Konzepte der Liebe in der Musik vom Minnesang bis zur Moderne

Vielleicht war es nicht nur die Eifersucht. Vielleicht kam es im Morgengrauen des 17. Oktober 1590 auch deshalb zum Doppelmord, weil ein bewährtes Konzept der Liebe nicht mehr passte, ein hochkomplexes. Es war nicht üblich, dass ein Mann seine Ehefrau liebte. Die Gattin des Fürsten Carlo war für ihn von seinem Vater ausgesucht worden, standesgemäß, Maria d´Avalos, 25 Jahre alt. „Die Liebe“, schreibt der französische Essayist Michel de Montaigne in jenen Jahren, „will nicht, dass man sich anders als durch sie allein gebunden fühlt; sie hängt nur lose mit solchen Bindungen zusammen, die, wie die Ehe, unter ganz anderen Gesichtspunkten geknüpft worden sind…“

Aber in Neapel erzählte man sich, Maria und Carlo hätten anfangs „eher wie ein Liebespaar statt wie Mann und Frau“ zusammengelebt. Mit der Liebe hatte sich Carlo bis dahin vor allem im Rahmen der Lyrik und Polyphonie befasst, auf höchstem Nivau ausgebildet. Sein Vater beschäftigte mindestens zwölf Musiker, die Hälfte davon Komponisten. Der junge Fürst wuchs mit Madrigalen auf, einer seit etwa 1530 blühenden Kunst, Liebeslyrik für mehrere Stimmen zu setzen: den süßen Schmerz, das Sterben vor Sehnsucht, Amors Pfeile, schneeweiße Füße zwischen Blüten – eine Lyrik, die noch immer vom mehr als 200 Jahre alten „Canzoniere“ des Francesco Petrarca zehrte, 366 Gedichten, die alle einer Unerreichbaren galten. Daran hatte sich eine musikalische Gefühlskunde entwickelt, die für jede Textnuance eine klangliche Entsprechung suchte.

Kunstvoll besungene Schmerzen

Doch was Carlo da gelernt hatte, half dem 28jährigen nicht, als seine Frau sich mit Fabrizio Carafa, dem ebenfalls verheirateten Herzog von Andria, zu treffen begann. Als Carlo davon erfuhr, wurden die Abgründe real, die Schmerzen, von denen man in seinen Kreisen seit einem halben Jahrhundert so stilvoll sang. Er stellte die Ehebrecher in Marias Schlafgemach, in seinem eigenen Palast. Carafa, mit einem Damennachthemd bekleidet, wurde von Dienern erschossen, dann erst betrat der Fürst den Raum und erstach seine Frau. Juristisch hatte der „Ehrenmord“ für den gut vernetzten Adligen keine Folgen.

Doch in den folgenden zwei Jahrzehnten wurde er, von der eigenen Tat traumatisiert und in gläubiger Angst vor Höllenqualen, zum kühnsten Chromatiker seiner Zeit, immerfort (neben sakralen Werken) die alten, neuen Schmerzen der Liebe komponierend. Dabei blieb Carlo insofern reaktionär, als er an der Polyphonie festhielt, während Gleichaltrige wie Monteverdi sich zur Dominanz einer Stimme, zur Oper hin bewegten; dafür arbeitete er umso besessener in der Feinheit seiner Wortausdeutung und der Stringenz seiner Linienführung, die zum Teil unfassbare Harmonien erzeugt wie in „Moro lasso“ von 1611. Wagners berüchtigter „Tristanakkord“ hätte Carlo wohl allenfalls ein Lächeln abgerungen.

Die Liebe ist nicht linear

Wer so etwas wie eine Ideengeschichte der Liebe in der Musik skizzieren will, trifft – wie in der Musik selbst – keineswegs nur auf lineare Entwicklungen. Der Liebestrank etwa, den Wagner im „Tristan“ einsetzt, war schon zu Ende des 12. Jahrhunderts, 150 Jahre vor Petrarca, abgesetzt worden. „Nv enbeis ich doch des trankes nie“, dichtete und sang Bernger von Horheim im Gefolge Philipps von Schwaben, „da von tristan in kvmber kam / noch herzeklicher minne ich sie / danne er ysalden daz ist min wan.“ „Ich habe nichts von jenem Trank genossen, der Tristan so viel Kummer brachte, / und liebe sie weit herzlicher / – so glaube ich – als er Isalde.“ In diesem Lied ist die Frau allerdings deswegen unerreichbar, weil sie schlichtweg kein Interesse hat.

Schon im Mittelalter gibt es in der Musik die Liebe als Melancholie ebenso wie als erfüllte Sinnenfreude, von der um 1200 Walther von der Vogelweide im berühmten „Lindenlied“ erzählt: „Under der linden an der heide / da unser zweier bette was / da muget ir vinden schone beide / gebrochen bluomen unde gras“. In den „Carmina Burana“ um 1230 geht es in „Ich waz ein chint so wolgetan“ um dieselbe Art der Verführung im Wald, auf die man im lasziven Pariser Adel der 1770er mit dem Chanson „Ah vous dirais-je maman“ anspielte, ehe Mozart diese Melodie mit seinen Variationen berühmt macht.

Auch die Kirche will sinnlich sein

Natürlich wurden auch zu Gesualdos Zeiten unmittelbar erotische Lieder geschrieben und nicht nur Madrigale, in denen Liebe und Tod einander nahe sind. Auf tausenden von Flugschriften, später auch in erschwinglichen Notensammlungen wurden die „BulLieder vnd fleischlichen Gesenge“ verbreitet, zu denen Martin Luther sich eine attraktive Alternative für die Kirche wünschte. Der Reformationskomponist Johann Walter lieferte sie zum Beispiel mit einer Motette voll von erotischem Kräuterduft, voller Balsam und Melisse und dem Bekenntnis: „Ich denke an dich tag und nacht, / von deiner lieb ich singe, / mein seel und geist dein frölich lacht, / für freuden offt ich springe.“ Dass Jesus der Adressat war, unterstrich Walter für alle Fälle mit dem Hinweis: „Dies Liedlein, obs wohl weltlich scheint, / wird alles geistlich doch gemeint.“

Während geistliche Texte und Lieder sehr sinnlich sein konnten, wurde jegliche intime Beziehung außerhalb der Ehe verfolgt und häufig mit dem Tod bestraft; für Homosexuelle galt, man solle sie „der gemeynen gewonheyt nach mit dem fewer vom leben zum todt richten“. In London und Venedig war man liberaler. William Shakespeare konnte in seinen Sonetten auch Homoerotik andeuten, an der Lagune gab es den Rang der cortigiana onesta, einer Hetäre höchsten Ranges, die, wie Barbara Strozzi, auch als Komponistin hervortreten konnte.

Doch bis ins späte 17. Jahrhundert galt im Abendland, so schreibt Martin S. Bergmann in „Eine Geschichte der Liebe“, „die griechische Lösung, bei dem das Reich der Aphrodite [also der Sinnlichkeit] von dem der Hera [der Ehe] für immer getrennt bleibt“, wobei Sexualität gleichwohl nur in der Ehe legitimiert war. Etwas so schwer Greifbares wie Liebe wurde in unzähligen Opern auf Amors Pfeile zurückgeführt und endete meist tragisch, von Monteverdis „Orfeo“ bis zu Purcells „Dido“. Kein Wunder also, dass Robert Burton in seiner „Anatomy of Melancholie“ 1631 Liebe als eine Art der Melancholie auffasste – so, wie man sie von Carlo Gesualdo bis John Dowland hören kann.

Das verlorene Paradies

Zum Ende des Jahrhunderts wandeln sich die Werte. 1667 erscheint John Miltons „Paradise Lost“, in dem aus der Liebe zwischen Adam und Eva die Ehe hervorgeht, so, wie die Sonne den Tag erschafft, 1679 komponiert Johann Christoph Bach seinen von Liebesschmerz und Sinnlichkeit erfüllten Hochzeitsdialog „Meine Freundin, du bist schön“, und das hier neu entstehende Ideal einer Ehe, die notwendig mit Lust und Liebe einhergeht, wird mit Joseph Haydns „Schöpfung“ 1798 musikalisch besiegelt, auch auf Basis von Miltons „Paradise Lost“ und interessanterweise nach einem Londoner Seitensprung des Komponisten: „Die Gattin, hold und anmutsvoll / In froher Unschuld lächelt sie, / Des Frühlings reizend Bild, / Ihm Liebe, Glück und Wonne zu.“

Doch bis dahin müssen noch die Heldinnen und Helden des späten Barock ihre Lust und ihren Schmerz ausrasen in Koloraturen und hingießen in Lamenti, Gestalten der Mythen, der Historie oder der Allegorie wie jene der „Lust“, die bei Georg Friedrich Händel rät: „Lasse die Dornen, pflücke die Rose“. Bei Jean Philippe Rameau erglühen ein letztes Mal die Schäferinnen, willenlos erotische Wesen in einem schon verdämmernden Arkadien. Bei Mozart und da Ponte kommen dann Menschen aus der Gegenwart auf die Bühne, Diener behaupten sich vorrevolutionär als liebende Verlobte gegen einen übergriffigen Grafen, die bürgerliche Ehe bekommt in „Don Giovanni“ auch politisches Gewicht gegenüber feudaler Selbstherrlichkeit.

Romantische Männerfantasien

Freilich fasziniert die frühen Romantiker gerade an diesem Titelhelden eine  Egomanie, wie sie schon Goethes Faust realisiert hat: „So tauml´ich von Begierde zu Genuss, und im Genuss verschmacht´ ich nach Begierde“. E.T.A.  Hoffmann stellt sich 1815 vor, der Don habe, sozusagen während der Ouvertüre, Donna Anna verführt. „Das Feuer einer übermenschlichen Sinnlichkeit, Glut aus der Hölle, durchströmte ihr Innerstes und machte jeden Widerstand vergeblich…“

Dieser Männerfantasie steht eine der ersten Künstlerehen gegenüber, die der Schumanns, wobei allerdings eine hochbegabte Frau ihr eigenes Komponieren der Familie und dem Mann opferte. Wer liest, was Clara Schumann 1851 in ihr Tagebuch notierte, nachdem sie Roberts g-Moll-Klaviertrio erstmals mit befreundeten Musikern geprobt hatte, erlebt sie als kongeniale Interpretin und ergebene Ehefrau zugleich: „Es ist originell, durch und durch voller Leidenschaft, besonders das Scherzo, das einen bis in die wildesten Tiefen mit fortreißt. Was ist es doch Herrliches um einen so rastlos schaffenden gewaltigen Geist, wie preise ich mich glücklich, daß mir der Himmel Verstand und Herz genug gegeben hat, diesen Geist und dies Gemüt so ganz zu erfassen. Oft befällt mich eine heiße Angst, wenn ich daran denke, welch glückliches Weib ich bin vor Millionen andern…“

Im bürgerlichen Zeitalter wächst die Subjektivität der Künstler, selbst Johannes Brahms versteckt immer wieder Liebesbekenntnisse in seiner Musik. Hector Berlioz komponiert 1830 die Sinfonie seiner großen Liebe. Die „Symphonie fantastique“ heißt im Untertitel „Episode aus dem Leben eines Künstlers“. Es ist eine autobiografische Musik von zarter Sehnsucht und opiumumwallten Gewaltphantasien, am Ende taucht im Hexensabbath die Geliebte als grelle Dirne auf, ihr einst so flehend schönes Thema (eine „idée fixe“ lang vor Wagners Leitmotiven) wird zerfetzt wie der Begriff einer absoluten Musik, die über dem Leben schwebt. In jäh gegeneinandergeschnittenen Klangmischungen ist selbst Harmonik keine Basis mehr, sondern Farbe und Material.

Richard Wagner machte seinen größten Schritt als Komponist da, wo er die Liebe in „Tristan und Isolde“ (1859) so über die gesellschaftliche Ordnung hinweggehen ließ, wie er es auch in seinen eigenen Beziehungen hielt. Die große Liebe führt in Wagners Musikdramen (aber nicht minder bei Bizet, Verdi, Puccini) meist zum Tod der Protagonistinnen. Mit Senta, Elisabeth, Isolde, Brünnhilde werden keine Familien gegründet. Der Schopenhauerianer Wagner hält sich nicht an die darwinistische Sicht des Philosophen, der 1844 über „Drängen, Toben, die Angst und die Noth“ der Liebe räsoniert und ihren einzigen, tieferen und zwingenden Sinn in der Fortpflanzung der Spezies sieht.

Ein Spaziergang mit Freud

Sigmund Freud, sich der Liebe ebenfalls als Ursachenforscher nähernd, ging differenzierter vor und sah sich in der Lage, den verzweifelten Gustav Mahler zu beraten. „Sein Besuch“, erinnert sich Freud an die Begegnung im holländischen Leiden, 1910, „erschien ihm notwendig, weil seine Frau sich damals gegen die Abwendung seiner Libido von ihr auflehnte. Wir haben in höchst interessanten Streifzügen durch sein Leben seine Liebesbedingungen, insbesondere seinen Marienkomplex (Mutterbindung) aufgedeckt; Ich hatte Anlaß die geniale Verständnisfähigkeit des Mannes zu bewundern (…) Es war wie wenn man einen einzigen, tiefen Schacht durch ein rätselhaftes Bauwerk graben würde.“

Hätte ein Spaziergang mit Freud schon einen Carlo Gesualdo vom Doppelmord abhalten können? Mahler erschoss bekanntlich weder Alma noch ihren Liebhaber Otto Gropius, auch Duelle kamen aus der Mode. Man blickte rationaler auf die Leidenschaft, aber ihre Wucht blieb unvermindert. „Für dich leben! für dich sterben! Almschi!“ schrieb Mahler ins Particell seiner Zehnten. Und Arnold Schönbergs Zweites Streichquartett entstand – ebenfalls im Wien jener Jahre, 1908 – vor dem Hintergrund eines Dreiecksdramas: Schönbergs Frau hatte ihn mit dem Künstler Richard Gerstl verlassen und war der Kinder wegen zurückgekehrt, woraufhin Gerstl sich das Leben genommen hatte. „Töte das sehen – schliesse die wunde! / Nimm mir die liebe – gib mir dein glück!“ Diese von Stefan George formulierte Bitte an Gott brachte Schönberg in seinem opus 10 zu Klängen von ungeheuerlicher Weite.

Abschied von der Liebe

„Nimm mir die Liebe!“ Auch die Marschallin im „Rosenkavalier“ hat von ihr Abschied genommen, wenn auch milde lächelnd. Die explizite Liebesgeschichte hat es seit dem Ersten Weltkrieg schwer im Musiktheater jenseits der Musicals und Operetten, trotz Leoš Janáčeks „Schlauem Füchslein“ und Benjamin Brittens „Tod in Venedig“. Meilensteine wie Alban Bergs „Wozzeck“, Dmitri Schostakowitschs „Lady Macbeth von Mzensk“ und Bernd Alois Zimmermanns „Soldaten“ handeln von der Deformation der Beziehungen zwischen Menschen – und abgesehen davon würde jeder, der in einer Ideengeschichte der Liebe auch noch alle relevanten Opern berücksichtigen wollte, für den Rest seines Lebens keine Zeit mehr für anderes haben, schon gar nicht für Liebe.

Wie es in den 1970ern um sie steht, lässt schon der Titel eines Schlüsselwerkes ahnen: „Liebe und Haß.  Zur Naturgeschichte elementarer Verhaltensweisen“ heißt das Buch von Irenäus Eibl-Eibesfeld, bis heute ein Longseller und Klassiker der Verhaltensforschung, Und wenn ein Musiktheater „Unter der großen Sonne von Liebe beladen“ heißt wie Luigi Nonos Stück von 1974, geht es darin keineswegs um Passion, sondern um Politik, um Dokumente der Unterdrückung. Liebeslieder waren in der Avantgarde so selten geworden wie Durtonleitern; das Thema geriet nach dem Zweiten Weltkrieg bei den Komponisten in den Schatten, als sei ein zerfetztes Herz privater Luxus neben Krieg und Vernichtung. Man überließ es den Popmusikern.

Neue Klänge für eine alte Geschichte

So musste es wohl ein Musiker neben den Nervenzentren und Mainstreams der Moderne sein, der für die „alte Geschichte“ (Heinrich Heine) völlig neue, wahre Klänge fand. „Ich stehe nackt vor dir – beiß mich irgendwo!“ Wie kann man so ein Gedicht komponieren, Töne für die Worte finden, ohne sie zu verdecken oder bloßzustellen? György Kurtág lässt sich 1981 ganz auf den Übermut ein. Die Stimme der Sopranistin springt durch eine verrückte Zirkusnummer. Die Nacktheit ist geschützt durch die Inszenierung des Übermuts: quietschende Klarinette, triviale Repetitionen eines kleinen Ensembles, knappe Aktionen, rhythmisch verkantet. Alles in gedrängter Kürze, unter Druck.

Hinter dem erotischen Biß lauert auch Angst, wirklich verletzt zu werden. Und am Ende des Vokalzyklus „Die Botschaften der entschlafenen R.V. Trussova“, nach Gedichten der Russin Rimma Dalos, ist die Liebende so tief verwundet, wie sie einmal glücklich war. Erst als 50jähriger hatte Kurtág begonnen, die aphoristisch kurzen „Botschaften“ einer verlorenen Liebe zur ergreifenden Geschichte zu formen. Ein flexibles Kammerensemble mit Streichern, Bläsern, Schlagzeug, Klavier, Harfe, Hackbrett ist das Medium, mit dem er den Zeilen folgt, von Hitze zu Kälte, in der Mitte der Wendepunkt: „Du nahmst das Herz / auf die Handfläche / und kehrtest sie vorsichtig um“.

Das Werk wurde selbst ein Wendepunkt. Es war György Kurtágs Durchbruch zur Anerkennung, es verband Sinnlichkeit und Liebe auf existentielle Weise und rehabilitierte sie für die Avantgarde. Nicht, dass Kurtág der erste gewesen wäre, der für eine weibliche Perspektive Töne fand – die Opern seit Monteverdi sind voller bewegender Frauenmonologe, die Kunstlieder des 19. Jahrhunderts nicht minder – aber hier sprach ausschließlich eine Frau mit Worten einer Dichterin, mit einer Offenheit, die von Autarkie zeugt. Auch wenn es am Ende bitter heißt: „Für alles, was wir irgendwann zusammen taten, bezahle ich.“

Die Liebe und die Freiheit

Doch das hat wieder ein Mann komponiert. Komponistinnen waren selbst in den 1980ern immer noch Exoten und Exilierte. Zwanzig Jahre später hatte sich die Szenerie geändert, und die 1963 geborene Isabel Mundry erschloss eine völlig neue Perspektive, in der sie zugleich an älteste Sagen anschloss. „Penelopes Atem“ heißt 2003 in Donaueschingen uraufgeführte Werk für Mezzosopran, Akkordeon und Orchestergruppen, ausgehend von der Gemahlin des Odysseus, in ihrem von Freiern okkupierten Palast auf den Irrenden wartend, dort, „wo der eigene Resonanzraum entschwindet“. Den gibt ihr Mundry wieder mit der Musik einer Innenwelt, die in großen Bewegungen und gleißenden Linien den Weg ins Freie findet, sparsam den Lauten, Silben, Worten zweier Anagrammgedichte von Unica Zürn folgend.

Aus den Buchstaben von „Das Bett ist meine Zuflucht vor dem Leben“ kann dort „Schatten vom Liebesblut, Federmund, Zeit“ werden. Ein Stück von der Liebe? Dann ist sie von der Freiheit nicht zu trennen. Es sind Klänge und Bewegungen gegen das Gefangensein, erweiternd in ihren Differenzierungen. Eine Frau komponiert die Freiheit, die eine Maria d´Avalos nicht erleben durfte wie so viele vor und nach ihr – Maria, die Frau des Carlo Gesualdo, von der in einem Palast vor mehr als vier Jahrhunderten nur Schatten ihres Blutes blieben.

Dieser Text erschien in „128“, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, in der 2. Ausgabe (Juni) des Jahres 2016 und ist urheberrechtlich geschützt.