Spektakulärer Notenfund in Kiew – muss die Musikgeschichte neu geschrieben werden?

Ich will nicht abstreiten, dass ich mich sehr gefreut habe”, sagt Christoph Wolff. Musikwissenschaftler untertreiben gern. Wenn ein Forscher nach 30jähriger Suche 5000 Handschriften findet, die die Musikgeschichte durcheinander bringen könnten, stellt man sich das eher dramatisch und düster vor. Wie bei Howard Carter vor dem Grab des Tutanchamun. Doch das Museumsarchiv für Literatur und Kunst in Kiew ist elektrisch beleuchtet. Und Wolff ein kühler Kopf.

Der Dekan an der Harvard University gilt als einer der wichtigsten Bach-Forscher unserer Zeit, er zählt zu den Ideengebern und Entdeckern der Zunft. Schon 1985 gelang es ihm zur Überraschung aller, 60 Choralvorspiele des jungen Johann Sebastian Bach aufzustöbern.

In Kiew war Wolff auf der Suche nach einem Stempel, einer Lyra mit fünf Saiten – das Zeichen der Berliner Singakademie. Er sah es gleich beim ersten Stück, das er vom Regal nahm. Der Stempel bewies, dass der Forscher jene legendäre Sammlung gefunden hatte, die in den gut 200 Jahren ihres Bestehens niemals erschlossen wurde – und die den Nachlass von Carl Philipp Emanuel Bach enthält.

Der berühmteste Bach-Sohn als Stürmer und Dränger Er ist der berühmteste Bach-Sohn, eine singuläre Gestalt zwischen Barock und Klassik, von der Mozart sagte: “Er ist der Vater, wir sind die Bubn. Wer von uns was Rechts kann, der hats von ihm gelernt.” Noch 1812 besorgte sich Beethoven Klavierstücke des Mannes, den seine Zeitgenossen “den großen Bach” nannten.

Heute kennt keiner mehr die Musik, die dieser in den letzten 20 Jahren seines Lebens schrieb – bis auf sein Oratorium Auferstehung und Himmelfahrt, eines der modernsten Werke jener Zeit. 1778 uraufgeführt, wurde das Oratorium gleich dreimal von Mozart dirigiert. Es ist eine nie da gewesene Sturm-und-Drang-Musik, in der die alten Rezitative, Affekte, harmonischen Abläufe aufbrechen und eine neue Seelenlandschaft erscheint.

Der homogene Stil, mit dem die Wiener Klassik unser musikalisches Bild des späten 18. Jahrhunderts noch immer dominiert, war Carl Philipp eher fremd. Die Grundausbildung bei seinem Vater gab ihm eine Sicherheit, so subjektiv und offen zu komponieren, dass uns seine Musik mitunter an die beunruhigende Autarkie des Ulysses von Joyce denken lässt – und an die Romantik.

Bislang war seine Auferstehung nur ein Einzelstück, allein 20 Passionen aus der Hamburger Zeit des Musikers galten bislang als verschollen. Deren Handschriften lagen einst – zusammen mit 50 Klavierkonzerten und weiteren unbekannten Stücken – in den Archiven der Berliner Singakademie, einem Privatverein wohlhabender Amateure, die sich seit den neunziger Jahren des 18. Jahrhunderts trafen. Wie die Handschriften dorthin gekommen sind, ist eines der vielen Rätsel um den Schatz der 5000. Möglicherweise hat der Berliner Bankier Abraham Mendelssohn sie zu Beginn des 19. Jahrhunderts einem Sammler abgekauft und der Akademie geschenkt.

So gut wie nie ließen sich die Privatiers in die Karten gucken, und so weiß man auch nicht, wie die Handschriften des ältesten Bach-Sohnes Friedemann in die Sammlung gelangten. Es durfte kaum ein Außenstehender die Bestände besehen, selbst der große Bach-Biograf Philipp Spitta stand Mitte des 19. Jahrhunderts vor verschlossenen Türen. “Die haben immer Sperenzchen gemacht”, meint Musikwissenschaftler Wolff. Akademiechef Carl Friedrich Zelter bewachte den Schatz – zu dem auch die Briefe seines Freundes Goethe zählen – wie ein Drache, und seine Nachfolger hielten es ebenso.

Besucher konnten selten mehr als ein paar Takte beäugen, obwohl die Sammlung wohl eines der wichtigsten Fenster ins 18. Jahrhundert ist. Bislang wird die musikalische Epoche nach 1750 vor allem mit Wien in Verbindung gebracht – Berlin und Hamburg spielen kaum eine Rolle. Das dürfte sich allerdings dank der Notenfunde ändern, nicht nur Carl Philipps wegen.

Denn neben dessen komplettem Spätwerk finden sich unter den 5000 Handschriften auch Werke eher obskurer Gestalten wie etwa Johann Gottlieb Janitschs, von dem noch 60 Quartette vermisst werden. Das ästhetische Spannungsfeld zwischen Norddeutschland und Wien ließe sich dank solcher Funde neu vermessen. Die Sammlung wird von Kennern mit dem Fund von Krakau verglichen – doch der enthielt zwar Mozart-Handschriften, aber keine unbekannten Werke. Diesmal ist mit unzähligen Novitäten zu rechnen.

Danach hat Christoph Wolff alle die Jahre gesucht. War die Sammlung der Singakademie 1945 bei Bombenangriffen verbrannt? Als Beutekunst nach Schlesien geschafft worden? Oder wollten die Ost-Berliner Kollegen nicht zugeben, dass sie den verschollenen Schatz hatten? Als ein paar Notenbücher aus Moskau auftauchten, gab es einen ersten Hinweis auf Kiew am Djnepr. Jetzt hat er sich bestätigt.

30 Jahre lang fahndete der Wissenschaftler nach den Noten Die Rote Armee hatte die Sammlung der Singakademie von Berlin nach Rußland geschafft – aus ihrer Sicht hatten die Deutschen nach all den Verbrechen des Krieges ihr Recht an den Musikalien verwirkt. Und es dauerte lange, bis man zumindest einem Amerikaner deutscher Herkunft nicht mehr misstraute. Wieder und wieder bekam der gebürtige Solinger Wolff nur eine Antwort aus Kiew: “Nichts vorhanden, nie vorhanden gewesen.”

Seit 1976 arbeitete der Forscher im Music Department in Harvard, wo es auch ein Ukrainian Research Institute gibt. Von hier aus erforschen seine Historikerkollegen das russische Mittelalter und dessen Knotenpunkt Kiew. Mit ihnen tat sich der Musikwissenschaftler zusammen. So war das Netz geknüpft, als sich in einem Zeitschriftenbeitrag der Hinweis auf Musikalien in Kiew fand.

“Ist hier nicht”, hieß es auf erneute Nachfrage. Die gesamten Beutekunstbestände waren unter Aufsicht des KGB gewesen, Geheimhaltung war selbstverständlich und funktionierte offenbar auch Jahre nach dem Ende der Sowjetunion sehr gut. Es war ein ehemaliger Geheimdienstler, der im Sommer dieses Jahres wissen ließ, man habe da Tausende Musikhandschriften unbekannter Provenienz.

Mit regierungsamtlicher Einladung und US-Pass flog Wolff umgehend von der amerikanischen Ostküste an den Dnjepr. Im Museumsarchiv neben der byzantinischen Sophienkirche führte man ihn und seine Mitarbeiterin in ein winziges Büro, das man sich nach den vorsichtigen Andeutungen des Forschers so vorstellen darf, wie es im Kalten Krieg ein US-Regisseur ausgestattet hätte.

In trübem Licht saß hinter kahlem Tisch der Geheimdienstmann, Direktor des Archivs – es war dessen letzter Tag vor der Pensionierung. Beharrlich erklärte er, die Genehmigung sei nicht gültig, das Archiv im Umbau. Man möge sich nicht weiter bemühen. Hektische Verhandlungen auf allen Ebenen, anderntags wurde Christoph Wolff vom alten Direktor als “Berater” eingestellt. Und dann öffnete sich die Tür zum Archiv …

“Er ist der Einzige, der das hat schaffen können”, sagt Bach-Forscher Peter Wollny in Leipzig über seinen Kollegen und Lehrer Wolff, dessen Fund ihn jahrelang beschäftigen wird. Denn Wollny ist Mitherausgeber sämtlicher Werke von Carl Philipp Emanuel Bach und stellt schlicht fest: “Für uns beginnt die Forschung jetzt neu.”

Und für alle, die sich mit überkommenen Perspektiven nicht zufrieden geben. Es darf spekuliert werden, dass Carl Philipp Emanuel Bach jetzt endgültig aufsteigt zur bestimmenden Figur zwischen Mozart und Johann Sebastian Bach – mit Wirkungen bis hin zum späten Beethoven.

Und die Musiker weltweit dürften sich über den Fund ebenso freuen wie die Forscher. Längst sind sie mit der Sprache vertraut, in der Bachs Söhne und ihr Umkreis von den neuen Gefühlen kündeten. Und sie könnten anhand der 5000 Manuskripte erkunden, ob die Romantik der Musik nicht doch schon während der Klassik und im Norden begann. Dass auch Musikforschung selbst etwas Romantisches hat, steht jetzt schon fest …

Zunächst sollen nun die hervorragend erhaltenen Blätter fotografiert werden, und Kiew hat signalisiert, dass sie nach Berlin zurückkehren könnten. Bis jetzt hat Christoph Wolff nur einen flüchtigen Blick auf die Schätze geworfen. Aber er könnte sagen, was auch Howard Carter sagte, als er erstmals in die Grabkammer Tutanchamuns spähte. “Können Sie etwas sehen?”, fragte sein Partner hinter ihm. Carter drehte sich langsam um. “Ja. Wunderbare Dinge.”

Das größte Musiklexikon der Welt stellt neue Fragen, revidiert alte Antworten und erreicht Lichtgeschwindigkeit

Otto Jägermeier hat es mal wieder geschafft. Der beliebteste aller gefälschten Komponisten kommt vor in Band 24, Seite 220. Zwar ist er längst als lexikalischer Betrug enttarnt, nun aber wird Jägermeier gerichtet und gerettet in einem: Unter spoof articles (“Scherzartikel”) hat er seinen Platz auf dem Olymp, im traditionsreichsten und größten aller Musiklexika.

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition kann es sich leisten, blinden Passagieren von einst ein paar Zeilen zu gönnen. Mit 25 Millionen Worten und Wörtern, verteilt auf 29 499 Artikel, ist es das größte Vehikel, das die vergleichsweise junge Musikwissenschaft jemals vom Stapel gelassen hat. Und das gleich doppelt.

Was in den 29 blauen Bänden steht, soll im Internet zum “Nervenzentrum” des Musikwissens werden. Nicht, weil einfach alles drinsteht wie überall im Netz, sondern alles, was wirklich wichtig ist in der Tonwelt. Was nicht so wichtig ist, erfährt man unter www. grovemusic. com aber auch. Etwa dass es in der Lexikonzentrale nach baked potatoes riecht. Die Leute in 25 Ecclestone Place, London SW 1, sind nämlich auch nur Menschen, wie sie in ihren Hausmitteilungen versichern, sie benutzen sogar noch Papier und Stift zum Korrigieren, sie laufen zur Überprüfung von Zitaten, um Fakes und Fehler rechtzeitig zu orten, in die British Library wie vor 120 Jahren ihr Urahn Sir George Grove.

1890 war der mit der ersten Ausgabe fertig, die mit Index und Appendix sechs Bände umfasste. Fünf Ausgaben folgten, 1980 dann mit 20 Bänden der New Grove, seither das Leitmedium der Musikologen. Auch gegen diesen Vorläufer muss sich das neue Projekt behaupten, wenn sich die bislang 60 Millionen Mark Investition für Macmillan Publishers lohnen sollen.

Die gewichtigste Konkurrenz kommt aus Deutschland, wo Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG) erscheint. Band für Band seit sieben Jahren, noch nicht fertig und nicht im Netz – so wirkt neben dem Briten auch das jüngste Flaggschiff der deutschen Musikwissenschaft wie ein schwerfälliger Holzkahn, von dem allerdings auch Anregung ausgeht.

Natürlich ist Musikwissenschaft längst keine nationale Angelegenheit mehr. Die 6000 Autoren des Grove schreiben in 98 Ländern, oft für mehrere Lexika. Dennoch haben diese Bücher ihre spezifische Geschichte. Kein Zufall etwa, dass die neue MGG spät, aber gründlich den Nationalsozialismus erkundet und nicht nur da mit essayistischen Ansätzen arbeitet.

So nutzten die Deutschen eine Lücke der britischen Lexikontradition, in der man sich bislang an traditionelle Formen und Kriterien hielt. Jetzt riskiert aber auch der Grove Themen und Methoden, die es vorher nicht gab. Denn die Maßstäbe, die man einst am Kanon “großer Werke” entwickelte, genügen nicht für die Rhythmen der Beduinen und auch nicht mehr für Beethoven.

Unter dem überraschenden Stichwort Music werden die neuen Trends abgesteckt, nämlich interkulturell und historisch bewusst zu arbeiten: Musik ist nicht absolut, sondern von Bedingungen abhängig. Das wissen wir, niemand ist eine Insel, und was heißt das konkret? Zum Beispiel, dass jede Musik sich auf vorhandene Musik bezieht.

Die Frage ist nun, ob Debussy den Tristanakkord verjuxt

Was im MGG mit “Zitat” begann, wird im Grove zu Borrowing (Anleihen) erweitert – ein neues Forschungsfeld, das weit mehr fordert, als in All you need is love die Marseillaise zu erkennen. Es geht auch darum, in welcher Form Anleihen gemacht werden. Ob etwa in Strawinskys Sacre Debussys Wolken nur anklingen oder ob Debussy den Tristanakkord offen verjuxt. Und ob es jemand merkt. Bezüge funktionieren je nach Publikum verschieden. Wer die deutsche Hymne hört, denkt nicht unbedingt an Kaiser Franz, für den Haydn sie erdachte, vielleicht aber an die Nazis, die ihr Reich mit dieser Melodie “über alles in der Welt” stellten. Und wer erkennt in den Liturgien des Mittelalters ihre frühchristlichen Quellen und deren jüdische Vorgänger?

Im Grunde ist die Geschichte der “Anleihen” bis hin zur Scratching-Technik, mit der DJs alte Platten in neue Zusammenhänge bringen, eine Geschichte der Musik und des Hörens und der 80-Spalten-Text dazu ein spannender Einstieg. Er zeigt detailgesättigt, wie Musikereignisse nicht als vermeintlich “autonom”, sondern als Teil eines Netzes beschrieben werden können.

Auf andere neue Wege weist die Grove-PR-Abteilung besonders nachdrücklich hin – nämlich auf jene Essays, die ältere Musikologen in Schreckstarre versetzen können. Schwule und lesbische Musik, Geschlecht, Sex und Frauen in der Musik. Da paart sich faktischer Nachholbedarf mit Political Correctness und bringt mitunter Ideologie hervor. Zwar warnen die Autoren von Gay and Lesbian Music vor Kurzschlüssen, führen aber Poulencs Stilbizarrerien straff auf den homosexuellen Hintergrund zurück: “Klar hörbar” sei für Eingeweihte die klingende Genreverschränkung als Kritik am Establishment. Na schön. Heteros müssen also draußen bleiben, dürfen aber weiterlesen und guten Gewissens Voyeuristen sein.

Den Anhängern traditioneller Lexikografie bleibt die Basis des Grove, die 20 000 Biografien, darunter 3000 neue über Komponisten des 20. Jahrhunderts, und behutsam revidierte Monografien wie zum Madrigal, wo sich die Forschung seit 1980 in feinsten Akzentverschiebungen, mitunter nur in einem Adverb niederschlägt – und natürlich in der üppigen Bibliografie. Zu den 5600 gänzlich neu geschriebenen Artikeln gehören auch 73 Spalten über den Jubilar des Jahres, Giuseppe Verdi, eins der Glanzstücke im Grove. Hier erlebt man die Vorteile einer Musikwissenschaft, die “historisch bewusst” arbeitet, indem sie die Großen nicht von ihrem Ruhm und Ende her, sondern in ihren Umständen erforscht.

Roger Parker räumt auf mit Verdis (Selbst-) Stilisierung als Durchbeißer aus ärmsten Verhältnissen und als Opernrevolutionär. Zunächst sei er vom Vater, in typischer middle-class fashion, auf die Bildungsebene gehievt worden. Und habe, von dort zum Komponieren gelangt, sich durchaus an traditionelle Formen gehalten, sie aber “von innen” erweitert.

Wenn man da liest, wie Verdis frühes Grundrezept funktionierte, ist das fast schon eine Anleitung zum Opernschreiben. Von der Themenplanung bis zum Melodiepartikel kommt man dem Komponisten so nahe wie nie. Als Gegenteil harmonisierender Inszenierung von “Genie” entsteht die so nüchterne wie aufregende Rekonstruktion einer Werkstatt. Es wäre nicht fair, diesen Beitrag (der gegenüber dem alten Grove nur Angaben zu Verdis Honoraren vermissen lässt) zum Maßstab für alle zu machen. Über Wagners Komponieren beispielsweise wurde schon so viel geschrieben, dass ein gründlicher Neuansatz, geschweige denn ein Summary der Sekundärliteratur, im Lexikon nicht zu leisten ist.

Dafür erfährt man viel über Wagners Texte, auch zu seinen Ungunsten: Die Regenerationsschriften werden als antisemitischer Hintergrund des Parsifal nicht mehr nur erwogen, sondern identifiziert. Wer Abgründe lieber in tonaler Hinsicht erkunden möchte, sollte den PC einschalten. Unter Tristan Chord findet man online weit mehr als im gedruckten Register: 50 Treffer. Sie bringen einen zum Beispiel zu Harmony, Analysis, Rhetorics, Psychology und, versteht sich, zu Borrowing. Billig ist der Zugang nicht (600 Mark jährlich), gewährt aber gleichsam die Vogelperspektive aufs Labyrinth. Was dort steht, soll ständig aktualisiert werden, und es ist unsicher, ob das jetzige Niveau der Datenflut standhält.

Zumal der legendäre Chef des Unternehmens nicht mehr mitmacht. Stanley Sadie, seit 1970 Herausgeber und Seele des Grove, ist dem Independent zufolge in der Schlussphase aus dem Chefsessel komplimentiert worden. Die Arbeit ging Macmillan Publishers nicht schnell genug voran. Vielleicht ist darum manches auch ein bisschen zu schnell gegangen.

Etwa bei Schostakowitsch, dessen Sinfonien schon genauer untersucht wurden, als der Artikel es merken lässt. Bei genialen Interpreten von Huberman bis Kremer, die hier nur Marginalien sind. Und vor allem bei Pop und Rock. Da gibt es zwar einen weit besseren Hauptartikel, als die MGG ihn bietet, aber jenseits dessen bleibt die alte Herablassung.

Es ist ja nicht unkomisch, wenn unter Heavy Metal steht, die Fans seien “als headbanger bekannt infolge der heftigen Nickbewegungen, mit denen sie ihre Wertschätzung der Musik bekräftigen”. Aber wenn das die prägnanteste Mitteilung bleibt, ist die Perspektive nicht weit von dem Blick entfernt, den frühe Kolonisatoren auf geheimnisvoll trommelnde Farbige warfen. Während eben Letztere sich differenziert beschrieben finden, ist vom britischen Patriotismus nicht mal genug übrig, um einer Würdigung der Beatles mehr Platz zu gönnen als der Innenansicht des Bayreuther Festspielhauses. In zwei Spalten für ihre Musik kann schlecht erklärt werden, was denn die hier als “klassisch” gelobte Eleganz der McCartneyschen Harmonik ausmacht.

Da reicht der “interkulturelle” Ansatz nicht über alte Schranken hinaus. So viel zu den herberen Enttäuschungen. Aber auch sie schmälern nicht die schier ozeanische Größe, Tiefe und Vielfalt des Unterfangens mit seinen Schatztruhen, Ausblicken, Echoloten, den luxuriösen Stunden auf dem Sonnendeck des Vertrauten und den Überraschungen am Strand.

Man möchte Funde sammeln: Die CD-Tipps in Performance Practice, die Anekdote von Kaiser Wilhelm, der für seine Autohupe ein Leitmotiv von Wagner wählte, den Kernteil des Elliott-Carter-Artikels, der in der sonst identischen MGG-Fassung fehlt, die Kommission aus Berliner Musikern in den 1840ern, die Kritikern öffentlich Zeugnisse ausstellte.

Nicht zu vergessen Pietro Gnocchi. Der soll von 1689 bis 1775 gelebt und 25 Bände über die Geschichte der antiken griechischen Kolonien im Osten geschrieben haben sowie ein Magnifikat betitelt Il capo di buona speranza. Dieses Kap hat zufälligerweise auch Otto Jägermeier auf dem Weg nach Madagaskar umsegelt. Der Grove wird daran nicht scheitern.

The New Grove Dictionary of Music and Musicians Second Edition; Macmillan Publishers, London; 29 Bände, 2950.- £ (12 Monate Zugang zur Online-Edition: 190.- £ )

Jonathan Del Mars spektakuläre Neuausgabe aller neun Sinfonien Beethovens

Passenderweise war es Mitternacht, als dem Musikwissenschaftler Jonathan Del Mar in seinem Londoner Arbeitszimmer einfiel, wie er 236 Takte in der wohl berühmtesten Sinfonie der Welt für ungültig erklären konnte. Und zwar öffentlich, unter dem Beifall der Kenner und auf Wunsch eines einzelnen Herrn, des Komponisten Ludwig van Beethoven.

Es handelt sich um den Streit, ob der dritte Satz der Fünften, bevor er seinen Schlussteil erreicht, komplett wiederholt wird. Zuerst hatte Beethoven es so geplant. Im Autograf von 1808 ist die Wiederholung nachzulesen. Doch gedruckt wurde eine Partitur mit der kurzen Version. Darüber zerfielen die Beethovenianer in zwei Lager. Rätselhafte Briefpassagen spielen eine Rolle, auch Noten, die 1943 in Leipzig verbrannten und nur teilweise fotografiert waren. Der Fall hätte einen Sherlock Holmes herausgefordert. Nur mit einem Netz von Indizien konnte Del Mar beweisen, dass Beethoven die Wiederholung aus der Vorlage für die Notenstecher schneiden ließ.

Die Kürzung in der Fünften Sinfonie ist nur eine von Hunderten Stellen, bei denen man nie wusste, was Beethoven wirklich wollte. Ausgerechnet seine Sinfonien, ein Zentralheiligtum abendländischer Musik, stehen auf dem schwankenden Grund einer fehlerhaften Gesamtausgabe von 1864, die bis heute das Musikleben prägt.

War Beethoven ein schlampiges Genie? Auf den ersten Blick sieht es so aus – die Handschriften mit ihren Tintenklecksen, krakeligen Korrekturen, hingekratzten Notenhälsen passen allzu gut zum Bild vom Künstler mit der notorisch ungepflegten Mähne. Doch in Wirklichkeit wütet da ein pingeliger Systematiker, dem für sein work in progress immer neue Ideen kamen. Nur seine Kopisten, Notenstecher und Verleger nahmen es damit nicht so genau. Fast alle Fehler in den Ausgaben der neun Sinfonien gehen auf sie zurück – Hunderte von Schreibfehlern, falsche, fehlende, überzählige Töne, verrutschte Harmonien, Lautstärkeangaben, Bindebögen oder eben 236 Takte, von denen keiner weiß, ob er sie spielen darf.

Inzwischen weiß man es. Nicht nur die Fünfte, alle neune erleben eine zweite Morgenröte mit der ersten kompletten kritisch-praktischen Ausgabe aller Sinfonien, die Beethoven zwischen seinem 28. und 53. Lebensjahr schrieb. Es sei “die erfolgreichste Ausgabe, die wir je hatten”, sagt Douglas Woodfull-Harris vom Kasseler Bärenreiter-Verlag. Selbst die teuren Komplettpakete mit allen Partituren, Kritischen Berichten und Orchesterstimmen wurden knapp. Die Eroica wurde bereits dreimal nachgedruckt, die Neunte sogar fünfmal. Sie fand bislang 2000 Käufer, was für das sonst ruhige Gewerbe der Notendrucker ein ganz erstaunlicher Verkaufserfolg ist.

Historisch orientierte Dirigenten wie Frans Brüggen und Roger Norrington arbeiten sowieso mit der neuen Jonathan-Del-Mar-Ausgabe, nun aber auch Simon Rattle und Claudio Abbado, der in seinem neuen Beethoven-Zyklus kaum wiederzuerkennen ist, von originalen Metronomangaben in Fahrt gebracht, oder der Amerikaner David Zinman, Chef des Züricher Tonhalle-Orchesters, der für seine CD mit den neun Beethoven-Sinfonien vor zwei Jahren den Deutschen Schallplattenpreis erhielt.

Dass Beethovens Tempi rasanter sind, als die meisten großen Orchester sie spielten, weiß man zwar schon lange, und Jonathan Del Mar, 1951 als Dirigentensohn geboren, war natürlich nicht der Erste, der die Quellen erkundete. Aber als Erster konnte er alle Sinfonien aus einer Hand auf den Tisch legen – und das innerhalb von fünf Jahren seit 1996. Er scheint einen Nerv getroffen zu haben, den zuvor Spezialistenensembles freilegten. Es ist, als besinne man sich nun auf breiter Linie, dass die Absicht eines Komponisten auch im Detail mehr wiegt als die Spielgewohnheiten.

Die Verheißung eines “Urtexts” weckt allerdings auch kritische Stimmen. Denn zum Authentischen zählt auch “ein Kometenschweif verloren gegangener Selbstverständlichkeiten”. So formuliert es der Dirigent und Forscher Peter Gülke, der seinem britischen Kollegen vorwirft, er verheiße die Lösung aller Probleme und treffe fragwürdige Entscheidungen. Del Mar sieht das anders.

“Das sind Stimmen von der andern Seite des Zauns”, sagt er. “Wenn die Quellen zu 80 Prozent für eine Note sprechen und zu 20 dagegen, beschweren die sich, weil ich den 80 Prozent traue.” Wobei er solche Ambivalenzen in seinen Kritischen Berichten lückenlos transparent macht, dafür aber den Notentext selbst weitgehend davon frei hält – damit er für die Praxis taugt.

In der Praxis begann nämlich sein Projekt. Als Freunde von der britischen Hanover Band in den achtziger Jahren Beethoven auf historischen Instrumenten spielten, verglich Del Mar, selbst ein Beethoven-Dirigent, das Ergebnis mit dem Autograf und entdeckte Abweichungen. Die Musiker baten um weitere Recherchen. Also begab er sich in das Labyrinth der Autografe und Stichvorlagen, der Orchesterstimmen und der Briefe, der Sekundärliteratur, der Funde anderer Forscher. “Dabei habe ich mir erst das Handwerkszeug erworben”, bekennt er. Bei der Neunten erwischte es ihn richtig. An die hatte sich noch keiner gewagt. Mit ihr wurde er zum Herausgeber.

Ungeahnte Synkopenbögen über dem Götterfunken

Ein steiler Einstieg, denn rund um die Ode an die Freude waltet mehr Wirrsal als in allen acht anderen Sinfonien zusammen. Beethoven kam mit dem Korrigieren der Kopistenfehler nicht mehr hinterher. Das Autograf allein hilft nicht weiter. Maßgeblich ist ja nicht nur, was Beethoven zuerst aufschrieb, sondern auch, was er zuletzt wollte.

So lässt sich die Wahrheit nur über 20 Quellen einkreisen, die in Europa verteilt sind. Del Mars Liste mit Kommentaren zu jedem Detail umfasst 76 Seiten. Da findet sich auch jener Takt 81 im ersten Satz, der Maestro Claudio Abbado so verstörte, dass er es in der Neuaufnahme lieber beim Alten beließ.

In Berlin spielen Oboe und Flöte weiterhin eine Quarte aufwärts statt der keckeren großen Sexte, die man beim belgischen Dirigenten Joos van Immerseel hören kann. Eine Kleinigkeit, vielleicht – so klein wie ein Wort bei Hölderlin.

Noch so ein Fund ist die Sache mit den Hörnern im berühmten Finale. Bislang trieben sie ab Takt 532 in klar markierten Rhythmen auf den Götterfunken zu.

Jetzt geraten sie ins Eiern: Beethoven verschleiert mit Synkopenbögen den Rhythmus. Nur eine Nuance, aber doch wie etwas Fernes, Unerwartetes im Blick eines alten Bekannten. Wie das jähe Piano, mit dem in der Zweiten Sinfonie einem Thema der Boden entzogen wird. Wo hört man das am besten? Besonders zwei Dirigenten haben den Forscher bislang begeistert: Charles Mackerras und der 38-jährige Thomas Dausgaard mit dem Swedish Chamber Orchestra. “Als ich das gehört habe, musste ich fast weinen. Beethoven war selbst auf dem Podium.” Dagegen hat er dem Dirigenten David Zinman eine grimmige Karte nach Zürich geschrieben. Dessen viel gepriesene Aufnahme wirbt mit dem Hinweis, Del Mars Ausgabe zu realisieren. Aber staunend vernimmt man üppige, nie gehörte Verzierungen. “Eine Fälschung”, sagt der Herausgeber. Die Ornamente seien frei erfunden, “obwohl zusätzliche Verzierungen bei Beethoven völlig falsch sind. Der hat sich jede Note genau überlegt”.

Und genau gelesen. Bestürzt wies Beethoven am 21. August 1810 seinen Verleger auf zwei überzählige Takte im Erstdruck der Fünften hin, “wo nach dem Dur wieder das Moll eintritt”. Die Takte waren versehentlich stehen geblieben, als man im Verlag die ominöse Wiederholung aus der Stichvorlage trennte! Als Jonathan Del Mar das auch noch mit dem Indiz im Orchestermaterial der Uraufführung verknüpfen konnte, war es Mitternacht, der Fall gelöst, 236 Takte gelöscht.

“Ich habe Beethoven jetzt im Kopf”, meint er und pfeift noch einen korrigierten Takt aus der Siebten ins Telefon: “Pizzicato statt arco!”

Gezupft statt gestrichen – das ist hier eben nicht gehupft wie gesprungen.

* Ludwig van Beethoven: Die neun Symphonien

Hrsg. Jonathan Del Mar

Bärenreiter-Verlag, Kassel 1996-2000

als Studienpartituren: 148,- DM