Treffen am Südpol

Musikgeschichte wird immer noch weitgehend zentralisiert geschrieben – rund um die ›Klassik‹ und die Ideologie der Moderne, aufgeteilt in Gehege. Auf den Spuren von Rachmaninow in den 1930ern entdeckt Volker Hagedorn einen berühmten Jazzpianisten. Und anstelle von Genres den Klang einer Zeit.

Es ist eigentlich ganz schön, nicht der Erste am Südpol zu sein. Da stehen schon welche? Wie gut, dann ist es ja die richtige Stelle! In meinem Fall war es die Vermutung, dass zwei der größten Pianisten des 20. Jahrhunderts aus komplett verschiedenen Genres viel miteinander zu tun haben. Vom einen kannte ich vorher nur den Namen … (kommt noch!). Dem anderen war ich gerade auf der Spur, Sergej Rachmaninow. Ich befasste mich mit der Rhapsodie über ein Thema von Paganini, das er in seiner schicken neuen Villa Senar am Vierwaldstättersee komponiert hatte, im Sommer 1934. Nicht die schönste Zeit der Weltgeschichte, aber höchst produktive Wochen für den Komponisten, der da Kette rauchend am Steinway sein vielleicht bestes Stück schrieb.

Es besteht aus 24 Variationen, die erzählerische Zusammenhänge bilden, und ist natürlich sauschwer zu spielen. Rachmaninow nahm das Stück noch im selben Jahr auf, in Camden an der Ostküste der USA, mit dem Philadelphia Orchestra und Leopold Stokowski am Pult, ausgerechnet am 24. Dezember in einer Kirche. Das Church Studio 2 der RCA (Radio Corporation of America) war nämlich eingebaut in ein umgenutztes Gotteshaus. Knochentrockene Akustik! Das spielt eine Rolle bei meiner »Entdeckung« … Natürlich spielt Sergej Rachmaninow, 61 Jahre alt, fantastisch. Brillant, klar und klug, poetisch und witzig. Und in der 15. Variation hebt er ab, ganz alleine, ohne Orchester.

Eine ununterbrochene Fluglinie irrwitzig schneller Sechzehntel ist zu hören, der Dreiertakt nicht mehr zu erkennen, das Paganinimotiv (das berühmte aus der 24. Caprice für Violine solo) auch nicht, verzerrt durch Umkehrung und Blue Notes, und der Solist denkt gar nicht daran, es irgendwie analytisch hervorzuheben, er rast 28 Takte lang rauf und runter, tupft mal mit links, mal mit rechts ein paar Achtel dazu, dann erwartet ihn raunend das Orchester, und die immer noch rasenden Sechzehntel werden sozusagen ins Bett gebracht wie ein Kind nach Abenteuern, die ihm keiner glauben würde. Bei Rachmaninow klingen diese Abenteuer sehr jazzig – vor allem bei ihm, ich hörte noch andere Pianisten.

Seine bluenotigen Klavierläufe in trockener Akustik erinnerten mich an frühe Jazzaufnahmen, und weil ich mich da nicht auskenne, las ich nach, wer in den 1930ern als Jazzpianist berühmt war. Nicht googeln, blättern: Das Jazzbuch von Joachim Ernst Behrend, 25. Auflage von 1980, ist fantastisch! Behrend stieß mich auf Art Tatum, und bei YouTube stieß ich auf This can`t be love, von Art Tatum am Klavier gespielt.

Etwas derartig Virtuoses, Freies, Witziges, dazu noch Ironisches hatte ich noch nie gehört, auch in der Harmonik und der irregulären Rhythmik. Und diese Linien, diese entfesselten, eigensinnigen Girlanden sind denen sehr nahe, die Sergej in seiner Villa aufgeschrieben hat, gut ein Jahr, nachdem Tatum seine erste Soloplatte aufgenommen hatte.

Rachmaninow soll den jungen Jazzer live gehört und bewundert haben. Sein Freund und Kollege Vladimir Horowitz, so geht die Sage, habe ihn – wohl 1933 – in einen New Yorker Club geführt, in dem Tatum spielte. Rachmaninows Kommentar: »Wenn er jemals beschließt, klassische Musik zu spielen, sieht es schlecht für uns aus.« Dass Horowitz ein Fan von Art Tatum war, bestätigt (neben dem Grove) sein Biograph Glenn Plaskin. Und dass Rachmaninow von Tatum beeindruckt war, ist in der 15. Variation kaum zu überhören.

Damit bin ich am Südpol. Denn kaum war ich Sergej auf die Schliche gekommen, fand ich schon ein Video, in dem der kanadische Pianist Jon Kimura Parker diese Passage ganz selbstverständlich als »Tatum-Variation« erläutert und am Klavier dazu auch gleich noch Tatum nachspielt. So weit das möglich ist – denn der spielt schneller als sein Schatten. Die Virtuosität ergibt sich fast wie nebenbei aus der Improvisation, aber auch aus dem Eigensinn der Hände, die mit dem Elan junger Katzen herumjagen. Selbst wenn Tatum mal andere bei ihren Soli begleitet – etwa den Vibraphonspieler Lionel Hampton –, wirbeln seine Klavierläufe quasi kontrapunktisch im Hintergrund herum. Oscar Peterson soll zuerst geglaubt haben, da spielten zwei Pianisten gleichzeitig.

Das wissen die Jazzologen natürlich alles seit 70 Jahren. Wenn Leute »aus der Klassik« kommen und erklären, wie toll sie das finden – oder gleich à la Tatum komponieren! –, besteht sofort Kolonisierungsverdacht: Jetzt wird mal wieder einer von der Straße nobilitiert, willkommen in der hohen Kunst! Wohl keiner eignet sich für diese Sorte Herablassung so schlecht wie dieser halbblinde Pianist aus Ohio, der trank wie Max Reger und nur 47 Jahre alt wurde. Er hat sich seinerseits die »Klassik« gegriffen und der Elégie, die Jules Massenet 1866 für Klavier schrieb, die intelligenteste Version verpasst, mit übermütigem Witz und Elan allen Kitsch beiseite gefegt. Er hat Elliott Carters Temposchichtungen vorweggenommen und Conlon Nancarrow auf den Weg gebracht.

Ich habe bei der Gelegenheit mal wieder gemerkt, dass Kategorien wie Jazz, Pop, Rock, Klassik nebst allen Unterkategorien reichlich einschränkend sind, ebenso wie die »Romantik«, die man Rachmaninow vorwirft, während er Musik seiner Zeit komponiert, nur eben »mit allem Komfort der Romantik«, um mal ein Wort von Debussy abzuwandeln. Immerhin, Art Tatum wird im Grove auch im Artikel »Pianoforte« gewürdigt – in der Unterabteilung »Jazz Piano Playing«.

Aber wo sieht man so einen einfach neben den anderen Genies sitzen? Auf den Spuren nicht nur von Art Tatum und Sergej Rachmaninow könnten wir uns mehr mit Gemeinsamkeiten statt mit Genrezuschreibungen befassen. Mit dem Klang einer Zeit. Ob einer seine Noten aufschreibt oder nicht, das ist seit Erfindung der Tonträger sowieso einerlei. Inzwischen kann auch keine und keiner mehr sagen, man komme ja nicht an die Aufnahmen. Willkommen am Südpol!

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand als Nr. 46 der Kolumnenreihe “Rausch & Räson” für das Magazin VAN und ist dort seit 10. September 2025 online. Die illustration ist von Merle Krafeld.

2. September 2025

Den Nachrufen auf Gabriel Feltz füge ich keinen hinzu. Ich erfuhr erst gestern, dass dieser großartige Musiker und Dirigent am vergangenen Freitag mit gerade erst 54 Jahren völlig unerwartet gestorben ist, und bin darüber fassungslos. Ich lernte ihn vor knapp zehn Jahren in Dortmund kennen, bei einem Gespräch für das Magazin der Oper Zürich, an der er gerade begonnen hatte, Wolfgang Rihms Hamletmaschine zu proben. Das Treffen war so gut, spannend und ergiebig, dass nicht nur ein Porträt für das Magazin daraus wurde, sondern auch ein Interview für VAN. Und noch mehr wurde daraus. Als Gabriel Feltz 2021 mitten im Lockdown seine Gesamtaufnahme der Mahler-Sinfonien herausbrachte – von 2007 bis 2019 live eingespielt mit den Stuttgarter Philharmonikern und den Dortmunder Philharmonikern -, wünschte er sich eine Art “first listener”-Text für das Booklet. Ich sollte dabei keine Rücksichten nehmen. Er freute sich aber doch, dass das Ergebnis “positiver, als ich erwartete” ausfiel. Sehr verhalten ausgedrückt! Seine Aufnahmen haben sicher nicht nur mich Gustav Mahler neu entdecken lassen. Den Text habe ich – das war so eine Art konstruktive Trauerarbeit – jetzt überarbeitet und auf diese Website gestellt, auch als Empfehlung für alle, die Gabriel Feltz mit Gustav Mahler noch nicht erlebten.

Das hier ist ein Ausschnitt aus einer Seite des Codex Buranus, einer Handschrift mit mehr als 200 Texten und Liedern, die um das Jahr 1230 entstand und erst 1803 wiederentdeckt wurde. Mit großem Initial beginnen da Verse, die manchen Leser*innen vielleicht bekannt vorkommen: “Veni, veni, venias, / ne me mori facias, / hyrca, hyrce, nazaza, / trillirivos! / Pulchra tibi facies…” “Komm, komm, so komm doch,/ lass mich nicht sterben…” Es folgen unübersetzbare Freudenlaute, dann beginnt mit “Schön ist dein Gesicht” eine Lobpreisung in diesem Gedicht des Begehrens, das Carl Orff in seinen Carmina Burana vertonte mit weiteren 22 Texten aus dem Codex Buranus. Die Geschichte dieser Handschrift, die erst nach und wegen Orffs Welterfolg in ihrer ganzen Tragweite erschlossen wurde, finde ich nicht weniger spannend als die Musik der Carmina Burana, um die ich lange einen Bogen machte. Der mündete jetzt in unerwartete Hörfreuden und einen Essay für das Gürzenich Orchester Köln.

Befreiung und Integrität

Mit den Stuttgarter und den Dortmunder Philharmonikern gestaltete deren Chefdirigent Gabriel Feltz von 2007 bis 2019 alle Sinfonien von Gustav Mahler. Persönliche Eindrücke eines Mahler-Fans, der die vierzehn CDs erkundet und einen sinfonischen Kosmos neu entdeckt

Was ist das für ein Klang, endlose Sekunden lang? Mahlers Erste, vierter Satz, Takt 158. Grau mit etwas Violett, durchsichtig und undurchsichtig. Streicher und Oboen wollen vom e zum f, aber die harmonische Spannung ist für den Moment aufgehoben, darunter ist kein fester Grund. Hörner, Fagotte, Klarinetten schieben in tiefer, enger Lage F, As, Ces zusammen. Man hört und blickt von hier in alle Richtungen, auf die Leidenschaften und Leittöne des 19. Jahrhunderts, auf das Ungewisse der kommenden Zeiten, auf unsere auch. Von Gustav Mahler 1888 notiert, im Februar 2012 so gespielt. Nur ein paar Sekunden, aber diese Zeit ist nicht zu messen.

So hatte ich die Stelle im Finale von Mahlers Erster noch nie gehört. Ich hörte sie mehrmals. Man kann eine CD ja einfach mal stoppen bei 3’05 und die Passage checken, im krassen Gegensatz zur Situation, in der die Aufnahme mit den Stuttgarter Philharmonikern entstand, live vor 2000 Leuten in der Stuttgarter Liederhalle. Der besondere Moment wurde wohl auch darum möglich. Zusammen mit einem Publikum, einem real anwesenden, geschieht beim Musikmachen etwas anderes als ohne. Eine Binsenweisheit, doch wie wahr sie ist, das wissen wir durch die Lockdowns jetzt besser als je zuvor.

Mahlers Erste war auch meine erste seiner Sinfonien um 1980 herum, als einsame Jünglinge ihn immer noch als den großen Anderen entdecken konnten, zwanzig Jahre nach Theodor W. Adornos bahnbrechendem Essay und dem Beginn der ersten Gesamteinspielung mit Leonard Bernstein. Lange hörte ich das Stück gleichsam durch die Worte Adornos hindurch, demzufolge sie gar nicht „wie ein Naturlaut“ begann, sondern, im Diskant, mit „einen unangenehm pfeifenden Laut, wie ihn altmodische Dampfmaschinen ausstießen“. Das Gebrochene, Doppelbödige erschien hier als wesentliche Qualität, schon auf das ganze Schaffen Mahlers und gleich noch die Katastrophen des 20. Jahrhunderts vorausweisend.

Feltz begibt sich ins Material und realisiert Extreme

Es entstanden natürlich Antithesen zu dieser Sicht, schon Mitte der 1980er hatte Komponist Dieter Schnebel den „Kult des Negativen“ um Mahler satt, viele Musiker auch. Bei Gabriel Feltz höre ich eine Erste, die beide Seiten berührt, ohne deren Synthese zu sein oder sein zu sollen. Extreme werden mit der Integrität eines Kapellmeisters bester Tradition realisiert. Weder Psychologe noch Schamane, begibt sich Feltz ins Material, lässt sich aber auch mitreißen wie im ersten Satz nach dem Durchbruch zur Reprise. Selten erlebt man die Jauchzer der sieben Hörner so übermütig und so vom Folgenden beglaubigt – die Geigen überholen sich fast selbst, der ganze Schluss platzt vor Vitalität.

Mit der Zweiten Sinfonie hatte nicht nur Hans von Bülow ein Problem. Ihm spielte Mahler 1891 am Klavier aus der Todtenfeier vor, die der Beginn der Zweiten werden würde, und Bülow hielt sich die Ohren zu. „Wenn das noch Musik ist, dann verstehe ich überhaupt nichts von Musik“, soll er gesagt haben. Mich hat neben der Länge immer der kaiserzeitliche Bombast von dieser „Auferstehungssinfonie“ ferngehalten. Aber die Stuttgarter Philharmoniker öffnen in der letzten Aufnahme, die sie in ihren zehn Jahren mit Feltz machten, spannende Perspektiven. Der Anfang in den Bässen ist so ruppig, so sehr früher Expressionismus, dass ich mir den verschreckten Bülow gut vorstellen kann.

Die Musik „steht“ ein bisschen, die Statements der Bässe und das Tremolo darüber sind fast getrennte Ereignisse. Anders als beim offensiven Klemperer 1962 weiß man nicht gleich, wo es langgeht. Man kann sich als Hörer einen Platz suchen, sozusagen unbevormundet, und von dort auch die Umgebung dieser Komposition erkennen, etwa den Beginn der Walküre, die Mahler in Leipzig dirigiert hatte, ehe er dort die Todtenfeier skizzierte. Feltz´ Mischung aus Nüchternheit und Emphase hält auch dem Überwältigungsanspruch im fünften Satz stand. Da ist Platz für Psychogramme wie die Aktionen der Streicher zu den Worten „Dein ist, ja dein, was du gesehnt“: Einander wie Wellen überlagernde Tremoli von Fortepiano zu Pianissimo, in denen sich beunruhigende Akzente ergeben. Nur ein paar Takte, die sehr modern die Instabilität hinter der gesungenen Zuversicht beleuchten.

Die Dritte wird von Gabriel Feltz als ein Fest des Lebens realisiert, als sehr irdische, pulsierende Antwort auf die „Auferstehung“ im selben großen Maßstab. Allein ihre Ecksätze sind so zusammen so lang wie die ganze Vierte, die kürzeste aller Mahlersinfonien, nach der längsten Pause in seiner sinfonischen Werkstatt zum Jahrhundertwechsel vollendet, schlank besetzt, licht, mit einem fromm-verrückten Text im Finale. Man hat die Vierte wegen ihrer spielerischen Kontraste auch schon für ein gänzlich ironisches Werk gehalten, aber der ganzen Wahrheit kommt Feltz näher: Er genießt mit dem Orchester Szenenwechsel und Karikaturen, zugleich nimmt er Strukturen und Verdichtungen so ernst (besonders heftig im ersten Satz nach Takt 110), dass die Fünfte gar nicht mehr so fern erscheint. Am wenigsten in der unendlichen Ruhe und Weite des Poco adagio, von dem es eine Schiffsverbindung zum berühmten Adagietto gibt, durch Viscontis Film für immer mit Venedig verknüpft…

Zeit ohne Ende für das Adagietto

Lässt sich dieses Adagietto überhaupt noch „neu“ spielen und hören? Mit dieser irgendwie auch engstirnigen Frage habe ich den Satz direkt angesteuert und mich sofort entspannt. Was für eine Weite! Unbefahrenes Gewässer, alles frei, auch die Liebe darin, die Behutsamkeit. Unmerkliches Vibrato der Streicher, die hier nur eine Harfe bei sich haben, fantastisch aufgenommen: konkret und symbolhaft zugleich klingen die Harfentöne, „wissend“. Verzögerungen und Abstufungen entstehen aus dem Musizieren heraus, doch wer etwa bei Takt 34 nachschaut, stellt fest: den Neuansatz der Linie, pianissimo der Zweiten Violinen, hat Mahler so gewünscht. Er schrieb auch „sehr langsam“ über den Satz. Aber noch nie wurde er so langsam gespielt wie hier.

Zwölfeinhalb Minuten! Mengelberg konnte 1926 mit sieben Minuten zwar auch nicht danebenliegen, da er das Stück mit dem Komponisten erarbeitet hatte; der „Standard“ liegt bei knapp zehn Minuten, aber oft klingt auch der Rest nach Standard. Hier nicht – das Adagietto der Stuttgarter ist befreiend. Auch im „ersten Satz an zweiter Stelle“, wie Mahler sein „Stürmisch bewegt“ nannte, weicht Feltz in der Fünften vom (mir) Vertrauten ab – stürmisch ja, aber von innen, emotional. Der obsessiv splitternde Weltroman, den ich da sonst gern hörte, ist es – am 13. Januar 2009 – nicht, und es wäre unredlich zu behaupten, dass ich nun ohne weiteres auf ihn verzichten mag. Jeder Mahlerenthusiast hat ja seine ganz persönliche Sternenkarte für den Kosmos der Sinfonien.

Auf meiner führt ein Weg von der Dritten zur Sechsten – die Takte 132 ff im ersten Satz der Dritten wirken wie ein Vorschein des „Chorals“ im ersten Satz der Sechsten. Diesen Satz entdeckte ich für mich zuerst mit Pierre Boulez und den Wiener Philharmonikern, 1994 aufgenommen. Boulez beginnt den Marschrhythmus mit 108 Vierteln pro Minute, Feltz mit 122. Danach erliegen beide dem Sog des Geschehens und werden, bis der Choral erreicht ist, immer schneller, der Franzose bis 119, der Deutsche bis 127 beats per minute. Innerhalb der Fieberkurve konturiert Boulez Details sehr scharf und schon katastrophisch, während Feltz Akzente mehr ins Geschehen einbindet. Das Pizzato im „Choral“, vom Marschthema abgeleitet, erklingt in Stuttgart nur als Schatten im Unterbewussten: Hier ist die Idylle noch geschützt.

Mahler, der Komponist kommender Katastrophen, seiner privaten und denen des 20. Jahrhunderts? Als solcher ist er posthum so sehr vereinnahmt worden, dass die Siebte nach der Sechsten immer noch vielen zu positiv ist. Von solchen Polarisierungen kann man sich nun erholen. Vielleicht gerade weil sich Gabriel Feltz, wie er sagt, zum Optimismus der Siebten vom Finale her bekennt, kann sich die Melancholie wie von selbst entfalten, die auch in ihr ist. Über den verzweifelten Anläufen der Geigen im ersten Satz, Takt 13, hat das Tenorhorn etwas unsagbar Tröstendes – und zugleich Vergängliches. Von da gehört, hat wiederum die dauererhitzte Freude des Finales etwas von einer virtuosen (Selbst-)Behauptung – der die Musiker nichts schuldig bleiben.

Impressionismus, Klezmer, Abstraktion

Die Achte war eine meiner frühen Lieblingssinfonien. Ich sah da wirklich die Planeten um das Genie mit dem von Geist zerfurchten Gesicht kreisen, und die erste Liveaufführung, bei der mein Bratschenlehrer im Orchester saß, war eine Offenbarung; danach erlebte ich die Achte nur noch einmal im Konzertsaal. Diese Menge, dieses Leuchten! Um so mehr habe ich die Wiederbegegnung mit dem Werk gefürchtet – nicht, weil mir Referenzaufnahmen im Kopf im Wege wären. Es hätte sich ja erweisen können, dass mir dieser Mahler, der nun explizit weltanschaulich wird, inzwischen fremd ist. Aber zuerst mal: gutes Tempo, wirklich „impetuoso“ und nicht “maestoso“, wie man das auch erleben kann.

Dann stellen sich Entdeckungen ein bei dieser ersten Mahler-Aufnahme, die Gabriel Feltz nach dem Wechsel zu den Dortmunder Philharmonikern machte. Es gibt neben den entschiedenen „Veni, creator“-Linien auch eine zutrauliche kleine Melodie, zweite Geigen, Ziffer 30, die etwas Folklorehaftes hat, zu „Infirma nostri corporis“, „unseres Leibs Gebrechlichkeit“, kurz vorher schimmert sie schon in einem impressionistischen Streicherdiskant. Vielleicht wurde in einer der grob geschätzt 4000 Einzelstudien zu Mahler schon nachgewiesen, dass sie vom Klezmer kommt? Auf jeden Fall verbinden sich hier sehr verschiedene Sphären, auch vorher schon, wenn zu denselben Worten im stabil gesetzten Chor die Sologeige wie ein improvisierender Spielmann auftritt.

Was Mahler noch an Gegensätzlichem zusammenbringt, formal, stilistisch, philosophisch, mit einer Kraft, die über das Verletzliche nicht hinweggeht – man hört auch den Kinderchor sehr gut! -, das lässt ahnen, wie und warum die Uraufführung 1910 auch als europäisches Ereignis wahrgenommen wurde. Auch ein altes und ein neues Europa hat Mahler zusammengebracht, und das Neue erlebe ich im „Faust“-Teil so klar wie noch nie – zu Goethes unfassbar moderner Perspektive in „Waldung, sie schwankt heran“. Das wird von Mahler in schon postexpressionistischer Abstraktion in karge, statische Klänge gefasst – und danach singt Pater Extaticus, als käme er direkt aus dem Tristan.

Inseln über dem Schwarzen Loch

In der Neunten stoßen die Musikwissenschaftler auf ein „Formproblem“, weil der erste Satz so schwer ordentlich nach der alten „Hauptsatzform“ zu sortieren ist; die Exegeten folgten weitgehend Alban Berg, der hier „Todesahnung“ hörte. Natürlich ist er dunkel, grob gesagt, aber in der Aufnahme mit den Dortmunder Philharmonikern – der jüngsten im Zyklus, Juli 2019 – geht es für mich um Spannenderes als den Tod. Eine Gravitation unterhalb des Erklingenden wird spürbar, wie ein Schwarzes Loch der Seele, gegen das die orchestralen Äußerungen sich behaupten und das sie dadurch zugleich beschreiben.

Es ist anrührend, wie zu Takt 64 der Schritt der Geigen von Fis zu E hervorgehoben wird, zur großen None eines D-Dur, das wie ein tröstliches Plateau wirkt. Jede energische Aktion bleibt Insel, vom Versinken bedroht. Die Sekunde abwärts, die große wie die depressivere kleine, ist symptomatisch. Es gibt kein „Vorwärts“ im Sinne der sinfonischen „Romane“, aber auch keinen Stillstand: Man gerät in einen inneren Kosmos, und der Versuch, davon zu sprechen, lässt Mahlers Sprache an Grenzen geraten, ans Nicht-mehr-ganz-Identische. Der Versuch, daraus zu entkommen, führt zu den „trivialen“ Grotesken der Mittelsätze, denen Demut folgt – und wieder eine der Passagen, in denen man die Welt nach Mahler hört, weil die Musiker sich ganz darauf einlassen: die kargen Takte 28 bis 39 könnten auch bei Schostakowitsch stehen.

Die Zehnte mit den Stuttgartern, den von Mahler noch instrumentierten ersten Satz, habe ich zum ersten Mal im Auto gehört, auf der sonntagsleeren A7 nördlich von Hannover, unter lichten Wolken. Das Auto, die Fahrbahn, die Gegend, alles kam mir auf einmal sehr vorübergehend vor. Man hört den Klängen die Spannungen einer endenden Epoche an. Sie zerbrechen fast daran, aber ihre letzte Kraft ist eine große.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt – eine im September 2025 überarbeitete Fassung des Textes “Integrität statt Polarisierung” vom September 2021. Dieser erschien im Booklet zur Gesamtaufnahme der Sinfonien Gustav Mahlers mit den Stuttgarter und Dortmunder Philharmonikern (2007-2019, live) unter der Leitung von Gabriel Feltz, dessen ausführliche Werkkommentare das Booklet – nebst Übersetzung ins Englische – ebenfalls enthält. Die 14-CD-Box erschien bei Dreyer Gaido Musikproduktionen.