Der Komponist Carlo Gesualdo hat seine Frau und ihren Liebhaber ermordet – und danach die wundervollsten Madrigale komponiert.

Hühner scharren im trockenen Lehm, eine Kuh blickt auf, eine Ziege. Aus dem Schatten alter Mauern treten Bewohner und gucken misstrauisch. Ein Fremder ist gekommen, ein kleiner alter Mann. Er spricht mühsam Italienisch und möchte das Schloss besichtigen. Ein Komponist habe hier gelebt, sagt der Alte. Er deutet auf die Inschrift im Sims: CAROLVS GESVALDVS.

Den kennen sie nicht. Der Alte stellt sich vor: Igor Strawinsky, Komponist. Ebenfalls unbekannt. Aber gut, er darf ins Schloss. Bröckelnder Putz, billige Möbel. Der Alte sagt, sein Kollege habe nicht nur Musik geschrieben, sondern auch seine Frau umgebracht. Sie verstehen ihn falsch und blicken beunruhigt: Dieser Strawinsky hat seine Frau umgebracht?

So etwa verlief der Besuch, den der große Russe im Sommer 1956 seinem toten Kollegen abstattete, 100 Kilometer östlich von Neapel. Er hat ihn später geschildert. Die Szene steht am Anfang einer langen Wiederentdeckung. In den Jahrzehnten seither hat der Vergessene wieder Gestalt angenommen – als gäbe es eine Nähe zwischen seiner Epoche und unserer Zeit: Carlo Gesualdo, 1566 geboren, 1613 gestorben, ist eine gefährliche Gestalt.

Doppelmörder war er, Tyrann, Masochist, Melancholiker und Komponist, der jeden Maßstab infrage stellt. Das reizte nicht nur Romanautoren. Werner Herzog ist mit einem Fernsehfilm am Stoff gescheitert, Kompositionen über Gesualdo häufen sich, allein zwei Opern sind in den letzten Jahren entstanden. Glenn Watkins’ grundlegendes Buch über den Komponisten ist in diesem Herbst in deutscher Sprache erschienen. Und erstmals seit 400 Jahren gibt es Leute, die seine Stücke wirklich singen können. Doch je näher man diesem Fürsten von Venosa und Meister des Madrigals kommt, desto mehr entzieht er sich. Wer in der Glut seiner Töne schwelgen will, kann ins Eiskalte geraten, wer den Menschen sucht, hält Knochen in der Hand.

Zunächst war Carlo Gesualdo da Venosa ein Fürst wie andere im Cinquecento auch. Gewohnt, sich von vier Bedienten das Nachtmahl ans Bett bringen zu lassen, wichtigere Reisen mit einem Gefolge von 150 Leuten anzutreten und das Vermögen zu verwalten, das seine normannische Familie seit 1059 zusammengerafft hatte dort, wo sich jetzt die Landstraße 303 durch eine hübsche Hügelgegend schlängelt.

Er hatte eine glänzende Musikausbildung genossen. Sein Vater beschäftigte mindestens zwölf Musiker, die Hälfte davon Komponisten. Häufiger Gast im Schloss war auch der Dichter Torquato Tasso, ein Freund des jungen Carlo, den er immer wieder lyrisch würdigte. Um das Geld in der Familie zu halten, hatte man Carlo, als er 19 war, mit einer Cousine verheiratet, Maria d’Avalos. Sie war 25, klug und schön und schon zweifache Witwe. Ihr erster Mann war angeblich “dem übermäßigen Genuss ehelicher Wonnen” erlegen. Es wird behauptet, dass sie auch mit Carlo anfangs “eher wie ein Liebespaar statt wie Mann und Frau” zusammenlebte.

Wenn das so ist, muss der junge Mann, hoch begabt, hoch vermögend, vom Himmel in die Hölle gefallen sein, als Maria sich mit ihm zu langweilen begann und sich in Fabrizio Carafa, den Herzog von Andria, verliebte. Auf einmal wurden die Abgründe real, die Schmerzen, von denen man seit einem halben Jahrhundert in seinen Kreisen so stilvoll sang. Er soll es zuerst nicht geglaubt haben.

“Wenn du mir dich zu lieben verwehrst, ach, nur daran zu denken – der Schmerz tötet mich, und die Seele entflieht im Flug.” Wer heute so einen Text liest, spürt das Floskelhafte, entdeckt im “Ahi”, dem “Ach”, der fliehenden Seele die höfische Pose. Doch wer hört, was Gesualdos fünf Stimmen daraus machen, erschrickt. Man kann gleichsam dem Schmerz beim Töten zuschauen. Da es Liebesschmerz ist, beginnt er sanft auf den Worten “il duol”, “der Schmerz”, bei denen zwei Stimmen liegen bleiben und zwei gemeinsam nach oben steigen, von B-Dur nach Es-Dur. Zu “m’ancide”, “tötet mich”, gleitet der Sopran noch einen Halbton höher.

Seine Satzkunst weist voraus ins 20. Jahrhundert

Und dann geraten diese Bewegungen in eine Harmonik, für die es kein System gibt, nicht im Mittelalter, nicht bei Palestrina, nicht bei Bach und schon gar nicht bei Wagner, der viel mehr Rücksicht auf tonale Zentren nimmt, als er uns weismacht. Erst nach ihm findet man Bodenlosigkeiten wie bei Gesualdo – dann aber ohne dessen Notwendigkeit.

Der lässt auf einen A-Dur-Septakkord, dem das A fehlt, Es-Dur folgen, und solche Harmonik deckt sich mit Stimmenführung und Wortausdeutung. Der Schmerz tötet langsam und will, da er doch an die Liebe erinnert, wiederholt werden. Da, wo uns das Es-Dur schockiert, beginnt “il duol” noch einmal tiefer, diesmal ohne den Sopran, der sozusagen schon gestorben ist.

Carlo Gesualdo komponierte das zehn Jahre nachdem er zum Mörder geworden war. Im Untersuchungsbericht der Gran Corte della Vicaria zu Neapel vom 27. Oktober 1590 ist alles nachzulesen: Maria, seit fünf Jahren mit Carlo verheiratet, hatte ihre Liaison mit Fabrizio immer unvorsichtiger betrieben. Letzterer soll kurz nach vier Uhr morgens auf der Straße gepfiffen und dann die Gemächer Marias im Stadtpalais Gesualdos betreten haben. Eine Stunde später wurde er dort, mit einem Damennachthemd bekleidet, erschossen. Das besorgten drei Diener des Fürsten, der dann erst selbst den Raum betrat und seine Frau tötete. Er hat ihr danach “noch einige Wunden” zugefügt mit den Worten: “Ich kann nicht glauben, dass sie tot ist.” Der Zustand der Leichen, den die Richter vor Ort protokollierten, bezeugte die ausgiebige Anwendung von Messern, Dolchen, Hellebarden, Schwertern und Handfeuerwaffen.

Dass Schwertstöße durch die Körper tief in den Boden gedrungen waren, gehört noch zu den schlichteren Details dieser Schlachtung. Nach herrschendem Konsens war es eine Sache der Ehre und der Gehörnte im Recht. Man fand nur stillos, dass auch Schergen aus dem Pöbel Hand an erlauchte Personen gelegt hatten. Tasso schrieb zwei tränenreiche Sonette, in denen er keinem einen Vorwurf machte. Vermutlich wäre Carlo Gesualdo dennoch verfolgt worden, hätte er nicht zur aristokratischen Elite gehört. Kaum vorstellbar, dass sein Zeitgenosse Monteverdi, ein Handwerkerssohn, nach so einer Tat noch weit gekommen wäre. Das Gericht legte den Fall zu den Akten, und Gesualdo ließ für alle Fälle ein Kloster mit Kapelle bauen. Immerhin hatte er gegen das fünfte Gebot verstoßen.

Um von seiner Musik getroffen zu sein, muss man nicht an seine blutigen Lebenserfahrung in Sachen Liebe und Tod denken. Sie wäre belanglos ohne die poetische Ausdruckskraft, die sich bei allen großen Madrigalkomponisten findet. Arcadelt, Willaert, Rore, Marenzio, de Wert, Gabrieli und Hunderte andere haben mitgewirkt am differenziertesten gemeinsamen Vokabular, das es in der Musikgeschichte je gegeben hat. Noch zu Beginn des 16. Jahrhunderts hatten sich Worte und Töne eher unabhängig voneinander bewegt, menschliche Affekte waren kaum der Gegenstand polyphoner Musik. Dann entwickelte sich, zuerst an Petrarcas Lyrik, eine Gefühlskunde, die für jede Textnuance eine klingende Entsprechung suchte, für Angst und Freude, Licht und Schatten.

Das war kein starrer Katalog, sondern eine flexible Übereinkunft. Auch wenn sich für “Flucht” schnelle Notenwerte empfahlen und für “Seufzer” Halbtonschritte abwärts, blieb unendlich viel Platz für Wagnisse der Textausdeutung und der Kontrapunktik, und die Kürze dieser Madrigale steigerte ihre Attraktivität und Beweglichkeit.

Immer wenn die “maniera”, der Konsens über guten Stil, zu erstarren drohte, reagierten die Komponisten. Das Madrigal wandelte sich ständig. Es war ein hundertjähriges Projekt von Musikern aus ganz Europa, die an Italiens Fürstenhöfen konkurrierten, einander huldigten, verbesserten, ausspähten. Die meisten Menschen hörten davon allerdings keinen Ton. Das war musica riservata für eine kleine Oberschicht, deren literarisches, künstlerisches, musikalisches Gespür für Qualität von keiner Machtelite wieder erreicht wurde. Sie hatten Sinn für Genies. Gesualdo ist der einzige Fürst aus dieser Goldwelt, der selbst zum Genie wurde.

Als vor knapp fünfzig Jahren ein paar Enthusiasten in Los Angeles Gesualdo aufführten, saß Aldous Huxley im Saal und war gefesselt von dieser Terra incognita, “fremd und schön”. Ein verstummtes Jahrhundert wurde hörbar. Für uns sind Aufnahmen jener Zeit bestenfalls rührend, man sang mit Vibrato, undeutlich, zäh. “Selbst die hervorragendsten Sänger”, fand Strawinsky noch 1968, “wären nicht in der Lage, die Homogenität des Klanges, die exakte Intonation zu erreichen.” Er forderte jene “festen Madrigalkonsortien”, die es inzwischen, beinah auf dem Niveau der Fürstenhöfe von einst, zu Dutzenden gibt, vom Deller-Consort bis zu Les Arts Florissants.

Erst das Concerto Italiano unter Rinaldo Alesandrini hat in diesem Jahr überragende Technik mit geradezu erotischer Sensibilität vereint, gleichzeitig setzen Andrew Parrot und das Taverner Consort neue Maßstäbe. Sie verbinden Präzision mit Heftigkeit, sie singen glasklar und expressiv. Wer danach dieselben Werke mit dem Hilliard Ensemble hört, noch 1992 als Nonplusultra gefeiert, empfindet sie als kontrastlose Meditationsklänge für New-Age-Konsumenten.

In der Spätrenaissance gab es die besten Sänger in Ferrara. Und dort, an einem der musikalischsten Höfe der Zeit, erlebte Gesualdo seine Selbstfindung als Komponist. Den Weg dahin bahnte ihm der Mord. Denn der Fürst war nun Witwer und als reicher Neffe eines Kardinals idealer Heiratskandidat für die Familie d’Este. Er zögerte nicht. Im Februar 1594 reiste er zur Hochzeit mit Leonora d’Este nach Norden. Auf der Fahrt spähte ein Abgesandter der Estes den Neuen aus. “Er trägt einen Überrock so lang wie ein Nachthemd. Er redet viel, und nur seine Züge verraten seine Melancholie. Über Musik sprach er so lange, dass ich in einem ganzen Jahr nicht mehr gehört habe.”

Zwei Madrigalsammlungen hatte Gesualdo schon im Gepäck. Sie waren meisterhaft, aber nicht ungewöhnlich. Erst was er hier komponierte, wurde persönlich, harmonisch schwerer zu fassen, meist in den letzten paar Takten eines Stücks. “Man kann nicht sterben durch Schmerz und Qual allein”, “süßer, seltsamer Tod” – bei solchen Wendungen verließ er die Konvention.

Er quälte sein zweite Frau und bangte um sein Seelenheil

Seine Zeitgenossen schlugen einen anderen Weg ein. Sie entfernten sich von der komplexen Polyphonie, hin zur Dominanz einer Stimme, letztlich zur Oper. Gesualdo war so gesehen konservativ. Seinen Ausdruckswillen hielt er mit der Kontrapunktik in Schach. Die Madrigale, die er wieder zu Hause im Süden schrieb, expandieren nach innen – wie beim erwähnten “il duol”. Glenn Watkins spricht von den “labyrinthischen Ausmaßen eines so kleinen Kosmos”. Wer dem in die letzten Verästelungen folgt, in den “hautwandigen Raum”, den Komponist Wolfgang Rihm da erlebt, fühlt Luft vom anderen Planeten, aber keine Geborgenheit. Keine Wärme wie bei Monteverdi. Das Menschliche ist woanders, wohl im Willen, der diese Musik in ihren zwingenden Zustand treibt. Er quälte seine zweite Frau, die sich – fern vom mondänen Norden – eingesperrt fühlte, schlug und betrog sie und verewigte sie zugleich auf einem Altarbild. Gesualdo war zunehmend in Angst um sein Seelenheil. Er sammelte Reliquien und bestellte 1609 ein Bild für die Kapelle, die er nach dem Doppelmord gestiftet hatte: Da lodern zwischen ihr und Gesualdo die Flammen der Verdammnis, aus denen ein nacktes Paar errettet wird.

Ein ängstlicher Tyrann. Doch seine Kirchenmusik aus diesen Jahren übertrifft in ihrer Reife selbst die Madrigale. “Die einstigen Regelübertretungen”, schreibt der Musiktheoretiker Johannes Menke, prägen nun “eigene standardisierte Formen” aus, “die eine neue harmonische Einheitlichkeit erzeugen”. Latein und Liturgie scheinen den Komponisten von seiner Subjektivität zu erlösen, ohne seine Vorstellungskraft zu mindern. Die Architektur wird größer und kalkulierter, und in ihr leuchten auch schlichte Wendungen wie die Moll-Dur-Aufhellung für die Stimme des sterbenden Jesu so auf, dass es einen überwältigt.

Derselbe Verstörte, der sich dreimal täglich auspeitschen lässt, weil ihm das wohltut, schreibt zu den “plaga crudeli”, den “grausamen Schlägen” der Responsorien, eine souverän verdichtete Vorhaltsharmonik. Wird sie gesungen, hört man einander überflutende Wellen, sie birgt schon alles, was Bach 100 Jahre später in umfassendere Ordnungen hob. Die Komponisten nach dem Zweiten Weltkrieg haben Gesualdo staunend entdeckt als einen, der vor ihnen den Rand der Musik erreichte. Aber er bleibt doch fern. Wolfgang Hildesheimer hat 1960, in Tynset, Carlo Gesualdos Sterbebett beschworen, “verdunkelt mit einer schweigenden samtenen Dunkelheit, heraldisch eingefasst, einer fürstlichen feudalen Dunkelheit, wie die Armen sie nicht kennen”. Und hinter ihr liegt die Helligkeit einer Zeit, in der sich die Sonne noch um die Erde gedreht hat.

Musik von Carlo Gesualdo:
Tenebrae, Taverner Consort (Sony Classical 62977)
O dolorosa gioia, Concerto Italiano (opus 111 30-238)

Das leidenschaftliche Leben des Hector Berlioz, der vor 200 Jahren geboren wurde

In Belgien lag so viel Schnee, dass der Zug stecken blieb. Das ist zehn Tage her und eine Idylle, verglichen mit dem Eisenschlitten, in dem er jetzt friert, während durch Ritzen des Verdecks Schneestaub eindringt und die hart gefrorenen Furchen im Weg den Reisenden an die Wände schleudern, bis er Beulen hat und ihm übel ist. Vier Tage und Nächte von Tauroggen bis Sankt Petersburg, rund 1000 Kilometer Landstraße, davor schon die 2000 Kilometer ab Paris, wo Balzac ihn ermuntert hat: „Sie werden mit 150000 Franc zurückkommen, ich kenne das Land…“ Hector Berlioz ist verschuldet, Paris hat ihn ruiniert, es kann anderswo nur besser werden. Aber jetzt hat er Angst vorm Erfrieren. Raben folgen dem Schlitten und fressen den Pferdemist.

Berlioz denkt an die Vernichtung der Grande Armée im russischen Winter, vielleicht denkt er auch an all die Reisen, die er schon überstanden hat, an Seenot und Raubüberfälle, an Dampflokomotiven und Postkutschen, an Berlin, Wien, Prag, Budapest, wo man ihn voriges Jahr gefeiert hat. Er ist, mit 43 Jahren, berühmt in Europa, da können die Pariser machen, was sie wollen. Vor wenigen Tagen ist der preußische Postmeister in Tilsit, als der Reisende seinen Namen nannte, unter Rufen der Begeisterung aufgesprungen, die Mütze in der Hand, und hat Curaçao serviert. Das wird Berlioz seinem Vater erzählen, falls er heil nach Frankreich zurückkommt, diesem wackeren Arzt in einem Städtchen bei den französischen Alpen, der so energisch zu verhindern versucht hat, dass sein Sohn ein Komponist wird.

Andererseits hat er ihn, der am 11. Dezember 1803 zur Welt kam, Hector genannt, „der Widerstehende“, nach jenem Helden Trojas, den nur Poseidon beugen konnte. Und er hat ihn selbst auf die Spur der Künste gebracht. Er lehrte ihn Latein, las mit ihm Vergils Äneis, brachte ihm Flötenspiel und Notenlesen bei. Er besaß Reisebeschreibungen, die Hectors Fernweh entflammten, gern wäre der Junge Seemann geworden. Aber La Côte-Saint-André liegt fern der Küste. Eine andere Neigung hatte er als Achtjähriger entdeckt, als er seine ältere Schwester in die Kirche begleiten durfte und die Hostie empfing. „Da ertönte, von jungfräulichen Stimmen gesungen, ein Abendmahlslied… Ich glaubte, den Himmel offen zu sehen. O wunderbare Macht des Ausdrucks! O unvergleichliche Schönheit der Melodie des Herzens!“

Er sang, während er Schädel zersägte

Mit 12 Jahren verliebt er sich unter dem Spott der Umgebung in eine 18-Jährige und beginnt Romanzen zu komponieren. Eine davon hat er nicht verbrannt. Ihr entstammt, wenn man ihm glauben darf, das Geigenthema, mit dem die Symphonie fantastique des 26-Jährigen beginnt. Das Tempo, in dem er sich bis dahin als Komponist entwickelt hat, lässt es möglich erscheinen, dass das weit geschwungene, mysteriös aufgeladene erste Thema der Sinfonie tatsächlich schon der Fantasie des Knaben entsprang.

Dessen wachsende Musikleidenschaft beunruhigt den Vater. Er befiehlt den 17-Jährigen zum Medizinstudium in Paris. Da steht Berlioz in der Anatomie und singt, während er Schädel zersägt, Arien aus den Opern, die in der Hauptstadt gespielt werden. Für ihn, der bis dahin kaum anspruchsvolle Werke kennt und sich die Harmonielehre selbst beigebracht hat, ist das Pariser Musikleben Wasser unter dem Kiel seiner Träume, die Begegnung mit Glucks Oper Iphigenie treibt ihn endgültig aufs Meer. Er nimmt Kompositionsunterricht. Er bricht das Medizinstudium ab und der Vater die Zahlungen, die Mutter verstößt ihn. Als strenge Katholikin hält sie eine Künstlerlaufbahn für sündhaft. Das erste Stück, mit dem er sich an die Öffentlichkeit wagt, ist eine Messe.

Für die Uraufführung fehlen ihm, der sich als Chorist in Vorstadttheatern durchschlägt, 1200 Franc. Der 21-Jährige schreibt in seiner Verzweiflung an Chateaubriand. Antwort des Schriftstellers und Staatsmanns: „Die Prüfungen, welchen das Talent manchmal ausgesetzt ist, verhelfen ihm zum Sieg.“ Es findet sich ein anderer Geldgeber, und die Uraufführung wird ein Erfolg, dessen Anlass wir überprüfen können, obwohl Berlioz später die Noten verbrannte. Er hat einem Geiger statt der Gage das Autograf gegeben, das 1992 auf der Orgelempore einer Antwerpener Kirche zum Vorschein kam – wie so viele Facetten dieses Mannes erst im 20. Jahrhundert entdeckt wurden.

John Eliot Gardiner nahm diese Messe auf, erratische Musik, großräumig und herb, mit bizarren Accelerandi zwischen Klangpfeilern, von fragmentierten Motiven wie von Blitzen durchzuckt. Die zeitgenössischen Vorbilder, deren Einfluss auf seine Musik dem jungen Komponisten peinlich war, verblassen für uns hinter seltsamer Faszination – es ist Mondgestein darin, traditionsfremde Materie, die vielleicht nur einem solchen Autodidakten erreichbar ist. Teile daraus übernimmt er unter anderem in die Symphonie fantastique, deren Schicksalsthema er wiederum schon in einer Kantate ersonnen hat. An dieser Sinfonie zeigt sich Berlioz’ Werkstatt als brodelndes Recyclinglabor, doch um alle Essenzen miteinander reagieren zu lassen, braucht es Katalysatoren.

Sie heißen Smithson, Shakespeare, Goethe, Beethoven. Harriet Smithson ist eine irische Schauspielerin, die in Paris als Ophelia und Julia gefeiert wird und in die sich Berlioz so flammend verliebt, wie er fortan Shakespeare verehrt. In Nervals Übersetzung berauscht ihn Goethes Faust. Zugleich werden, kurz nach Beethovens Tod, dessen Sinfonien in Paris bekannt – für Berlioz eine „neue Welt“, die ihn dazu bringt, als Komponist „über Berg und Tal, durch Wald und Feld meinen Weg zu nehmen“. Er tut es im Jahr der Julirevolution 1830, und damit beginnt ein neuer Weg in der Musik.

Die Sinfonie heißt im Untertitel Episode aus dem Leben eines Künstlers. Es ist eine autobiografische Musik von unglücklicher Liebe und opiumumwallten Gewaltfantasien, am Ende taucht im Hexensabbat die Geliebte als grelle Dirne auf, ihr einst so flehend schönes Thema (eine idée fixe, lang vor Wagners Leitmotiven) wird zerfetzt wie der Begriff einer absoluten Musik, die über dem Leben schwebt. Hier tobt ein Individuum und eignet sich die Möglichkeiten eines Orchesters an. In jäh gegeneinander geschnittenen Klangmischungen ist selbst Harmonik keine Basis mehr, sondern Farbe und Material. Bei Berlioz’ musikalischen Zeitgenossen findet man dazu keine Parallelen. Eher beim Maler Delacroix, was die Explosivität der Farben angeht, und bei den Schriftstellern, die von Hoffmann bis Hugo den Künstler zum entfesselten Prometheus machen.

Die hat Berlioz, mittlerweile 35, dringend nötig. Zwar kennt man ihn in Paris, er hat sein Requiem uraufgeführt und seine Oper Benvenuto Cellini. Aber die wurde massakriert – zu irritierend war ihr Stilgemisch. Von Erfolgen, wie Meyerbeer sie mit seinen hollywoodmäßig kalkulierten Opern erzielt, kann Berlioz nur träumen, der Musikbetrieb lässt ihn als Exoten zappeln. Als Musikbibliothekar am Konservatorium verdient er 118 Franc im Monat, was ihn nötigt, Feuilletons zu schreiben. Er wird es tun, bis er 60 ist. Er hasst die Zeitungsarbeit, aber er schreibt fantastisch. In seinen Kritiken, Polemiken, Erzählungen, subjektiv, radikal, ironisch, wird das Pariser Musikleben seit 1835 bis auf den Sou durchleuchtet; die Bände, in denen das gesammelt erscheint, bilden mit den Memoiren eine wahre comédie humaine musicale.

Wir erleben Intriganten und Enthusiasten, Dirigenten, die Einsätze verpassen, Zuhörer, die Stühle zerschlagen, Idealisten, die sich die Kugel geben, revoltierende Orchestermusiker, vergiftete Komplimente, verstimmte Instrumente, Sänger, die zu Tränen rühren oder mit ihren Verzierungen die Musik verwüsten. Mit diesen Texten wird er als Journalist berühmt, macht sich aber Feinde bei denen, die er bräuchte, um seine Musik durchzusetzen. Noch der 58-Jährige bietet seine neue Oper Les Troyens vergeblich der Opéra an. Man produziert dort stattdessen Richard Wagners Tannhäuser. Das ist umso bitterer, als die archaisch expressiven Trojaner eine der wenigen ernst zu nehmenden Alternativen zu Wagners musiktheatralischer Ästhetik sind, die das 19. Jahrhundert hervorbrachte. Colin Davis zeigte 1970 als Erster mit einer phänomenalen Einspielung, welches Atlantis hier versunken ist.

Ab 1842 sucht Berlioz den Erfolg, den Paris seiner Musik verweigert, auf Reisen, vor allem in Deutschland, „wo die Begeisterung noch lebt“. Man muss sie nur wecken. „Was will dieser Franzose? Warum bleibt er nicht zu Hause?“, fragen sich, wie ihm scheint, die Musiker von Frankfurt bis Berlin, Hamburg bis Stuttgart, wenn er ihnen seine Noten aufs Pult stellt, durch nichts legitimiert als durch den schillernden Ruf, der ihm vorauseilt. Oft taucht er unangemeldet auf und überfällt eine lokale Musikautorität wie den Musikverleger Schott in Mainz, der schläfrig antwortet: „Sie können hier … kein Konzert geben… Wir haben kein … Orchester… wir haben kein Publikum… wir haben kein Geld!“

Anderswo bringt er es, des Deutschen nicht mächtig, fertig, dass man ihm ein Orchester zur Verfügung stellt, schreibt, wenn kein Englischhorn da ist, die Stimme für Oboe um, probt wie ein Besessener, und wenn im Konzert alles gut geht, schreit das Publikum vor Begeisterung. Den Braunschweigern entgilt er ihren Jubel besonders hintersinnig – im Science-Fiction Euphonia errichtet er eine ideale „Stadt der Musik“ im Harzvorland des Jahres 2344. Freunde und Bewunderer sind auch Liszt in Weimar und der Musikwissenschaftler Ambros in Prag, wo man den Franzosen und seine Sinfonie Roméo et Juliette feiert wie einst Mozarts Figaro.

Das modernste Verkehrsmittel ist ihm bei seinen Reisen kaum schnell genug, er spottet im fiktiven Rückblick aufs 19. Jahrhundert: „Die Reisenden, welche in jener Epoche anmaßender Barbarei in schweren, von Dampf getriebenen, auf eisernen Schienen dahinrollenden Wagen zehn bis zwölf alte französische Meilen in der Stunde durchfuhren, empfanden über diese schnelle Lokomotion einen lächerlichen Stolz.“ Diesen Fortschrittsstolz empfindet er aber auch selbst. Er frohlockt, als er 1845 an der Donau von der Postkutsche in einen „eleganten und schnellen Dampfer“ umsteigen kann, noch lieber wären ihm lenkbare Luftschiffe, wie er sie in Euphonia ersinnt. Andererseits passt es ihm auch, in einer alten deutschen Postkutsche den Faust zu komponieren.

Zwischen Epochen unterwegs, in Kutsche und Eisenbahn

Die Damnation de Faust ist sein Mitbringsel für Paris. Rund 8000 Euro kostet ihn allein die Saalmiete für zwei konzertante Aufführungen dieser Oper, dazu kommt das Abschreiben der Noten, die Honorare für Sänger und Orchester. Wer nicht kommt, sind die Pariser. Halb voller Saal, Verlust rund 15000 Euro. Auf nach Russland. Zwei Wochen Reise, Berlioz übersteht die Schlittenfahrt. Er kommt, „vor Kälte ganz zusammengeschrumpft“, am Sonntagabend des 28. Februar 1847 in St. Petersburg an. Kaum ist er eine Stunde im Hotel, sucht ihn ein Musikliebhaber auf, den er aus Paris kennt. Man weiß, woher auch immer, von seiner Ankunft. Ein Empfang ist organisiert mit allen Autoritäten der Stadt. Man ist entzückt, ihn hier zu sehen. Am nächsten Tag wird ein Orchester zusammengestellt. Berlioz darf proben, soviel er will, die Aufführung seines Faust wird ein Triumph, später auch Roméo et Juliette, die Musik, in der sein Italien geborgen ist, seine alte Liebe zu Harriet, zu Shakespeare. Im Publikum sieht er Uniformen, Epauletten, Helme, Dekolletés und Diamanten glänzen. Man jubelt ihm zu, immer wieder wird er auf die Bühne gerufen, er, der mit nichts herkam als einem Packen Noten und dem Dirigentenstab. Hinterher in der Garderobe muss er weinen. Der Geiger Heinrich Wilhelm Ernst, ein deutscher Virtuose, findet ihn. „Ah“, sagt er, „die Nerven! Das kenne ich!“ Und hält ihm den Kopf, eine Viertelstunde lang, und Hector Berlioz weint „wie ein hysterisches Mädchen“.

Die Schulden sind getilgt, auch wenn Balzac zu viel versprach: Statt 150000 bringt Berlioz 15000 Franc zurück. Aber Paris bleibt, wie es ist, widersteht ihm wie Poseidon dem Hektor und zermürbt ihn, bis er am 8. März 1869 stirbt. Nach 6 Opern, 30 groß besetzten Werken, Tausenden von Texten, einem zerfetzten und zusammengeknoteten Leben, zwischen Epochen rasend auf Kutsche und Eisenbahn, Ritter, Romantiker, Realist, der in Industriehallen 1000 Musiker koordiniert und die Antike mit Saxofonen färbt, als Schwärmer, der mit 60 vor der Frau kniet, die er mit 12 verehrte. Der wünscht, Gluck im Himmel möge von ihm sagen: „Wahrlich, das ist mein Sohn.“ Ein leidenschaftlicher Mensch. Ein Glück, dass er gelegentlich verstanden wurde, auch wenn er dafür einmal 3000 Kilometer weit durch den Winter reisen musste.