Raketenstart an der Resterampe

Uraufführung in Linz: Moritz Eggerts SF-Oper „Terra Nova“ kommt über Klischees nicht hinaus

Schlittenglocken achteln emsig, Geigen fispeln, aus den Boxen pfeift die Toneinspielung „Schneesturm“, gegen den auf der Bühne drei Astronauten antapsen durch den Trockeneisnebel. „Dunkel und Kälte, Hitze und Dürre, kaum dass ich mein Herz noch spüre“, singt einer von ihnen. Wo sind wir hier gelandet? „Schneefeld im Testsimulator“, steht auf Seite 85 von 427 großen Partiturseiten. Die Männer üben für den Flug zu einem bewohnbaren Planeten der elften Galaxie. Aber, schwierigere Frage, wie kommt es zu dieser klammen Mischung von Holperversen, Klangklischees und fliegendem Klassenzimmer?

Man stellt sich solche Fragen zunehmend oft bei einer der aufwendigsten Uraufführungen dieser Saison. Vierzehn Sänger, zwei Chöre, großes Orchester, 21 Perkussionsteile plus Drumset und Pauken, Keyboard und E-Geräte hat der Komponist Moritz Eggert im prachtvollen Neubau des Landestheaters Linz versammelt, um eine zweieinhalbstündige Weltuntergangsoper auf die Beine zu stellen, „Terra Nova“, zusammen mit Dirigent Dennis Russell Davies und Regisseur Carlus Padrissa. Die letzte große Oper zur Apokalypse war György Ligetis „Le Grand Macabre“, übrigens im selben Jahr 1978 wie der Science-Fiction-Film „Die Körperfresser kommen“. In Linz ist der Film näher.

Mikroben aus Meteoriten verwandeln die Menschen in weiße, emotionsfreie Gestalten, liefern aber auch die neue Energie für ein Raumschiff, mit dem die Erdlinge einen Schwesterplaneten erreichen wollen. Denn die Erde, totalitär beherrscht, ist unbewohnbar geworden. Die Librettisten Franzobel und Rainer Mennicken, scheidender Intendant des Hauses, verbinden Kritik am Verfall von Umwelt und Demokratie mit Fragen an den Fortschritt. Das führt dann zu so geschmeidigen Sätzen wie „Das Verhältnis von Natur und Zivilisation braucht keine Steuerung mehr“ und Scherzen wie „Houston, wir haben kein Problem“.

Bemannte Raumfahrt im Musiktheater des frühen 21. Jahrhunderts: Szene aus “Terra Nova”. Foto:Ursula Kaufmann

Moritz Eggert hat auch schon die Nutzungsbedingungen von Google vertont, ein Fußballoratorium und eine Kinderoper geschrieben, Schmachtfetzen für Inga Humpe und Orchestermusik für Münchens Philharmoniker, sein „Hämmerklavier“ ist eine Kultnummer. Der 51-jährige Komponist, Pianist und Performer mischt auch als Blogger gern die eher verschwiegene Zunft der Tonsetzer auf und liegt gut im Wind mit seinem poppigen Kurs zwischen E und U, bemoosten Lagern, die im deutschsprachigen Raum noch immer gepflegt werden. Doch jetzt, da es groß und gefährlich werden soll, hört man nur noch Versatzstücke von der Resterampe.

Es gibt Stilzitate von „Zarathustra“ bis Minimal Music, rauchigen Swing und röhrenden Sandalenfilm. Eine Marilyn singt wie einst die Monroe, eine Astronomin mit dem vielsagenden Namen Pandura formt Linien wie aus Pfitzners Palestrina. Anders als ein Fusionist wie Peter Eötvös hat Eggert dabei keine Sprache hinter den Sprachen, anders als Steve Reich kein konzentriertes Idiom, in dem er sich mit seinem Thema verbindlich auseinandersetzen könnte. Seine Partitur gibt möglichst vielen Affen Zucker und könnte genauso gut den Turmbau zu Babel, Hänsel und Gretel und einen Samstag im Supermarkt zu einer popcornleichten Collage verbinden. Oder sogar noch besser.

Hier aber, wo es richtig moralisch wird, kommen die Klischees nicht über sich hinaus, auch wenn Eggert sie leichthändiger verbindet als Regisseur Carlus Padrissa. Da hebt und dreht sich die Bühne zu Massenaufmärschen, es gibt einen wummernden Raketenstart und zuckende Ballette der „Moonwalkers“, Systemkritiker, die wie grenzdebile Aborigines daherkommen. Die finale emotionale Entkernung der Menschen – ganz in weiß und gleichgeschaltet schreiten sie einher – ist begleitet von triumphalistischem Getöse, das man als ironischen Kommentar hören könnte. Wenn man dann noch wollte.

Übrigens hält Moritz Eggert das Komponieren „für die Nachwelt“ zu Recht für ein überholtes Geniekonzept. Sein Maßstab ist die Mitwelt, und es gibt so vieles, was sie dringend bräuchte. Diese Oper gehört leider nicht dazu.

Dieser Text erschien am 2. Juni 2016 minimal kürzer in der ZEIT (zusammen mit Mirko Webers Besprechung von “Koma” (Haas) unter der Überschrift “Oper ist, wo das Leben schweigt”) und ist urheberrechtlich geschützt.

“Ich hab´ mir das selber beigebracht…”

Wie Ottavio Dantone vom toy piano ans Pult der Scala kam – und zu einer Pariserin, die perfekt italienisch singt und englisch spricht

Ich hasse Barockmusik“, sagte der ältere Dirigent zum jüngeren, „aber ich mochte Íhr Konzert und die Art, wie Sie das machen.“ Ottavio Dantone grinst in seinen Bartschatten hinein, als er von dieser Szene erzählt, 1999 in Ravenna. Er hatte sich überhaupt erstmals öffentlich ans Dirigentenpult gewagt, mit knapp vierzig Jahren, und Riccardo Muti hatte zugehört bei einem Auftritt der Accademia Bizantina, mit historischen Instrumenten. Die waren noch immer indiskutabel für einen Maestro wie Muti, den Musikdirektor der Mailänder Scala. „Aber er fragte mich sofort, ob ich sein Assistent werden wolle, und ich nahm an.“ So begab es sich, dass Ottavio Dantone in der folgenden Saison gleich zehnmal die Nina von Paisiello dirigierte, an der Scala di Milano, in der Stadt seiner Geburt.

Davon hatte er keineswegs geträumt. „Ich war glücklich mit Cembalo und Orgel“, meint er, der mittlerweile überall in Europa Opern dirigiert, von Madrid bis Berlin, von Glyndebourne bis Zürich. Hier ließ er vor einem Jahr Antonio Vivaldis „La verità in cimento“ funkeln und prasseln zur szenischen Selbstzerlegung einer verlogenen Wohlstandsfamilie. Die furiose Zofe Damira sitzt Ottavio Dantone jetzt gegenüber auf dem Sonnendeck der Züricher Dramaturgie, über das ein erfrischender Seewind streicht, und ist diesmal einfach nur Delphine Galou, Sängerin, Frau des Dirigenten, Mutter der kleinen Mélusine, die zwischen uns sorgsam auf ein Blatt zeichnet, und unsere Sprachhelferin. Ottavio findet sein Englisch nämlich unzureichend, und das Englisch von Delphine ist besser als seines und meines zusammen.

Natürlich haben sich die beiden bei einer Opernproduktion kennengelernt, unter ziemlich kuriosen Umständen, aber ganz normal ist sowieso selten etwas gelaufen bei diesem Musiker, dem ausgerechnet ein Wort so oft nicht auf Englisch einfällt, dass Delphine beim dritten Mal schallend lacht: „Success!“ Dass ihn Erfolg nicht interessiert, nicht im handelsüblichen Sinn, mit Kohle und Karriere, begreift man schnell. Musik interessierte ihn, in dessen Familie niemand musizierte, schon, als er fünf Jahre alt war. „Ich hab´mir das selber beigebracht, Noten lesen und schreiben, das dauerte, bis ich neun war. Meine Eltern schenkten mir ein Spielzeugklavier, das war unglaublich. Es hatte zwei Oktaven und unten sechs Tasten mit fertigen Akkorden und ein Buch mit Nummern für die Finger.“ Das wurde seine Autodidaktenbasis.

Als er sieben war, kam die Erleuchtung, mit einer Fernsehsendung. Armando Trovajoli, italienischer Jazzpianist und Filmkomponist, spielte mit dem RAI-Orchester das d-Moll-Konzert von Johann Sebastian Bach, natürlich am modernen Flügel. „Die Interpretation war nicht gerade philologisch, aber Bach kannst du spielen egal wie, diese Musik überlebt alles, ein Wunder. Er gehört zum 18. Jahrhundert, aber wenn wir über die Musik dieser Epoche sprechen, sollten wir Bach weglassen, er ist exterritorial. E.T. Bach! Er konnte nie nach Italien kommen, transkribierte aber jede Menge italienischer Musik und schrieb dann selbst die beste italienische Musik von allen. Dieser unglaubliche Dialog zwischen Klavier und Orchester im d-Moll-Konzert! Da begann meine passion for baroque music zu brennen. Da hab´ ich gesagt, das will ich auch spielen.“

Ein Klavier wurde beschafft, zwischen dessen Saiten Ottavio Papier steckte, damit es ein bisschen nach Cembalo klang. Mit neun sang er im Kathedralchor von Milano, dessen Chef ihn auch mal an die Orgel ließ und am Konservatorium sein Orgellehrer wurde. Außerdem unterwies er ihn in Kontrapunkt und Harmonie, „sehr streng, überall fand er Quintparallelen! Der Sinn der Sache war… riuscire?“ Er blickt zu Delphine. „To succeed!“ „Es zu schaffen, mit einer Menge Regeln schöne Musik zu schreiben!“ Und das Cembalo? „Mit siebzehn besorgte ich mir einen Bausatz aus den USA. Ich habe mein erstes Cembalo selbst gebaut und mir das Spiel darauf selbst beigebracht.“

Die Cembalistin Emilia Fadini, Spezialistin für barocke Rhetorik am Mailänder Konservatorium, nahm dann mit ihm die Stücke auseinander. „Sie lehrte mich, dass Musik nicht abstrakt ist, sondern in den kleinsten Dingen eine Bedeutung steckt. Absteigende Chromatik für Lamento, aufsteigende Sexte für Triumph, fallende Quinte für Resignation, hunderte solcher Bedeutungen.“ Natürlich könne man nicht in jedem Fall wissen, welcher dieser Affekte einem Komponisten vorschwebte, „aber diese Art, Musik zu lesen, hilft, um maximal emotion zu erreichen. Sogar für den Moment der heftigsten Emotion gibt es in der Struktur der barocken Musik einen bestimmten Platz. Das klingt ein bisschen schematisch, aber nur, wenn man das weiß, erreicht man Freiheit.“

Spielt das bei Mozart noch eine Rolle, dessen Clemenza di Tito er jetzt in Zürich dirigieren wird? „Die Verbindung von Wort und Ton wurde im 18. Jahrhundert metabolisiert, sie ging sozusagen in den Stoffwechsel über, sie spielte eine Rolle in der Psychologie der Komponisten, sie existierte im Verborgenen.“ Gerade Mozarts Tito, meint Ottavio, sei aber auch ein Rückgriff auf die Vergangenheit. „Er schrieb eine opera seria zu der Zeit, als sie schon aus der Mode kam. Es gibt also Rezitative und Arien und Koloraturen, aber er reduzierte drei auf zwei Akte und baute Ensembles wie in der opera buffa ein. Es ist sozusagen eine postmoderne opera seria, eine ganz andere Art zu komponieren als gleichzeitig in der Zauberflöte oder vorher in den Opern mit da Ponte. Man kann die nicht vergleichen, aber für mich ist die Partitur voll mit seinem Genie.“

Es ist wohl kein Zufall, dass der Tito erst in jüngsten Jahrzehnten wieder geschätzt wird, in denen sich die Art, Mozart zu spielen, gravierend verändert hat. „Das ist eine andere Welt geworden“, meint Ottavio, „der Einfluss von Nikolaus Harnoncourt war dabei sehr, sehr wichtig. Es gibt in den modernen Orchestern eine neue Generation von Musikern, die die musikalische Sprache, die Philologie, die Artikulation beherrschen.“ Aber besteht derweil nicht bei den Spezialensembles sogar schon die Gefahr, dass sich ein mainstream der historical correctness bildet, ohne Überraschungen? „Viele dieser Gruppen sprechen nun mal dieselbe Sprache. Manche Musiker wollen unbedingt etwas anders machen, sie sind extrem, um aufzufallen, aber das ist nicht die richtige Art, Musik zu machen. Das wichtigste ist, sincere zu sein, aufrichtig.“

Im Italien der 1980er freilich fielen die Pioniere ganz von selbst auf. Es waren überall die Gründerjahre der heute maßgeblichen Generation historisch informierter Musiker. In Mailand wurde „Il giardino armonico“ gegründet, „mit einem Probenraum, der halb so groß war wie diese Terasse“, sagt Ottavio, der dort auch mitspielte und zugleich bei der Accademia Bizantina in Ravenna. 1996 übernahm er deren Leitung und rüstete das Ensemble auf Barockinstrumente um, „dann baten sie mich, ihr Dirigent zu werden.“ So kam das also. Und dann kam nicht nur Riccardo Muti mit der Scala, sondern anno 2000 auch das neu erbaute, damals noch hochambitionierte Opernhaus im sizilianischen Cagliari , in dem auch Frans Brüggen und Ton Koopman dirigierten, und lud den Pultneuling ein, Mozarts Così fan tutte zu dirigieren.

Von da an war Ottavio Dantone ein gefragter Dirigent der historisch kritischen Denkungsart, und als solcher leitete er vor sieben Jahren in Beaune Proben für Händels Rinaldo. Die Altistin für die Titelrolle war ausgefallen, eine Woche vor dem Konzert reiste eine junge Pariserin an, Delphine Galou. „Das erste Treffen war ein Desaster“, sagt er. Sie erzählt lachend, dieser Italiener habe damals Verzierungen für ihre Arien vorbereitet, sie bestand aber auf ihren eigenen. „Er war sauer und wütend vom Anfang bis zum Schluss“, sagt sie, „aber das Konzert ging sehr gut.“ „Danach“, meint er, „machten wir Alcina, und damit war ich sehr glücklich. So begann nach und nach…“ Welches Wort jetzt? „Our story“, sagt sie schlicht. Und Mélusine ist mit ihrem Bild fertig geworden.

Dieser Text erschien im Juni 2016 im Magazin des Opernhauses Zürich (Nr.40, S. 30) und ist urheberrechtlich geschützt. Foto: Walter Capelli

9. Juni 2016

> “Bachs Welt“ ist auf dem Weg, die Auseinandersetzung mit dem Buch beginnt. Als „Bibel für alle Bachianer“ wird das Buch in einer ausführlichen Besprechung von Dieter David Scholz im MDR empfohlen; im Musikjournal des Deutschlandfunks wurde der Autor zu seiner Arbeit befragt. Auf SWR 2, in den Nürnberger Nachrichten, Schweizer Tages-Anzeiger und Welt finden sich Rezensionen unterschiedlicher Positionierung. Als Autor des Buchs habe ich keine Wertungen zu kommentieren. Verblüffen darf mich ein Befund, es finde sich „für Kenner nichts Neues“ in einem Buch, das neue Quellenfunde von einer Bach´schen Trauungsurkunde über einen Hexenprozess zur Blütezeit der Arnstädter Bachs und Erfurter Pestprotokolle bis hin zur Ermittlung des Textdichters eines der bedeutendsten Vokalwerke des 17. Jahrhunderts versammelt. Spannend finde ich, wie unterschiedlich die Engführung von fiktionalen und dokumentarischen Anteilen diskutiert wird. Unterdessen ist „Bachs Welt“ erneut unter die ersten 50 der meistverkauften Sachbücher der Spiegel-Liste geraten, was bei mehreren hundert Neuerscheinungen im Monat durchaus nicht zu Kulturpessimismus Anlass gibt.

Hinzuweisen und zu verlinken wäre auch noch auf diverse neue journalistische Arbeiten -aber das muss warten. Sorry! Und die vormals “allsamstägliche” Kolumne harrt einstweilen ihrer Reaktivierung. Sowas ist für umsonst einfach nicht mehr zu machen, wenn man ein Buch auf den Weg bringt – wozu neben Interviews übrigens auch Lesungen gehören. Die in Nürnberg, Köln und bei Bonn hatten ein phantastisches Publikum, bei dem ich mich hier nochmal bedanke!