„Der Mensch ist ein Abgrund“

Seit dem frühen 20. Jahrhundert reagiert die Musik auf einen Krieg nach dem anderen. Vorahnend, unmittelbar oder verzögert, mit und ohne Botschaft, klagend oder anklagend. Eine Spurensuche von Alban Berg bis Steve Reich

Vielleicht gelingt mir doch einmal etwas Heiteres“, schrieb Alban Berg im Juni 1913 zu einer geplanten Folge von Orchesterstücken. Aber was der 29-Jährige am 23. August 1914 zuerst vollendete, „Marsch“ genannt, letztes der drei Orchesterstücke opus 6, mündet in den brutalsten Schluss, der je komponiert wurde. Nach 174 Takten in einer gerade noch durchhörbaren Dichte polyphoner Ereignisse schlägt sich die Musik mit einem Hammerschlag des ganzen Orchesters gleichsam selbst tot. Zu dieser Zeit sind innerhalb von drei Wochen, seit der Krieg begann, schon Hunderttausende umgekommen.

Der Komponist hat, zurückgezogen in ein Alpenidyll südwestlich von Graz, kaum etwas davon mitbekommen und diesen letzten Satz seiner Orchesterstücke ohnehin schon seit dem Frühjahr 1914 konzipiert – keineswegs als „Kriegsstück“. Gerade deshalb kann man in dieser Partitur die Spannungen dieser Jahre, ihre Hypertrophie, ihr destruktives Potential, ihr kollektives Unbewusstes fast mitlesen wie in einer Computertomographie – nur dass es hier ein „tongebendes Verfahren“ ist, kein bildgebendes. Beklemmend ist auch die leise, beharrliche Mechanik, das Weckerticken vor dem finalen Ausbruch. Alban Berg konnte nicht wissen, dass ihn diese Partitur vom Frieden in den Krieg begleiten würde.

Wer mit dem Blick auf Krieg und Frieden die Musikgeschichte seit dem frühen 20. Jahrhundert erkundet, findet hellseherisch anmutende Innenansichten wie seine, aber auch unmittelbare Reaktionen, politisch motivierte Statements und versteckte Botschaften. Manches Werk reagiert mit „Verspätung“ auf nicht zu bewältigende Traumata, manches entsteht „in Echtzeit“ parallel zum Kriegsgrauen, mitunter als bewusster Gegenentwurf dazu.

Aber ist nicht jede kreative Arbeit ein Gegenentwurf zum Krieg? „Alles, was die Kulturentwicklung fördert, arbeitet auch gegen den Krieg“, schreibt Sigmund Freud 1933 an Albert Einstein, in einem öffentlichen Briefwechsel zum Thema Krieg. Für den überzeugten Pazifisten Freud gehört die Dominanz des Liebens gegenüber dem Hassen zu den Errungenschaften der Kultur. Was für den Psychoanalytiker Freud nicht heißt, dass „die Aggressionsneigung mit all ihren vorteilhaften und gefährlichen Folgen“ in der Kultur keinen Platz hätte – sie gerät aber unter die Kontrolle des Intellekts. Das können wir in vielen großen Werken unseres Themas erleben. Jedes von ihnen verhält sich zur militärischen Destruktivität aus kultureller Erfahrung heraus, und selbst eine für den Verteidigungskampf komponierte Sinfonie wie die „Leningrader“ von Dmitri Schostakowitsch erweist sich bei näherem Hören als hochsensibel.

Auf „Freund“ und „Feind“ ist Kunst nicht zu reduzieren. Das zeigt vor allem Maurice Ravel, der sich nach Beginn des Ersten Weltkriegs freiwillig als Lastwagenfahrer bei Verdun einsetzen lässt. Parallel arbeitet er an der Klaviersuite „Le Tombeau de Couperin“, die er nicht nur dem Barockmeister, sondern auch sieben im Krieg getöteten Freunden widmet. Und doch antwortet er der „Liga zur Verteidigung der französischen Musik“, die 1916 ein Aufführungsverbot zeitgenössischer Musik aus Deutschland und Österreich anstrebt: „Es bedeutet mir wenig, dass Herr Schönberg, zum Beispiel, österreicherischer Nationalität ist. Er ist darum nicht weniger ein Musiker von hohem Verdienst, dessen Erkundungen (…) einen glücklichen Einfluss auf gewisse Komponisten auf alliierter Seite und bis hin zu uns gehabt haben.“

Er weiß freilich nicht, was Arnold Schönberg schon am 28. August 1914 an Alma Mahler über „alle ausländische Musik“ schrieb: „Aber jetzt kommt die Abrechnung! Jetzt werfen wir diese mediokren Kitschisten wieder in die Sklaverei und sie sollen den deutschen Geist verehren und den deutschen Gott anbeten lernen.“ Übrigens arbeitet Ravel in einem seiner bis heute meistgespielten Stücke tatsächlich mit „Kitsch“, mit Wienerischem gar noch – indem er einen Wiener Walzer in jene Katastrophe führt, die von Anfang an in den unheimlichen Farben, Akzentverschiebungen, Binnendramen von „La Valse“ lauert, wie eine danse macabre. Das Orchesterwerk fasst gleichsam die Jahre von 1906 – damals entstand das früheste Material – bis 1920 in zwölf Minuten zusammen. Aus schwelgerischen Streichermotiven werden Fetzen, Heultöne; Rhythmus und Harmonik des Walzers werden zur immer dünneren Folie über den Spannungen, der Walzer vernichtet sich am Ende selbst.

Das lässt an die virtuos komponierte Orgie der Zerstörung denken, die Richard Strauss als „Gewitter und Sturm“ in seiner „Alpensinfonie“ realisiert, einem so beliebten wie zugleich unterschätzten Werk, das nicht nur in seiner Entstehungsgeschichte weit über eine alpine Tondichtung hinausgeht. In Skizzen schon 1900 beginnend, wird ein vielschichtiges Panorama daraus, das –wie Bergs Orchesterstücke – erst im Krieg vollendet wird. Einem Krieg, den Strauss zuerst als „herrlich“ begrüßt und schon im Februar 1915 – da ist die Orchestrierung abgeschlossen – ernüchtert als „Morden“ bezeichnet. Im „Gewitter“ wird eine ganze Welt zermahlen und geschreddert. Strauss wirft – mit Ausnahme des Sonnenmotivs – alle Bestandteile seiner Alpensinfonie in den Häcksler. Nicht erst von hier aus kann man das ganze Werk auch als Zeitkino hören, als „Abschiedsfeier von einem scheinbar intakten Weltbild“, wie der Komponist Helmut Lachenmann meint, der diese Musik „apokalyptisch“ findet.

Gespenstische Verzerrung

Die „Urkatastrophe“ des 20. Jahrhunderts reicht auch in der Musik weit in die Zukunft. Alban Berg erlebt militärische Verrohung zuerst als Reserveoffizier, dann als Kanzlist im Kriegsministerium, Erfahrungen, die in seine 1925 vollendete Oper „Wozzeck“ einfließen. „Es steckt ja auch ein Stück von mir in seiner Figur“, schreibt Berg schon 1918 über den Soldaten Wozzeck. In extremer Verdichtung zeigt sein Werk das Zerbrechen des Ich und gibt Wozzecks Satz „Der Mensch ist ein Abgrund“ – von Georg Büchner 1836 geschrieben- eine immense Aktualität. Bergs neue Oper wurde nach der Uraufführung 1925 an so vielen Häusern gespielt, dass der Komponist von den Tantiemen ein Sportcabriolet kaufte und mit Zuversicht den 1930ern entgegenfuhr.

Schon zu deren Beginn zeichnet sich in Deutschland der Aufstieg der Nationalsozialisten ab, deren Diktatur dann den wohl größten Talenttransfer der Weltgeschichte auslöst – um es positiv zu formulieren neben der Tatsache, dass noch nie so viele Talente in so kurzer Zeit ihr Leben verloren. Dass mindestens 1500 europäische Musiker in die USA flohen, darunter bedeutendste Komponisten und Interpreten, gehört auch zum Thema „Krieg und Frieden“.

Wie gespenstisch, wenn Richard Strauss 26 Jahre nach der Uraufführung seiner „Alpensinfonie“ dieses Werk dirigiert, im Juni 1941 in München, mit nun 77 Jahren, während im Osten drei Heeresgruppen für den Überfall auf die Sowjetunion vorbereitet werden. Im „Gewitter“ kommt die Aufnahmetechnik an ihre Grenzen, und das auskomponierte Chaos klingt – für unsere Ohren – so verzerrt, dass es sich realen Frontgemetzeln anzuverwandeln scheint. Eine zufällige und unheimliche Vorwegnahme der Effekte, mit denen Jimi Hendrix 1969 in Woodstock die amerikanische Nationalhymne auf der E-Gitarre in einen Fliegerangriff verwandelte, um gegen den Vietnamkrieg zu protestieren.

Keine Hymnen, keine Helden

Nach dem Angriff am 22. Juni 1941 entstehen in der Sowjetunion unzählige Lieder und Märsche heroischen Charakters, vor allem aber nehmen zwei Werke ihren Anfang, die den Krieg überdauern. Sergej Prokofjew, 50 Jahre alt, konzipiert seine Oper „Krieg und Frieden“ nach Tolstois Roman über den gescheiterten Feldzug Napoleons gegen Russland. Daran wird der Komponist bis zu seinem Tod 1953 arbeiten – eine finale Fassung gibt es nicht.

Das prominentere Werk ist die „Leningrader Sinfonie“, mit deren Komposition der 34-jährige Dmitri Schostakowitsch schon vor der Beginn der Blockade seiner Heimatstadt beginnt, des vormaligen (und jetzigen) St. Petersburg. Die Belagerung durch die Wehrmacht beginnt am 8. September 1941 mit dem Vorsatz, die Bürger der Stadt verhungern zu lassen. Bis Juni 1942 sind bereits 400.000 Leningrader an Unterernährung gestorben. Um so wichtiger wird, als symbolischer Widerstand, diese Siebte Sinfonie, die der beizeiten evakuierte Komponist schreibt. Seitdem auch nur Gerüchte darüber die Runde machten, reißen sich die Dirigenten um das Stück. Ein Mikrofilm der Partitur wird nach New York gebracht, wo Arturo Toscanini die amerikanische Erstaufführung realisiert.

Die Propagandatauglichkeit – Schostakowitsch erhält den Stalinpreis 1. Klasse – steht zugleich der späteren westlichen Rezeption im Weg, die hier mehr Botschaft als Originalität wahrnimmt und den „wahren“ Schostakowitsch erst wieder in seiner Achten Sinfonie erkennen möchte. Indessen ist der immerwährende Rhythmus des ersten Satzes, an Ravels Bolero angelehnt, eine Abstraktion der Logik des Krieges, von schmerzhaften Intervallen überlagert. Es gibt keine Hymnen, keine Helden. Der zweite Satz zeigt ein zerbrechliches Glück, wie etwas Buntes, das ein Kind mit Kreide an eine Wand gemalt hat. Im Adagio zerfällt förmlich das komponierende Subjekt – und selbst im virtuosen Sturmgetöse des Finales finden sich marschuntaugliche Siebenviertel-Takte.

Die Siebte hat also durchaus einen Platz an der Seite ihrer dunkleren Schwester, der Achten, verdient, einer Musik der verbrannten und beweinten Erde und der zerreißenden Maschinerien, der Schreie. Eine so persönliche wie komplexe Musik, in der auch die Angst und Not unter dem Regime des Massenmörders Stalin gehört werden können – und die nach ihrer Moskauer Uraufführung 1943 in der Sowjetunion überaus kühl aufgenommen wurde.

Botschaften aus dem Jahr 1943

Im selben Jahr 1943 wird im von den Deutschen besetzten Paris ein Werk uraufgeführt, dessen Komponist damit ein beträchtliches Risiko eingeht, auch wenn es „nur“ eine Violinsonate ist, die die junge Ginette Neveu in der Salle Gaveau spielt, mit dem 44-jährigen Francis Poulenc am Klavier. Zwei Tage zuvor hat er in der Zeitung „Comoedia“ ausdrücklich auf den Widmungsträger hingewiesen: Federico García Lorca. Diesen berühmtesten spanischsprachigen Autor der 1930er Jahre haben Francos Faschisten am 19. August 1936 brutal ermordet, seiner Liberalität wie seiner Homosexualität wegen.

Es ist ziemlich unerschrocken, in Paris ein Werk zu seinem Gedenken aufzuführen, mit einem Zitat aus seiner Lyrik, wenn sich die Propandastaffel der Nazis gerade mal 800 Meter weiter weg befindet. Dass zudem amerikanischer Jazz zitiert wird, nämlich der Standard „Tea for two“, ist auch eine Botschaft. Eine von vielen in diesem persönlichsten Werk Poulencs, das viel über jene Jahre erzählt, nicht weniger als Olivier Messiaens „Quartett für das Ende der Zeiten“, das Poulenc hoch schätzte. 1943 schrieb er auch eine Musik, die vorerst unaufführbar war. „Figure humaine“ für Chor zu Gedichten von Paul Élouard endet mit „Liberté“ – jenen Strophen, die als Flugblatt zu Tausenden von britischen Flugzeugen über dem besetzten Frankreich abgeworfen worden waren.

1943 ist außerdem das Jahr, in dem sich im Warschauer Ghetto jüdischer Widerstand gegen die deutschen Besatzer erhob, mit der Folge, dass mehr als 56.000 Menschen ermordet oder in KZs deportiert wurden. Ihnen widmet Arnold Schönberg – selbst schon 1933 aus Deutschland über Frankreich in die USA emigriert – sein Werk „A Survivor from Warsaw“ für Sprecher, Männerchor und Orchester, geschrieben im August 1947 als eine der frühesten künstlerischen Reaktionen auf den Holocaust. Nur sieben Minuten dauert es, einfach und schwer zu verstehen zugleich. Einfach, da der Sprecher, der „Überlebende“, auf englisch erzählt, was geschieht, während die Kommandos des berlinernden Feldwebels auf Deutsch gebrüllt werden, bis zu dem Moment, als die zusammengetriebenen Männer das „Schma Jisrael“ zu singen beginnen, eines der wichtigsten Gebete des Judentums. Indessen reflektiert das Orchester das Geschehen in einer zwölftönigen Reihenstruktur, deren komplexe Bezüge sich nicht ohne Weiteres im Zeitmaß der Worte verfolgen lassen.

In zugänglicherer Musiksprache arbeitet 1962 ein Komponist, der – anders als Schönbergs fiktive Erzählgestalt – tatsächlich ein Überlebender ist, der aus Auschwitz in seine Wahlheimat Paris zurückkehrte. Dort berichtet Simon Laks zwar früh über seine Zeit im KZ, doch als Komponist setzt er sich erst als 60-Jähriger direkt mit dem Holocaust auseinander. „Der Sarg war der Ofen des Krematoriums“. So beginnt das Gedicht „Begräbnis“ von Mieczysław Jastrun, der uns auf „ein Grab aus Luft“ blicken lässt, ganz wie Paul Celan in seiner „Todesfuge“. Laks, gebürtiger Pole, dessen Mutter, Schwester, Neffe die Shoah nicht überlebt haben, der einen Bruder in Warschau verlor, lässt das Klavier so etwas wie einen Legendenton anschlagen, wandernde dunkle Akkorde.

Dem unsagbaren Grauen setzt er die Kontinuität seines Musikdenkens gegenüber. Den Akkorden, den traurigen Bögen der Stimme können wir gut folgen, eine letzte tonale Gravitation ist von fern spürbar, wichtiger sind aber die Sensibilität, die Vorsicht und menschliche Wärme, mit der Laks den Worten folgt. Als großer Liedkomponist wird er erst wiederentdeckt, seit die serielle Avantgarde der Nachkriegszeit ihre jahrzehntelange Definitionshoheit verloren hat.

Die galt in Großbritannien allerdings wenig, und dort wurde 1962 ein Werk uraufgeführt, das noch Dur und Moll kennt und bis heute zum Bedeutendsten zählt, was je zum Thema „Krieg und Frieden“ komponiert wurde: das „War Requiem“ des 49-jährigen Benjamin Britten, entstanden zur Einweihung der neuerbauten Kathedrale von Coventry – jener Stadt, über der die deutsche Luftwaffe am 14. November 1940 500 Tonnen Sprengbomben, 50 Luftminen und 36.000 Brandbomben abgeworfen hatte. „Operation Mondscheinsonate“ nannten das die musikalischen Befehlshaber. Britten hatte als Pazifist den Kriegsdienst verweigert und blieb sich darin auch im „Requiem“ treu. „Was für Totenglocken gebühren denen, die wie Vieh sterben?“, sang der englische Tenor Peter Pears in der Uraufführung. Und der deutsche Bariton Dietrich Fischer-Dieskau sang: „Ich bin der Feind, den du erschlugst, mein Freund.“ Das sind Worte des Dichters Wilfred Owen, der im Ersten Weltkrieg mit 25 Jahren das Leben verlor und diesen Krieg verachtet hatte.

Britten vertonte sie eigens für diese beiden Sänger, den Engländer und den Deutschen, während der liturgische Text dem Chor, dazu einem Kinderchor und einer Sopranistin zugeteilt wurde. Der Erfolg war bahnbrechend, die Anwesenheit von Queen Elizabeth II. unterstrich auch den politischen Rang dieses Versöhnungswerkes. Auf die nukleare Aufrüstung der Supermächte in West und Ost hatte das natürlich keinen Einfluss. Natürlich? Wie „machtlos“ die Kunst ist, auch sein muss, darüber lässt sich endlos nachdenken.

Welche Mittel aber die Musik hat, uns unsägliches Leiden so nahezubringen, dass wir auch die unsägliche Anmaßung, Borniertheit, Dummheit und Machtgier erkennen können, die dahinter steht, zeigt einer der großen Komponisten unserer Zeit, Steve Reich, 1937 geboren. Fast ein Klassiker ist inzwischen sein Streichquartett „Different Trains“ von 1988, in dem er vom Band zugespielte Zeugenaussagen zu den Transporten in die Konzentrationslager zum Gegenstand und Ausgangspunkt einer eindringlichen, dokumentarischen Musik macht. Sie fokussiert das Geschehen auf eine Weise, die nichts verkleinert, aber die Hörer nicht mit dem Rücken an die Wand drückt.

Reichs Technik, Sprachmelodien aus Audiodokumenten in instrumentale Patterns zu verwandeln, wird in der Video-Oper „Three Tales“ von 2002 aufs Visuelle ausgeweitet. Drei Fanale „technischen Fortschritts“ nehmen sich Steve Reich und Videokünstlerin Beryl Korot vor. Am erschütterndsten ist „Bikini“ (Youtube: 16’13-38’36) zu den Nuklearwaffentests, die die USA bis 1958 auf den Marshallinseln durchführten, mit unabsehbaren Folgen für die hier lebenden Menschen, die hoher Strahlung ausgesetzt wurden.

Wenn da ein US-Offizier den „Eingeborenen“ erklärt, welch wichtiger Schritt für die Menschheit das sei, und der Rhythmus seiner Worte ins Ensemble wandert; wenn die eisige Laborsprache „test designed to measure effect on metal flesh air water“ weiß auf schwarz flimmert und gleichzeitig von einem Vokalquintett gesungen wird; wenn das digital erstellte Video fast verspielt mit dem Countdown operiert, der den Livemusikern den Takt vorgibt – dann begreift man in dieser perfekt getimten, mitunter bitter ironischen Collage nicht nur die Tragweite der monströsen Aktion. Man spürt auch die Enge in den Köpfen der Verantwortlichen. Sie haben steinzeitlichen Keulenträgern nichts voraus.

Wir sind weiterhin von solchen Keulenträgern umgeben. Aber mit ihren Arsenalen wächst der Fundus von Musik, in der wir erleben, dass die Dinge ganz anders sein könnten und werden können. Dazu muss sie nicht einmal vom Leiden erzählen, das Beschwiegene zum Klang bringen, den Krieg ins Visier nehmen. Im Oktober jenes Jahres 1915, in dem die Deutschen erstmals Giftgas eingesetzt haben – 150 Tonnen Chlor auf sieben Kilometern Frontlänge – schreibt der 53-jährige Claude Debussy einem Freund: „Es wäre mutlos, an nichts zu denken als die verübten Schrecken, ohne den Versuch, darauf zu reagieren durch das Wiederherstellen – soweit es meine Mittel erlauben – jener Schönheit, gegen die diese ,Leute‘ wüten…“ Er hat in diesem Jahr ein Trio für Flöte, Viola und Harfe komponiert, wie eine glückliche Insel, schwebend und leuchtend. Nur ein schöner Traum? Mag sein. Aber man spielt es seit es einem Jahrhundert.

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er entstand für das Elbphilharmonie Magazin 2024 / 2 “Krieg und Frieden”, erschienen im April 2024. Illustration: Screenshot aus “Bikini” in “Three Tales – a documentary digital video opera” (1998-2002), Steve Reich (Musik), Beryl Korot (Video)

1. Mai 2024

Im Herbst 2021 begann man in der Elbphilharmonie mit den Planungen für das Musikfest 2024, Motto: “Krieg und Frieden”. Das könnte man prophetisch nennen, wenn dieses Thema nicht jederzeit “aktuell” wäre. Inzwischen ist es allerdings (wieder) unausweichlich. Gegen den Tunnelblick, der militärische Konflikte und Kriege von jeher ebenso mit herbeiführt wie eskalieren lässt, legen die Horizonte der Kultur gerade in ihrer “Machtlosigkeit” unschätzbare Perspektiven frei. Wie gut, dass das Musikfest nun begonnen hat, das bis zum 2. Juni 2024 beste Musiker nach Hamburg führt. Wie gut, dass einer von ihnen, der Dirigent Vladimir Jurowski, sich nach wie vor klar gegen Versuche wendet, “einen ganzen Teil der Weltkultur, nämlich die russische Kultur, erst einmal stumm zu schalten. Das ist ja genau das, was Putin will, es rechtfertigt seine Handlungen.”

Jurowski steht damit neben Maurice Ravel, der 1916 schon – ziemlich allein – klare Worte zu kriegsbedingten Musikboykotts fand. Nachzulesen sind sie auch – wie das Interview mit Jurowski – im neuen Elbphilharmonie Magazin, für das ich im Essay “Der Mensch ist ein Abgrund” erkundet habe, wie die Musik des 20. Jahrhunderts auf Kriege reagierte, von Alban Berg bis Steve Reich. Empfohlen sei ein Abo und sowieso die Gratis-Lektüre der 19 bisherigen Ausgaben. In der aktuellen Ausgabe findet sich auch Till Brieglebs lesenswerte Geschichte über die “Kriegsnarben” Hamburgs, die nicht nur von 213 Luftangriffen der Alliierten im 2. Weltkrieg hinterlasssen wurden, sondern auch von den “nach 1945 umstandslos weiterbeschäftigten Planern des Dritten Reichs”.

Das Foto oben ist ein Screenshot aus Battle of the Somme, einem bis heute allen Briten vertrauten dokumentarischen Stummfilm von einer der grauenhaftesten Schlachten des Ersten Weltkriegs, zu der im Juni 1916 zwei britische Kameramänner an die Somme im Norden Frankreichs geschickt wurden. In den Tagen vor der Konfrontation von 150 britischen, französischen und deutschen Divisionen entstanden Bilder kampfeslustiger junger Männer, aber ihnen folgten andere. Schon am ersten Tag der Schlacht verloren mehr als 19.000 Briten das Leben, unter ihnen viele Freiwillige. Zu diesem Film schrieb, 100 Jahre später, Laura Rossi eine Musik, der sie – atmen Sie auf, jetzt wird es friedlicher! – einen Auftrag der Oper Zürich verdankt. Warum und wie sie dazu kam, Töne für ein Ballett zu Ian McEwans Roman Atonement zu finden, erzählt sie hier.

(Aktualisiert am 5.5.24)

“Ich möchte dem Publikum helfen zu verstehen, was passiert”

Die britische Komponistin Laura Rossi erzählt von ihrer Arbeit für das Ballett “Atonement” in Zürich – und dem Weg dorthin

Rare Situation, eine Geschichte in Tönen zu hören, die man noch nicht gelesen hat. Ich weiß nur in Grundzügen, worum es in Ian McEwans Roman Abbitte von 2001 geht, als ich im Probensaal am Kreuzplatz sitze und der Philharmonia Zürich lausche. Der Dirigent Jonathan Lo steuert die Musikerinnen und Musiker erstmals durch den zweiten Teil des Balletts, das nach dem Buch entsteht, und die Partitur klingt schon so klar, dass sich wie von selbst Bilder einstellen – nicht nur, wenn Militärtrommeln auf die Soldaten der britischen Armee schließen lassen, die 1940 aus Dünkirchen evakuiert werden. Verdichtungen, Entspannungen, großangelegte rhythmische Patterns, Registerwechsel, undurchdringliche Cluster, idyllische Linien… Man hört, dass es um Konflikte, Begegnungen, um Liebe geht. Und dass es, last but not least, eine Filmkomponistin ist, die da ein paar Meter hinter dem Dirigenten in ihrer grossen Partitur mitliest und immer wieder fröhlich ins Orchester schaut.

Laura Rossi ist für zwei Tage aus London nach Zürich gekommen, um hier Details mit Jonathan Lo und Cathy Marston klären zu können, der Choreografin, die dieses Projekt ersann und sich ausdrücklich Laura Rossi als Komponistin wünschte. «Was sie darauf brachte, war Battle of the Somme», meint Laura, als wir nach der Probe zusammensitzen. Blendend gelaunt und rasend schnell sprechend, fasst sie mit «footage, 74 minutes» erstmal nur sehr knapp zusammen, was es mit ihrem besonderen Kinohit auf sich hat. Im Vereinigten Königreich kennt praktisch jeder den dokumentarischen Stummfilm von einer der grauenhaftesten Schlachten des Ersten Weltkriegs, zu der im Juni 1916 zwei britische Kameramänner an die Somme im Norden Frankreichs geschickt wurden. Über hundert französische und britische Divisionen und fünfzig deutsche Divisionen standen einander gegenüber. Schon am ersten Tag verloren mehr als 19.000 Briten das Leben, unter ihnen viele Freiwillige.

Laura hat zu diesen blutigen Ereignissen eine familiäre Beziehung, denn ihr Urgrossonkel Fred hat sie mit grossem Glück überlebt. «Er gehörte als 20-jähriger Bahrenträger zur 29. Division, die auch im Film vorkommt, und hat ein Kriegstagebuch geführt. Er starb, als ich zehn Jahre alt war.» Obwohl im Stummfilm, vor der Schlacht und in ihren ersten neun Tagen aufgenommen, auch Granattrichter und Tote zu sehen sind – neben fröhlich winkenden jungen Männern, die in der Sommersonne zur Front marschieren –, durfte er schon im selben Jahr im UK gezeigt werden und hielt den Rekord an den Kinokassen, bis ihm Star Wars 1977 den Rang ablief. 2016, hundert Jahre nach der Schlacht, bekam Laura Rossi den Auftrag, eine neue Musik zum Film zu schreiben, live vor der Leinwand aufzuführen, was dann hundert Orchester, Profis wie Amateure, mit grösstem Erfolg taten. Mit der Folge, dass Cathy Marston die besondere Sensibilität auffiel, mit der das komponiert ist.

«Atonement ist meine erste Ballettmusik, und ich möchte unbedingt eine weitere schreiben», meint Laura, die ungern auf die Stummfilme, Spielfilme und TV-Serien festgelegt wird, für die sie arbeitet. Genauso wichtig ist ihr, was sie «concert music» nennt, eigenständige Musik. Für das Ballett zu schreiben ist gewissermaßen ein Weg zwischen beidem und «auf jeden Fall schwieriger als Kino, weil die Musik alles trägt». Wie ist sie da herangegangen? «Ich habe McEwans Buch gleich ein paar Mal gelesen, um da tief hineinzukommen, und dann gab es eine Menge von Zoom-Meetings mit Cathy, sie in Zürich, ich in London. Bei ihr ist Briony, die Hauptfigur, als Erwachsene keine Schriftstellerin, sondern Choreografin, aber die Charaktere bleiben dieselben.» Briony ist, im Jahr 1935, als Dreizehnjährige als erste am Tatort gewesen, als ihre Cousine vergewaltigt wurde, und hat wider besseres Wissen jenen Robbie bezichtigt, den ihre ältere Schwester Cecilia liebt.

«Ich muss an die Emotionen herankommen, ehe ich die Musik schreibe, und dafür mache ich auch Zeichnungen, mit Bleistift, auch bei concert music, und dann gehe ich ganz altmodisch mit Notenpapier ans Klavier.» Gibt es bestimmte Muster, auf die sie dann zurückgreift? «Nein. Ich versuche immer, frei zu sein, mich nur von der Geschichte und den Charakteren inspirieren zu lassen. Mit jedem Projekt fängt man ganz von vorn an. Ich habe Versuche, die ich niemandem zeigen würde.» Sie lacht. Entwürfe zu verschiedenen Szenen hat sie, in digitale Orchesterklänge umgesetzt, an Cathy Marston geschickt, und in der Diskussion wuchs nach und nach zusammen, was nun die Philharmonia Zürich spielt. Wobei den Rollen auch Soloinstrumente zugeordnet sind – für Briony das Klavier, für Cecilia die Geige, für Robbie das Cello. Zwei dieser Instrumente beherrscht Laura selbst, Klavier und Geige, dazu Bassgitarre.

Damit kam sie überhaupt zur Musik – abgesehen davon, dass ihr italienischer Vater ein Profipianist war und ihre englische Mutter als Amateursängerin auf der Bühne stand. Als Bassistin und Pianistin spielte Laura, in Birmingham geboren und in der Grafschaft Devon aufgewachsen, schon zu Schulzeiten in einer Big Band mit, für die sie auch komponierte, als Geigerin sammelte sie Erfahrung in einem Jugendorchester. Da lag es nahe, an der Universität von Liverpool eine Mischung aus Pop, Jazz und Klassik zu studieren. Weil der Kurs nicht zustande kam, stieg sie ganz in die Klassik ein, Komposition und Orchestrierung inklusive, und leckte Blut, als es auch um Filmmusik ging. Am London College of Music hat sie das Fach bis zum Master Degree studiert; mit Shakespeare stieg sie in die Praxis ein: Für sieben frühe Stummfilme zu seinen Stücken, Silent Shakespeare, schrieb sie Musik für Klavier, Gitarre und Streichquartett. Man hört da mit Debussy auch einen der Komponisten heraus, von denen sie besonders viel über das Orchestrieren lernte: Bernstein und Strawinsky, aber auch Jazzarrangeure wie Count Basie und Nelson Riddle. Und sie bewundert Ennio Morricone. «Er hat eine einzigartige Fähigkeit, alle Emotionen einer Szene in seiner Musik direkt zusammenzuführen, da kann die Musik sogar für sich stehen.» Gibt es Standards, an die sich Filmkomponisten heute halten müssen? «Nein, es ist eine besonders gute Zeit, es gibt nicht den einen Trend. Es gibt grosse Orchesterpartituren, experimentelle kleine Besetzungen, elektronische Partituren, Pop und Jazz…» Künstliche Intelligenz als Konkurrenz fürchtet sie nicht. «Das wird sich auf Hintergrundmusik beschränken und es die Leute eher mehr schätzen lassen, wenn sie das Menschliche eines echten Komponisten fühlen, die Einzigartigkeit einer großen Filmpartitur.»

Natürlich kommt es vor, dass TV-Regisseure enge Vorgaben machen. Aber für die Polizeiserie Redemption auf ITV konnte die Komponistin sogar einen Song verwenden, den ihre jetzt 16 Jahre alte Tochter Marcella schrieb. Derzeit arbeitet Laura an einem Stück für einen riesigen Kinderchor – 1000 Stimmen! – und zwei Orchester des Londoner Stadtteils Ealing, in dem sie mit ihrer Familie lebt. Kinderbuchautor Michael Rosen hat den Text geschrieben, in der Royal Albert Hall wird das Werk demnächst uraufgeführt. Und der Erste Weltkrieg lässt sie weiterhin nicht los: Nach der Musik zu Battle of the Somme und einer weiteren zum 1917er Stummfilm zur Schlacht an der Ancre ist jetzt die Schlacht von Arras an der Reihe, wieder ein Auftrag des Imperial War Museum in London.

In Atonement prägt der Krieg nur zeitweise das Geschehen. Da ist der Komponistin vor allem das private Drama nahegegangen. Was mit einem unschuldigen Sommertag beginnt, «ganz einfache Klaviermusik», führt bald «zu den dunkelsten Stellen, zur Vergewaltigung», und am Ende des Buchs wie des Balletts ist Briony – «wie meine Grossmutter», sagt Laura – eine alte, demente Frau, deren Erinnerungen sich verwirren. Welche komplexen Klänge sie dafür fand, das sei hier nicht verraten. Nur die Maxime der Komponistin: «Ich möchte dem Publikum helfen zu verstehen, was passiert.»

Dieser Text ist urheberrechtlich geschützt. Er erschien im MAG 111 der Oper Zürich, April 2024, und ist auch auf der Website des Hauses zu lesen. “Atonement” hatte am 28. April Premiere in der Oper Zürich, in Anwesenheit des Autors Ian McEwan. Das Foto von Laura Rossi ist der Website der Komponistin entnommen.

“I want to help the audience understand what is happening”

British composer Laura Rossi talks about her work for the ballet ‘Atonement’ in Zurich – and how she got there

It’s a rare situation to hear a story in sound that you haven’t yet read. I only know the outline of what Ian McEwan’s 2001 novel Atonement is about as I sit in the rehearsal hall at Kreuzplatz and listen to the Philharmonia Zürich. Jonathan Lo steers the musicians through the second part of the ballet, which is based on the book, for the first time, and the score sounds so clear that images come to mind as if by magic – not only when military drums suggest the soldiers of the British army being evacuated from Dunkirk in 1940. Condensations, relaxations, large-scale rhythmic patterns, changes of register, impenetrable clusters, idyllic lines…

You can hear that it’s about conflicts, encounters and love. And that, last but not least, it is a film composer who is reading along in her large score a few metres behind the conductor and keeps looking happily into the orchestra. Laura Rossi travelled from London to Zurich for two days to clarify details with Jonathan Lo and Cathy Marston, the choreographer who conceived this project and expressly wanted Laura Rossi to be the composer. “What brought her to me was Battle of the Somme,” says Laura when we sit down together after the rehearsal. In a dazzling mood and speaking at breakneck speed, with “footage, 74 minutes” she summarises very succinctly what her special cinema hit is all about.

In the UK, practically everyone knows the silent documentary film about one of the most horrific battles of the First World War, which two British cameramen were sent to the Somme in the north of France to film in June 1916. Over a hundred French and British divisions and fifty German divisions faced each other. On the very first day, more than 19,000 British soldiers lost their lives, including many volunteers. Laura has a family connection to these bloody events, as her great-granduncle Fred was very lucky to have survived them. “As a 20-year-old stretcher-bearer, he belonged to the 29th Division, which also appears in the film, and kept a war diary. He died when I was ten years old.”

Although the silent film, shot before the battle and in its first nine days, also features shells and dead bodies – alongside cheerfully waving young men marching to the front in the summer sun – it was allowed to be shown in the UK in the same year and from then on held the record at the box office until Star Wars overtook it in 1977. In 2016, one hundred years after the battle, Laura Rossi was commissioned to write a new score for the film to be performed live in front of the screen, which a hundred orchestras, both professional and amateur, did with great success. As a result, Cathy Marston was struck by the special sensitivity with which the music was composed.

“Atonement is my first ballet score, and I really want to write another one,” says Laura, who is reluctant to be pinned down to the silent films, movies and TV series she works for. Just as important to her is what she calls “concert music”, autonomous music. In a way, writing for ballet is a path between the two and “definitely more difficult than a film score because the music carries everything.” How did she approach it? “I read McEwan’s book a few times to get deep into it, and then there were a lot of Zoom meetings with Cathy, she in Zurich, me in London. With her, Briony, the main character, is not a writer as an adult, she is a choreographer, but the characters remain the same.”

As a thirteen-year-old in 1935, Briony was the first on the scene when her cousin was raped and, against her better judgement, she accused the Robbie that her older sister Cecilia loves. He is released from prison after enlisting as a soldier – whether he survives remains to be seen. “I have to get to the emotions before I write the music, and for that I also make drawings, in pencil, even for concert music, and then I go to the piano the old-fashioned way with music paper.” Are there certain patterns that she then falls back on? “No. I always try to be free, to be inspired only by the story and the characters. With every project, you start from scratch. I have experiments that I wouldn’t show anyone.” She laughs. She sent drafts of various scenes, converted into digital orchestral sounds, to Cathy Marston, and the discussions gradually resulted in what the Philharmonia Zurich now plays. The roles are also assigned solo instruments – the piano for Briony, the violin for Cecilia and the cello for Robbie. Laura masters two of these instruments herself, piano and violin, plus bass guitar.

That’s how she got into music in the first place – apart from the fact that her Italian father was a professional pianist and her English mother was an amateur singer on stage. Born in Birmingham and raised in the county of Devon, Laura played bass and piano in a big band at school, for which she also composed, and gained experience as a violinist in a youth orchestra. It was therefore an obvious choice to study a mixture of pop, jazz and classical music at the University of Liverpool. Because the course didn’t materialise, she went all-in on classical music, including composition and orchestration, and licked blood when it came to film music. At the London College of Music, she studied the subject up to a Master’s degree; with Shakespeare, Laura got into the practice: She wrote music for piano, guitar and string quartet for seven early silent films based on his plays, Silent Shakespeare.

You can also hear Debussy in it, one of the composers from whom she learnt a great deal about orchestration: Bernstein and Stravinsky, but also jazz arrangers such as Count Basie and Nelson Riddle. And she admires Ennio Morricone. “He has a unique ability to bring all the emotions of a scene together directly in his music, so the music can even stand on its own.” Are there standards that film composers have to adhere to today? “No, it’s a great time to be a film composer, there’s no one trend. There are big orchestral scores, experimental chamber scores, electronic scores, pop and jazz…” She is not afraid of artificial intelligence as competition. “It will be limited to background music and will make people appreciate it even more when they feel the human element of a real composer, the uniqueness of a really great film score.”

Of course, it happens that TV directors set tight guidelines. But for the police series Redemption on ITV, the composer was even free to use a song written by her now 16-year-old daughter Marcella. Currently Laura is working on a piece for a huge children’s choir – 1000 voices! – and two orchestras in the London borough of Ealing, where she lives with her family. Children’s author Michael Rosen has written the text and the work will soon be premiered at the Royal Albert Hall. And the First World War is still on her mind: after the music for Battle of the Somme and another for the 1917 silent film about the Battle of the Ancre, it is now the turn of the Battle of Arras, another commission from the Imperial War Museum in London.

In Atonement, the war only occasionally characterises the events. Primarily the private drama got close to her heart while composing. What begins with an innocent summer’s day, “very simple piano music”, soon leads “to the darkest parts, to the rape scene”, and at the end of both the book and the ballet, Briony is an old woman with dementia whose memories become confused – “like my grandmother”, says Laura. The complex sounds she found for this shall not be revealed here. Only the composer’s maxim: “I want to help the audience understand what is happening.”

English version by deepl, revised by the author