Den Klang von innen nach außen lassen

Mit Wolfgang Rihm ist einer der größten Komponisten der Gegenwart gestorben. Die Fülle und Vielfalt seines musikalischen Schaffens sind geradezu beispiellos

Später, viel später macht man sich ja gern lustig über die Kritiker, die es nicht gleich verstanden haben. “Fast eine halbe Stunde lang dröhnende Wirbel auf vier Pauken, fettes Blechbläser-Geschrei, tiefes Schnarchen von Kontrafagotten und sich aufplusternde Munterkeit. Ein Fäkalienstück. Da hilft nur anschließend ein Schnaps.” So heftig wurde er selten, der ZEIT-Kritiker Heinz Joseph Herbort, wie 1976, als er in Donaueschingen Sub-Kontur gehört hatte, das Orchesterstück eines damals 24-Jährigen, Wolfgang Rihm. Aber Herborts Zeilen spiegeln eben auch die Heftigkeit dieser Musik, die da hineingekracht war in eine Szene der Ausgewogenheit, der verhaltenen Klänge. Auch die Musiker fanden Sub-Kontur zuerst schrecklich. “Mein Stück”, erinnert sich Rihm 20 Jahre später, “wird erst einmal vom Blatt durchgespielt. Schon im letzten Klang bricht Wutlärm aus, Noten fliegen durch die Luft …”

Aber dann näherte man sich einander gegenseitig in der Probe. Wolfgang Rihm änderte einiges, die Musiker begannen, ihn zu verstehen, und dann, so schreibt der Komponist, “klang es wieder so hervorragend, daß die Kritiker jetzt weinen vor Wut und sich betrinken müssen”. Die Schelte in der ZEIT steckte er weg. “Ich konnte dem immer nur noch mehr entgegensetzen”, sagte er im Gespräch vor zwölf Jahren und funkelte dabei so kämpferisch heiter wie ein Junge, der es allen zeigen wird. Dabei hatte er es da längst allen gezeigt und blickte mit 60 Jahren auf rund 350 gedruckte (und aufgeführte!) Werke zurück, denen dann noch mal 40 folgten. Mit 53 Jahren war Rihm schon zum bis dahin jüngsten Träger des Siemens-Musikpreises geworden, dem Nobelpreis der Musik.

Damit war nicht unbedingt zu rechnen, als am 13. März 1952 in Karlsruhe das erste Kind einer gelernten Modezeichnerin und eines Angestellten zur Welt kam. Man ging sonntags in die Kunsthalle, und die Mutter hatte einmal Klavierspielen gelernt. Entscheidend war, dass die Eltern dem Sohn seine Wünsche erfüllten: Er bekam eine Blockflöte, dann ein Klavier, das den häuslichen Etat sprengte, er wurde gefördert. Den 12-jährigen Chorsänger Wolfgang beeindruckte zutiefst das Requiem von Hector Berlioz, der 14-jährige Gymnasiast schrieb ein Streichquartett. Was der 18-Jährige dann als Streichquartett Nr. 1 vorlegte, wirkt noch heute wie ein autonomes Wunderwerk. Zu der Zeit studierte Wolfgang Rihm schon Komposition. Abitur machte er, zweimal sitzen geblieben und schlecht in Mathe, erst zwei Jahre später, zeitgleich mit dem Staatsexamen in Komposition. Das alles in Karlsruhe, der Stadt, die immer seine Basis blieb.

Diese Stadt, in deren Nachbarstadt Ettlingen Wolfgang Rihm am vorigen Samstag mit 72 Jahren einer langwierigen Erkrankung erlegen ist, ist die heimliche kleine Hauptstadt eines ganzen Kontinents. “Kontinent Rihm”, so nannten die Salzburger Festspiele einen Schwerpunkt, den sie dem Komponisten im Jahr 2010 widmeten, und der Titel war keine Übertreibung. Tatsächlich umfasst Rihms Œuvre alle Klimazonen und Vegetationen. Es gibt Gipfelketten wie die Klangattacken der Hamletmaschine von 1987, es gibt die Wüste, in die ein Klavier erratische Blöcke klotzt, die Dschungel an den Ufern von Vers une Symphonie Fleuve und die labyrinthische Geografie der dreizehn Streichquartette. Es gibt eine solche Diversität von Formen und Mitteln (nur Elektronik kommt nicht vor), dass man sich fragt, warum und woran denn eigentlich dieser Komponist immer so gut zu erkennen ist.

Wichtig ist dabei die Unmittelbarkeit seiner Musik. Egal, ob völlig atonale Skulpturen am Klavier gemeißelt werden oder ob der Pfarrer in der Kammeroper Jakob Lenz die Stadionhymne “So ein Tag, so wunderschön wie heute” mit Worten von Georg Büchner singt, ob wir Materialexzesse wie im erwähnten Sub-Kontur erleben (die noch nach fast einem halben Jahrhundert erfrischender und drastischer klingen als vieles, was Jüngere jetzt schreiben) oder das Cellokonzert von 2006, in dem aus verbrauchten Vokabeln des 19. Jahrhunderts sozusagen das allerletzte und allerneueste Cellokonzert der Romantik wird – man kann das voraussetzungslos hören. Rihms Musik muss nicht “zugänglich” gemacht werden, sie kommt unmittelbar auf einen zu. Da ist kein Ego, das sie festhält, auch nicht das Über-Ich einer Dogmatik. Wohl aber ein sehr offener Geist, in dem alles danach drängt, sich in Musik zu verwandeln. So sehr, dass er nie im Etabliertsein versank und man immer gespannt sein konnte, was als Nächstes kommen würde..

“Ich habe eine Utopie”, sagte Rihm als etwa 30-Jähriger, “dass ich, während ich komponiere, der Klang fast selber bin.” Eigentlich denke sich die Musik selbst weiter, wenn ihre Erfindung erst einmal begonnen habe, und idealerweise müsse das “ohne Formgeplänkel und Vorzeigeverlauf” nach außen dringen. In dem Gedanken zeigt sich der Komponist als eine Art Medium, aber zugleich gibt es kaum einen, der so reflektiert und kundig mit der Geschichte seines Metiers umgegangen ist. In seinem wohl meistgespielten Werk, der Kammeroper Jakob Lenz von 1979, werden vorhandene Musiksprachen unablässig zu Werkstoffen – aber nicht, um Bildung vorzuführen, eher schon als Befreiung von den Dogmen der Avantgarde, der Durakkorde da immer noch verdächtig waren.

Auch wenn Rihm eine Zeit lang bei Karlheinz Stockhausen studierte, knüpfte er vor allem an die Frühzeit der Moderne an, jene Jahre, als die kreativen Eruptionen in der Musik noch nicht zu Schulen und Systemen geworden waren. “Die Zeit um 1900″, schrieb er mir vor zwei Jahren, sei für ihn “die Batterie für fast alles, was folgte.” Es war einer jener Briefe, von denen man sich fragt, woher er auch dafür noch die Zeit nahm, neben dem Komponieren und neben dem Schreiben über die Musik, in dem sich ein enormes literarisches Vermögen zeigte – vergleichbar allenfalls mit dem des von ihm so verehrten Hector Berlioz. Dazu kommt noch, dass Rihm als Kompositionslehrer junge Hochbegabungen wie Rebecca Saunders auf ihrem Weg begleitete und sich öffentlich für die Kultur einsetzte. Unvergessen, wie er 1996 – nach knapp abgewendeter Halbierung der staatlichen Zuschüsse an die Donaueschinger Musiktage – erklärte: “Nur Scheiße darf noch teuer sein.” Das war auch deswegen wirkungsvoll, weil Wolfgang Rihm zwar sehr deutlich werden konnte, aber nie unversöhnlich war.

Wer seinen Kopf aus der Menge ragen sah – das außergewöhnlich große Haupt eines Hünen –, sah ein freundliches Gesicht, wer mit Rihm sprach, stieß auf Neugier und hatte zugleich das Gefühl, sich selbst schon auf dem “Kontinent Rihm” zu befinden. Schwerer als bei jedem anderen sind hier Mensch und Werk zu trennen. Das unablässige Neuansetzen im Komponieren, das Suchen nach immer neuen Sprachen, Zeichen, Farben ist ebenso ein Teil dieses Komponistenlebens wie die Kontinuität, mit der Rihm über viele Jahre hinweg sein Orchesterstück Vers une Symphonie Fleuve immer neu schrieb, oder mit der er in seinen Streichquartetten über die Jahrzehnte hinweg zu erkunden schien, wo er sich als Komponist gerade befand, so umfassend wie vor ihm nur Haydn, Beethoven und Schostakowitsch. Er war so sehr Musik, dass die Welt sich jetzt, bei allem Getöse, still anfühlt. Man kann sich vorstellen, Wolfgang Rihm mache einfach trotzdem weiter und sitze jetzt an seinem 14. Streichquartett.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien am 29. Juli 2024 bei ZEIT online Foto: picture-alliance/dpa.

7. Juni 2024

“Aber diesmal geht es anders weiter, mit einer Art Klopfen der Töne, dann ruft Strawinsky „Rideau!“, Vorhang, legt kurz die Hände in den Schoß und sieht zu, wie sein Kompagnon taktelang nur Achtelakkorde drischt, mit beiden Händen und mit komischen Akzenten, das erinnert Chouchou an einen Tanzbären im Bois de Boulogne, und dann versteht sie alles: Wie die verrückten streitenden Vögel um den Bären herumfliegen und er sich von der Kette des Bärenführers losreißt und hinter zwei Radfahrern herläuft, die panisch in die Pedale treten, und Leute schreien, Automobile hupen, dann haut der Bär, oder ihr Papa, auch noch eine Trommel kaputt, und plötzlich schwebt von oben eine gute Fee herbei oder so etwas, die beiden Männer schlagen ein paarmal furchtbar wütend in die Tasten, gleichzeitig, dann ist Ruhe, Papa spielt etwas Ruhiges und Tiefes, allein, „sostenuto, Streicher“, sagt Strawinsky leise, Debussy bremst ab, spielt langsamer, dunkler, das Licht wechselt, man ist woanders… nicht hier…”

So zu lesen auf Seite 217 in “Flammen”, demnächst auch live zu hören einschließlich der Passagen aus Le sacre du printemps, nicht mit Debussy und Strawinsky am Klavier, sondern mit Katerina Moskaleva und Alexey Pudinov, dem Duo TWO4PIANO, mit dem zusammen ich am 15. Juni einen Nachmittag bei den Musikfestspielen Potsdam gestalte: “Tanzwut: Paris 1913″ heißt das Programm, es umfasst aber auch einige weitere Jahre und Werke, bis hin zu Ravels La valse. Das Foto oben hat übrigens Erik Satie in Debussys Wohnung in Paris gemacht, im Juni 1910.

“Oper ist Leben, sie ist Realität, und sie spricht dauernd von Realität. Sehen Sie sich doch nur um, was in der Welt passiert”, sagte Maria Agresta am Ende unseres Gesprächs während der Proben zu Verdis I vespri siciliani in Zürich. Die süditalienische Sopranistin singt die Hauptrolle der Elena in der Inszenierung von Calixto Bieito, die an diesem Sonntag Premiere hat. Ein ganz anderer Blick hinter die Kulissen öffnet sich, wenn der Inspizient des Hauses von seiner Arbeit erzählt. Felix Bierichs besondere Gabe dafür: “Ich werde ruhiger, wenn die anderen nervöser werden.”

“Wir können die Seele direkt berühren”

Mit ihren Rollenporträts fasziniert Maria Agresta auf den großen Bühnen der Welt. Jetzt probt sie Verdis “Vespri” mit Calixto Bieito in Zürich

Kahle weisse Wände, eine Decke mit Dämmmaterial, Neonröhren, Heizungsrohr. Eine Frau im einfachen schwarzen Kleid, fast ungeschminkt, die schwarzen Haare offen tragend. Nein, das ist keine Opernszene auf meinem Bildschirm und auch kein Bericht von einer Entführung. Maria Agresta ist bestens gelaunt und nur wenige Meter von der Probebühne der Oper Zürich entfernt, wo es nun mal nicht so komfortabel aussieht wie im Zuschauerbereich. Sie hat sich den stillen Raum für unser Zoomgespräch ausgesucht, und im kargen Ambiente entfaltet sich erst recht, über hunderte von Kilometern hinweg, die süditalienische Energie dieser Sängerin, die noch ganz erfüllt ist von der Partie der Elena in Verdis I vespri siciliani und es mir gar nicht übel nimmt, dass ich über diese Gestalt wenig weiß und das Libretto dieser Oper ziemlich kompliziert finde.

«Es ist wirklich sehr kompliziert», meint sie, «voll mit historischen Situationen, aus der Zeit, als die Sizilianer von den Franzosen unterdrückt wurden. Und es ist auch technisch und vokal schwierig. Elena singt sehr tiefe und sehr hohe Noten. Beweglichkeit, Koloraturen, Legato», sie zählt all die Herausforderungen an den Fingern auf, ihre Hände und Arme, auch ihr Gesicht sind immer in Bewegung, «alles ist in dieser Rolle, und die Emotionen! Die machen es noch schwieriger. Elena ist etwas zwischen Desdemona in Otello und der Elisabetta in Don Carlo, she’s a very strong woman, a real eroina, italian eroina.» Nachdem Maria sich lachend für ihr «terrible English» entschuldigt hat, das gar nicht schrecklich, sondern einfach sehr italienisch ist, fährt sie einfach in ihrer Muttersprache fort. «Elena ist eine Hauptfigur der Revolution. Sie empfindet die ganze Zeit Ungerechtigkeit, was natürlich auf den Mord an ihrem Bruder, aber allgemein auch auf die Gewalt an den Frauen zurückzuführen ist, auf den Überfall auf die Freiheit ihres Volkes.» Und sie sei die intelligenteste aller Frauen bei Verdi.

Die Geschichte um eine liebende Frau im Spannungsfeld zwischen Besatzern und Aufbegehrenden geht auf das 13. Jahrhundert zurück, war aber zur Uraufführung 1855 so aktuell wie heute. Die Sopranistin ist begeistert von Calixto Bieitos Regiekonzept. «Er möchte in erster Linie die Gewalt, die Unterdrückung des Volkes durch die Aggressoren, sei es physische oder psychische Gewalt, herausarbeiten. Es gibt bei ihm diese Verbindung zur Moderne, die aber immer in der Vergangenheit verwurzelt ist. Er weitet diese Sicht auf alle Nationen aus, die unter Unterdrückung litten, und untersucht, wie diese Völker darauf reagiert haben: Der Raub der Sabinerinnen, der spanische Aufstand der Kamisarden. Calixto arbeitet mit starken Bildern, auf der Bühne gibt es halb zerstörte Gebäude, die Ausdruck von Qual und Schmerz sind, sie repräsentieren unser zerrüttetes Inneres als Resultat von erlittener Gewalt, mit der wir umgehen müssen, manchmal ohne uns dagegen auflehnen zu können.»

Wie fühlt es sich an, so eine Inszenierung jetzt zu proben, in dieser Welt voller Gewalt? «Die ganze Zeit», sagt Maria Agresta, nun wieder auf Englisch, «fühle ich, dass die Oper gerade jetzt wichtig ist. Mit so schöner Musik können wir zeigen, was es bedeutet, wenn Menschen unterdrückt und angegriffen werden. Das Leiden durch Gewalt löst bei allen dasselbe aus: In dieser Situation kann ich nicht bleiben! Mit der Musik können wir die Seele direkt berühren und Fragen aufwerfen, auch über das, was in der Vergangenheit war. Manchmal vergessen wir das. Ich kann auch nicht auf Russland, Israel oder Italien schauen, wenn ich nicht weiss, was früher geschehen ist.» Kann all das denn mit einer Oper wachgerufen werden? «Nachrichten in den Medien sind oft gefiltert und politisch. Die Musik verbindet uns direkt mit einer verzweifelten Situation. Hier kann ich etwas mit meinem eigenen Denken verstehen.» Es ist also möglich, die Wahrheit in der Oper zu finden? «Sì, assolutamente, sì, sì!» Sie strahlt. «In der Oper ist mehr Wahrheit, als wir denken.» Und die Musik selbst, meint sie, habe eine besondere Macht. «Vor vielen Jahren sang ich im Libanon das Verdi-Requiem, auf einem Platz voller Militär und Polizei. Sie hatten große Gewehre.» Sie hebt eine unsichtbare Waffe hoch, gleichsam schussbereit. «Und als die Musik begann…» Sie lässt die Arme langsam sinken. «Es war unglaublich. Daran denke ich immer, wenn ich an die Macht der Musik denke. Sie verwandelt die Menschen.»

Mit dieser Macht kam Maria Agresta zuerst in Berührung, als sie vier Jahre alt war, in ihrem Heimatstädtchen Vallo della Lucania, zwei Reisestunden südlich von Napoli, zwölf Kilometer vom Mittelmeer entfernt. «Der Patron meiner Stadt ist San Pantaleone, der wird im Juli gefeiert. Zu dieser Feier kommen viele bande musicale in die Stadt» – Blasorchester aus Amateuren, wie es sie noch in den 1980ern in unzähligen italienischen Kleinstädten gab –, «und ich konnte da Teilen aus Nabucco, Traviata zuhören, das löste große Gefühle in mir aus. Ich war da mit meinem Vater, und außer uns hörten nur alte Männer und Frauen zu. Ich war das einzige Kind, und ich war so glücklich!» Später, als Maria zwölf Jahre alt war, machte ihre Schulklasse einen Ausflug nach Napoli, auch das berühmte Teatro San Carlo wurde besucht, «und als ich in diesem magischen Gebäude war, fing ich an zu weinen. Das Gefühl war zu groß für mich. Meine Freundinnen machten sich lustig über mich, aber meine Lehrerin lächelte, sie sah, dass ich hingerissen war, rapita, von der Welt dieses Theaters. Ich wollte in dieser Welt bleiben. Nicht als Opernsängerin, das konnte ich mir gar nicht vorstellen, vielleicht in der Kostümwerkstatt – einfach nur dort bleiben!»

Einige Monate später kam sie in den Kirchenchor ihres Städtchens. «Ich fühlte beim Singen Heiterkeit und Glück und innere Ruhe, das kann ich nicht erklären.» Dem Pianisten des Chores fiel ihre Stimme auf, «er schlug mir vor, Unterricht zu nehmen. Ich wollte das machen, aber nur für mich, weil ich sehr gläubig war und fand, dass man mit dem Singen stärker beten kann. Dann stellte mich der Pianist einem Lehrer vor, einem Tenor, der sagte: Du könntest Opernsängerin werden.» Maria nahm Unterricht bei ihm, mit 17 Jahren sang sie im Konservatorium in Salerno vor und wurde aufgenommen. Nun wurde es anstrengend. «Ich ging ja in meiner Stadt zur Schule und musste jetzt um 5 Uhr morgens aufstehen, um Zeit zum Lernen zu haben. An der Schule erwarteten sie meine volle Leistung, für die war das Konservatorium nur ein Hobby. Nach der Schule nahm ich den Zug nach Salerno, von da kam ich spät zurück. Jeder Tag war so. Ich konnte auf keine Party gehen.»

Das Konservatorium verliess Maria mit Bestnoten, aber ihre wahre Stimme, den Sopran, fand sie erst später. «Ich sang als Mezzosopran jahrelang Barock und Sakralmusik, bis ich zum ersten Mal Raina Kabaivanska traf, eine große, einzigartige Lehrerin. Sie half mir, meine Karriere, meine Stimme, meinen Körper zu ändern. Ich sagte für ein Jahr alles ab und übte die neue Technik, mit der Lehrerin, jeden Tag nur sie und ich. 2007 sang ich meine erste Mimì, mein Debüt als Sopranistin, und dann sang ich überall…» Eher beiläufig zählt sie ein paar der Häuser auf, die sie seitdem, von der Scala bis zur MET, in atemberaubendem Tempo erobert hat – was sie allerdings nie so ausdrücken würde. Wichtiger sind ihr ihre Rollen, all die grossen Frauengestalten der italienischen Oper. «In diese Rollen hineinzukommen», meint sie, «ist schwer. Das geht nicht im Zimmer, nur auf der Bühne kann man sie gestalten. Aber wieder herauszukommen ist viel schwerer. Nach Madama Butterfly bin ich innen zerstört, ich muss ihr dann mindestens zwei Tage fernbleiben, der Schmerz bleibt lange. Dasselbe ist es mit Desdemona. Die Liebe ist so zerbrechlich! Wenn der Mann, den du liebst, fähig ist, dich zu töten… Ich fühle das am Tag danach in mir wie zerbrochenes Glas.» Erstaunlich, sage ich, dass diese Gestalten bei aller historischen Entfernung so nahe sein können. Maria Agresta lächelt und sagt: «Oper ist Leben, sie ist Realität, und sie spricht dauernd von Realität. Sehen Sie sich doch nur um, was in der Welt passiert.»

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im MAG 113 der Oper Zürich, Juni 2024, und auf der Website des Hauses. I vespri siciliani hat am 9. Juni 2024 Premiere. Dirigent ist Ivan Repušic, Calixto Bieito ist der Regisseur. Das Foto entstand auf der Probebühne.