“Ich hab´ mir das selber beigebracht…”

Wie Ottavio Dantone vom toy piano ans Pult der Scala kam – und zu einer Pariserin, die perfekt italienisch singt und englisch spricht

Ich hasse Barockmusik“, sagte der ältere Dirigent zum jüngeren, „aber ich mochte Íhr Konzert und die Art, wie Sie das machen.“ Ottavio Dantone grinst in seinen Bartschatten hinein, als er von dieser Szene erzählt, 1999 in Ravenna. Er hatte sich überhaupt erstmals öffentlich ans Dirigentenpult gewagt, mit knapp vierzig Jahren, und Riccardo Muti hatte zugehört bei einem Auftritt der Accademia Bizantina, mit historischen Instrumenten. Die waren noch immer indiskutabel für einen Maestro wie Muti, den Musikdirektor der Mailänder Scala. „Aber er fragte mich sofort, ob ich sein Assistent werden wolle, und ich nahm an.“ So begab es sich, dass Ottavio Dantone in der folgenden Saison gleich zehnmal die Nina von Paisiello dirigierte, an der Scala di Milano, in der Stadt seiner Geburt.

Davon hatte er keineswegs geträumt. „Ich war glücklich mit Cembalo und Orgel“, meint er, der mittlerweile überall in Europa Opern dirigiert, von Madrid bis Berlin, von Glyndebourne bis Zürich. Hier ließ er vor einem Jahr Antonio Vivaldis „La verità in cimento“ funkeln und prasseln zur szenischen Selbstzerlegung einer verlogenen Wohlstandsfamilie. Die furiose Zofe Damira sitzt Ottavio Dantone jetzt gegenüber auf dem Sonnendeck der Züricher Dramaturgie, über das ein erfrischender Seewind streicht, und ist diesmal einfach nur Delphine Galou, Sängerin, Frau des Dirigenten, Mutter der kleinen Mélusine, die zwischen uns sorgsam auf ein Blatt zeichnet, und unsere Sprachhelferin. Ottavio findet sein Englisch nämlich unzureichend, und das Englisch von Delphine ist besser als seines und meines zusammen.

Natürlich haben sich die beiden bei einer Opernproduktion kennengelernt, unter ziemlich kuriosen Umständen, aber ganz normal ist sowieso selten etwas gelaufen bei diesem Musiker, dem ausgerechnet ein Wort so oft nicht auf Englisch einfällt, dass Delphine beim dritten Mal schallend lacht: „Success!“ Dass ihn Erfolg nicht interessiert, nicht im handelsüblichen Sinn, mit Kohle und Karriere, begreift man schnell. Musik interessierte ihn, in dessen Familie niemand musizierte, schon, als er fünf Jahre alt war. „Ich hab´mir das selber beigebracht, Noten lesen und schreiben, das dauerte, bis ich neun war. Meine Eltern schenkten mir ein Spielzeugklavier, das war unglaublich. Es hatte zwei Oktaven und unten sechs Tasten mit fertigen Akkorden und ein Buch mit Nummern für die Finger.“ Das wurde seine Autodidaktenbasis.

Als er sieben war, kam die Erleuchtung, mit einer Fernsehsendung. Armando Trovajoli, italienischer Jazzpianist und Filmkomponist, spielte mit dem RAI-Orchester das d-Moll-Konzert von Johann Sebastian Bach, natürlich am modernen Flügel. „Die Interpretation war nicht gerade philologisch, aber Bach kannst du spielen egal wie, diese Musik überlebt alles, ein Wunder. Er gehört zum 18. Jahrhundert, aber wenn wir über die Musik dieser Epoche sprechen, sollten wir Bach weglassen, er ist exterritorial. E.T. Bach! Er konnte nie nach Italien kommen, transkribierte aber jede Menge italienischer Musik und schrieb dann selbst die beste italienische Musik von allen. Dieser unglaubliche Dialog zwischen Klavier und Orchester im d-Moll-Konzert! Da begann meine passion for baroque music zu brennen. Da hab´ ich gesagt, das will ich auch spielen.“

Ein Klavier wurde beschafft, zwischen dessen Saiten Ottavio Papier steckte, damit es ein bisschen nach Cembalo klang. Mit neun sang er im Kathedralchor von Milano, dessen Chef ihn auch mal an die Orgel ließ und am Konservatorium sein Orgellehrer wurde. Außerdem unterwies er ihn in Kontrapunkt und Harmonie, „sehr streng, überall fand er Quintparallelen! Der Sinn der Sache war… riuscire?“ Er blickt zu Delphine. „To succeed!“ „Es zu schaffen, mit einer Menge Regeln schöne Musik zu schreiben!“ Und das Cembalo? „Mit siebzehn besorgte ich mir einen Bausatz aus den USA. Ich habe mein erstes Cembalo selbst gebaut und mir das Spiel darauf selbst beigebracht.“

Die Cembalistin Emilia Fadini, Spezialistin für barocke Rhetorik am Mailänder Konservatorium, nahm dann mit ihm die Stücke auseinander. „Sie lehrte mich, dass Musik nicht abstrakt ist, sondern in den kleinsten Dingen eine Bedeutung steckt. Absteigende Chromatik für Lamento, aufsteigende Sexte für Triumph, fallende Quinte für Resignation, hunderte solcher Bedeutungen.“ Natürlich könne man nicht in jedem Fall wissen, welcher dieser Affekte einem Komponisten vorschwebte, „aber diese Art, Musik zu lesen, hilft, um maximal emotion zu erreichen. Sogar für den Moment der heftigsten Emotion gibt es in der Struktur der barocken Musik einen bestimmten Platz. Das klingt ein bisschen schematisch, aber nur, wenn man das weiß, erreicht man Freiheit.“

Spielt das bei Mozart noch eine Rolle, dessen Clemenza di Tito er jetzt in Zürich dirigieren wird? „Die Verbindung von Wort und Ton wurde im 18. Jahrhundert metabolisiert, sie ging sozusagen in den Stoffwechsel über, sie spielte eine Rolle in der Psychologie der Komponisten, sie existierte im Verborgenen.“ Gerade Mozarts Tito, meint Ottavio, sei aber auch ein Rückgriff auf die Vergangenheit. „Er schrieb eine opera seria zu der Zeit, als sie schon aus der Mode kam. Es gibt also Rezitative und Arien und Koloraturen, aber er reduzierte drei auf zwei Akte und baute Ensembles wie in der opera buffa ein. Es ist sozusagen eine postmoderne opera seria, eine ganz andere Art zu komponieren als gleichzeitig in der Zauberflöte oder vorher in den Opern mit da Ponte. Man kann die nicht vergleichen, aber für mich ist die Partitur voll mit seinem Genie.“

Es ist wohl kein Zufall, dass der Tito erst in jüngsten Jahrzehnten wieder geschätzt wird, in denen sich die Art, Mozart zu spielen, gravierend verändert hat. „Das ist eine andere Welt geworden“, meint Ottavio, „der Einfluss von Nikolaus Harnoncourt war dabei sehr, sehr wichtig. Es gibt in den modernen Orchestern eine neue Generation von Musikern, die die musikalische Sprache, die Philologie, die Artikulation beherrschen.“ Aber besteht derweil nicht bei den Spezialensembles sogar schon die Gefahr, dass sich ein mainstream der historical correctness bildet, ohne Überraschungen? „Viele dieser Gruppen sprechen nun mal dieselbe Sprache. Manche Musiker wollen unbedingt etwas anders machen, sie sind extrem, um aufzufallen, aber das ist nicht die richtige Art, Musik zu machen. Das wichtigste ist, sincere zu sein, aufrichtig.“

Im Italien der 1980er freilich fielen die Pioniere ganz von selbst auf. Es waren überall die Gründerjahre der heute maßgeblichen Generation historisch informierter Musiker. In Mailand wurde „Il giardino armonico“ gegründet, „mit einem Probenraum, der halb so groß war wie diese Terasse“, sagt Ottavio, der dort auch mitspielte und zugleich bei der Accademia Bizantina in Ravenna. 1996 übernahm er deren Leitung und rüstete das Ensemble auf Barockinstrumente um, „dann baten sie mich, ihr Dirigent zu werden.“ So kam das also. Und dann kam nicht nur Riccardo Muti mit der Scala, sondern anno 2000 auch das neu erbaute, damals noch hochambitionierte Opernhaus im sizilianischen Cagliari , in dem auch Frans Brüggen und Ton Koopman dirigierten, und lud den Pultneuling ein, Mozarts Così fan tutte zu dirigieren.

Von da an war Ottavio Dantone ein gefragter Dirigent der historisch kritischen Denkungsart, und als solcher leitete er vor sieben Jahren in Beaune Proben für Händels Rinaldo. Die Altistin für die Titelrolle war ausgefallen, eine Woche vor dem Konzert reiste eine junge Pariserin an, Delphine Galou. „Das erste Treffen war ein Desaster“, sagt er. Sie erzählt lachend, dieser Italiener habe damals Verzierungen für ihre Arien vorbereitet, sie bestand aber auf ihren eigenen. „Er war sauer und wütend vom Anfang bis zum Schluss“, sagt sie, „aber das Konzert ging sehr gut.“ „Danach“, meint er, „machten wir Alcina, und damit war ich sehr glücklich. So begann nach und nach…“ Welches Wort jetzt? „Our story“, sagt sie schlicht. Und Mélusine ist mit ihrem Bild fertig geworden.

Dieser Text erschien im Juni 2016 im Magazin des Opernhauses Zürich (Nr.40, S. 30) und ist urheberrechtlich geschützt. Foto: Walter Capelli

9. Juni 2016

> “Bachs Welt“ ist auf dem Weg, die Auseinandersetzung mit dem Buch beginnt. Als „Bibel für alle Bachianer“ wird das Buch in einer ausführlichen Besprechung von Dieter David Scholz im MDR empfohlen; im Musikjournal des Deutschlandfunks wurde der Autor zu seiner Arbeit befragt. Auf SWR 2, in den Nürnberger Nachrichten, Schweizer Tages-Anzeiger und Welt finden sich Rezensionen unterschiedlicher Positionierung. Als Autor des Buchs habe ich keine Wertungen zu kommentieren. Verblüffen darf mich ein Befund, es finde sich „für Kenner nichts Neues“ in einem Buch, das neue Quellenfunde von einer Bach´schen Trauungsurkunde über einen Hexenprozess zur Blütezeit der Arnstädter Bachs und Erfurter Pestprotokolle bis hin zur Ermittlung des Textdichters eines der bedeutendsten Vokalwerke des 17. Jahrhunderts versammelt. Spannend finde ich, wie unterschiedlich die Engführung von fiktionalen und dokumentarischen Anteilen diskutiert wird. Unterdessen ist „Bachs Welt“ erneut unter die ersten 50 der meistverkauften Sachbücher der Spiegel-Liste geraten, was bei mehreren hundert Neuerscheinungen im Monat durchaus nicht zu Kulturpessimismus Anlass gibt.

Hinzuweisen und zu verlinken wäre auch noch auf diverse neue journalistische Arbeiten -aber das muss warten. Sorry! Und die vormals “allsamstägliche” Kolumne harrt einstweilen ihrer Reaktivierung. Sowas ist für umsonst einfach nicht mehr zu machen, wenn man ein Buch auf den Weg bringt – wozu neben Interviews übrigens auch Lesungen gehören. Die in Nürnberg, Köln und bei Bonn hatten ein phantastisches Publikum, bei dem ich mich hier nochmal bedanke!

“Das 17. Jahrhundert war vorher für mich ein bisschen unterbelichtet”

Deutschlandfunk, Musikjournal am 31. Mai 2016: Christoph Schmitz spricht mit Volker Hagedorn über das Buch „Bachs Welt“

> Christoph Schmitz: „Bachs Welt – Die Familiengeschichte eines Genies“, so lautet der Titel eines vor kurzem erschienenen Buches über die Familie des Johann Sebastian Bach. Genauer, seines Vaters, seiner Onkel und Tanten, Großväter und Ur- und Ururgroßväter. Mitunter hat man beim Lesen aber vor allem den Eindruck, nicht nur die Biografie einer Musikerfamilie zu lesen, sondern einen Epochenroman des 17. Jahrhunderts. Die Lebensverhältnisse in dieser Zeit werden erzählt, die Lebensgewohnheiten, der 30jährige Krieg, die politisch-konfessionellen Verhältnisse, die Pestepidemien, wie die Musiker der Familie Bach in verschiedenen Generationen ihren Lebensunterhalt verdienten, welchen musikalischen Einflüssen sie unterlagen, was sie von der italienischen Musikszene rezipierten undsoweiter undsoweiter. War Ihr Porträt der Familie von Anfang an als Panorama gedacht? Das habe ich den Autor des Buches zuerst gefragt, Volker Hagedorn.

Volker Hagedorn: Als Panorama von der Ausdehnung, die sie jetzt skizziert haben, nicht. Dann hätte ich mich womöglich nicht da rangewagt. Von Anfang an konzipiert war, der Familie nicht nur in der Musik nachzugehen, sondern auch in den Lebensumständen, unter denen diese Musik entstand, unter denen diese ganze Dynastie gelebt hat. Und ich muss sagen, dass ich dabei mehr und mehr von diesem 17. Jahrhundert entdeckt habe, das zumindest für mich vorher ein bisschen unterbelichtet war. Und natürlich auch, je näher ich diesen Musikern und ihren Familien kam, je mehr hat sich mir der Alltag erschlossen, soweit das von heute aus machbar ist.

CS: Ich sprach eben von einem Panorama, das haben Sie bestätigt. Das Buch beginnt wie ein Roman und hat auch etwas Romanhaftes. Also nicht nur eine Familiengeschichte, sondern ein Familienroman über mehrere Generationen, würde ich sagen. Die Überschrift des ersten Kapitels lautet „Die Ankunft. Wie ein Bäckermeister aus Pressburg nach Thüringen flieht und eine Wirtstochter sich in einen Musiker verliebt“. Ich will es kurz weiter skizzieren, dann die ersten Sätze: „Die Männer kommen eine Meile hinter Nürnberg aus einem Feld, zwei Wegelagerer mit spärlichem Bartwuchs, mittelgroß, der eine bewaffnet mit einer Radschloss-Arkebuse, der Hahn ist gespannt. Er richtet sie auf Veit.“ * Soweit die ersten Sätze, mit diesem Veit Bach geht’s also 1591 los, Veit Bach ist der Ururgroßvater von Johann Sebastian Bach, wenn ich das richtig gesehen habe im Familienstammbaum am Ende des Buches. Im Jahr 1700 endet die Familiengeschichte, geht also über 100 Jahre. Nämlich wenn Johann Sebastian – der Zenith der Bachfamilie möglicherweise – sich als 15-jähriger zur Ausbildung nach Lüneburg aufmacht. Was hat Sie bewogen, Ihre Bach-Familiengeschichte so erzählerisch, ja so romanhaft anzugehen?

VH: Das Konzept ist im Wesentlichen so entstanden über das 4. Kapitel, mit dem ich begonnen habe, das der Hochzeit gilt. Denn das läuft zu auf ein ganz grandioses Vokal- und Instrumentalstück von Johann Christoph Bach, der es zu einer Bachschen Hochzeit komponiert hat. Das ist so authentisch wie auch das Uraufführungsdatum 29. April 1679, der Ort, und dieses Stück ist mir sehr vertraut, das hab ich auch als Musiker häufig gespielt…

CS: Sie sind Bratschist…

VH: Ja. Und von diesem Stück ausgehend hab´ ich beschlossen, die Uraufführung zu rekonstruieren. Das heißt, ich musste überlegen, wer kann dabei gewesen sein. Darum herum habe ich dann diese Ohrdrufer Situation entworfen, rekonstruiert, bis hin zu dem, was man gegessen haben könnte, bis hin zu den Predigtworten, und das hat meinen Lektor Uwe Naumann beim Rowohlt Verlag sehr überzeugt – ich hätte mir auch denken können, dass er sagt, also Entschuldigung, wir sind ´ne Sachbuchabteilung. Aber er fand das legitim, und das setzte dann den Maßstab für die restlichen Kapitel, wobei dieses Hochzeitskapitel das mit dem höchsten – in Anführungsstricheln – fiktionalen Anteil ist.

CS: Also die Hochzeit imaginieren sie, auch die Ankunft mit dem Überfall, immer wieder Lebensszenen, Hochzeiten, vor allem diese eine, Geburten, Beerdigungen, Szenen von Krankheiten, wie bei einem der Bachs die Pest ausbricht und wie der Mann reagiert, das Vergnügen des Komponierens und Musizierens erzählen Sie auch, Sie zitieren zudem sehr viele Originaldokumente jener Zeit und lassen sich von der barocken Sprache, die ja mit vielen lateinischen Begriffen nur so gespickt ist, inspirieren. Steckt in Volker Hagedorn auch ein Schriftsteller, jedenfalls ein Musikhistoriker mit großer Fabulierlust?

VH: Fabulierlust hat leicht was von Besinnungslosigkeit, ich würde von Imaginierlust sprechen und vor allem davon, dass die Erfahrung, diese Musik selbst zu spielen, einen sehr nah an die ´ranbringt, die sie geschrieben und auch schon mal gespielt haben. Was eben ein weit größeres als das nur das musikhistorische Interesse erzeugen kann. Ich war sehr daran interessiert, Genres zu verbinden. Fachliteratur gibt es genug, und historischen Romanen misstraue ich ein bisschen, weil sie die Lizenz haben, überhaupt alles zu fabulieren. Da kann man sich dann drin verlieren und so´n bisschen das Bewusstsein abgeben. Ich wollte gerne alles mögliche zusammenkriegen und einfach auch Nichtmusiker da reinziehen können.

CS: Das ist für meine Begriffe ausgezeichnet gelungen. Der Musikhistoriker Hagedorn hat sämtliche Orte, in denen sich die Geschichte der Bachs in Thüringen abspielt, in der Gegenwart, also 2013, 14, 15, glaube ich, das wird öfters genannt, zur Recherche besucht. Wechmar, wo alles beginnt, Arnstadt, Ohrdruf, Erfurt, Eisenach, um nur wenige Orte zu nennen. Die Erfahrungen, Ihre Begnungen und Beobachtungen dieser Recherche fließen in den Text permanent ein. Ein roter Faden, eine zweite Erzählebene, so als wollten sie die Vergangenheit in die Gegenwart ziehen ? Oder umgekehrt in der Gegenwart eine Ahnung von der Vergangenheit bekommen? Wie sehen Sie das?

VH: Es ging mir darum, dass man sich bei aller Nähe, die ich versuche herzustellen mit dem 17. Jahrhundert, man sich nicht sozusagen in eine Epoche einkuscheln kann und aus unserer fliehen, sondern immer wach bleibt. Was das Ganze legitimiert, ist ja, dass die Musik aus dieser Zeit und eben nicht nur die von Johann Sebastian Bach uns auch heute noch wahnsinnig viel zu sagen hat. Allein das ist schon eine Verbindung über 400 Jahre hinweg. Und es gab eben etwas, was mir bei Musikliteratur, Sekundärliteratur immer gefehlt hat, nämlich diese Verbindung mit der Gegenwart: Was hat das mit uns zu tun? Und dann ist es auch so, dass ich vor allem Journalist bin und die Form der Reportage schätze, aus der hier viele Elemente einfließen. Was dann im Nachhinein mich darin bestätigt hat, diese Ebenen zu verbinden, und zwar auch oft fließend – also nicht, dass man eine linke und eine rechte Spalte hat, damit auch jeder Bescheid weiß, in welcher Zeit man grade ist – das weiß man sowieso -, war, dass bestimmte Sachen sich dann gespiegelt haben.

CS: Es läuft ja alles auf den Johann Sebastian Bach hinaus, mit ihm endet es. Man könnte nun das Ganze so verstehen, diesen Blick auf die Generationen ab dem Ururgroßvater von Johann Sebastian Bach, als ob Sie sagen wollten: Damit so ein Ereignis wie Johann Sebastian passiert, braucht es eine lange familiäre Vorgeschichte mit einem extrem tief, ja fast genetisch verankerten Musikleben.

VH: Wenn das das wäre, was nach der Lektüre bleibt – also: das alles ist nur geschehen, damit Johann Sebastian Bach auf die Welt kommen konnte -, wäre es eigentlich nicht das, was mich zu ganz wesentlichen Teilen motiviert hat. Natürlich würde man so ein Buch nicht schreiben ohne Johann Sebastian. Man möchte wissen: Aus welcher Welt kommt der eigentlich? Der ist ja nicht vom Himmel gefallen, obwohl manches wirklich so klingt und obwohl auch manche sagen, Entschuldigung, den muss man außer Konkurrenz betrachten, der ist extraterritorial. Ich finde, es wird zu wenig über die Bedingungen nachgedacht, gesprochen, geschrieben, unter denen Musik entsteht, und das war ein Motiv für mich, zu gucken: aus welcher Welt kommt Johann Sebastian Bach?

Anmerkung VH: Die Interviewabschrift bietet eine von mir leicht gekürzte Fassung des Gesprächs.

*in der ungeschnittenen Fassung kam u.a. auch zur Sprache, dass dieser Anfang bis ins Detail einem Brief von Claudio Monteverdi folgt, der 1613 sehr präzise einen Raubüberfall in Norditalien schilderte. Überhaupt stützen sich die fiktiven „Nahaufnahmen“ des Buchs überwiegend auf zeitgenössische Quellen.