Felix Mendelssohn Bartholdy wird 200, doch so richtig kennt ihn keiner. Seinen Biografen ist der Komponist noch immer weit voraus, aber die Gesamtausgabe seiner Briefe gibt uns überraschende Einblicke

Im Garten der Leipziger Straße 3 hat Alexander von Humboldt eine Kupferhütte bauen lassen. Ein »eisenfreies magnetisches Häuschen« glänzt in der Berliner Herbstsonne des Jahres 1828. Humboldt fühlt der Welt den Puls. Der 59-jährige Gelehrte, Freund und Gast des Bankiers Abraham Mendelssohn, zeichnet Veränderungen im Magnetfeld der Erde auf, während aus dem Gartensaal des stattlichen Anwesens wundersame, unbekannte Töne dringen. »Oh Lamm Gottes unschuldig«, singt ein Chor. Der Sohn des Hauses, 19, probt ein vergessenes Stück, die Matthäuspassion von Johann Sebastian Bach… Im selben Garten hat der junge Mann schon zwei Jahre zuvor »eine gränzenlose Kühnheit« komponiert, seine Musik zu Shakespeares Sommernachtstraum und das ist bei Weitem nicht der einzige Beleg für seine unfassbar frühe künstlerische Reife.

Selten, vielleicht nie trafen sich Begabung und Umgebung auf so hohem Niveau wie bei Felix Mendelssohn Bartholdy. Er wuchs hinein in ein weit gespanntes und dichtes Netz von Künstlern, Intellektuellen, Wissenschaftlern. Ein geistiges Magnetfeld ohnegleichen, zwischen dessen polaren Kräften freilich auch enorme Spannung herrschte. Mendelssohn, dieser Glücksfall der jüdischen Emanzipation, der Verbindung zweier deutscher Kulturen, wurde gerade dieser Koordinaten wegen auch ein tragischer Fall. Die antisemitische Rezeption seiner Musik in Deutschland – von Richard Wagners Judentum-Pamphlet bis zur Mendelssohn-Ächtung im »Dritten Reich« – wirft immer noch Schatten auf die Diskussion über seinen Platz und seine Wirkung in der Musikgeschichte, über seinen Klassizismus, seine kulturelle Gespaltenheit, seine Modernität.

Wo gibt es das sonst, dass ein Künstler von Weltrang, schon von seinen Zeitgenossen bewundert und geliebt, 200 Jahre nach seiner Geburt halb verteidigt, halb entdeckt werden muss? Dass der Musikbetrieb den Termin nur beiläufig wahrnimmt, dass wesentliche Teile des Œuvres nicht im Bewusstsein der Öffentlichkeit sind, dass die präsenteren Werke überwiegend mittelmäßig gespielt werden – und hier und da befragt, ob sie nicht »zu harmlos« sind? Dass einer der bedeutendsten Briefschreiber der europäischen Kultur bis jetzt nur in thematisch begrenzten oder pietätvoll gefilterten Sammlungen zugänglich war? Nun liegt immerhin der erste Band einer Gesamtausgabe vor – mit 317 von 5000 Briefen. Der Rest soll in den nächsten sechs Jahren erscheinen…

Er kam aus dem Zentrum der jüdischen Aufklärung

Verglichen mit dem, was über andere Komponisten seines Ranges geschrieben wurde, klafft auch in der Literatur zu Mendelssohn eine gewaltige Lücke. Eine umfassende Biografie erschien erst 1963, noch mal siebzehn Jahre später wurde sie aus dem Amerikanischen ins Deutsche übersetzt. Eric Werner stellte in seinem Buch Mendelssohn in neuer Sicht die Frage nach der Identität des Komponisten zwischen Judentum und Christentum. Ihr geht, unter anderem, auch die zweite große Biografie nach, die wiederum ein Amerikaner schrieb. Larry Todds Felix Mendelssohn Bartholdy von 2003 liegt jetzt übersetzt vor. Materialreich wie kein Autor zuvor zeichnet Todd die Situation, in die Felix hineingerät. Mit seiner Geburt am 3. Februar 1809 in Hamburg erreicht ein kulturelles Projekt seine dritte Generation, das im 18. Jahrhundert in Dessau begann.

Dessau, wo Felix’ Großvater Moses zur Welt kam, war ein Zentrum der jüdischen Aufklärung und prägte Moses Mendelssohn, der zu einem der berühmtesten Gelehrten seiner Zeit und zum Vorbild für Lessings weisen Nathan wurde. Moses’ drei Söhne werden Bankiers und Industrielle. Abraham heiratet eine Frau aus einer der reichsten jüdischen Familien Berlins. Lea Salomon, hochmusikalisch, schwört auf das Wohltemperierte Klavier; ihre Großtante hat das Klavierspielen noch bei Bachs Sohn Friedemann gelernt und in ihrem Salon Mozart empfangen. Auf so einem Level bewegt man sich da.

»Für wohlhabende Juden«, schreibt Todd, »stellte das Erlangen von Bildung einen wichtigen Schritt in Richtung Assimilation dar.«

Aber der Weg zu allen Rechten preußischer Bürger führte selbst nach dem Preußischen Judenedikt von 1812 nur über den Schritt zum Christentum. Abraham und Lea ließen ihre vier Kinder taufen und konvertierten später selbst. Und sie bezahlten Privatunterricht von einer Qualität und Spannweite, als rechneten sie mit Universalgenies. Es erwies sich, dass Felix und seine ältere Schwester Fanny sprachlich und musikalisch wahnwitzig begabt waren. Bald wagte man zu hoffen, dass hier ein zweiter Mozart heranwuchs. Kein Geringerer als Goethe unterzog den zwölfjährigen Mendelssohn dem Vergleich, immerhin hatte er das Wunderkind Mozart noch selbst erlebt. Goethes Freund und Felix’ Lehrer Carl Friedrich Zelter, ein knorriger Konservativer, hat das Treffen in Weimar arrangiert und professionelle Musiker dazugebeten.

Der Knabe improvisiert am Klavier und spielt vom Blatt aus Handschriften Mozarts und Beethovens, man begutachtet seine Stücke. »Was dein Schüler jetzt schon leistet«, befindet der Dichterfürst, »mag sich zum damaligen Mozart verhalten wie die ausgebildete Sprache eines Erwachsenen zum Lallen eines Kindes.« Felix schreibt der Familie über den »Polarstern der Poesie«: »Alle Nachmittag macht Goethe das Streichersche Instrument mit den Worten auf: ich habe dich heute noch gar nicht gehört, mache mir ein wenig Lärm vor.« Felix war auf dem Olymp angekommen – und übernahm nun gleichsam die volle Beweislast für den Triumph seiner Familie über alle Diskriminierungen. Zumindest wäre das eine These, mit der ein Biograf operieren könnte.

Denn es ist offenkundig, dass dieser Künstler je später, desto bewusster unter ungeheurer Spannung stand. Als neuer Mozart musste er, so sah es sein Vater, mit Opern reüssieren – doch alle Versuche scheiterten. Als getaufter Christ musste er Oratorien schreiben, und dem späten Elias ist anzumerken, dass er seine jüdische Herkunft weder abtun konnte noch wollte. Doch er war zugleich überzeugter Christ, dessen Sakralmusik auch jenseits der Oratorien von überwältigender Qualität ist. Als Kontrapunktiker trainiert »im Namen des alten Bach« und tatsächlich auf dessen Niveau, konnte er sich als Komponist nicht so unbedingt neu erfinden wie die Autodidakten Wagner und Berlioz, deren radikale Progressivität ihm notorisch vorgehalten wird.

Hier war einer sehr früh identisch mit seiner Begabung, geschult an der Musik einer vorigen Epoche, hellwach für die eigene Gegenwart, und hat wohl auch darum sein Leben lang um Identität gekämpft. Hinter dem »tragischen« ist ein spannender Fall zu entdecken, im Leben wie in der Musik. Doch die Auseinandersetzung damit wurde lange durch Richard Wagners 1850er Pamphlet gelähmt. Zuerst übernahmen viele seine Ansicht, Mendelssohn fehle, weil er Jude sei, die »wahre Leidenschaft« und »Individualität«, er könne nur »nachsprechen«. Manche folgten Wagner darin noch lange nach 1945, bei anderen war ernsthaftes Nachdenken über Mendelssohns Traditionsbezogenheit blockiert gerade durch die Furcht, damit wieder neben Wagner zu landen.

Biograf Todd, der doch mehr ein Materialsammler ist, hilft da nicht weiter. Es sind dafür Deutsche, die zwar bis jetzt große Biografien schuldig blieben, nicht aber kluge Gedanken zum Klassizismus. Wulf Konold hat in seiner Monografie von 1984 – unübertroffen in ihrer Differenziertheit – die Mehrsprachigkeit als Synthese gesehen, als »Aufhebung des Angeeigneten in einem Neuen«. Und Peter Gülke verwies 1996 auf »Katakomben« unter der perfekten Form.

Deutlich hört man die Risse in der Reformationssinfonie, von der der Komponist ironisch sagte, er arbeite daran, »ein Frommer zu werden«. Dieses Werk des Zwanzigjährigen ist fast ein autobiografischer Diskurs – vom Anfang, an dem mit der Jupitersinfonie das Modell Mozart beschworen wird, bis zum Finale, in dem Luthers Choral Ein feste Burg kontrapunktischen Eskapaden unterworfen wird, bei denen Bach die Ohren angelegt hätte. Spannend ist sein Verhältnis zu Beethoven. Andreas Eichhorn berichtet in einer neuen kleinen, tiefenscharfen Biografie, wie der 17-Jährige den Berlinern in einem Workshop die Neunte nahebrachte – doch Mendelssohn geht als Komponist andere Wege. Rainer Riehn erklärte den Unterschied 1980 in Musik-Konzepte: Während Beethovens Musik sich »prozesshaft« entwickele, lege Mendelssohn die Töne frei wie etwas »Präexistentes«, »gewaltfrei«, darin ein Vorläufer von John Cage.

Dieser Gedanke passt zu den Plateaus im Abendsonnenschein, von denen aus in den »klassizistischen« Quartetten ein 30-Jähriger froh-wehmütige Blicke wirft, Klanglandschaften, die vom Beethovenschen »Arbeiten« souverän entfernt sind. Vielleicht ist das auch eine Haltung in politisch und technisch beschleunigter Zeit, mit deren Tempo Mendelssohn es im Leben aufnimmt wie von seinen großen Zeitgenossen nur Hector Berlioz – beides Meilenfresser auf den Eisenbahnlinien, die Europa zusammenwachsen lassen. Mendelssohns Tourneekalender als Pianist, Organist, Dirigent ist noch heute atemberaubend. Dazu kommt die Leitung des Gewandhausorchesters, was den Musiker nicht hindert, auch ständig in England aufzutreten, wo man ihn liebt.

»London ist das grandioseste Ungeheuer der Welt!«

In London hat er den Puls des Frühkapitalismus gefühlt, gleich nach der Wiederaufführung der Matthäuspassion in Berlin. Acht Seiten umfasst in der exzellent kommentierten Gesamtausgabe sein Brief vom 25. April 1829: »Es ist entsetzlich! Es ist toll! Ich bin confus und verdreht! London ist das grandioseste und complicierteste Ungeheuer, das die Welt trägt. [] Seht die Läden mit den Manns hohen Inschriften, und die stage coaches, auf denen die Menschen sich aufthürmen, und wie hier eine Reihe Wagen von den Fußgängern hinter sich gelassen wird, weil es sich dort vor eleganten Equipagen gestopft hat, [] und wie die Menschen gebraucht werden, um Ankündigungszettel herumzutragen, auf denen man uns die graziösen Kunststücke gebildeter Katzen verheißt, und die Bettler, und die Mohren, und die dicken John Bulls mit ihren dünnen, schönen zwei Töchtern an den Armen.« Hätte Heine das besser gesagt?

Diesen Hellwachen sollte man wohl auch mitdenken in einer Musik, die das Disparate und Desperate ungern ausstellt – »Zerreißt eure Herzen und nicht eure Kleider«, heißt es im Elias. Da ist Berlioz ganz anders, ein Antipode, mit dem sich Mendelssohn auseinandersetzt. 1831 verurteilt er die Symphonie fantastique noch als »Grunzen, Schreien, Kreischen«, zwölf Jahre später dirigiert er als Gewandhauskapellmeister dasselbe Werk zum Entzücken des Komponisten und zum Entsetzen des Leipziger Publikums, und die beiden tauschen ihre Dirigierstäbe: Mendelssohns »nettes, leichtes, mit Leder überzogenes Fischbeinstöckchen« gegen Berlioz’ »unbehauenen, mit der Rinde versehenen, ungeheuren Lindenknüppel«, wie Felix’ Schwester Fanny indigniert überliefert.

In solchen Spannungsfeldern könnte man Mendelssohns Ästhetik beleuchten, doch Todd liefert Konzertführerprosa. »Die Rückleitung zur Reprise ist besonders beeindruckend«, lesen wir zur Italienischen Sinfonie. »Gegen einen hohen Ton in der ersten Oboe gewinnen die Fanfaren allmählich an Kraft und gehen fließend in die transparenten Holzbläsertremoli über.« Das sagt nichts – während man sagen müsste, dass der hier so beiläufig erwähnte fließende Übergang ein Kunstmittel ist, von dessen Perfektionierung bei Mendelssohn seine Kollegen von Wagner bis Berg profitiert haben.

Aber auch dem Autor einer neuen Monografie fällt zu den Sinfonien kaum mehr ein, als dass sie »einem Mittelgebirge« zwischen Beethoven und Brahms zuzurechnen seien. Das erstaunt bei einem so eigenständigen Musikwissenschaftler wie Martin Geck. Doch auch an anderen Stellen seiner Einführung folgt er leidigen Klischees und überlegt, ob es Mendelssohn, dem »erfolgverwöhnten Künstler«, nicht »schlicht an der Leidensfähigkeit« etwa eines Richard Wagner gefehlt habe. Tatsächlich konnte man schon 1875 lesen, Mendelssohn wandele »auf lichten Höhen sorglos dahin«, weswegen es ihm an Tiefe fehle. Eines der zähesten Klischees überhaupt, und eines der groteskesten. Auch wenn man davon ausgeht, dass große Kunst ohne die Erfahrung gravierender Konflikte nicht zustande kommt – wer bestimmt, dass Beethovens Taubheit, Wagners Schulden, Mozarts Vaterkomplex kunsterheblicher sind als Mendelssohns Identitätssuche?

Und noch etwas belastet diesen Übersensiblen. Er hat seinen Weg auf Kosten einer Frau gemacht, die er vielleicht tiefer liebte als die Frau, mit der er fünf Kinder hatte: Fanny, seine Schwester, drei Jahre vor ihm geboren. Selten waren sich zwei Geschwister so nah, auch in der Begabung. Mit zwölf Jahren spielte Fanny alle 24 Präludien aus Bachs Wohltemperiertem Klavier auswendig, als Komponistin hatte sie kein geringeres Potenzial als ihr Bruder. Der fand wie sein Vater, die Musik dürfe für eine Frau »stets nur Zierde« sein, veröffentlichte aber Lieder von ihr unter seinem Namen und vertraute ihrem Urteil vollkommen. Beide blieben einander auch insofern treu, als sie relativ blasse Typen heirateten. Fannys Mann Wilhelm Hensel zeichnete sich einmal selbst als Bremsklotz an einem Familienrad, in dessen Mitte Felix saß…

Larry Todd hat gründlich diese Beziehung dokumentiert, und doch verkennt er ein Schlüsselwerk. In rasender Trauer um »Fenchel« schrieb Felix, kurz bevor er ihr im selben Jahr 1847 nachstarb, sein f-Moll-Streichquartett. Es zeigt einen so anderen, existenziellen, rücksichtslosen Komponisten, als hätte uns Mendelssohn bis dahin etwas verschwiegen. Und aus schwärzestem f-Moll gerät er im ersten Satz an eine Stelle, die seltsam vertraut klingt. Ein Fragment aus dem D-Dur-Präludium des Wohltemperierten Klaviers I wird da zitiert – aus den Klavierkindertagen der Geschwister. Todd, der sonst gern Zitate präsentiert, ist das nicht aufgefallen. Pflichtschuldig vermerkt er, dass Mendelssohn hier seine Klassizität hinterfrage, nennt den Tritonus als Grundmotiv, und das war’s.

Peter Gülke hat angesichts dieses abgründigen Quartetts gefragt, »ob in dieser Künstlerexistenz nicht ungeheuer viel uneingelöst geblieben ist«. Man könnte sich auch fragen, ob nicht umgekehrt in der Beschäftigung mit Mendelssohn ungeheuer wenig eingelöst wurde. Denn von Anfang an äußert er sich in seinem Komponieren konkreter und existenzieller, als er meist gespielt wird. Was Musik »ausspricht«, sagt er, »sind mir nicht zu unbestimmte Gedanken, um sie in Worte zu fassen, sondern zu bestimmte«. Dass das für ihn allerdings auch eine Sprache der Zuversicht ist, macht ihn unter den Großen seines Jahrhunderts fast zur isolierten Gestalt. Robert Schumann fragte ihn einmal, ob er je daran gedacht habe, nicht Musiker zu werden. »Ein einziges Mal, antwortete er, an einem trüben regnerischen Tage – er habe da ›Jurist‹ werden wollen.«

Sie ist das Lied der Französischen Revolution, sie ist das Freiheitslied der ganzen Welt: Die Marseillaise. Ihren Dichter und Komponisten indes umgeben bis heute viele Rätsel und wunderliche Legenden

Mit einer Pistole in der Faust streunt der Komponist durch Paris. Die Stadt kocht. Nicht wegen der Sommerhitze. Tagelang wurde scharf geschossen, zweitausend Menschen sind umgekommen. Seit dem 29. Juli 1830 ist Paris in den Händen der Aufständischen, der König flieht. Man singt, man sammelt für die Verwundeten, auch Hector Berlioz schließt sich einem Spontanchor an. Bald umdrängt eine begeisterte Menge die Sänger, sie ziehen in den ersten Stock eines Kurzwarengeschäfts nahe dem Louvre und stimmen aus dem Fenster ein Lied an, das von Frankreichs Herrschern seit Napoleon geächtet worden ist. »Schon bei den ersten Takten erstarrt das lärmende Gewimmel zu unseren Füßen und verstummt«, erinnert sich Berlioz. An die fünftausend Leute lauschen ergriffen der Marseillaise. In der vierten Strophe schreit Berlioz: »Verdammt noch mal, singt doch mit!« Was dann folgt, gleicht einer Explosion.

Das Lied der Revolution hat noch dieselbe Sprengkraft wie 38 Jahre zuvor, als es entstand. Es wird sie auch noch während des Aufstands in Ungarn 1956 entfalten, und 1989 werden es die chinesischen Studenten auf dem Platz des Himmlischen Friedens singen, während die Panzer auf sie zurollen. Die Marseillaise ist mehr als die Hymne einer Nation, sie ist die Hymne der Freiheit schlechthin. Es gibt Hunderte Arrangements, und nicht nur in Casablanca machte sie Filmgeschichte. Die Großen, die sie zitieren, zählen nach Dutzenden, von Schumann über Debussy bis zu Stockhausen und den Beatles. Dass diese Melodie oft da hervorbricht, wo eine Gesellschaft in dramatischem Umbruch ist, hat historische wie musikalische Gründe. Als populärste und folgenreichste Tonfolge der Welt hätte sie ihren Komponisten, wäre er schon in den Schutz von Urheberrechten gekommen, steinreich machen können.

Stattdessen ist er völlig mittellos. Während Berlioz erlebt, dass mehrere Tausend Pariser »präzise und kraftvoll wie ein geübter Chor« den verlangten Refrain donnern, »Zu den Waffen, Bürger!«, und mit Gesang besiegeln, was dann als Julirevolution Geschichte macht, lebt der Schöpfer der Hymne verbittert und verarmt in einem Ort südlich von Paris, in Choisy-le-Roi. Ein Mann von 70 Jahren, der jeden Nachmittag um vier seine Runde durchs Dorf macht, in einen langen Gehrock geknöpft, das Gesicht von der breiten Krempe des Zylinders beschattet. In seiner besten Zeit trug er das Dunkelblau eines Hauptmanns im Corps Royal du Génie – der Abteilung der Ingenieure. Aber diese beste Zeit liegt lange zurück, so lange wie jene Woche, in der ihn die Muse überfiel. In der Nacht zum 26. April 1792 hat Claude-Joseph Rouget de Lisle, 32 Jahre alt, die 28 Takte und sechs Strophen vollendet.

Die Nacht von Straßburg – ein One-Night-Stand mit dem Weltgeist?

Dieser Rouget ist eine der merkwürdigsten Gestalten der Musikgeschichte. Weder vorher noch nachher gelang ihm Vergleichbares, und vielleicht liegt auch in dem Mittelmaß, aus dem es wuchs, ein Geheimnis dieses Lieds. In Straßburg ist die Marseillaise entstanden. »Hier beginnt das Land der Freiheit«, steht auf der Trikolore, die im April 1792 über der Rheinbrücke weht. Die Revolution ist nicht mehr auf Frankreich begrenzt, seit Preußen und Österreich zugesagt haben, Ludwig XVI. zu unterstützen. Der ist noch immer König von Frankreich und sieht sich, trotz aller Zugeständnisse, die er schon machen musste, nach wie vor als Souverän. Am 20. April 1792 beschließt die Nationalversammlung, Österreich den Krieg zu erklären, in Straßburg sammeln sich die Truppen der Rheinarmee, Freiwillige treffen ein, der Bürgermeister hat Plakate kleben lassen: »Aux armes, citoyens!«

Bürgermeister Philippe-Frédéric de Dietrich zählt zu den demokratischen »Verfassungsfreunden« ebenso wie der Offizier Rouget de Lisle, dessen Bataillon den Namen »Enfants de la Patrie« trägt. Straßburg brodelt zwischen Angst und Aufbruch, und Dietrich lädt zu einem kleinen Fest, um den Abmarsch der Truppen gen Osten zu feiern. Während des Abends bekommt Rouget den Auftrag, ein zündendes Lied zu schreiben. Immerhin spielt er Geige und hat mit seinem Freund Ignaz Pleyel, zeitweise Kapellmeister an Straßburgs Münster, schon eine »Freiheitshymne« verfasst, wobei Pleyel die Verse Rougets vertonte.

Doch jetzt wird schärfere Kost verlangt, und Rouget, der nette, schüchterne Mann aus der Gegend bei Lyon, soll sie liefern. Pleyel kann ihm nicht helfen: Der Komponist ist im Dezember 1791 nach London abgereist, wo er in einer Konzertreihe mit eigenen Werken seinem Lehrer Joseph Haydn Konkurrenz macht. Was sich ereignet, als der Leutnant nach dem Abend bei Dietrich in sein Zimmer in der Grande Rue 126 zurückgekehrt ist, hat Stefan Zweig 1937 zum One-Night-Stand mit dem Weltgeist verklärt. »Immer fügsamer gehorcht die Melodie dem hämmernden, dem jubelnden Takt, der Herzschlag eines ganzen Volkes ist. Wie unter fremdem Diktat schreibt hastig und immer hastiger Rouget die Worte, die Noten hin – ein Sturm ist über ihn gekommen […]. Eine Exaltation, eine Begeisterung […] reißt den armen Dilettanten hunderttausendfach über sein eigenes Maß hinaus und schleudert ihn – eine Sekunde lang Licht und strahlende Flamme – bis zu den Sternen.«

In Wahrheit hatte Rouget mehr als eine Nacht. Schon fünf Tage zuvor bat ihn ein befreundeter General brieflich um ein Stück zum Ausmarsch der Freiwilligen, und Rouget sagte geschmeichelt zu. Am Tag nach der Soiree erscheint er mit dem Manuskript bei Dietrich. Dessen Frau schreibt: »Mein Mann, der eine gute Tenorstimme hat, hat das Stück gleich gesungen, das sehr anziehend ist und eine gewisse Eigenart zeigt …« Als Chant de Guerre pour L’Armée du Rhin wird es gedruckt, ohne Autorenangabe, aber mit einer Widmung an den Befehlshaber der Rheinarmee, den deutschen General in französischen Diensten Nikolaus Graf Luckner.

Den Franzosen hilft es nicht. Nachdem die ungeübten Freiwilligen mehrere Niederlagen erlitten haben, wächst die Angst vor der Gegenrevolution. Am 10. August 1792 stürmt eine Volksmenge in Paris die Tuilerien, den Sitz des Königs, was nur mit Unterstützung aus dem Süden des Landes gelingt, mit 600 Freiwilligen aus Marseille. Vier Wochen lang sind sie marschiert und haben, die Provinzen durchquerend, ein Kampflied gesungen, das über eine Zeitschrift ans Mittelmeer gelangt war. Als Chanson des Marseillois, als Lied der Marseiller, wird es jetzt in Paris zu der Melodie, unter der die mehr als 900 Jahre alte Königsherrschaft endet. Die Töne verschmelzen mit der Demokratie, mit dem Beginn der Republik, die im Herbst 1792 ausgerufen wird, da sind die Truppen der deutschen Fürsten endlich zurückgeschlagen. Bizarrerweise führt diese zweite Revolution wenig später zu Rougets Entlassung aus der Armee, denn er verweigert es, sich auf den neuen Staat verpflichten zu lassen. So republikanisch hat er sein Lied nun auch wieder nicht gemeint.

Später lenkt er ein, er wird noch oft einlenken, je nachdem, woher der Wind gerade weht, damit ist er nicht allein. Das Tempo der Ereignisse überfordert viele, und mancher, dem es vorher nicht so schlecht ging, sehnt sich zurück nach der Ruhe vor dem Sturm.

Diese Ruhe spürt man noch heute da, wo Claude-Joseph 1760 zur Welt kam und aufwuchs, in dem Provinzstädtchen Lons-le-Saunier, Departement Jura, nahe der Schweiz. Eingebettet in sanft schwingende Berge, 19000 Einwohner, in der Mitte, natürlich, die Place de la Liberté, daneben Arkaden aus dem 18. Jahrhundert. Zwischen einem Telefonladen und einer Versicherungsfiliale findet man den Eingang zur Nummer 24, durch den Hof dringt Akkordeongestocher aus einer kleinen Musikschule. Im ersten Stock knirschen die Dielen der Wohnung, in welcher der königliche Advokat Claude-Ignaz Rouget und seine Frau Jeanne Madelaine lebten. Claude-Joseph war ihr erstes Kind, es wuchs behütet auf.

Schon am Freitagnachmittag senkt sich Sonntagsstille über die Stadt, und man begreift, was Provinz bedeutet, jetzt wie damals, man sieht Hunderte solcher Städtchen unter der Sonne der Monarchie dösen, jedes für sich. Eine Melodie, in der sich alle französischen Provinzen erkennen und vereinen konnten, musste vielleicht von einem Menschen aus so einem Städtchen geschrieben werden. Die Marseillaise ist ja keine abstrakte Komposition, sie klingt wie ein Volkslied. Und Volkslieder könnte Rouget einige gehört und gesungen haben. Die drei Bände, in denen die Chansons populaires comtoises abgedruckt sind, Lieder aus ebendieser Gegend, umfassen immerhin 530 Stücke, schlicht und anrührend.

Freilich sind viele Parallelen, die sich zur Marseillaise entdecken lassen, keine regionale Spezialität: eine Quarte als Auftaktintervall, ein Ambitus von einer Oktave, die punktierten Rhythmen des Marschs. Und Rougets Linie geht in ihren 28 Takten auch harmonisch über die kleinen Bögen der Chansons deutlich hinaus. Was sie mit vielen Liedern dieser Gegend teilt, ist eine gewisse melancholische Note.

Melancholisch wie das Dörfchen Montaigu, das nahe von Lons auf einer Anhöhe liegt, hier gehörte den Eltern ein Haus. Mit kleinscheibigen Fenstern umschließt es einen Hof zur Straße, am Gittertor wächst Flieder. Hierhin zieht sich Rouget später zurück, verfolgt von der Polizei Napoleons, der die Marseillaise überhaupt nicht schätzt.

Aber Napoleon ist noch ein Kind von sieben Jahren, als Rouget, versehen mit dem karriereförderlichen Adelsschwänzchen »de Lisle«, seine verträumte Heimat verlässt und, 16 Jahre alt, die Militärschule in Paris bezieht. Die Karriere zum Hauptmann entwickelt sich bruchlos. Der junge Mann liebt die Musik, er schreibt Verse und Stücke, hier und da auch eine Melodie. Dass seine Gedichte und Lieder den Talentproben ähneln, wie bis heute Abertausende von Pappkartons und Websites füllen, muss uns nicht enttäuschen. Rouget ist der vielleicht einzige Fall eines Jedermann, dessen Hinterlassenschaften erforscht wurden wie die eines Genies.

Schon sein erster Biograf Julien Tiersot verschweigt 1892 nicht, dass es Rougets frühen Versuchen »an jeglicher Originalität mangelt«; einigen Romanzenmelodien gesteht er zu, sie erreichten »das mittlere Niveau des Genres«. Und er setzt sich auseinander mit einer Frage, die zuerst der belgische Komponist und Musikbiograf François-Joseph Fétis aufwarf: Hat Rouget wirklich die Marseillaise komponiert? 1863 erklärt Fétis, Schöpfer der Melodie sei ein gewisser Geiger Navoigille. Als seine Quelle dem juristischen Einschreiten eines Verwandten von Rouget nicht standhält, zaubert der Belgier einen obskuren Nordfranzosen aus dem Hut. Ein Domkapellmeister aus St. Omer soll in einem Oratorium jene Melodie notiert haben, die Rouget dann übernahm. Doch diese Theorie beruht auf einer Fälschung – und ist nicht der letzte Versuch geblieben, dem berühmten Kind einen anderen Vater zu verschaffen. Warum nicht gar Mozart? Ähnelt nicht das Marschthema seines Klavierkonzerts KV 503 der Marseillaise? Ja, in den ersten sieben Tönen, aber Rougets Thema ist besser. Kann vorkommen.

»Wenn er den Text geschrieben hat und Geige spielte, konnte er auch die Noten dazu schreiben«, meint Klaus Huber, einer der bedeutendsten Komponisten und Kompositionslehrer unserer Zeit. »Es gibt ja Potenziale, die in gewissen Zusammenhängen aufbrechen, und das Thema ist sehr volksnah.« Könnte also jeder von uns die Marseillaise geschrieben haben? Pierre Boulez, lebender Nationalheiliger der französischen Avantgarde, schlägt scherzhaft vor: »Fragen Sie doch Berlioz!« Der habe die Melodie schließlich arrangiert. Tatsächlich stand für Berlioz Rougets Autorschaft außer Zweifel.

Aber die Nachwelt kann die Normalität als Quelle des Außergewöhnlichen offensichtlich kaum ertragen. Selbst die These, Rougets Straßburger Freund Pleyel stecke dahinter, hält sich hartnäckig. Pleyels Biograf Adolf Ehrentraut, der besser als jeder andere weiß, wann sein Komponist sich in London aufhielt, lässt noch ein Türchen offen: »Irgendwelche Notizen Pleyels zu einer Melodie könnte Rouget ja besessen haben.«

Was man besitzt, sind Rougets eigene Notizen. Eine Kiste mit Manuskripten wird in seiner Heimatstadt wie ein Kronschatz gehütet. Die 320 Melodien darin sind die Grundlage der 1996 erschienenen tausendseitigen Dissertation von Christian Mas, in der noch die letzte Achtelnote herhalten muss für den Versuch, Rouget zu einem großen Komponisten zu stilisieren. Immerhin, die besten Stücke klingen wie Volkslieder, und eine frühe Hymne auf den Sonnenuntergang wagt sich von B-Dur bis nach Ges-Dur. Andererseits scheitert Rouget mitunter schon an der Rhythmisierung des Textes, die ja zu den Stärken der Marseillaise gehört, und Versuche, in der Harmonik über die Dominante hinauszukommen, grenzen an Verzweiflungstaten. Von 50 eigenen Liedern, die Rouget anno 1825 drucken ließ, sind 23 mit Reminiszenzen an die berühmte Hymne versehen.

Die Marseillaise muss ihren Schöpfer wie ein Nesselhemd gequält, aber auch wie eine Rüstung geschützt haben in dieser dramatischen Epoche der Geschichte. Angesichts seiner Eidverweigerung ist es erstaunlich, dass er nicht zu den Klängen seines eigenen Liedes enthauptet wurde wie an die 40000 Menschen, die in den Tagen der Terreur bis zum Sturz Robespierres im Sommer 1794 auf der Guillotine starben – Marschall Luckner darunter und Bürgermeister Dietrich. Nicht selten stimmten die Verurteilten auf dem Henkerskarren selbst die Hymne an.

Unterdessen kannten auch die Preußen das Lied, zu dessen Tönen sie geschlagen worden waren. »Die Wirkung dieser Hymne zu beschreiben«, erinnert sich ein Offizier, »wie sie von Tausenden von Stimmen gesungen und in so fürchterlicher Art begleitet wurde, ist menschenunmöglich.« Goethe nannte sie »ergreifend und furchtbar«.

Rouget wird verhaftet, des Verrats verdächtig, und versucht sich mit einer Hymne auf die Vernunft bei Robespierre beliebt zu machen. Nach dessen Ende freigelassen, liefert er eine Hymne über die Verschwörung Robespierres, dann hält er es mit den Großbürgern und scheint politisch eher in der Mitte des Liederkrieges zu stehen, der sich 1794 um die Marseillaise entwickelt: Die erstarkten Revolutionsfeinde singen Peuple français, in den Theatern entsteht Gerangel, weil jede Fraktion das Absingen ihres Liedes erzwingen will. Von 1796 an sind für eine Weile alle Pariser Bühnen verpflichtet, »jeweils die Hymne der Marseiller oder das eine oder andere republikanische Lied« hören zu lassen. Das wird von der »Armee des Innern« durchgesetzt, deren Befehlshaber Bonaparte heißt.

»Es lebe der König!« 1815 dient sich Rouget den Bourbonen an

Mit dem wird es Rouget noch zu tun bekommen, an ihm wird er katastrophal scheitern, aber nicht weil unter der Alleinherrschaft des Korsen mit der Demokratie auch die Marseillaise verschwindet. Der Hymnenlieferant hat die eigentümliche Gabe, sich immer dann selbst ins Aus zu manövrieren, wenn die Zeichen für ihn günstig stehen. Kaum hat er sich die Gunst des gefeierten Generals Hoche erworben, greift er in giftigen Briefen (»Ich bin Ihr Feind!«) einen der mächtigsten Politiker der Zeit an, jenen erzrepublikanischen General Lazare Carnot, dem er nicht verzeihen kann, dass er ihn 1792 aus der Armee verstieß. Und kaum hat er durch die Vermittlung seines jüngeren Bruders, der als General in Holland stationiert ist, dort einen Posten als Botschafter bekommen, erteilt er dem Ersten Konsul Napoleon mit solchem Furor Ratschläge (»Ich habe mit Ihnen auch über Frankreich zu reden«), dass damit seine diplomatische Karriere schon beendet ist. Verbittert schickt Rouget 1804 dem Herrscher eine Generalabrechnung, er wirft ihm den Verrat aller revolutionären Ideale vor: »Bonaparte, Sie richten Frankreich zugrunde!«

Der sozialdemokratische Politiker und Schriftsteller Hermann Wendel, der 1936 im französischen Exil ein Buch über die Marseillaise veröffentlichte, hat wohl recht, wenn er trotz dieses Freimuts meint, Rouget sei »kein Brutus, sondern nur ein verhinderter Barde des Gewalthabers« gewesen. Ein Mitläufer, der in Extremsituationen Grenzen überschritt – wovon vielleicht auch die Komposition der Marseillaise profitiert hat. Diesmal aber hatte er sich in den Ruin katapultiert; die Spuren kann man in Lons unter Glas besichtigen. Da liegt im kleinen Museum ein Brief von 1806. »Eine sehr mäßige Summe« erbittet der 46-Jährige von einem Freund. Er hätte viel mehr gebraucht, er hatte keine Chance in Paris. Sechs Jahre später zieht er sich nach Montaigu ins Elternhaus zurück, und als Napoleon abgedankt hat, dient sich Rouget mit einer Hymne König Ludwig XVIII. an, der aus dem Exil zurückkehrt: »Vive le roi! Noble cri de la vieille France – Es lebe der König! Edler Ruf des alten Frankreich«.

Aber auch die Bourbonen wollen nichts von ihm wissen. 1817 wird das Elternhaus versteigert, Rouget schlägt sich erneut in Paris durch, 1826 wird er wegen nicht bezahlter Schulden inhaftiert. Zwei Jahre später bringt ein Freund den alten Barden bei sich unter, in Choisy-le-Roi südlich von Paris, wo er in seinem aus der Mode gekommenen Rock umhergeht wie ein älterer Bruder des Balzacschen Vetter Pons. Es ist seltsam, dass Honoré de Balzac, der geniale Chronist der Epoche, für diesen Mann keinen Platz in seiner Comédie humaine gefunden hat. Doch der ganze Roman seines Lebens steckt in den Zeilen, die der 70-jährige Rouget an Berlioz schreibt, als nach der Julirevolution 1830 die Marseillaise wieder überall gesungen wird. »Ihr Kopf scheint ein unablässig tätiger Vulkan zu sein, in meinem war nie etwas anderes als ein Strohfeuer, das erlischt und noch ein wenig raucht. Aber aus beidem zusammen, der reichen Glut Ihres Vulkans und den Resten meines Strohfeuers, könnte noch etwas entstehen. Ich hätte Ihnen diesbezüglich einen oder vielleicht zwei Vorschläge zu machen…«

Hector Berlioz zitiert den Brief später in seinen Memoiren, aber er denkt nicht daran, sich mit dem Alten zu treffen. 1836 stirbt Rouget in dem Ort, der heute ein Teil des Häusermeeres unter den in Orly landenden und startenden Flugzeugen ist.

Wo immer sie herkommen und hinfliegen, überall kennt man diese Melodie, überall hat man sie gesungen, alle Zeiten hat sie überstanden, unzerstörbar selbst da, wo sie bis auf den Rhythmus skelettiert wurde. Heinrich Heine begegnete einst als kleiner Junge in Düsseldorf einem französischen Soldaten, der nur gebrochen Deutsch sprach. Das deutsche Wort für Liberté kannte er nicht. »So trommelte er den Marsch der Marseiller – und ich verstand ihn.«

Künstlerlegende und Genie zwischen den Zeiten: Vor 300 Jahren kam Friedemann Bach in Weimar zur Welt

Das Blatt wird gewendet, die Feder wieder eingetaucht. Noten erscheinen auf dem Papier. Zwei eigenständige Stimmen, nur aus Vierteln und Halben gefügt, alter Stil, sehr alt sogar, so hat einst Palestrina komponiert. Ein Sextsprung nach oben? So nicht. Den nächsten Takt lässt der Schreiber, unsicher geworden, in der Oberstimme frei. Er ist versiert im Kontrapunkt, das ja, aber nicht im stile antico. Die Feder verharrt. »Gibst mal, Friede?« Die Hand eines Älteren zieht das Blatt zu sich und nimmt die Feder. Er schreibt die untere Stimme noch mal so auf, wie der Erste sie entwarf, und entwickelt aus dem Anfang der oberen Stimme eine perfekte Linie. Dann tauscht er die Stimmen. Passt auch. Dann kommen Terzen dazu. Vierstimmigkeit. Passt alles.

Fast nichts ist fiktiv an dieser Nahaufnahme. Es gibt dieses Blatt, eines von mehreren, die zwei Handschriften zeigen. Der Ort: Dresden. Die Zeit: wohl Anfang Dezember 1736. Es ist weniger Unterricht, was die beiden da betreiben, als ein Handwerksdialog zwischen zwei Komponisten. Dass der Ältere die Führung übernimmt, muss den Jüngeren nicht beschämen. Sein Gegenüber, leicht über fünfzig, ist Johann Sebastian Bach. Sein Vater. Der Thomaskantor hat in diesem Jahr die neue Fassung der Matthäuspassion vollendet, nun besucht er den ältesten Sohn, Organist an der Sophienkirche in Dresden, Wilhelm Friedemann. Bachs unter sich. So nah sind wir den beiden selten. Wir erkennen Sohn und Vater – den Schatten des Vaters. In diesem Schatten verkümmerte aber nicht Friedemann, sondern unser Zugang zum genialen Sohn, der vor 300 Jahren zur Welt kam.

Er ist einer der verkanntesten, einer der am meisten missbrauchten Komponisten. Ein Künstler, der dem großen Publikum als fiktive Gestalt vertrauter ist als durch seine Werke. An die zwanzig Dichtungen befassen sich mit ihm als Gescheitertem, dazu eine Oper von Paul Graener (1931) und ein berühmter Spielfilm (1941) mit Gustav Gründgens in der Hauptrolle, dröhnende Werke im braunen Zeitgeschmack. Sie fußen auf dem bis heute wohl populärsten deutschen Musikerroman, dem 1858 erschienenen Friedemann Bach von Albert Emil Brachvogel. Darin gerät der Hochbegabte früh vom Wege ab und in die Fänge der Hofgesellschaft zu Dresden, während der Autor ihm zuruft: »Oh Friedemann, hättest du des Vaters mahnendes Wort befolgt, dir wäre besser!«

Es folgt der Weg in Wahnsinn, Verzweiflung, Festungshaft und die Arme einer Zigeunerin. Die Reihenfolge ist dabei unerheblich, entscheidend die Fallhöhe vom Himmel zur Hölle. Gibt es ein kollektives Bedürfnis, sich für die Unantastbarkeit des großen Bach an einem Sohn zu rächen? Brachvogels Buch erreichte ungeheure Popularität, wurde zuletzt 1983 neu aufgelegt und ist auf jedem Flohmarkt zu haben. Noch im Bachlexikon von 2000, einer Fachpublikation, liest man mit Erstaunen, der Roman basiere auf »zahlreichen Informationen, die historischer Überprüfung standhalten«. Man muss aber – und damit fängt’s schon an – nicht viel prüfen, um herauszufinden, dass Friedemann weder 1704 geboren wurde, noch dass seine Mutter Dorothea hieß. Tatsächlich hat ihn am 22. November 1710 Maria Barbara Bach zur Welt gebracht, Johann Sebastians erste Frau. Eine Bach-Gattin namens Dorothea hat es nie gegeben.

Ein Adagio – abgründig, todtraurig und schon reinster Mozart

Das Bild des Gescheiterten ist freilich nicht ganz ohne Grund entstanden. Während Friedemanns Bruder Carl Philipp Emanuel, vier Jahre jünger, sich später in Hamburg glänzend etabliert, von Mozart als der eigentlich »große Bach« bewundert und aufgeführt wird, Sturm und Drang und systematische Formexperimente in die Musik bringt, ein begnadeter Kommunikator und guter Geschäftsmann ist, kann Friedemann nie so recht Fuß fassen – und sein Talent »nicht gänzlich entfalten«, wie selbst Peter Wollny einräumt. Der Leipziger Musikwissenschaftler betreut die auf elf Bände angelegte Gesamtausgabe und hat ein neues Werkverzeichnis verfasst; er ist es auch, der mit glänzender Kombinatorik die Skizzenblätter von Sohn und Vater datiert und entziffert hat.

Auf ihnen wird etwas deutlich, das Friedemann von den Komponisten seiner Generation unterscheidet: sein anhaltendes, geradezu konservatives Interesse an der hohen Kunst des Kontrapunkts. »Der polyphone Satz«, sagt Wollny, »wird niemals angetastet. Darin bleibt sich Friedemann treu.« Und damit ist er aufgewachsen. In Weimar, in einem engen Haus am Markt, auf dessen Fundamenten sich heute ein Parkplatz befindet, dann in Köthen. Hier entstand für ihn ein einzigartiges Dokument musikalischer Frühausbildung. Neun Jahre war der Knabe alt, als sein Vater das Clavier-Büchlein / vor Wilhelm Friedemann anlegte, mit eigenen Stücken und solchen anderer Zeitgenossen, mit Verzierungstabellen und Platz für Komponierübungen.

Friedemann trat ein in eine Musikerdynastie, die lange vor Johann Sebastian anhebt und es auf 77 Profis brachte, seit ihr Ahnherr um 1550 vor den Katholiken aus Ungarn ins Thüringische geflohen war. Als Friedemanns Großvater Ambrosius zur Welt kam, war »Bach« dort schon ein anderes Wort für Musiker. Der Clan gedieh auf dem politischen Flickenteppich an der heutigen A4. In all den Fürstentümern, Grafschaften, Reichsstädten, Enklaven wurden so viele Musiker gebraucht wie nirgends sonst. Manche ihrer Stücke führten die Bachs über Generationen hinweg auf, sie entdeckten sich dabei als Geniekollektiv. Dieser Anspruch dürfte den ersten Sohn Johann Sebastians mit umso größerer Wucht getroffen haben, als er hochbegabt war. »Du bist mein gutes Jüngelchen«, schrieb ihm der Vater in ein Notenheft.

Da sitzt also der Neunjährige, des Klavierspiels schon kundig, mit seinem neuen Übungsbuch in Köthen, Sommer 1720. Um ihn seine Schwester Catharina Dorothea, elf, seine Brüder Carl Philipp Emanuel, sechs, und Johann Gottfried Bernhard, fünf. Maria Barbara, 35, betreut ihre vier Kinder zusammen mit ihrer Schwester Friedelena, der Vater Johann Sebastian ist als Hofkapellmeister auf Dienstreise. Als er aus Karlsbad zurückkommt, erfährt er, dass seine Frau plötzlich erkrankte und starb – und dass sie sogar schon begraben ist. Woran sie gelitten hat, bleibt unbekannt. Was dies für die Familie bedeutete, kann man nicht ermessen. Wie es Friedemann damit ging, wird am ehesten sein Vater geahnt haben, der mit neun Jahren selbst beide Eltern verloren hatte. Von nun an versucht er, seinen ältesten Sohn gegen alle Unwägbarkeiten abzusichern.

Nachdem die Familie 1723 nach Leipzig gezogen ist – mit Bachs zweiter Frau Anna Magdalena –, lässt der Vater den 13-Jährigen gleich für die Immatrikulation an der Universität vormerken. Den 16-Jährigen schickt er nach Merseburg, um ihn bei einem der besten Geiger auch auf diesem Instrument ausbilden zu lassen. Mit 18 wechselt Friedemann von der Thomasschule an die Universität: Mathematik, Philosophie und Jura. Obwohl er nun gelehrter als sein Vater ist, setzt der ihm das Bewerbungsschreiben für die erste Stelle auf, den Organistenposten an der Sophienkirche in Dresden: »…unterthänige Bitte, daß Dieselben geruhen wollen bey dieser vacance meine Wenigkeit in hohe consideration zu ziehen…« Friedemann muss nur noch vorspielen, wofür er Schwerstes vom Vater wählt. Am Präludium G-Dur (BWV 541) brechen sich noch heute die Organisten die Finger.

Beim Probespiel dreier Kandidaten ist der Vizekapellmeister der Hofkapelle anwesend, er rühmt »vor anderm des jüngeren Bachs Geschicklichkeit«. Friedemann tritt, nun 22 Jahre alt, einen Posten an, auf dem er über ein Jahrzehnt bleiben wird. Oder sollte man sagen: ausharren? Die Orgel ist großartig, die Stelle aber schlecht bezahlt, unter Dresdner Musikern gilt sie sogar als »Poenitenz Stelle«, als Strafposten. Um die achtzig Taler bekommt Friedemann, 6000 Euro im Jahr, während der Hofkapellmeister Johann Adolf Hasse in Dresden 2000 Taler einstreicht, seine Frau Faustina, eine Operndiva, sogar 4000. Dafür ist Hasses Orchester eines der besten in Europa. Friedemann, der es schätzt, lässt sich von Hasses Opernarien anregen, aber auch vom glanzvoll Bizarren des Kirchenkomponisten Jan Dismas Zelenka.

Seine Sinfonien aus dieser Zeit greifen Dresdner Floskeln auf und verbessern seinen Etat; vermutlich hat er sie für musikliebende Adlige geschrieben. Gut gelaunte, gut gebaute kurze Sätze, in denen sich die Geigen mit spritzigen Läufen ins Wort fallen. Die weiten harmonischen Spannungsbögen seines Vaters spielen keine Rolle in dieser etwas versatzstückhaften Ästhetik; aber Leerlauf wie bei vielen Zeitgenossen gibt es da nicht. Und anspruchsvollere Konzeptionen bringt Friedemann anderswo unter. Etwa in der katholischen Hofkirche, für die er eine Fuge für Streicher schreibt, wie sie Johann Sebastian nicht sauberer hätte bauen können. Dass allerdings ihr Thema nur zweieinhalb Takte und darin auch noch eine Wiederholung umfasst, führt ebenso auf neue Wege wie Dialogpassagen der Oberstimmen und jähe Abrisse.

Vorspiel zu dieser Fuge ist ein abgründiges, todtrauriges Adagio, Streicher plus zwei Flöten, in dessen Takt 31 man seinen Ohren nicht traut. Was man hier hört, ist der Anfang eines der berühmtesten Werke der Sakralmusik, des Recordare aus Wolfgang Amadeus Mozarts Requiem. Die Linien der Flöten sind fast bis auf den Ton identisch mit denen von Mozarts Bassetthörnern – über derselben Harmonik, in derselben Tonart F-Dur und im selben Dreivierteltakt. Dazu kommt noch die Basslinie, die fünfzig Jahre später das ganze Recordare prägen wird. Einen Plagiatsprozess gibt der Vorgang nicht her; eher vertieft er unsere Bewunderung für Mozarts Fähigkeit, Potenzial zu erkennen und auszubauen.

Zugleich beleuchtet das Werk die Grenzen von Form und Stil der Generation vor Mozart. Während ihr Vater in diesen Jahren mit der h-Moll-Messe ein Vermächtnis vollendet, das größten Abmessungen folgt, halten sich seine beiden ältesten Söhne an kleine Formen und erfinden die Klaviersonate. Dabei ist Carl Philipp Emanuel viel produktiver. Zwölf Klaviersonaten liegen von ihm im Handel vor, als Friedemann 1745 erstmals etwas drucken lässt. Seine Klaviersonate D-Dur ist ein Wunder an Komplexität, eine Synthese aus dichter Kontrapunktik und reichem Innenleben rasch wechselnder Empfindungen, mit der Friedemann als Komponist sein Problem löst, dem Vater treu zu bleiben und einen eigenen Stil zu finden. Aber das Stück verkauft sich so schlecht, dass er das auf sechs Sonaten angelegte Projekt abbricht und erst 1748 eine weitere Klaviersonate im »leichtern styli« veröffentlicht. Es ist seine letzte Publikation.

Doch als Organist genießt Friedemann einen so guten Ruf, dass er nicht einmal vorspielen muss, als er sich 1746 in Halle bewirbt. Da ist die Organistenstelle an der Marktkirche frei geworden – dieselbe, die Johann Sebastian 33 Jahre früher ausgeschlagen hat. Er wird dort doppelt so gut bezahlt wie in Dresden, gerät aber dauernd in Konflikte mit den Vorgesetzten; etwa als er nach dem Tod seines Vaters 1750 ohne Antrag für längere Zeit verreist, um seinen 15-jährigen Bruder Johann Christian nach Berlin zu bringen – zu Carl Philipp Emanuel, damals noch Keyboarder Friedrichs des Großen. Während der »Friedemann« in Brachvogels Kassenschlager vom Tod seines Vaters nichts erfährt und ein Jahr danach, abgerissen und stellungslos, durch Leipzig taumelt, heiratet der reale Friedemann anno 1751 in Halle die Tochter eines wohlhabenden Steuerunternehmers, Dorothea Elisabeth Georgi.

An Festtagen kombiniert er als Chef der Kirchenmusik vorzugsweise Kantaten seines Vaters mit eigenen, in 18 Jahren bemerkenswerterweise gleich viele von jedem. Wobei er als Komponist »Dichtungen, die schon sein Vater vertont hatte, strikt mied«, wie Peter Wollny feststellt. Dafür greift er formale Konzepte des Älteren auf und füllt sie mit neuer Substanz. Friedemanns Werk ist generell durchzogen von Rückverweisen auf ältere Musik – und auf eigene. Er zitiert sich oft, in unablässiger Arbeit am eigenen Profil fern der Moden. So erkundet er, sich suchend, immer wieder das Hinterland, die Vorgeschichte.

In Friedemanns Hallenser Kantaten scheint immer auch ein altes, sanftes Licht zu schimmern, etwas Abgeschiedenes ist darin, das sich der Welt nicht stellen mag. Aber die Gegenwart macht vor Halle nicht halt. 1756 fallen die preußischen Truppen in Sachsen ein, es ist der Beginn des Siebenjährigen Krieges. Neue Steuern werden erhoben, gegen deren Zahlung sich Friedemann vergeblich wehrt, zumal der Grundbesitz seiner Frau die Abgabe erhöht. Eine Gehaltsaufbesserung wird ihm auch nach 15 Dienstjahren nicht gewährt – zu selbstbewusst ist dem Klerus der Musiker, dem man »ungebührliches Betragen« vorhält. Dahinter steckt der Stolz einer Musikerdynastie, in der Konflikte mit verbiesterten Vorgesetzten längst Tradition haben. Er kann aber auch kein ganz einfacher Typ gewesen sein. Schon den 22-Jährigen schildert ein Freund als »etwas affektierten Elegant«.

Friedemann ist nicht glücklich in Halle; immer wieder bewirbt er sich andernorts, immer wieder kommt etwas dazwischen. Mit 53 Jahren kündigt er einfach, bleibt aber in der Stadt. Er komponiert jetzt Polonaisen fürs Klavier. Das sind ursprünglich Modeartikel im Dreivierteltakt, immer mal wieder veredelt durch Komponisten von Johann Sebastian Bach über Telemann bis Couperin. Bei Bachs Sohn wird das Kleinformat zum intimen Tagebuch. Persönlicher lässt sich nicht komponieren, trauriger auch nicht. Ganz zu Hause und ganz weit weg zugleich. Einsame Träumereien am Cembalo schreibt Friedemann, mit denen er an die Seite Frédéric Chopins gerät. Es ist kein Wunder, dass diese zwölf Stücke in zwölf Tonarten die ersten aus seiner Feder sind, die im 19. Jahrhundert gedruckt werden; schon vorher kursieren sie in Abschriften.

Wer es sich jetzt aber mit einem Melancholiker einrichten möchte, dem reißt Friedemann mit einer Fantasia in e-Moll aus derselben Zeit die Kissen weg. Da ist er, der Weltmann im Pelz, den das – wenngleich umstrittene – Porträt von Georg Friedrich Weitsch zeigt. Das Cembalosolo, das er aus dem Hut zaubert, springt zwischen Stilen und Formen, zwischen Karikatur und Schwärmerei, rasende Akkordbrechungen werden zu Klangskulpturen, und alles wird zusammengehalten vom Horizont eines Genies. So muss er improvisiert haben, hier ahnt man eine Spannweite, ein Reich von Möglichkeiten, die er zeitlebens nur in Teilen realisieren konnte. Er passt nicht in seine Zeit.

Mit 57 Jahren geht es ihm finanziell so schlecht, dass er sich sogar wieder auf die alte Stelle bewirbt, ohne Erfolg. 1770 verkauft seine Frau den Grundbesitz, die beiden verlassen Halle mit ihrer 13-jährigen Tochter Friederike Sophie. Wo immer sich der Musiker an eine Orgel setzt, liegen ihm die Kenner zu Füßen, aber einstellen will niemand den »eigensinnigen Charakter«. Auch nicht in Braunschweig, wo er zur Bewerbung um eine wenig glanzvolle Stelle sogar eine Fuge improvisiert. »Man hält ihn für den größten Fugisten und tiefsten Musikgelehrten in Deutschland«, schreibt zu dieser Zeit der englische Musikreisende Charles Burney. Und diesen guten Ruf nutzt Friedemann nun auf andere Weise. Er geht auf Tournee: Wien, London, St. Petersburg!

Sein Orgelspiel fasziniert auch die Schwester Friedrichs des Großen

Doch groß kann der Ertrag nicht gewesen sein. »Was machen die Meth-Würste?«, schreibt Friedemann 1775 aus Berlin, wo er jetzt lebt, an Johann Nikolaus Forkel, den Biografen seines Vaters. Den »gütigst versprochenen Wurst-Articul« erbittet er ebenso dringlich wie einige Manuskripte seines Vaters, die er – wie schon häufiger – verkaufen will. Als er sich an die Orgel der schütter besuchten Dreifaltigkeitskirche setzt, im Oktober 1776, ist nicht nur der Rezensent der Berlinischen Nachrichten fasziniert. Des Meisters »unnachahmliche Manier und das Pathetische, welches seine Spielart beseelt«, begeistern auch die Schwester Friedrichs des Großen, Anna Almalia, eine unverheiratete, stockkonservative und exzentrische Musikliebhaberin Anfang fünfzig, die bei einem Schüler des alten Bach, bei Johann Philipp Kirnberger, Unterricht hat. Jetzt könnte doch noch alles gut werden.

Friedemann schreibt für sie Klavierfugen »mit dem feurigsten Gefühl der Dankbarkeit« und macht sich Hoffnungen. Doch sie lässt ihn fallen. Friedemann, so stellt es Kirnberger dar, habe ihn aus seiner Position verdrängen wollen, worüber sich Anna Amalia empörte. »Da treffen drei ältere Herrschaften aufeinander«, sagt Wollny, »jeder auf seine Weise verschroben, empfindlich und nicht gerade zimperlich im Austeilen. Es ist auch gut möglich, dass alle drei Opfer einer Intrige wurden.« Man macht es sich jedenfalls zu leicht, wollte man Bach als versoffenen Greis beschreiben, der in jeden Fettnapf tappt. Schwerlich hätte ihn die Bankiersfamilie Itzig sonst in das Palais geladen, das sie am Hackeschen Markt besaß. Die junge Sarah – später Großtante von Felix Mendelssohn – war eine Schülerin Friedemanns.

Sie spielte mit ihrer Schwester oder dem Komponisten auch das Es-Dur-Konzert für zwei Cembali, das in dieser Zeit entstand, wenn nicht gar im Auftrag der Familie. Prachtvoll, ideenreich, reif, aber nicht retrospektiv. Sprudelnde Dialoge, chromatisch gewürzt, von fast ironischen Ausrufezeichen des Orchesters durchsetzt, die Raffinesse altbachscher Cembalokunst, verbunden mit dem Drive einer neuen Zeit, das alles in einem eigenen Stil, der ganz selbstverständlich wirkt. Nicht nur dieses Spätwerk mutet an wie ein Gegenentwurf zur prekären Situation des alten Komponisten, zum »finstern, harten und sonderbaren Charakter«, den ein Zeitgenosse beobachtet hat. Man hört den Glanz einer imaginierten Erfolgszeit, jener »besten Jahre«, die er nie hatte. Es muss ihm gut gegangen sein bei den Itzigs, deren an Johann Sebastian ausgerichteter »Bach-Kultus« ihn wieder zurückführte in seine unsterbliche Familie.

Die Zeichnung, die Paul Gülle 1783 von Friedemann machte, zeigt einen alten Mann mit einem gewissen Lächeln, ein bisschen durchtrieben vielleicht, abwartend, der schwere Kopf in den Kragen gesunken. Doch wer genauer hinschaut, sieht, dass der Blick ernst ist, ins Weite geht, klar, nicht alt, dass sonst alles Hülle ist, die Perücke, die Weste, der alternde Körper. Friedemann ist nicht da. Er ist in den Tönen, den geschriebenen und den unermesslich vielen ungeschriebenen, die er für Hörer, die er mochte, manchmal stundenlang improvisierte, ohne sie je zu Papier zu bringen. In seiner Wohnung in der Friedrichstadt, im Haus des Tischlermeisters Spindler stirbt er am 1. Juli 1784. Seine mittellose Witwe wird im Jahr darauf mit Einnahmen aus einer Aufführung des Messias von Georg Friedrich Händel unterstützt.

Der Artikel erschien am 18. November 2010 in der ZEIT und ist urheberrechtlich geschützt.