ist all unser Glück dahin.“ Pianofarben der Trauer, wie man sie selten hört. Das Zerbrechen des Vertrauens klingt fast tiefer als die Liebe selbst, und das Orchester unter der Leitung von Philippe Jordan, sonst oft etwas pauschal, findet hier und bei der Gralserzählung zu größter Sensibilität.

Die Essener Philharmoniker mit Tomáš Netopil am Pult lassen schon vorher aufhorchen. Mitunter, weil sie mit Getöse Gürbacas sensiblen Blick auf Masse und Macht übertönen, öfter aber, weil das Orchester mit Präzision und Sinnlichkeit schon selbst das Geschehen formt wie in den späteren Musikdramen. Dass man am Ende jedes Wort der Gralserzählung glaubt, ist in beiden Häusern verblüffend – denn Selbstgewißheit durften beide Gralsboten zuvor kaum zeigen. Aber zum einen sind die Solisten und Wagner hier ganz bei sich selbst. Zum anderen brauchen wir zwar keine Helden – aber Utopien.

Dieser Text erschien unter der Überschrift “Mit Fönfrisur” am 26. 1. 2017 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt.

Comeback nach 300 Jahren

Glanzvoll wiederentdeckt: Der Komponist Ruggiero Fedeli, der einst von Venedig nach Bayreuth, Dresden, Hannover und Kassel zog

Sie war jung, schön, klug, gebildet, unglücklich verheiratet. Sie mochte Genies, rauschende Feste und glanzvolle Opern. Sie war mithin im öden Berlin fehl am Platz, diese Sophie Charlotte. Im Januar 1705 machte sich die erkältete Gemahlin des Preußenkönigs auf den Weg zum Karneval ins geliebte Hannover, und hier bekam die 36-jährige eine Lungenentzündung, der sie am 1. Februar erlag. Zur Bestattung in Berlin wurde das Werk eines Musikers aufgeführt, den sie schon in ihren hannoverschen Jahren bewundert hatte – Ruggiero Fedeli. Der junge Georg Philipp Telemann war dabei und vergaß das Stück nie wieder.

Die Nachwelt schon. Sie hat Fedeli vergessen wie so viele. Bis zum vorigen Wochenende. Was da in der Neustädter Hof- und Stadtkirche zu hören war, konnte einem die Ohren öffen – denn auch wenn die Nachwelt vieles zu Recht vergisst, ist sie gern bequem und ungerecht. Sie konnte einen Bach 50 Jahre lang vergessen, der seinerseits schon nichts mehr von Monteverdi wusste. Nur wer sich dieser Bequemlichkeit widersetzt, wer durch die Kalkablagerungen des Mainstreams Tunnels bohrt, macht jene Funde, die uns neu inspirieren. So einer ist Lajos Rovatkay, einer der besten Kenner der Musik um 1700.

Da er auch Praktiker auf höchstem Niveau ist, kommt für ihn nicht die Sorte von Insiderkonzerten in Frage, die dann als „verdienstvoll“ abgehakt werden, ehe ein vermeintlich verkanntes Genie wieder in die Grube fährt. Für die Musik des Venezianers Fedeli, der jahrelang in Hannover wirkte, wurden acht Vokalsolisten im Festivalformat aufgeboten – die Sopranistin Monika Mauch etwa zählt zu den besten der barocken Musik überhaupt -, sekundiert vom Ensemble „la festa musicale“ und von Peter Wollny, Direktor des Leipziger Bacharchivs und eine Art Sherlock Holmes unter den Musikdetektiven.

Aus dem sonst eher spröden Genre des Einführungsvortrags machte er in der randvoll besuchten Kirche eine Spurensuche, die bis nach London führte. Dort hat Wollny eine Abschrift der großen Trauermusik aufgespürt, die Fedeli für Sophie schrieb – einst im Gepäck Georgs I. an dieThemse gebracht. Erstmals seit 312 Jahren war dies „Tandem aliquando“ nun wieder zu hören – eine Art missing link zwischen den reichen Farben und Formen des 17. Jahrhunderts und der fokussierteren Sprache des beginnenden 18. Jahrhunderts, eine ganz eigene Stimme der „vergessenen Generation“, von der Bach und Händel lernten.

Dabei stellt Fedeli sein eigenes Spätwerk für Sophie noch in den Schatten mit dem „Gloria“, das Dirigent Rovatkay ihm vorangesetzt hatte. „Wie es war im Anfang“, dieser Textteil ist so genial übermütig vertont mit swingendem basso ostinato, liegenden Vokaltönen und fast gesprochenem Textstaccato darüber, dass man aus dem Staunen so wenig herauskam wie in der gewaltigen Motette „O quam vana est“. Eine ganze Erzählung entwickelt sich da um die Vergänglichkeit, unglaublich abwechslungsreich werden Soli, Duette, Chöre verschränkt, mittendrin ein Lied vom Tod, das, pardon, ein Hit werden könnte.

Fedelis Vater hat im Markusdom wohl noch unter Monteverdis Leitung gespielt, und man hört diesen Meister oft nachklingen, aber auch die Kontrastlust des Wahlvenezianers Johann Rosenmüller. Bei aller Nähe zu früheren Musiksprachen, auch zum Madrigal, ist Fedeli dabei ein Expressionist, ein rastloser Geist, eine Transitfigur wie im richtigen Leben: Ehe er in Kassel mit 1400 Reichstalern im Jahr zur Ruhe kam, streifte er die Höfe von Bayreuth und Dresden, eckte immer wieder an und scheint erst in Hannover halbwegs Fuß gefasst zu haben, einer der maßgeblichen Residenzen in Sachen Musik.

Dieser Schritt zu Fedelis Comeback ist also auch für die kulturelle Identität der Stadt ein Glücksfall, ohne dass man gleich die Musikgeschichte umschreiben müsste. Es kommt nicht auf große Gestalten an, sondern auf gute Musik, die mehr bietet als die Standards und Konventionen ihrer Zeit. Mit andern Worten: Neue Musik. Tatsächlich herrschte Aufbruchsstimmung bei diesem Finale der Festwoche, die das Forum Agostino Steffani mit Förderern auf die Beine gestellt hatte. Die unterstützten mit Wein und Zwiebelkuchen auch den lebhaften Austausch hinterher. Sophie Charlotte hätte das gefallen.

Dieser Text erschien am 7.2.2017 in der Hannoverschen Allgemeinen Zeitung und ist urheberrechtlich geschützt.