Von wem ist eigentlich Satie?

Der eigensinnige Normanne und vermeintliche Vater der Minimal Music wird 150 – ein guter Anlass, ihn vor seinen Bewunderern zu retten

Komponistenbeleidigung ist kein Straftatbestand. Man muss von einem Künstler behaupten dürfen, er sei “musikalisch ein kompletter Analphabet, der durch seine Verbindung mit Debussy eine unverhoffte Gelegenheit fand, sich in die Kulissen der Geschichte zu schleichen”. Das hatte 1962 der Komponist Jean Barraqué geschrieben in einem Buch zum hundertsten Geburtstag von Claude Debussy – und damit Erik Satie abserviert, der gerade erst von John Cage als großer Befreier wiederentdeckt worden war. 1972 wurde Barraqué verklagt. Er hatte weder mit Saties Großneffen gerechnet noch mit der französischen Rechtsprechung zur “Verleumdung toter Verwandter”.

Tatsächlich verlor Barraqué den Prozess gegen den empörten Neffen, musste 3000 Franc Strafe zahlen, starb kurz danach mit 45 Jahren, in späteren Auflagen seines Buches fehlt die inkriminierte Passage. Indessen war er mit seiner Kritik an Erik Satie weder der Erste noch der Letzte. Pierre Boulez etwa, der schon 1952 beißend spottete und zu den “Erfindungen” Saties dessen Schüler ebenso zählte wie den Verzicht auf Taktstriche, bekannte sich noch 2009 zu seiner “Aversion gegen Dilettanten” und sagte über die zahlreichen Satie-Revivals: “Man kann das tausend Mal versuchen – und es wird tausend Mal nicht funktionieren. Für diese Leute gibt es keine Zukunft.”

Doch 150 Jahre nach seiner Geburt am 17. Mai 1866 wird Satie mindestens so heftig gefeiert wie die Epochengestalt Boulez. Er ist populär genug für 160 lieferbare Einspielungen, für Festivals und Musikmarathons und eine weitere Verlängerung der Publikationsliste, die derzeit rund 130 Bücher und Studien umfasst. Unter den Komponisten nach 1900 ist Satie der ewige Geheimtipp, der Popstar der Musikwissenschaft und der Musikszene zugleich. Er verträgt sich mit Jazz und Rock, mit Satire und Strawinsky, mit Postmoderne und Pazifismus. Mit feinem Lächeln scheint er die posthume Bürde zu tragen, Pionier von rund 80 Prozent der musikalischen Innovationen der Moderne gewesen sein zu sollen.

Man hat inzwischen fast ein schlechtes Gewissen, wenn man sich ein bisschen langweilt mit, zum Beispiel, seinen Klavierpetitessen um 1913, die mit Titeln wie Trink deine Schokolade nicht mit den Fingern oder Appetitverderbender Choral geradezu darum bitten, nicht zu schwer genommen zu werden, nicht auf Substanz belauscht, nicht nach hundert Jahren eingespeist in die “Kulissen der Geschichte”. Vielleicht wäre es besser, es lastete nicht auf jeder dieser verspielten Noten die Zukunft der Minimal Music, der Performatitivät und der Multimedialität, die Rettung der französischen Musik (Cocteau), die Befreiung von Beethoven (Cage), die Vorahnung von Kubismus, Dada und Surrealismus.

Paradoxerweise ist ein schlechtes Gewissen angesichts grandioser Maßstäbe genau das, wogegen Erik Satie anschrieb. Sein Vater hegte allzu große Pläne. Dieser Schiffsmakler aus Honfleur hatte das Metier gewechselt, versuchte sich in Paris als Musikverleger und druckte das erste Stück seines 19-jährigen Sohns großspurig als op. 62. Den 13-Jährigen hatte er aufs Konservatorium geschickt, wo Eric (er korrigierte dann zu “Erik”, stolz auf die normannische Herkunft) als Pianist ebenso auf der Strecke blieb wie später im Tonsatzunterricht. Dafür rächte er sich mit den Vexations (Quälereien), der Klavierkarikatur einer Tonsatzübung, 840 Mal hintereinander zu spielen.

1897 führt Satie das Leben eines Bohémiens und schlägt sich als Pianist im Nachtkabarett Le chat noir durch. Dort sagt man ihm nach, er habe “schlecht gespielt, aber hervorragend getrunken”. Für diese Jobs schreibt er dutzendweise Chansons und Walzer, deren Tonfall auch viele seiner anderen Stücke durchzieht und, so Grete Wehmeyer in ihrer Monografie, “einen der persönlichsten und modernsten Züge seines Œuvres” prägt. Von diesem Œuvre wüssten wir freilich nichts ohne die Genies und Geistesgrößen, denen der normannische Zausel in Paris über den Weg läuft und sympathisch ist.

Claude Debussy etwa, der bereits L’après-midi d’un faune komponiert hat, als er zwei der pianistischen Gymnopédies seines Freundes instrumentiert – oder, besser gesagt, als Rohmaterial für grandios farbschillernde Orchesterbilder verwendet, deren Konzerterfolg bei Satie Wut auf den Kollegen auslöst. Ihm selbst macht sein mangelndes Handwerk nämlich schwerer zu schaffen, als sein Schlachtruf “Vivent les Amateurs!” vermuten lässt. Noch 1908, mit 39 Jahren, beginnt er Kontrapunkt zu studieren, obwohl ihm Debussy davon abrät: Ein Komponist “krempelt seinen Stil in dem Alter nicht mehr um”. Vielleicht will er ihm Frust ersparen, vielleicht schätzt er ihn gerade als animierenden Amateur.

Satie ist 50, als Jean Cocteau ihn kennenlernt, 27-jähriger Pariser Literat, mit allen Wassern gewaschen. Cocteau findet Gefallen an den Drei Stücken in Birnenform, die Satie in einem Salon mit einem Freund vierhändig am Klavier vorträgt – eine schon 1903 verfasste Mischung aus Schlagern, Chansons, Meditation und Tradition, vom Komponisten kommentiert mit dem undurchschaubaren Hinweis: “In diesem Werk drücke ich mein angebrachtes und natürliches Erstaunen aus.” Dieses Erstaunen hat bei ihm oft etwas von einem Kinderblick auf die Welt. Seine Töne, immer auch Fundstücke, sind frei von Absichten und Visionen. Es ist Platz zwischen ihnen, für jeden – vielleicht liebt man Satie auch dafür. Cocteau jedenfalls, immer für Schräges zu haben, will daraus ein Ballett machen. Am Ende entsteht etwas ganz Neues, und zwar für Sergej Diaghilews Ballets Russes im Théâtre du Châtelet.

Avantgardistische Feinde der Nation

Parade, so heißt dieses “Ballet réaliste” mit Artisten, Zauberern und monströsen Managern, ist ein Paradebeispiel für die Entstehung eines Hypes. Hört man die 20 Orchesterminuten zu Cocteaus Libretto, an denen Satie ein Jahr lang bastelte, blockhafte Montagen aus Ragtime und Rumtata, Fuge und Tanzmusik, nebst Schreibmaschinenklappern und Pistolenknall, dann kündet das im Vergleich zu Pfitzners Palestrina aus demselben Uraufführungsjahr 1917 vom enormen Modernitätsvorsprung der französischen Metropole, und lustig ist es obendrein. Andererseits kann man das Stück nicht einfach mal neben Strawinskys Sacre von 1913 stellen, nur weil Parade im selben Theater ebenso viel Skandal machte.

Da kamen Prominenz und Politik zusammen. Cocteau war bereits ein Name, Bühnenbildner Picasso erst recht, Dirigent Ernest Ansermet und Choreograf Massine auch, die Ballets Russes waren Kult. Zugleich sahen Frankreichs Chauvinisten mitten im Krieg “in den avantgardistischen Künstlern von Montmartre Feinde der Nation” (Wehmeyer). Und obwohl Satie von Cocteau genötigt worden war, nach Futuristenart Geräusche einzubauen, die er nicht mochte, kam die Musik dem Kritiker von Le Courrier musical gar nicht modern vor, sondern “eher senil und antiquiert als verwegen und innovativ”. Dem Geheul der Nationalisten folgten Verrisse, aber auch Elogen.

In einer folgenreichen Kampfschrift hatte Cocteau den skurrilen Outsider überdies zum Retter der französischen Klarheit ausgerufen – im Gegensatz zu Debussy, der längst “vom deutschen Hinterhalt in die russische Falle” gelaufen sei. Satie wiederum befand hellsichtig über seinen “Entdecker”, Cocteau wisse “sehr wohl, dass Bühnenbild und Kostüme von Picasso sind, dass die Musik von Satie ist, aber er ist sich nicht sicher, ob Picasso und Satie von ihm sind”. Vielleicht hätte der Komponist Ähnliches von seinen weiteren Entdeckern gesagt, von Virgil Thompson und John Cage, der Satie 1948 als Überwinder Beethovens feierte und 1965 die Klavier-Quälereien mit einer 19-stündigen Uraufführung würdigte.

Vielleicht läse er staunend die akribischen Analysen, in deren jüngster etwa gewürdigt wird, wie der Komponist “Signifikanz” herstelle in Parade, nämlich “über Pendelmotive, Sekundschritte oder Figurationen in Achteln”, und dabei auch noch “dem Rezipienten die Scheinwelt innerhalb der eigenen Lebenswelt überdeutlich vor Augen führt”. Wenn Satie das gewusst hätte! Schon seine Bewunderer zu späten Lebzeiten warnte er davor, “Schule” zu machen, zugleich war er verbittert, als George Auric und Francis Poulenc sich von ihm abwandten. Trotz all seiner Pariser Sympathisanten und einiger Aufträge war Satie bettelarm, als er am 1. Juli 1925, mit 59 Jahren, einer Leberzirrhose erlag.

Man sieht es dem zierlichen Herrn nicht an, der im Jahr zuvor mit dem bulligen Dadaisten Francis Picabia über den Dächern von Paris herumhüpft, um eine alte Kanone herum, wie immer korrekt versehen mit Bowler und Regenschirm, in René Clairs Film Entr’acte, einer Großstadtcollage. Ihre kinderleichte, repetitive, dezidiert nebensächliche Musik ist Saties letzte Partitur. Wenn man dazu sieht, wie er, das Geschoss für die Kanone beschnuppernd, mit feinem Lächeln unter weitem Himmel steht, ist man wie einst John Cage befreit vom “ästhetischen Papperlapapp”, von allen Kulissen der Geschichte. Und möchte gleich mit ihm ins Café, um endlich mal nicht über Musik zu reden.

“The Sound of Erik Satie”: Klaviermusik, Orchestermusik mit u. a. Aldo Cicciolini, Alexandre Tharaud, Orchestre de Paris (3 CDs, Erato)
“Satie”: Arrangements für Klavier, Cembalo, Wurlitzer, Hammondorgel, Elektronik, Glockenspiel. Tamar Halperin (Neue Meister)
Erik Satie, “Socrate”: Fassung für Stimme und Klavier, Barbara Hannigan, Reinbert de Leeuw (Winter & Winter)

Dieser Text erschien am 12. Mai 2016 in der ZEIT und bei ZEIT online und ist urheberrechtlich geschützt.

Das weiße Kätzchen Kindheit

Alexander von Zemlinskys frühe, kaum gespielte Oper „Der Traumgörge“ wird in Hannover als freudianische Parabel erzählt. Der grandiosen Partitur tut das gut

Gedämpfte Streicher, flimmerndes Flageolett, leere Oktaven. Das Stück beginnt in erstaunlicher Nähe zur Ersten Sinfonie von Gustav Mahler. Aber nur deswegen hätte der die Oper seines Kollegen kaum zur Uraufführung an der Hofoper angenommen – jenes jüngeren Mannes immerhin, mit dem Mahlers Frau Alma ein paar Jahre zuvor eine Affäre hatte. Mahler verlangte ein paar Änderungen und setzte die Premiere für den 1. Oktober 1907 an. Drei Wochen nach Probenbeginn schmiss er allerdinfs seinen Posten hin, schon lange entnervt von Differenzen mit dem Wiener Hof und einer antisemitischen Pressekampagne.

Das war das vorläufige Todesurteil für den Traumgörge, die abgründige Märchenoper des Alexander Zemlinsky, 1871 als Sohn jüdischer Eltern in Wien geboren und dort etabliert. Mahlers Nachfolger Felix Weingartner knickte vor der antisemitischen Hetze ein und setzte die Uraufführung ab. Erst 1980, vier Jahrzehnte nach dem Tod des verarmten Komponisten, der aus Hitlers Wien nach New York geflohen war, wurde die Oper in Nürnberg uraufgeführt, drei Häuser folgten nach – in drei Jahrzehnten. Ist Der Traumgörge doch nicht so gut, wie Mahler fand? Ist der Musikdramatiker Zemlinsky mit Eine Florentinische Tragödie und Der Zwerg nicht ohnehin gut erschlossen?

Hannovers Oper hat es jetzt ein weiteres Mal versucht. Und falls es diesmal gelingen sollte, dem seltsamen Träumer Görge einen dauerhafteren Platz im Bewusstsein zu sichern, dann liegt das auch am Unbewussten. Regisseur Johannes von Matuschka und sein Team realisieren das dreiaktige Märchenwerk nämlich so freudianisch, wie es von Zemlinsky und seinem Librettisten angelegt wurde. Aber nicht, indem sie das Personal rund um Sigmunds berühmte Couch in der Berggasse platzieren oder per Video Kastrationsängste im Publikum schüren (wie das zuletzt im heiß umstrittenen hannoverschen Freischütz geschah).

Sie nehmen einen Text beim Wort, der so jugendstilig verstiegen wie anspielungsreich ist und in jeder Zusammenfassung zwangsläufig idiotisch wirken muss: Träumer und Büchernarr Görge läuft seiner Braut Grete davon, weil ihm im Wald eine Prinzessin erschienen ist: „Lebendig müssen die Märchen werden!“ Später finden wir ihn verwahrlost an der Seite einer Gertraud, die als Hexe verschrien ist, schützt sie vor einem Mob, dessen Rädelsführer er beinah selbst geworden wäre, führt sie, die wahre Märchenfrau, heim in das Dorf seiner Jugend und genießt dort ein Glück „wie Kirchenfrieden tief und kühl“.

Kirchenfrieden? Das klingt nach Grabstätte. Etliche Passagen gibt es, die so doppelbödig sind – gerade im Geflecht dieser unglaublich reichen, raffiniert wuchernden und magisch die Stimmen tragenden Musik voller verzögerter Auflösungen, einem inneren Monolog gleich für großes Orchester, elf Solisten und Chor. Auch wenn Mark Rohde am Pult noch nicht jedes Detail zum Funkeln bringt, der Sog lässt niemals nach, die Musik zieht uns in einen großen Raum der Seele. In dem scheint Görge – von Tenor Robert Künzli nicht geschmeidig, aber dringlich gesungen – auf einem Rollbett den ersten Akt halb zu träumen, anfangs von Fabelwesen beäugt, dann von düsteren Dörflern.
Robert Künzli ais Ttraumgörge, Kelly God als Gertraud. Foto: Jörg Landsberg

Die Kostüme von Amit Epstein sind eine (alp)traumhafte Auswahl aus Fin de Siècle und Bauernkrieg, Heimatschutzfront und Chiffon, die nüchternen Wände von David Hohmann stellen Klarheit her für die Erzählung in der Erzählung, deren Schlüssel die weiße Katze ist, ein aus der ersten Szene entwickelter Regieeinfall, ein stummes Kind im Tierkostüm: Der glückliche Görge früher Tage, die in wunderbaren Klängen aufscheinen. Der spätere Görge scheint stets nach seiner Mutter suchen – in den Märchen, die sie erzählte, in Gertraud (Kelly God), die ihm „wie einem verirrten Kinde“ Trost gibt.

Viel deutlicher als solche Worte – Librettist Leo Feld hat offensichtlich auch Freud gelesen – möchten auch die Regiesignale nicht werden. Der Mutterkomplex wird einem nicht aufgedrängt, die Musik nicht szenisch versimpelt. Schauspielregisseur Matuschka, 1974 geboren, nähert sich seiner ersten Oper mit Respekt, mitunter unbeholfen in der individuellen Personenführung, aber griffig in den Karikaturen latenter Brutalität des Kollektivs, die ins Progrom umschlägt. Der zweite Akt, in dem das geschieht, hat eine andere musikalische Sprache, noch immer durchzogen von feinsten Verästelungen, aber härter, gedrängter.

Da hat Stefan Adam als durchtriebener Pöbeltreiber, der Verständnis für den sensiblen Outsider heuchelt, einen starken Auftritt. Sozusagen im Zeitraffer zeigt die Partitur, wie sich aus Neid, Angst, Feindbildern eine tödliche Gruppenwucht entwickelt. Szenisch ist das nicht gerade originell gelöst, eher simpel, mit symbolstarker Choreographie und ein paar Feuertrögen. Aber das Phänomen ist ja auch so zeitlos wie aktuell. Man erkennt es wieder, ganz ohne Videos. Zemlinsky kennt in seiner Musik die Banalität des Bösen und ihre Glut schon lange vor seiner Flucht aus Wien: Wer sie unterschätzt, verliert das Leben.

Das gilt auch für Gertraud. Im Libretto wird sie gerettet, doch was Zemlinsky komponiert, kann sie nicht überlebt haben. So ist in Hannover das idyllische Nachspiel im Heimatdorf nur der verzweifelte Traum eines Einsamen, neben dem eine Tote singt. Im Sommer Schnee, und das weiße Kätzchen Kindheit kuschelt sich ins Bett. Selbst an diesen letzten Traum kommt Görge nicht mehr heran: Das Bett wird umstellt von Tätern oder deren Schatten. Und die Musik dünnt aus, verfliegt, bis nur noch die Celli und Kontrabässe ein d im fünffachen piano spielen, das einen noch nach 110 Jahren frösteln lässt.

Dieser Text erschien am 21. April 2016 in der ZEIT und bei ZEIT online und ist urheberrechtlich geschützt.

Raketenstart an der Resterampe

Uraufführung in Linz: Moritz Eggerts SF-Oper „Terra Nova“ kommt über Klischees nicht hinaus

Schlittenglocken achteln emsig, Geigen fispeln, aus den Boxen pfeift die Toneinspielung „Schneesturm“, gegen den auf der Bühne drei Astronauten antapsen durch den Trockeneisnebel. „Dunkel und Kälte, Hitze und Dürre, kaum dass ich mein Herz noch spüre“, singt einer von ihnen. Wo sind wir hier gelandet? „Schneefeld im Testsimulator“, steht auf Seite 85 von 427 großen Partiturseiten. Die Männer üben für den Flug zu einem bewohnbaren Planeten der elften Galaxie. Aber, schwierigere Frage, wie kommt es zu dieser klammen Mischung von Holperversen, Klangklischees und fliegendem Klassenzimmer?

Man stellt sich solche Fragen zunehmend oft bei einer der aufwendigsten Uraufführungen dieser Saison. Vierzehn Sänger, zwei Chöre, großes Orchester, 21 Perkussionsteile plus Drumset und Pauken, Keyboard und E-Geräte hat der Komponist Moritz Eggert im prachtvollen Neubau des Landestheaters Linz versammelt, um eine zweieinhalbstündige Weltuntergangsoper auf die Beine zu stellen, „Terra Nova“, zusammen mit Dirigent Dennis Russell Davies und Regisseur Carlus Padrissa. Die letzte große Oper zur Apokalypse war György Ligetis „Le Grand Macabre“, übrigens im selben Jahr 1978 wie der Science-Fiction-Film „Die Körperfresser kommen“. In Linz ist der Film näher.

Mikroben aus Meteoriten verwandeln die Menschen in weiße, emotionsfreie Gestalten, liefern aber auch die neue Energie für ein Raumschiff, mit dem die Erdlinge einen Schwesterplaneten erreichen wollen. Denn die Erde, totalitär beherrscht, ist unbewohnbar geworden. Die Librettisten Franzobel und Rainer Mennicken, scheidender Intendant des Hauses, verbinden Kritik am Verfall von Umwelt und Demokratie mit Fragen an den Fortschritt. Das führt dann zu so geschmeidigen Sätzen wie „Das Verhältnis von Natur und Zivilisation braucht keine Steuerung mehr“ und Scherzen wie „Houston, wir haben kein Problem“.

Bemannte Raumfahrt im Musiktheater des frühen 21. Jahrhunderts: Szene aus “Terra Nova”. Foto:Ursula Kaufmann

Moritz Eggert hat auch schon die Nutzungsbedingungen von Google vertont, ein Fußballoratorium und eine Kinderoper geschrieben, Schmachtfetzen für Inga Humpe und Orchestermusik für Münchens Philharmoniker, sein „Hämmerklavier“ ist eine Kultnummer. Der 51-jährige Komponist, Pianist und Performer mischt auch als Blogger gern die eher verschwiegene Zunft der Tonsetzer auf und liegt gut im Wind mit seinem poppigen Kurs zwischen E und U, bemoosten Lagern, die im deutschsprachigen Raum noch immer gepflegt werden. Doch jetzt, da es groß und gefährlich werden soll, hört man nur noch Versatzstücke von der Resterampe.

Es gibt Stilzitate von „Zarathustra“ bis Minimal Music, rauchigen Swing und röhrenden Sandalenfilm. Eine Marilyn singt wie einst die Monroe, eine Astronomin mit dem vielsagenden Namen Pandura formt Linien wie aus Pfitzners Palestrina. Anders als ein Fusionist wie Peter Eötvös hat Eggert dabei keine Sprache hinter den Sprachen, anders als Steve Reich kein konzentriertes Idiom, in dem er sich mit seinem Thema verbindlich auseinandersetzen könnte. Seine Partitur gibt möglichst vielen Affen Zucker und könnte genauso gut den Turmbau zu Babel, Hänsel und Gretel und einen Samstag im Supermarkt zu einer popcornleichten Collage verbinden. Oder sogar noch besser.

Hier aber, wo es richtig moralisch wird, kommen die Klischees nicht über sich hinaus, auch wenn Eggert sie leichthändiger verbindet als Regisseur Carlus Padrissa. Da hebt und dreht sich die Bühne zu Massenaufmärschen, es gibt einen wummernden Raketenstart und zuckende Ballette der „Moonwalkers“, Systemkritiker, die wie grenzdebile Aborigines daherkommen. Die finale emotionale Entkernung der Menschen – ganz in weiß und gleichgeschaltet schreiten sie einher – ist begleitet von triumphalistischem Getöse, das man als ironischen Kommentar hören könnte. Wenn man dann noch wollte.

Übrigens hält Moritz Eggert das Komponieren „für die Nachwelt“ zu Recht für ein überholtes Geniekonzept. Sein Maßstab ist die Mitwelt, und es gibt so vieles, was sie dringend bräuchte. Diese Oper gehört leider nicht dazu.

Dieser Text erschien am 2. Juni 2016 minimal kürzer in der ZEIT (zusammen mit Mirko Webers Besprechung von “Koma” (Haas) unter der Überschrift “Oper ist, wo das Leben schweigt”) und ist urheberrechtlich geschützt.