Der große Junge von Bethnal Green

Ein Besuch im Londoner East End bei Jonathan Dove, einem der beliebtesten Opernkomponisten unserer Zeit

Boys´ Entrance“ steht in grauen Stein gemeißelt über der Seitentür, aber es ist lange her, dass Schulknaben das hohe Ziegelgebäude betraten. Im späten 19. Jahrhundert nämlich, als Bethnal Green noch ein respektables Viertel im Osten von London war und nicht ein Kuddelmuddel aus Ladenbaracken, Autowerkstätten, rissigen Neubauten, strubbeligen Miniparks und Resten aus großer Zeit wie diese Schule nahe der Hackney Road, aus deren „Boys´ Entrance“ jetzt ein ziemlich großer Junge kommt, helle Augen, schlaksig, grinsend, in Jeans, gerade mal 55 Jahre jung: Jonathan Dove.

„If you are prepared to travel to the East End of London”, hatte er gemailt, als wohne er weit weg und nicht bloß vier Stationen der Central Line vom Zentrum entfernt. Aber eine andere Welt ist es. Ärmer – und viel lebendiger als die Straßen zwischen St. Pauls und Marble Arch. Das Zentrum ist im Geld erstickt, da gibt es außer zähfließendem Verkehr nur noch teure Läden, Ökosnackbars, die bestens betuchten Angestellten, Lieferanten und ein paar versprengte Herbstreisende. In Bethnal Green brodelt dagegen das Leben, das ganz normal exotische, hier leben Emigranten aus Bangladesch, Nahem Osten, Afrika.

Und seit 20 Jahren lebt hier der Komponist Jonathan Dove, der jetzt Hunger hat und in seinem winzigen Stammcafé an der Hackney Road zwei Spiegeleier und ein quietschgrünes Getränk bestellt, nachgewürzt vom Dieseldunst der Busse draußen. Der Mann ist bester Laune, schließlich werden in diesem Jahr zehn von seinen Opern an sechzehn Häusern neu produziert, auch in Zürich, wo „The Enchanted Pig“, eine Oper für Kinder und Familien, erstmals den deutschsprachigen Raum erreichen und „Das verzauberte Schwein“ heißen wird. Vor neun Jahren grunzte es erstmals, im Londoner Theater „Young Vic“.

„Wir sagten nicht mal, dass das eine Oper ist“, meint Jonathan, „sonst wäre das Theaterpublikum nicht gekommen.“ Die Leute kamen dann zu diesem „musical tale“ so gern, dass die Produktion – sechs Instrumentalisten, acht Sänger für mehr als 20 Rollen – es auf 150 Aufführungen brachte und sogar in New York gastierte. Die Geschichte geht verkürzt gesagt so: Eine Prinzessin muss ein Schwein heiraten, stellt fest, dass es sich nachts in einen schmucken Prinzen verwandelt, und liebt ihn. Doch die böse Hexe, die hinter dem Zauber steckt, entführt Pig, und Flora muss bis ans Ende der Welt, um ihn zu retten.

„Zarte Lyrik, kecke Weisen, walzernde Duette und elaborierte Ensembles“ fand die New York Times da gekonnt gemischt, und an Komik fehlt es eh nicht, wenn Herr und Frau Nordwind als altes Ehepaar duettieren: „Ich lieb die Wickler, die sie trägt / ich lieb es, dass er sich nicht pflegt.“ „Schwer zu sagen, ob Witze funktionieren“, meint Jonathan. „Wenn du ein paar Leuten etwas probehalber vorspielst, lacht keiner. Erst in einer größeren Gruppe kann das Lachen anfangen.“ Er testet so etwas, wie jedes work in progress, gern mit Freunden in seinem Loft, zu dem wir jetzt aus der Hackney Road hinaufsteigen.

Der einstige Schulkorridor im dritten Stock ist so hoch, dass das Fahrrad des Komponisten am Seil von der Decke hängen kann. Der Saal daneben, mit hohen Fenstern nach Süden, hat Platz für ein Podest mit Flügel, Küche und Esstisch. Jonathan macht sich Pfefferminztee und erzählt, warum comedy in der Musik für ihn so wichtig ist. „Ich fing an als Korrepetitor für Opern, ich liebte es, wenn das Publikum bei Verdis Falstaff und Rossinis Barbier lachte, und fragte mich, wo die Komik in der Oper später geblieben ist.“ Ausgerechnet mit einer Emigrantengeschichte hat er sie dann für sich wieder gefunden.

Da gab es die wahre Geschichte des iranischen Flüchtlings, der jahrelang im Pariser Flughafen Charles de Gaulle lebte. Rund um diesen Gestrandeten schufen Jonathan Dove und sein Librettist April de Angelis eine Komödie der Wartenden, die ein Unwetter am Boden festhält. „Flight“ bedient sich gediegen bei John Adams, bei Bernstein und Britten, wurde nach der Uraufführung 1998 in Glyndebourne vielfach nachgespielt, jüngst auch in Londons „Holland Park“, und das in Zeiten, da einem zum Stichwort „Flüchtling“ eher keine Komödien einfallen. „Jetzt würde ich dieses Sujet wohl nicht wählen“, meint Jonathan.

Aber gerade die Geschichte des Flüchtlings wird nicht zur comedy. Der Darsteller, Countertenor, erzählt sogar – Fiktion – von einem Zwillingsbruder, der die Flucht im Fahrwerk des Jets nicht überlebte. „Am Tag einer der Vorstellungen jetzt in London passierte genau das. Ein blinder Passagier kam um.“ Niemand fand deswegen „Flight“ zynisch, im Gegenteil. „Die Leute reagieren auf die refugee story innerhalb dieser Oper generell stärker als vor siebzehn Jahren. Das Thema ist näher gekommen.“ Und Jonathans musikalische Sprache ist so beschaffen, dass jeder ihr mühelos folgen kann.

„Ich bin ja kein respektabler Modernist. Meine Musik ist modal, oft diatonisch, es ist das, was ich selbst hören möchte, wenn auch nicht alle Kritiker. I´m trying to write myself a good night out”, sagt er so selbstbewusst wie bescheiden. Er ist kein Populist, der die Avantgarde verachtet, eher ein unbefangener Umsteiger aus einer Familie, in der es außer ihm nur Architekten gab und gibt. Seine Mutter spielte Klavier, und das brachte ihn auf den Weg. „Zuerst habe ich die Sachen nachgespielt, clair de lune und Händels Largo.“ Making things up, wie er seine frühen Komponierversuche nennt, kam etwas später.

„Mit zwölf spielte ich Orgel in der Kirche, aber ich übte nicht gern und dachte mir lieber selbst was aus. Und am Klavier träumte ich jeden Tag stundenlang.“ Als Teenager baute er Spielzeugtheater, Modelle, in denen er Szenenwechsel und Beleuchtung ausprobierte. Und im Londoner Center for Young Musicians lernte er neben dem Klavierspiel auch Bratsche. Mit sechzehn spielte er im Jugendorchester Mahlers Erste. Dirigent war der neunzehnjährige Simon Rattle. Eben der, der im Sommer 2015 das „Monster in the Maze“ von Jonathan Dove in drei Städten realisiert hat, in Berlin, London und Aix en Provence.

Es ist ein Musiktheater um den Minotaurus, konzipiert für Profis und Schüler in Chören wie im Orchester, das in Konzertsälen wie auf Bühnen funktioniert, eben die Art „community opera“, mit der Dove ebensoviel Erfahrung hat wie mit Fernsehopern. Das Genre ist mittlerweile weggespart worden, aber er erreichte bei der BBC mit „When she died“, einer halbdokumentarischen Oper zur Massentrauer um Lady Diana, anno 2002 eine Million Zuschauer. „Oper ist kein schwer zu verstehendes Medium, wenn sie eine Geschichte erzählt, die dich interessiert. I have a passion for storytelling. Ich kann das mit Musik.“

Seinen eigenen Ton hat er erst lange nach dem Musikstudium gefunden. „Ich machte odd jobs – Korrepetitor, Arrangeur, Chorleiter – und komponierte. Aber erst, als ich zwei Tänzer traf, die Musik brauchten, kam etwas heraus, wovon ich dachte: Das ist das, was ich hören möchte.“ Da war Jonathan fast dreißig. Es stellte sich heraus, dass andere auch hören und, wie die Edition Peters, sogar drucken mochten, was dann entstand. Bis jetzt unter anderem 28 Bühnenwerke, mit Sujets von Apollo 11 bis zu Pinocchio, die ihn in der vorigen Saison auf Platz vier der meistgespielten lebenden Opernkomponisten brachten.

Wenn er neu anfängt mit einer Oper, denkt er zuerst nach, wie sich die Ereignisse für die Protagonisten anfühlen, und sucht nach der Klangwelt, den passenden Orchesterfarben. „Wenn die klar werden, bewege ich mich auf die Stimme zu, bis die Worte erscheinen. Wenn die Worte auf die Klangwelt treffen, erhebt sich die Melodie.“ Und die probiert er dann aus, hier oben am Flügel, singend bis in die Altlage, Sopranstimmen pfeift er, führt es Freunden vor, nimmt alles auf, hört sich das an. „Sowas hilft mir, ein Stück zu formen.“ Nur einmal hat er das nicht getan: Beim zweiten Akt des „Schweins“.

Und? „Beim Probelauf mit Kindern ging alles gut, bis auf zwei Stellen im zweiten Akt. Kinder sind aufrichtig. Das meiste fanden sie spannend, aber da fingen sie an, ungeduldig zu werden, sie schwankten wie Seeanemonen im Ozean. Ich liebte diese Stellen, aber ich habe sie gestrichen.“ Wenn er nicht für Kinder komponiert, macht er es ebenso. Er will einfach, dass die Leute a good time haben – so wie unsere Stunde hier. Am Ende erklärt mir den Weg nach unten, man kann sich in der alten Schule leicht verlaufen. Dann setzt er sich an seine nächste Oper, mit Blick auf ihren Schauplatz: „Marx in London“.

Dieser Text erschien geringfügig gekürzt in der Novemberausgabe 2015 des Magazins der Oper Zürich und ist urheberrechtlich geschützt

Galoppierende Reporter

Lange vor der Aufklärung entstand in deutschen Landen eine kritische Öffentlichkeit. Die „Breaking News“ von damals kann jetzt jeder online lesen – in 600 barocken Zeitungen

Die Boten müssen ihre Pferde zu Schanden geritten haben, die Nachricht aus Magdeburg gelangte in sechs Tagen nach Wien, „am Montag / gleich umb Mittagzeit“, am 26. Mai 1631. Samstags ging die Zeitung in Satz, „Neu-ankommender Curier Auß Wienn“ betitelt, und meldete der Welt, dass „die weitberübmte feste Statt Magdenburg / welche biß dahen noch ein Jungfraw ist gewesen / den 20. dises umb 10. Uhr Vormittag / mit Sturm erobert“ worden sei. Näheres habe am noch Donnerstagabend „ein aigner Currier von Ihr Excellens Herrn General Tylli“ gebracht: Die Bürger selbst hätten die eroberte Stadt in Brand gesteckt und seien dann nebst ihren Soldaten „niedergehawet“ worden.

Diese früheste Meldung bot noch die harmloseste Variante dessen, was dann 19 weitere Zeitungen, 41 illustrierte Flugblätter und 205 Pamphlete in Europa verbreiteten: Das Grauen des Krieges, der schon dreizehn Jahre währte, hatte einen Gipfel der Bestialität erreicht. Auch wenn bis heute ungeklärt ist, wer die Brände legte, steht fest, dass von 30.000 Bürgern zwei Drittel starben, dass „alles was Mänlich nieder gehawen / Weiber vnd Jungfrawen geschendet / die Stadt durch alle Winckel geplündert / vnd sey nichts über geblieben / ausser dem Thumb [Dom] vnd darumb bey so 50. Häuser“, wie man es am 6. Juni 1631 im Stettiner „Bericht aus Pommern“ lesen konnte, ebenfalls einer Wochenschrift.

Der Gewaltexzess der kaiserlichen Truppen entsetzte ganz Europa und ist in die Annalen tief eingraviert. Wie zeitnah aber deutsche Leser in jenem Sommer darüber informiert waren, wird erst jetzt in aller Breite deutlich. Mit wenigen Klicks gelangt man mittlerweile auf die meisten der mehr als 350000 Zeitungsseiten aus dem deutschsprachigen Raum, die aus dem 17. Jahrhundert erhalten und in 250 Schubern der Bremer Staats- und Universitätsbibliothek auf Mikrofilm versammelt sind. Ihre Digitalisierung könnte unseren Blick auf jene Epoche verändern.

Noch immer gilt vielen das 17. Jahrhundert als die dunkle, ja fast schon rückfällige Epoche vor der Aufklärung, besonders in Deutschland ein Chaos von Krieg und Pest, aus dem hier und da ein Dichter der Nachwelt erschütternde Verse reicht. Zur ganzen Wahrheit gehört aber, dass es bereits eine „solide Infrastruktur der Kommunikation“ gibt, wie der Saarbrücker Historiker Wolfgang Behringer feststellt, eine periodische Presse, die nicht nur Eingeweihte auf dem Laufenden hält, thematisch weltpolitisch orientiert ist und verblüffend zuverlässig geliefert wird. Deutschland ist sogar das Entstehungsland der Zeitungen. Ihre Zahl vergrößert sich gerade während des Dreißigjährigen Krieges, bis am Ende des Jahrhunderts allein in Hamburg und Altona acht Blätter mit teils vierstelligen Auflagenzahlen nebeneinander existieren.

Presseforscher wissen das seit Jahrzehnten, doch die unschätzbaren Bestände in Bremen blieben ein Korpus, der sich nur mit größter Mühe nebst Reise an die Weser erschließen ließ. Heute klickt man ein Jahr an, einen Monat, und bekommt gezeigt, an welchen Tagen Publikationen erschienen (über 600 Titel!), und kann in denen online bequemer blättern als in manchem Archiv aktueller Zeitungen.

Keiner kennt diese Sammlung so gut wie Holger Böning vom Bremer Institut für Presseforschung. In seinen Reihen erschienen rund hundert Bücher, vor Kurzem ist er als Professor in den Ruhestand gegangen, betreut aber noch zwei Forschungsprojekte. Er hatte sich für die Digitalisierung massiv eingesetzt. Dass man mit Blick auf die Presselandschaft zu Zeiten von Wallenstein bis Ludwig XIV., von Galilei bis Newton, von Rembrandt bis Corelli die Geschichte des 17. Jahrhunderts neu schreiben müsse, „das predige ich seit Jahrzehnten.“ Nicht nur er. Wolfgang Behringer, der mit „Im Zeichen des Merkur“ ein 861seitiges Grundlagenwerk über „Reichspost und Kommunikationsrevolution“ vorlegte, sieht in der Entwicklung sogar eine zweite Medienrevolution nach der Erfindung des Buchdrucks.

„Zeittungen“, also periodische Nachrichten zum Zeitgeschehen, waren zuvor nur handschriftlich oder quartalsweise in „Meßrelationen“ vermittelt worden. 1605 ließ dann der Straßburger Drucker Johann Carolus erstmals seine wöchentliche „Relation“ erscheinen, von der nur Exemplare seit 1609 erhalten sind. Die Erstausgabe wäre ein Sensationsfund. Der „Hochmut von Bibliotheken gegenüber dem Tagesschrifttum“, so Böning, habe viele Blätter ebenso verschwinden lassen wie der Zerfall des billigen Papiers. Doch es war ein Bremer Bibliothekar, der vor rund sechzig Jahren damit begann, einen Katalog der deutschen Presse anzulegen. Daraus entstand das Institut der Presseforschung an der Staatsbibliothek, das dann Teil der neu gegründeten Bremer Universität wurde.

Systematisch sammelte man dort Mikrofilme aller auffindbaren Zeitungen des 17. Jahrhunderts. Deren Rückvergrößerungen auf Papier werden, soweit möglich, in einen „Scamax Durchlaufscanner 403cd color duplex“ gelegt, der für eine Seite im Schnitt drei Sekunden braucht. Allerdings müssen die mehr als 60.000 Zeitungsausgaben des deutschen Barock manuell aufwändig erschlossen werden, ehe sie online nutzbar sind: Herausgeber und Ort, Berichtszeitraum, Erscheinungsdatum, dessen Übertragung in eine graphische Kalenderdarstellung – für all das braucht Projektleiterin Maria Hermes vier Mitarbeiter. Allein die Personalkosten belaufen sich auf fast 300.000 Euro, das ganze Projekt kostet 489.000 Euro,
285.000 kommen von der Deutschen Forschungsgemeinschaft.

Eines kann dabei nicht geleistet werden. „Die Volltextsuche ist eine Illusion“, sagt Maria Hermes. „Bei der automatischen Texterkennung werden 40 von 100 Zeichen falsch erkannt, denn die Typographie ändert sich mitunter innerhalb einer Ausgabe, und die Schreibweisen sind im 17. Jahrhundert nicht standardisiert.“ Doch wer sich von der Frakturschrift nicht abschrecken lässt, findet sich sprachlich gut zurecht, auch wenn kaum eine Meldung ohne ihren historischen Hintergrund verstanden werden kann. „Diese Blätter“, sagt Böning, „tragen nächst der Lutherbibel ganz wesentlich dazu bei, dass sicheine einheitliche Sprache entwickelt, die wir bis heute verstehen.“

Aber konnten Wochenzeitungen mit nur dreistelligen Auflagen prägend wirken? „Wichtige Meldungen verbreiten sich immer“, meint der Professor. Natürlich konnte sich ein Pfarrer, der vielleicht hundert Gulden im Jahr verdiente, kein Jahresabonnement für vier Gulden leisten. „Aber man konnte sich zusammentun. Auch wenn nur zehn Prozent die Zeitung lasen, war der Informationsstand da. Fragen Sie sich doch mal, woher der Happe seine Informationen hat.“ Volkmar Happe, ein gräflicher Hofrat bei Erfurt, hat handschriftlich eine erschütternde Chronik des 30jährigen Krieges hinterlassen. In ihr zeigt er sich gut unterrichtet auch über Gemetzel fern von Thüringen.

Dass er nie eine Zeitung erwähnt, deutet auf die Selbstverständlichkeit des wöchentlich gelieferten Mediums im postkartengroßen Quartformat hin, ehe es 1650 eine erste Tageszeitung gab – natürlich in Leipzig, der Messestadt, wo mehrere Postrouten sich kreuzten. Um 1700 hatte Sachsen das dichteste Postnetz Europas, die Zustellfrist zwischen Wien und Hamburg hatte sich von 19 Tagen auf sieben reduziert, und der erste Medientheoretiker war auf den Plan getreten. „Wer die Zeitungen nicht achtet“, schreibt 1695 Kaspar Stieler in „Zeitungs Lust und Nutz“, „der bleibet immer und ewig ein elender Prülker und Stümper in der Wissenschaft der Welt.“

„Es gab wirklich eine Qualitätspresse“, sagt Holger Böning, „in den Zeitungen wurden Dinge gewusst, die man auch in den diplomatischen Kreisen verhandelte.“ Da es keine Anzeigen gab, zählten nur die Käufer, und die wollten Zuverlässigkeit. Auch Politiker jener Großmächte, deren Auswärtige Ämter besonders ergiebig sind: In ihren Archiven, in Stockholm, St. Petersburg, Moskau und London, wurden die meisten Exemplare barocker Zeitungen aus Deutschland gefunden. Politisch wirksam wurden die Blätter auch dadurch, dass sich so jeder, der lesen konnte, über das Weltgeschehen informieren konnte.

Wie begehrt die Zeitungen waren, wird deutlich, wenn sich schon 1666 ein Hamburger Verleger gegen Raubkopierer wehrt, „weilen durch einige Nachdrucker meine Novellen vielen Jungen untergeben und fast wie die Muscheln auff allen Strassen außgeruffen auch unter meinem Nahmen verkauffet werden…“ Georg Greflinger war das, Gründer des „Nordischen Mercurius“, der ab 1664 wöchentlich zweimal mit zwölf Seiten erschien und als erstes Blatt auch Kommentare und Ansätze zu Feuilleton und Unterhaltung brachte. Hinter dem Wikipediaeintrag für dieses Blatt steckt übrigens die „SuUB“, die Bremer Staats- und Universitätsbibliothek, die so auch interessierte Laien zum Archiv locken will.

Das Bremer Projekt schließt eine große Lücke und liegt dabei im Trend, ein ganzes Jahrhundert neu zu entdecken. Da ist die Datenbank VD17, die alle im deutschen Sprachgebiet gedruckten Werke jener Epoche verzeichnet, auch die Bremer Sammlung, da ist die MDSZ-Plattform der Uni Jena, die Chroniken wie die von Volkmar Happe genau erschließt. Und da ist ein Gefühl der Melancholie, denn die frühe Blüte der Zeitungen erlebt ihren digitalen Sommer just zu einer Zeit, in der die „Talfahrt der Tagespresse“ auch durch die gleichnamige Studie von Andreas Vogel nicht gestoppt wird.

Einen wesentlichen Grund der Printkrise sieht Vogel weniger in der digitalen Revolution als im Verlust journalistischer Qualität. Man könnte da, so scheint es, vom 17. Jahrhundert lernen, als kein Anzeigenkunde die Einkünfte der Verleger sicherte, sondern die Qualität der Beiträge. Wer aber erkunden will, „was bey deren Lesung zu Lernen / zu Beobachten und Bedencken sey“, wie Kaspar Stieler schrieb, sieht das Institut für Deutsche Presseforschung vor düsterer Zukunft. Die Einrichtung hat aufgrund massiver Kürzungen vom kommenden Januar an nur noch eine halbe Stelle.

Die digitalisierten Zeitungen sind frei verfügbar unter http://brema.suub.uni-bremen.de/zeitungen17

Dieser Text erschien in der ZEIT, Ressort Geschichte, am 22. 10.15 und ist urheberrechtlich geschützt

Vom Blockbuster zur Dekonstruktion

Rachmaninows vier Klavierkonzerte und die Paganini-Rhapsodie

“Der Tag brauchte Stunden, um zu verdämmern, und alles – Himmel, hohe Blumen, stilles Wasser – verharrte in einem Zustand unendlicher abendlicher Spannung, vertieft eher denn aufgehoben von dem klagenden Muh einer Kuh auf einer fernen Weide oder dem noch ergreifenderen Schrei eines Vogels vom jenseitigen Ufer des Flusses herauf…“ Im Hintergrund ein Landhaus mit Dienerschaft, Flügel im Salon. So war der russische Sommer für die Reichen vor der Revolution, so beschreibt Vladimir Nabokov in „Erinnerung, sprich“ die Zeit um 1900, und selten hört man von dieser Weite so viel wie im zweiten Satz des 1. Klavierkonzerts von Sergej Rachmaninow, 1891 komponiert.

Er kannte diese Welt, und er hatte sie schon einmal fast verloren. Fünf Landgüter hatte seine Mutter mit in die Ehe gebracht, ein Vermögen, das sein Vater durchbrachte, ehe Sergej zehn Jahre alt war. Nur seiner Begabung und dem Klavierunterricht, den er schon als Vierjähriger von seiner Mutter erhalten hatte, verdankte er seine Ausbildung am Moskauer Konservatorium. Mit siebzehn fand er dann jenen Ort, an dem 85 Prozent seiner Kompositionen entstehen würden, Iwanowka, das Landgut seiner Verwandten, 600 Kilometer südöstlich von Moskau, wo er sich gleich in eine Cousine verliebte.

Da stellte er mit achtzehn Jahren sein erstes Klavierkonzert fertig. Der triumphalistische Fanfarenbeginn mitsamt großer virtuoser Gestik in fis-Moll sorgte für Begeisterung, als der Pianist im Konservatorium den ersten Satz spielte. Tiefer geht jenes Andante, in dem der im Orchester beschworenen Weite ein halb träumendes Individuum gegenüber sitzt, vertraut, wie man hört, auch mit Chopin, sogar tristantische Wehmut ist zu hören. Dem Komponisten war die Partitur es wert, sie ein Vierteljahrhundert später zu überarbeiten, die Instrumentierung zu verfeinern, Linien herauszuarbeiten, im Solopart die leitenden und die begleitenden Passagen geschmeidiger zu verbinden.

Da war er längst berühmt und hatte schon die beiden Klavierkonzerte geschrieben, aus deren Schatten das erste und das vierte heute erst allmählich wieder heraustreten. Der Weg zum zweiten Konzert war schwer nach der mißglückten Uraufführung seiner ersten Sinfonie 1897. Weil Alexander Glasunow sie betrunken dirigierte, kamen die Stärken der Partitur nicht durch. Nach vernichtenden Kritiken komponierte Rachmaninow nicht mehr, sammelte Erfahrungen als Dirigent und ließ sich von einem der ersten russischen Psychiater behandeln. Erst dann war er reif für sein zweites Klavierkonzert. Und für die Ehe mit der Cousine Natalya Satina. Sie zogen nach Iwanowka.

Hier entstand 1901 auch das zweite Klavierkonzert in c-Moll, bis heute kaum zu trennen von seiner Kinokarriere. Es liefert den Soundtrack für Filme von „Menschen im Hotel“ bis „Hereafter“. „Rachmaninow“, seufzt 1955 in Billy Wilders Welterfolg „Das verflixte siebte Jahr“ die schöne Frau, an den Flügel gelehnt, und dann erliegt sie dem Pianisten, der eine Passage aus dem Konzert intoniert. Diese Fantasie eines New Yorker Angestellten, dessen Nachbarin von Marylin Monroe gespielt wird, ließ „Rachmaninow“ zum Synonym für Ekstase werden, für den Tastenhengst als unwiderstehlichen Superhelden – und setzte ihn dem Spott der Intellektuellen aus. Vielleicht ist es aber an der Zeit, genau das als Qualität wahrzunehmen, was dem Klischee zugrunde liegt. Denn es ist eine filmtaugliche Rolle, vom Komponisten selbst am Klavier gestaltet.

Die Soloakkorde des Beginns zeigen ein düsteres Ich, dem die Außenwelt fehlt. Die kommt mit dem Orchester dazu, als würde in die Totale gezoomt. Das Thema in Streichern, Klarinette und Fagott bewegt sich im Bann der Depression, aber es schafft einen Horizont, vor dem das pianistische Ich seine Rolle findet. All die Kaskaden sind kein „Blendwerk“, sie bilden die DNA des Protagonisten. Die Entwicklung und Inszenierung dieser Gestalt folgt in „Rach 2“ einer Perspektive, wie sie später im Kino der Blockbuster etabliert wurde.

Während das Orchester auf den Tastenritter reagiert, bildet es zugleich die Umgebung, das Ambiente, durch das er sich bewegt, vom Heroismus des ersten Satzes über das Sentiment des zweiten bis zu den Orgasmen pianistischer Triumphe im Finale. Rachmaninow nahm das Werk mit auf seine erste USA-Tournee, zudem das frisch komponierte 3. Klavierkonzert. Man wäre gern dabei gewesen, als Gustav Mahler und Rachmaninow 1910 in der Carnegie Hall das Dritte mit dem New York Philharmonic aufführten. Mahler probte so akribisch, dass das Orchester Überstunden machen musste.

Dieses d-Moll-Konzert gilt als das mit den meisten Noten pro Sekunde, und es ist zugleich symphonischer konzipiert als seine Vorgänger. Die schlicht kreiselnde Anfangsmelodie des ersten Satzes ähnelt einer liturgischen Weise aus Kiew, was der Komponist allerdings stets bestritt: Das Thema, sagte er, habe sich „einfach von selbst komponiert.“ Am Ende des zyklisch angelegten Werkes wird aus dieser Melodie eine Klangexstase aus Durakkorden, die in der Kombination massiver Klavierakkorde mit den Blechbläsern auf Schostakowitsch vorausweist. Auch dieses Werk erwies sich als kinotauglich in „Shine“, einem Film über den schizophrenen Pianisten Daniel Helfgott.

Als Rachmaninow im April 1917 das Gut Iwanowka besuchte, war es dort schon zu Plünderungen gekommen. Er verließ mit Natalya und den zwei Töchtern Rußland für immer. 1918 kam die Familie in New York an, und damit begann die auch vom Komponisten selbst betriebene Stilisierung zum „Russen in Amerika“, der in New York mit russischen Dienern, russischen Gästen und russischen Gepflogenheiten lebt, sich das aber auch leisten kann: Am Flügel, den ihm die Firma Steinway schenkt, hat er gleich nach der Ankunft fast 40 Konzerte in vier Monaten gegeben. Bis zu seinem Tod 1943 trat er allein in den USA mehr als tausend Mal auf. Zu oft, um noch gut komponieren zu können?

Die Verrisse nach der Uraufführung des 4. Konzerts am 18. März 1927 in Philadelphia rügten Eklektizismus und Sinnleere, und noch heute gilt diese Musik vielen als nicht recht geglückt. Im ersten größeren Werk, das in den USA entsteht, scheint er nicht mehr der Alte zu sein – aber vielleicht will er das auch gar nicht. Ungeduld ist darin, die eine „große Erzählung“ nicht zustandekommen lässt. Das erste Allegro vivace beginnt, als sei man schon in der Durchführung, das Finale lässt aus Orchestersplittern eine Tastenraserei frei werden, deren Ironie sich mit der eines Poulenc berührt. Und im zweiten Satz zitiert Rachmaninow das Eingangsthema von Schumanns Klavierkonzert, des romantischen Ahnherrn – wie in Zeitlupe und von a-Moll nach C-Dur gewendet.

Der Protagonist wird durchscheinend in diesem Konzert, das Orchester unberechenbarer, selbstbewusster. Ob Rachmaninow will oder nicht, er komponiert den Abschied vom Klavierkonzert in der Form eines Klavierkonzerts. Aber die Verrisse trafen ihn tief; auch dieses Werk unterzog er einer Revision. Man wird der Partitur gerechter, wenn man sie nicht von ihren Konzertvorgängern her hört, sondern auf dem Weg zu jener Rhapsodie, in der Rachmaninow seine späte Kunst der Fragmentarisierung auf die Spitze treibt – und den Pianisten noch mehr zum Teil eines lichten Orchestersatzes macht.

Die Rhapsodie über dasThema der 24. Caprice von Niccolo Paganini entstand 1934 in einer Bauhausvilla, die Rachmaninow sich am Vierwaldstätter See hatte errichten lassen, einem zweiten Iwanowka. Hier fand er zur Balance von Ironie und Pathos, Materialbefragung und Virtuosität. Wie das Thema dekonstruiert wird, wie Motivsplitter zu Farbereignissen werden,, das allein ist schon ein Vergnügen. Rachmaninow gönnt sich Eskapaden, die Jazzgeschichte vorwegnehmen; er ruft sogar (wie vor ihm Hector Berlioz und Eugène Ysaÿe) den Hymnus zum Jüngsten Tag herauf, ohne damit zu kokettieren.

Bezeichnenderweise hat das Werk Konzertlänge, und in der 18. Variation entsteht aus der Umkehrung einer Figur, nach Dur gewendet wie das Schumann-Zitat im 4. Klavierkonzert, unversehens eine Weite, in der sich die Seele ausbreiten kann. Da ist er wieder, Nabokovs „Zustand unendlicher abendlicher Spannung“, aber diesmal entsteht er mit dem Blick nach innen. Das Material selbst anstelle einer Erzählung erlaubt es Rachmaninow, noch einmal zu träumen. Schließlich fordert er hypervirtuos das Schicksal heraus: Der rasende Pianist wird vom „Dies irae“ in den Blechbläsern gestoppt und umgeht die Barriere – um mit feinem Lächeln das Stück wie einen Gag enden zu lassen.

Dieser Text erschien – auch in englischer und französischer Übersetzung – im Booklet zur Neueinspielung der genannten Werke durch Lise de la Salle und das Philharmonia Zürich unter der Leitung von Fabio Luisi bei Philharmonia Records, Oktober 2015