Kunsthistoriker streiten um ein Gemälde, dessen Entdeckung weltweit für Aufsehen sorgte. Die Berliner behaupten, es zeige Mozart, die Münchner behaupten, es zeige nur einen unbekannten Hofrat. Eine Recherche

An einem Freitag erreichte er München, am 29. Oktober 1790. Es ging ihm nicht sehr gut. Mozarts Reise nach Frankfurt war kein Erfolg gewesen – und dafür hatte er immerhin das Familiensilber verpfändet. Auf eigene Faust war der 34-Jährige zur Krönung Leopolds II. gefahren, statt zwei geplanter Konzerte hatte er nur eines gegeben und sich dann über Mainz, Mannheim und Augsburg auf den Rückweg gemacht. Nicht nur die Geldnot und der abnehmende Erfolg machten ihm zu schaffen, sondern immer noch der Tod seines Vaters, die Sorge um seine kränkelnde und mit einigem Grund eifersüchtige Frau Constanze und, erstmals in seinem Leben, das Nachlassen der Kreativität. Nie hat Mozart so wenig komponiert wie in diesem Jahr. Aber in München hob sich seine Laune.

Mozart stieg dort wie immer im Schwarzen Adler ab, einem Künstlertreff in der Kaufingerstraße, und besuchte seine Freunde. Die Cannabichs, Marchands, Brochards. Sein alter Gönner Carl Theodor, bayerischer Kurfürst, für den er vor neun Jahren schon den Idomeneo geschrieben hatte, lud ihn ein, in einem Konzert für den König von Neapel mitzuwirken. »Du kannst dir aber nicht vorstellen, wie das Gereiß um mich ist«, schrieb Mozart an Constanze. Rissen sich die Gönner um ihn so sehr, dass sie ihn sogar malen ließen? Es gab da einen Porträtisten, Hofmaler Carl Theodors und als Freund des Wirts selbst im Adler verkehrend: Johann Georg Edlinger, seit 1781 in München angestellt. Wahrscheinlich kannte ihn Mozart. Und möglich wäre es, dass er in dieser Woche, auf seiner allerletzten Reise, von Edlinger gemalt wurde.

Möglich wäre auch, dass dieses Bild für gut zwei Jahrhunderte verschwand – und dass die Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin eine Sensation zu bieten hat. In heller Aufregung sind Musik- wie Kunstwelt schon seit Januar. Pünktlich zu Mozarts 249. Geburtstag teilte die Galerie mit, der »Herr im grünen Frack«, seit 1934 im Besitz Berlins, sei kein anderer als der Komponist, gemalt in jenen Münchner Tagen von Edlinger – verifizierbar durch biografische Indizien, aber vor allem durch computergestützten Vergleich dieses Bildes mit einem authentischen Mozart-Porträt, das in Bologna hängt und den Musiker in fast gleicher Perspektive zeigt, »in Halbfigur leicht schräg nach rechts«. Zwar hatte man die Argumente schon fünf Jahre zuvor im Mozart-Jahrbuch publiziert, doch das war nicht recht aufgefallen.

Zudem hielt der Berliner Galerieleiter Rainer Michaelis da noch für »sehr wahrscheinlich«, was nun unzweifelhaft sein soll. Die »Halbfigur« aus Bologna, den 21-Jährigen zeigend, hat Vater Leopold selbst als »malerisch wenig wert«, aber »ganz und gar ähnlich« bezeichnet. Andere beglaubigte Porträts zeigen den Komponisten im Profil – wie Joseph Langes unvollendetes Ölbild von 1789 und Dora Stocks Silberstiftzeichnung aus demselben Jahr. Diesen Darstellungen ist Edlingers Porträt in vielen anatomischen Details ähnlich und an Lebendigkeit weit überlegen. Der verlebt wirkende, etwas aufgeschwemmte junge Mann auf dem Bild blickt, während Heiterkeit um die Mundwinkel zuckt, offen und dabei ein bisschen wie von fern durch den Betrachter hindurch.

Wie aber, wenn uns gar nicht Mozart gegenübersäße auf rotem Polster im grünen Frack? Sondern ein drei Jahre vor dem Komponisten geborener Kaufmann und Hofrat aus München, bei dem Mozart allenfalls Modeartikel gekauft haben könnte? Davon ist Richard Bauer überzeugt, Direktor des Münchner Stadtarchivs. Er ließ dem Enthusiasmus an der Spree umgehend eine kalte Dusche von der Isar folgen und spottete: »In München Hofrat, in Berlin Mozart.« Seither ist die Luft dick zwischen den beiden Instituten. Wechselseitig bezichtigen sie sich der »Unwissenschaftlichkeit«. Wer sich aber ins aufgeladene Spannungsfeld zwischen Bayern und Preußen begibt, entdeckt zwischen alten Akten und moderner Software, dass auch Bilder ihre Schicksale haben und mitunter jahrhundertelang auf ihre große Stunde warten…

Das Bild, das wir uns von Mozart machen, wechselt epochenweise. Noch vor drei Jahrzehnten fand Wolfgang Hildesheimer es nötig, in seinem Buch über Mozart gegen das Image vom »Götterliebling« und »frohen, treuherzigen jungen Menschen« anzugehen, den »das Publikum gern so haben möchte«. Der Klassiker als defizitäre, antastbare Gestalt war noch unerwünscht. Nicht nur Hildesheimers Großessay, der schrille Film Amadeus und die psychoanalytisch orientierte Biografie von Maynard Solomon haben das geändert, sondern auch die Interpreten: weg vom »zeitlos« Schönen, hin zur Historie, zum Entstandensein statt zum Entrücktsein von Musik. Erst dann wohl konnte ein Musikfreund, zufällig konfrontiert mit dem Porträt eines ungesund aufgeschwemmten Anonymus, ausrufen: »Der sieht ja aus wie Mozart!«

So nämlich geschah es vor zwölf Jahren, als ein Nachfahre des Malers Edlinger in einer Dissertation über seinen Ahnen blätterte und das Porträt eines Unbekannten erblickte. Seinem Bruder ging es ähnlich. Wolfgang Seiller, Jahrgang 1959, Amateurpianist und Informatiker: »Ich war wie elektrisiert und hab den Vergleich mit dem Bild in Bologna ins Spiel gebracht.« Und dann suchte er den Berliner Kurator auf, in dessen Depot sich das Original befand. Der heißt Rainer Michaelis, ist jetzt 51 und Oberkustos, ein Mann mit Metallbrille, Schnauzer und beigefarbenen Sakko, den der Enthusiasmus glatt zehn Jahre jünger wirken lässt. Der Kunsthistoriker begann seine Laufbahn in der Hauptstadt der DDR, auf der Museumsinsel, zu deren Bestand auch Edlingers Porträt zählte. Als er erstmals draufschaute, dachte er: »Mensch, dat Jesicht haste schon irjendwo jesehen!«

Aber Mozart? Für die »ikonografische Annäherung« des geheimnisvollen Berliner Bilds und des Porträts in Bologna brachte Seiller beide auf gleiche Größe und konvertierte sie zu Graustufenabbildungen – dafür genügte handelsübliche Software wie Corel Paint 7.0 und Microsoft Photo Draw 2000. Dabei wurden verblüffende Übereinstimmungen bei Mund, Nase und Augen deutlich. Und was nicht so passte, erklärten unter anderem die 13 Jahre, in denen Mozart dicker geworden war… Ein bisschen verjüngt hat den von Edlinger Gemalten mittlerweile die Restaurierung. Das Bild, im Lauf der Jahre »verpresst und verknickt«, kam aufs Streckbett, weil sich schon Farbschollen überlappten, Lasurschäden wurden behoben. »Die Gesichtszüge Mozarts«, liest man im Journal des Museums, »stellen sich nun entspannter dar.«

Zur Herkunft des Bildes fanden die Berliner unterdessen eine heiße Spur. Bislang wussten sie nur, dass das Museum 1934 das Porträt im Münchner Kunsthandel erwarb und sogleich ins Depot verbannte. Es misst 80 mal 62,5 Zentimeter. Schon 1906 aber wurde im Münchner Glaspalast laut Katalog ein Herrenbildnis Edlingers gezeigt, dessen Maße 80 mal 62 Zentimeter betrugen. Das Format passt auf fünf Millimeter genau zum Berliner Porträt und kommt bei Edlinger sonst nicht vor. Mit einer Ausnahme: dem Porträt, das ebenfalls im Glaspalast hing, gleich neben dem ersten. Ein Damenbildnis. Offenbar gehörten die beiden zusammen. Und genau da beginnt die Spur ein bisschen zu heiß zu werden. Schließlich war Mozart nicht mit seiner Frau Constanze in München.

Dass etwa Josepha Duschek, Mozarts heimliche Liebe, aus Prag nach München gekommen sein könnte, um dort als Gespielin des Genies gemalt zu werden – »das wäre bei aller Libertinage nicht möglich gewesen«, sagt Richard Bauer. Der Direktor des Münchner Stadtarchivs ist ein heiterer 62-Jähriger mit grauer Löwenmähne, Lokalpatriot wie sein Berliner Widerpart. Dem wirft er vor, die Dame neben dem mutmaßlichen Mozart »schlicht übersehen« zu haben. Wer konnte sie sein? Bauers Mitarbeiterin steht entschlossen auf: »Ich hol schon mal die Lindauer-Kiste!« Lindauer? So hieß der Eigentümer der beiden Porträts, die 1906 im Glaspalast gezeigt wurden. Er war Spross einer Verlegerfamilie. Seine Witwe lebte noch, als 1929 ein Kulturhistoriker über diese Familie recherchierte. Er besuchte die Witwe und machte Notizen, die ins Stadtarchiv wanderten. Da hat Bauer sie gefunden.

Zettel für Zettel mit gestochen feiner Schrift kommt aus der Lindauer-Kiste auf den Tisch neben die Kaffeetassen. Auf blau liniertem Papier skizzierte der Forscher damals die Anordnung der Bilder bei Lindauers Witwe. Darunter auch ein Herren- und Damenbildnis von Edlinger. Und die 69Jährige erklärte ihrem Besucher, wen die Bilder zeigten – nämlich den »Kramer Steiner« und seine Frau. Genauer: Josef Anton Steiner, geboren 1753, gestorben 1813, Mitglied der Kramerzunft in München. Der Mann handelte mit Textilien und »Spezereien«, wozu Gewürze ebenso zählten wie Galanteriewaren. Er besaß mehrere Immobilien, war Hofrat, Lokalprominenter und selbstverständlich in der Lage, sich und seine Frau von einem der besten Porträtisten der Zeit malen zu lassen.

Wer den Weg der Bilder weiterverfolgt, sehnt sich im Aktenstaub nach Mozarts Übermut – doch hier geht alles Schritt für Schritt. 1825 wird der Nachlass der kinderlosen Kaufmannswitwe inventarisiert, der Aktuar des Stadtgerichts vermerkt »3 Familien-Porträts«. Die bekommt der Universalerbe Franz Seraph Lindauer. Sein Sohn ist ebenjener Franz, der 1906 einige Bilder an den Glaspalast auslieh. Darunter das Paar, das seine Witwe später als »Steiners« identifiziert. 1933 zieht sie aus ihrer Wohnung ins Altenheim, 1934 taucht auf dem Münchner Kunstmarkt das Porträt auf, das nach Berlin verkauft wird. Seltsam zwar, dass die Identität des Dargestellten dabei keine Rolle spielt – aber Format, Verkaufsjahr, Gerichtsprotokoll und die Notizen von 1929 zerren heftig an der Indizienkette, mit der anno 2005 die Berliner Mozart an sich binden wollen. 1789 haben sie ihn noch ungerührt ziehen lassen…

Der Oberkustos von der Spree tritt darum die Flucht nach vorn an. Michaelis stimmt zu, dass es Steiners waren, deren Porträts im Glaspalast und bei Lindauers Witwe hingen. Er glaubt jetzt aber, »dass wir gar nicht vom selben Bild sprechen«. Der Zufall ist ja nicht auszuschließen, dass ein formatgleicher Mozart anno 1934 von ganz woanders her auf der Kunstmarkt geriet. Ein bisschen erinnern diese Spekulationen an unglücklich Verliebte, die sich jedes Nein in ein Vielleicht umbiegen. Aber es gibt in diesem Falle keineswegs nur Neins. Einige Einwände können die Berliner leicht entkräften. Dass etwa Edlinger in den paar Tagen nicht genug Zeit für den schwer beschäftigten Mozart haben konnte und einen Musiker mit Berufsattributen hätte darstellen müssen, so, wie Haydn zur gleichen Zeit mit Gänsekiel und Tastatur gemalt wurde.

Doch zwingend waren solche Attribute im späten 18. Jahrhundert keineswegs, sie wurden erst im 19. Jahrhundert wieder üblich. »Denken Se an Herder oder Lessing von Anton Graff«, sagt Michaelis, der über die Malerei jener Zeit promoviert hat, »wie seh’n die denn aus?« Den Porträtmalern der Aufklärung war es vor allem um den Charakter zu tun. »Er bringt den seelischen Zustand der Leute bestens raus«, sagt einer, der Edlingers Schaffen 1983 erstmals gründlich beschrieb. Rolf Schenk diagnostizierte damals »weltmännische Haltung« und »intellektuelle Tätigkeit« des Dargestellten. An Mozart dachte er nicht, erst später »fiel es mir wie Schuppen von den Augen«. Was das Tempo angeht: »Er konnte gar nicht langsam arbeiten, er hat das ja nass in nass gemalt. Flott und zügig, mit schnellen Pinselstrichen, meisterlich!« Dass das Bild tatsächlich »in einem Zug« entstand, erwies sich auch bei den Restaurierungsarbeiten.

Und was geschah dann? Musste Mozart das Bild in München lassen, weil es noch nass war, als er abreiste? Geriet es, durch welche Umstände auch immer, in einen Winkel bei den Gönnern, die es bezahlt hatten? Immerhin kennt die Kunstgeschichte auch den Fall eines Porträts Friedrichs des Großen, das erst hundert Jahre nach Entstehen bei einem Schulmeister in Neustrelitz auftauchte. Trotzdem ist es seltsam, dass Mozarts Münchner Freunde, die so ein »Gereiß« um ihn machten und, wie etwa der Komponist Christian Cannabich, auch den Maler kannten, nicht nach Mozarts erschreckendem Tod ein gutes Jahr später sich erinnert hätten, dass da noch ein Porträt des geliebten Genies existierte. Und hätte der Münchner Verleger Strobl, der Edlingers Prominentenporträts in einer Serie von Stichen herausgab, sich Mozart entgehen lassen?

In all dem Nebel sprechen die Zahlen und Dokumente, die tatsächlich vorliegen, ziemlich handfest für Steiner. Ja, aber die Hand? Die bewegliche Linke des Porträtierten begeistert auch den Kunstexperten und Kunsthändler Schenk: »Edlinger hat die Hände meist weggelassen, obwohl er die gut konnte.« Die hat was, die Hand. Über den Mozart jener Jahre sagte seine Schwägerin dem Biografen Nissen: »Auch sonst war er immer in Bewegung mit Händen und Füssen, er spielte immer mit Etwas, z. B. mit seinem Chapeau, Taschen, Uhrband, Tischen, Stühlen, gleichsam Clavier.« Und wenn man durch die nach Holz und Firnis, nach dem Handwerk der Verewigung duftenden Depots der Berliner Galerie sich der Katalog-Nummer 2097 von hinten genähert hat, auf Mozart hoffend und ihn liebend: Dann sieht man die spielende Hand.

Und sucht seinen Blick, der einen sanft durchschaut. Dass die Hand Geld zählt, dass die Ferne im Blick sich nebst Doppelkinn dem Wohlleben eines Münchner Händlers verdankt, der über Mozarts Schulden gelächelt haben könnte – das legen freilich die Tatsachen näher, als den Anbetern lieb sein kann. Dazu passen die Münchner Informationen mindestens so gut wie etwa das linke Auge des Bologneser Mozart zu dem des Mannes in Berlin. Doch wer weiß, was bis zum Mozart-Jahr 2006 noch so ans Tageslicht gerät… Bis dahin mögen die einen sich freuen, die andern bezweifeln, dass auch ein Kaufmann mozartisch wirken kann. Alle aber können es mit Josepha halten, für die der Musiker bei seiner Berliner Reise so liebevolle Umwege machte. Wobei sie ihn, wie er schreibt, vor Freunden so begrüßte: »da kömmt Jemand der aussieht wie Mozart.«

Acht Fragen an den Mozart-Experten Ulrich Konrad zu einem Stück, das jeder kennt

Kann man das Schöne an der Kleinen Nachtmusik erklären?

Man sollte es versuchen, gegen die verharmlosende Vorstellung von Mozart als einem göttlichen Medium, eine Art Music Box, in die die Götter oben ihre Münzen reinwerfen, damit unten die Werke rausklingeln. Was auffällt, ist die Reduktion der Mittel. Im selben Jahr hat Mozart Don Giovanni geschrieben. Man muss sich vorstellen, was dort etwa in der Komtur-Szene passiert, das sind kompositionstechnisch ungeheure Dinge! Aber in der Nachtmusik gibt es kaum Kontrapunktik oder Modulationen. Der Anfang verläuft mit mathematischer Genauigkeit. Zwei Takte Anfangsgeste aufwärts, die rundet sich in zwei Takten abwärts, eine geschlossene Einheit, und darauf antwortet ein genauso dimensionierter nächster Abschnitt. Ein vollkommen regelmäßiger Periodenbau. Als wolle Mozart zeigen, wie abgerundet diese Einheiten sind, setzt er die Pausen. Der Kontrast in Takt 18 ist dann in Bewegung und Dynamik so deutlich abgehoben, dass ihn der Hörer ganz unangestrengt wahrnimmt.

Ist die Harmonik – dauernd G-Dur und D-Dur – nicht reichlich simpel?

Tonika und Dominante sind in unserer Harmonik Elementarspannungen, sie werden erst ereignishaft, wenn der Komponist harmonisch weiter ausgreift. Kommt bei Strauss in der harmonisch mäandernden Alpensinfonie so eine einfache Kadenz, ist man in einer ganz anderen Welt. In der Kleinen Nachtmusik fehlt dieser Rahmen. Hier wird kein modulatorischer Weg zur Grundtonart entwickelt, die dann wie eine Befreiung eintritt. Hier ist die Befreiung einfach da. Darin liegt ein Teil der Wirkung. Faszinierend ist, wie trotz der Einfachheit nie der Eindruck von Simplizität entsteht. Die Reduktion erscheint ja beinahe als besondere Kunstfertigkeit: Mozart gestaltet mit drei oder vier Harmonien einen ganzen Satz und hinterlässt trotzdem den Eindruck der Mannigfaltigkeit. Vielleicht ist das Stück eine hoch kunstvolle Etüde über die Frage: Wie weit kann ich Musik elementar machen, »ohne ins Leere zu fallen«, wie Mozart sagt. Ein Versuch, ganz nahe an der Leere, sagen wir ruhig: am Unpersönlichen vorbeizugehen.

War die Kleine Nachtmusik schon immer so berühmt?

Nein, bis ins 20. Jahrhundert hinein war sie nicht so bekannt wie Don Giovanni und Die Zauberflöte, die von Anfang an hoch geschätzt wurden. Auch Mozarts Klavierkonzerte, für uns heute Inbegriff des Konzertierens, wurden im 19. Jahrhundert vergleichsweise gering geschätzt. Neben Liszt fand man die zu einfach. Ähnlich ging es auch der Kleinen Nachtmusik. Es wurde sogar bezweifelt, ob sie von Mozart ist – zu simpel sei sie gemacht. Um 1900 gab es dann eine starke Bewegung unter dem Schlagwort »Zurück zu Mozart!«. Gegen Wagner und das Großaufgebot an musikalischen Mitteln wandte man sich dem Klassizistischen und Spielerischen zu. In dieser Zeit beginnt die zunehmende Wertschätzung der Nachtmusik. Richtig populär wurde sie schließlich durch einen Spielfilm, eine deutsche Produktion von 1939 mit dem Titel: Eine Kleine Nachtmusik. Und heute ist sie eine Ikone der »klassischen« Musik. Sie steht für Mozart und das Schöne der Musik schlechthin, sie gilt als unhinterfragbar.

Es ist Mozarts letzte Serenade. Hat er eine Bilanz der Gattung gezogen?

Ich glaube nicht, dass Mozart in dieser Dimension gedacht hat. Wer sich anschickt, letzte Gattungsbeiträge zu liefern, denkt historisch. Der ganze späte Strauss schreibt dauernd letzte Werke. Aber es ist sehr wohl so, dass bestimmte musikalische Funktionen in der Lebenswirklichkeit ihren Ort verlieren, so wie die Kantaten nach Bach. Es ist nicht auszuschließen, dass die Serenade als Form geselliger Kommunikation zu jener Zeit ersetzt wurde durch anderes. Mozart hat nie intentional »letzte Werke« geschrieben. Das zu unterstellen ist Teleologie post festum, davon halte ich nichts.

Wie kam die Kleine Nachtmusik zu ihrem Namen?

Mozart schrieb den Titel in sein Werkverzeichnis. Wir haben aus der Entstehungszeit, August 1787, keinerlei Hinweise für einen Komponieranlass. Aber es muss einen Auftrag oder einen Anlass gegeben haben. Nichts ist falscher als die Vorstellung, Mozart habe aus einem gewissen Drang heraus und mit Blick an den Himmel Werke geschrieben. Die Nachtmusik erfüllt die Funktion der Serenade, die zum Abend gespielt wurde, ein Genre geselligen Musizierens im späten 18. Jahrhundert. Dass ein Kontrabass dabei ist, deutet auf ein Streichorchester hin. Die Noten existieren nur unvollständig – ein Menuett fehlt, laut Werkverzeichnis waren es fünf Sätze. Bei der Frage, was »klein« heißen könnte, wäre ich vorsichtig mit der Übertragung des Begriffs auf etwaige Kleinheit der Ansprüche. Auch wer die Sonata facile für Klavier gut spielen will, weiß, dass das kein »einfaches« Stück ist. Vielleicht entspricht das, was uns in der Nachtmusik so bewusst klein entgegentritt, der Inkaufnahme eines bestimmten Rahmens. Jedenfalls wird das Stück schon durch den Titel individualisiert. So ein Titel kann nur einmal vergeben werden – wie Ein Deutsches Requiem.

Klingt die Kleine Nachtmusik überhaupt nächtlich?

Wer das Persönliche und Bekenntnishafte vermisst, trägt etwas an die Nachtmusik heran, was Mozart mit ihr nicht im Sinn hatte. Musik muss nicht bekenntnishaft sein, sie kann auch das elementare Spiel von Formen sein. Was erklingt und was der Gehalt ist, fällt hier zusammen, wie Rot nur Rot bedeuten kann und nicht das Symbol für die Liebe sein muss. Wenn ich aus der Kleinen Nachtmusik eine große, tiefe, nächtliche Nachtmusik machen will, komme ich in Nöte. Das Stück weist nicht über sich hinaus.

Was ist auffällig an Mozarts Handschrift in der Kleinen Nachtmusik?

Sie hat alle für Mozart typischen Merkmale. Auf den ersten Blick hat man den Eindruck, hier fließen die Noten aus einer perfekten Komponiermaschine aufs Papier. Wenn man genauer hinschaut, sieht man, dass es Spuren der Arbeit gibt. Verschreiber, Versehen, diese typischen Wischer: Wenn Sie mit Tinte schreiben und sofort korrigieren, müssen Sie nur drüberwischen, dann ist die Tinte noch nicht eingezogen, das ergibt diese Kometenschweife. Im farbigen Original, das sich leider in Privatbesitz und unter Verschluss befindet, würde man besser die unterschiedlichen Tintenfarben sehen. Mozart schreibt zuerst die Hauptstimmen – das nennt er »Komponieren«. Und wenn er den Rest hinterher ausfüllt, nennt er das »Schreiben«.

Schadet es der Musik, wenn sie so oft gespielt wird wie die Nachtmusik?

Die medial hergestellte Unentrinnbarkeit erzeugt Gleichgültigkeit. Diese Musik perlt an uns ab. Wir sind nicht mehr in der Lage, sie wirklich zu hören. Wie wenn man zu viel von einer Süßigkeit in sich hineinmampft: Es wird einem schlecht, man bekommt Ekel davor. Für das spezifische Gewürz dieser Musik – das nicht sehr scharf ist – sind unsere Trommelfelle nicht mehr bereit. Es fehlt auch an Vertrautheit mit den Regeln, nach denen Mozart spielt. Das Gegenstück zur Nachtmusik ist ja der Musikalische Spaß, in dem Mozart gegen alle Gesetze verstößt und der Kenner dauernd das Lachen unterdrücken muss. Fatal ist aber, dass der Spaß in den Ohren vieler heute ganz normal, ganz richtig klingt, weil sie die Feinheiten nicht verstehen. Ich habe das sogar bei angehenden Musikern erlebt. Andersherum hat das betont Richtige in der Nachtmusik einen intellektuellen Anspruch, der kaum noch wahrgenommen wird. Mozart sagte selbst: »Ich liebe Zuhörer, die mitdenken.« Wenn Intelligenz klingen könnte, dann so wie in der Kleinen Nachtmusik.

Ulrich Konrad ist Professor für Musikwissenschaft in Würzburg. Zuletzt erschienen ist sein Buch »Wolfgang Amadé Mozart« im Bärenreiter Verlag, Kassel, 34,95 €

In Weimar sind Handschriften des 13-jährigen Bach aufgetaucht. Seine Biografie muss umgeschrieben werden

Im Sommer 1703 trifft eine Kutsche aus Weimar in Arnstadt ein, dem Hauptstädtchen eines Fürstentums am Thüringer Wald. Sie bringt den Musiker, der die neue Orgel der Bonifatiuskirche prüfen und einweihen soll. Spesen, Prüfung und Konzert werden mit rund zehn Talern bestens bezahlt. Er spielt so überzeugend, dass man beschließt, ihm auch gleich die Organistenstelle anzutragen, obwohl er bislang nur als musizierender Lakai in Weimar gearbeitet hat. Gerade achtzehn Jahre zählt Johann Sebastian Bach, als er in Arnstadt aus der Kutsche klettert. Aber was er dann im neuen Amt komponiert, macht einen noch heute fassungslos: Zu Bachs ersten Werken zählt die genial komponierte Kantate Christ lag in Todes Banden. Und die Toccata in d-Moll, die berühmte.

Die Sensation lag in der Anna-Amalia-Bibliothek

Für die Nachwelt ist es immer gewesen, als steige da ein Gott aus der Wolke. Selbst neben den weit über tausend Werken, die Bach später komponierte, gerät sein Frühwerk nicht in den Schatten. Er ist mit achtzehn schon ganz da. Wie er aber dahin kam, darüber konnte bis jetzt nur gemutmaßt werden. Seine frühen Jahre sind für uns so umdunkelt, wie sie bei Mozart beleuchtet sind. Bach hatte keinen Vater, der wie Leopold stolz den Werdegang dokumentierte. Der Eisenacher Stadtpfeifer Ambrosius Bach sah sich, wie das seit hundert Jahren alle in diesem Musikerclan taten, als Handwerker. Musikalische Begabung war in dieser Familie der Normalfall. Sie konnte einen satt machen, aber nicht berühmt. Und ehe Johann Sebastian zehn war, starben beide Eltern. Sie konnten nicht sehen, wie er sich entwickelte. Wir bislang auch nicht. Dass man einmal Handschriften des Kindes J. S. Bach finden würde, ließen sich bis vor kurzem selbst die besten Detektive der Bach-Forschung nicht träumen. Als Peter Wollny und Michael Maul vom Leipziger Bach-Archiv sich vor einem Jahr nach Weimar aufmachten, schien der größte Musikalienschatz der Anna-Amalia-Bibliothek schon gehoben. Maul hatte dort kurz zuvor eine unbekannte Arie des 28-jährigen Weimarer Hofmusikers Bach entdeckt, als Anhang zu einem Geburtstagsgedicht. Das lag, während 2004 die Musikaliensammlung in Flammen aufging, beim Restaurator. Der Fund brachte die Leipziger Forscher unter dem Archivchef Christoph Wolff auf die Idee, »den Altbestand in Weimar gründlich zu durchforsten«. Ganz gleich, wie unmusikalisch die Papiere sein mochten. Auch ein vergilbtes Behördenschreiben kann zur Leuchtspur durchs Barock werden. Und die Stiftung Weimarer Klassik verfügt über die größte deutsche Barockbibliothek nach der in Wolfenbüttel.

»Wagenladungen von Material« nahmen die beiden Leipziger unter die Lupe, sechs Wochen lang. Dann kam die Mappe Nr. 49 auf den Tisch. Noten enthielt sie nicht, aber unter anderem ein paar Blätter mit Hieroglyphen. So sahen wohl die sonderbaren Häkchen und Bögen, vermischt mit Buchstaben und Zahlen, für den Bibliothekar aus, der sie im 19. Jahrhundert unter »Theologie« ablegte. Auch heute wüssten nicht viele, was sie da vor sich haben: eine Tabulatur, die Niederschrift von Musik nicht in Noten, sondern in Kürzeln, die auf die Eigenschaften eines Instruments zugeschnitten sind, zum Beispiel der Orgel. Den Manualen entsprechen die Zeilen, dort hinein werden Buchstaben für die Töne geschrieben. Rhythmen werden durch Zeichen wie den »Krähenfuß« dargestellt: vier senkrechte Strichlein, gekreuzt mit drei waagrechten. Das bedeutet vier Achtel.

Gerade mehrstimmige Verläufe können damit so komprimiert wie übersichtlich dargestellt werden. Und Orgelmusik war es, die Maul und Wollny hier vor sich hatten, auf vergilbten Doppelblättern von 34 mal 34 Zentimetern. Peter Wollny kennt Bachs Handschrift wahrscheinlich besser als seine eigene. Von den Arnstädter Gehaltsquittungen bis zum letzten zittrigen Empfehlungsschreiben ist ihm der Mensch vertraut. Diesmal erkannte er ihn zuerst »am Gesamteindruck«, dann an Details. »Bach hatte als junger Mann die Gewohnheit, e und n zusammenzuschreiben und den Schlussstrich vom n wie einen Haken in den Keller runterzuziehen«, sagt Wollny, »wie hier.« Da steht »Nun freüt eüch | lieben | Christen gmein. | uff 2 Clavir | Diet. Buxtehude« über den dicht gedrängten Chiffren der Tabulatur – eines der größten Orgelwerke jener Zeit.

Bach war zwölf oder dreizehn, als er es abschrieb. Das geht aus Unterschieden gegenüber der anderen neu gefundenen Abschrift hervor, die Bach selbst mit »1700« datierte. Und die klitzekleine, sorgfältige Schrift zeigt, dass der Junge, der hier Hochliteratur für Orgel kopiert hat, »ein totaler Profi« ist. »Manche mutmaßten ja sogar, Bach sei Spätentwickler«, sagt Wollny. »Die Handschriften zeigen das Gegenteil und deuten in die Richtung, dass der junge Bach ein ähnliches Wunderkind wie Mozart gewesen sein muss.« Zudem gibt es da Korrekturen, wie man sie nur macht, wenn man diese Musik auch selbst spielen kann. Kurz, Bach hat in Ohrdruf, wo sein Bruder ihn nach dem Tod der Eltern aufnahm, Dietrich Buxtehudes Choralfantasie Nun freut euch liebe Christen auf zwei Manualen gespielt, ein grandioses Kompendium der Tonsatzkünste des 17. Jahrhunderts, in dem auch spieltechnisch nichts ausgelassen wird.

Damit rückt eine berühmte Anekdote, die wohl Bach selbst seinen Söhnen erzählte, in die Realität – nämlich dass er schon als Knabe in Ohrdruf Stücke kopiert hat, auch solche, die sein großer Organistenbruder zu schwierig für den Kleinen fand. Der soll die verbotenen Früchte, »ein Buch voll Clavierstücke, von den damaligen berühmtesten Meistern« nachts durch die Gittertür des verschlossenen Schranks gezogen und bei Mondschein abgeschrieben haben. Ob das mit dem Mondschein stimmt, sei dahingestellt. Dass aber Christoph Bach, 14 Jahre älter, solche Brecher wie Buxtehudes Tabulatur aus pädagogischen Gründen zurückhielt, hält Wollny für möglich. Dass er sie überhaupt besaß, wertet diesen Kirchenmusiker stark auf. Bislang nahm man an, erst J. S. Bach selbst habe später die norddeutsche Orgelliteratur nach Thüringen gebracht.

Mit 15 befasste er sich mit den Meisterwerken des Orgelrepertoires

Der Fund von Weimar wirft sein Licht aber noch viel weiter. Bis vor kurzem war nicht klar, was Bach eigentlich in Lüneburg gemacht hat, wohin er 1700 von Ohrdruf aus zog. Zunächst war er Stipendiat an der Michaelisschule, seiner schönen Sopranstimme wegen. Er sang für etwas Geld im Mettenchor, dazu gibt es zwei Quittungen aus dem Mai des Jahres – und dann? Man hat in Bachs früher Klaviermusik Einflüsse von Georg Böhm festgestellt, dem Organisten der Lüneburger Johanniskirche, einem eigenwilligen, an Frankreich orientierten Komponisten. Die jetzt gefundene Abschrift macht klar, dass Bach – wahrscheinlich nach frühem Stimmbruch Internat und Chor verlassend – direkter Schüler Böhms wurde, vielleicht sogar sein Geselle. Er benutzte dessen Papier und schrieb unter die Tabulatur: »Il Fine | â Dom. Georg: Böhme | descriptum ao. 1700 | Lunaburgi:«. Das Stück selbst ist ein weiteres Gipfelwerk der Orgelkunst. Es stammt von Johann Adam Reincken, einer so legendären wie schillernden Gestalt des Hamburger Musiklebens, 1623 geboren und mit fast hundert Jahren gestorben. Seine Choralvariationen An Wasserflüssen Babylon, mit 330 Takten das umfänglichste Orgelstück des 17. Jahrhunderts, sind nicht nur für einen 15-Jährigen eine enorme Herausforderung. Und vielleicht hat Bach sie dem 77-Jährigen in Hamburg selbst vorgespielt an dessen Orgel in der Katharinenkirche – mit 58 Registern auf vier Manualen und Pedal eines der größten Instrumente in Norddeutschland. Eine Mitfahrgelegenheit zur Pilgerreise in die Elbstadt lag nah: Als Meisterschüler könnte Bach bei seinem Lehrer im Haus des Lüneburger Bürgermeisters gewohnt haben. Den führten seine Geschäfte regelmäßig nach Hamburg.

Auch wenn noch manches dunkel bleibt – der Nebel, der von Ohrdruf bis Lüneburg über Bach lag, ist verflogen. Statt einer hilflosen Vollwaise hat man einen Jungen vor sich, dessen flammende Begabung und heftiger Ehrgeiz von kompetenten Musikern wahrgenommen und gefördert wurde, einen, der sich den Kosmos norddeutscher Orgelkunst früher und fähiger erschloss, als je zu ahnen war. Wenn Peter Wollny vor den Abschriften sitzt, haben sie für ihn mitunter »etwas Unwirkliches«. Die kleinen kryptischen Tonzeichen Bachs erinnern ihn an den Stein von Rosette, der mit seiner Botschaft in griechischer und zwei ägyptischen Schriften die Entzifferung der Hieroglyphen möglich machte. Bachs Kindheit ist so ein Ägypten. Von dort kommt er eigentlich, der Mann, der 1703 in Arnstadt aus der Kutsche steigt.