Am 27. Oktober 2012, vor acht Jahren, starb der große europäische Komponist Hans Werner Henze

Er hatte länger geschwiegen und dem Gespräch auf seiner Terrasse gelauscht, es ging um seinen Nachbarn, den Papst. Auf einmal sagte er: “Ich finde es gut, wenn die Leute an nichts glauben. Keine Religion. Mit dem Tod ist finita la commedia. Es macht unser Leben intensiver und klüger, wenn wir das wissen.” Das war vor fünf Jahren [2007] in Marino, südlich von Rom, wo im Sommer die vatikanischen Helikopter im Anflug auf Castelgandolfo gelegentlich die Ruhe des Komponisten störten. Mit Blick auf die alten Olivenbäume seines Gutes konnte Hans Werner Henze stundenlang da sitzen, ab und zu auf die fünf Telefondrähte über der Mauer wie auf Notenlinien blickend. Hier hatte ihm sein Lebensgefährte das Leben gerettet, hier, so mag nicht nur er gehofft haben, würde es eines Tages enden. Eines möglichst fernen Tages.

Wir brauchten ihn, immer noch, vielleicht sogar immer mehr. Henze war nicht nur eine lebende Legende, “ein unter die Menschen geratener überlanger Eintrag im Grove oder in der MGG”, wie sein einstiger Librettist Hans-Ulrich Treichel ihn vor zwölf Jahren im Roman Tristanakkord schilderte. Auf jedes der in immer größeren Abständen entstehenden Werke war man gespannt, auch auf jedes andere Lebenszeichen dieses Großen, der Europas Norden mit seinem Süden verbindet und die Musik der Gegenwart mit ihrer Geschichte so vielschichtig, so persönlich, so weltbürgerlich wie kein anderer. Und so funkelnd mitteilsam, denn Henze war ein so guter Autor, dass seinen Erinnerungen (Reiselieder mit böhmischen Quinten) und Tagebüchern (Die Englische Katze) bis heute keine gleichrangige Biografie zur Seite steht.

Im ostwestfälischen Kleinbürgertum, dem Henze, 1926 in Gütersloh geboren, entstammt und entfloh, ging es umso schweigsamer zu. Begabt, aber kein Wunderkind, leidend unter dem vom Freigeist zum strammen Nazi konvertierten Vater, besucht Henze die Staatsmusikschule in Braunschweig, wird 1944 als Funker zur Wehrmacht einberufen, taumelt dann, eben noch in Magdeburg kaserniert, durchs Nachkriegsdeutschland – und hat Glück. Wolfgang Fortner wird sein Lehrer, der Schott Verlag unterstützt ihn. Henze, der mit Hindemithschen Versuchen begonnen hat, bringt sich selbst die Zwölftonmusik bei, flammend begeistert. Doch sein Musiktheater Boulevard Solitude löst 1952 in Hannover einen Skandal aus, ein Kritiker beklagt gar den “Verrat an der deutschen Musik”.

Die frühe Bundesrepublik erlebt Henze, nicht nur von Schwulenwitzen verfolgt, als zutiefst beklemmend. Er flieht nach Italien. “Ich sauste los und hielt nicht mehr an, bis in Südtirol die Zweisprachigkeit aufgehört und ich mein erstes Glas Merlot vor mir stehen hatte. Dieses Ausatmen, dieses Durchatmen, dieses Glücksgefühl!” Auf der Vulkaninsel Ischia, wo er Intellektuelle und Künstler wie W. H. Auden, Golo Mann und William Walton trifft, explodiert seine Fantasie. In der Oper König Hirsch blühen die Farben, drängt der Ausdruck mit einer Kraft, dass aus einem Gedanken immer schon der nächste wächst. Bunte Cluster sind von barocken Formen durchwachsen, Tangos wechseln mit Canzonen, Gassenrufe werden zu Arien. Fern ist er jenem einsamen Künstlerhochmut, gegen den schon der Italienpilger Heinrich Mann polemisierte: “Ich halte dafür, dass der Schrei eines Straßenverkäufers zu Rom echtere Kunst ist als die letzte Offenbarung eines großen Kranken in einem mit Ofenluft erfüllten deutschen Zimmer.”

Eisiger Wind hingegen schlägt Henze, wenn nördlich der Alpen seine Musik gespielt wird, ausgerechnet aus den Reihen der Avantgarde entgegen. Die Serialisten geben den Ton an. “Nach den ersten Takten schon haben sich Pierre, Gigi und Karlheinz gemeinsam erhoben und sind rausgegangen”, erinnert sich Henze an eine Uraufführung 1957 in Donaueschingen. Für Boulez, Nono und Stockhausen ist viel zu “schön”, was Henze schreibt. Und als sein Hirsch in Berlin gespielt wird, zückt Dirigent Hermann Scherchen den Rotstift: “Mein Lieber, wir schreiben doch heute keine Arien mehr.” “Wer ist wir?” fragt Henze. Aber er bringt eine neue Strenge in seine Musik. Der hart konturierte Prinz von Homburg nötigt selbst Adorno ein “recht gut” ab, das Libretto hat Ingeborg Bachmann geschrieben, die nach Rom gezogene Carissima adorabile.

Henze bleibt zwischen allen Stühlen. Einerseits ist er, kaum 40 Jahre alt, so etabliert, dass seine fünf Sinfonien in der Berliner Philharmonie aufgeführt werden, für Salzburgs Festspiele schreibt er 1966 die vital eklektizistischen Bassariden und ist der Avantgarde nun erst recht verdächtig als “Nachfolger von Strauss”. Doch sein Oratorium Floß der Medusa widmet er 1968 Che Guevara, bereit, die Uraufführung mit roter Fahne am Dirigentenpult zu leiten. Der Chor weigert sich. Tumulte, Polizeieinsatz, Henzes Freund fährt weinend nach Italien, “nicht mal pinkeln wollte er auf deutschen Boden”. Es ist jener Fausto Moroni, der ihm in Rom erklärt hatte, er könne mit seiner Musik nichts anfangen, dann die Ruine auf dem Landsitz sah, den Henze Anfang der Sechziger erworben hatte, und sich fortan um die Baustelle kümmerte.

Von hier aus oszilliert Henze zwischen Establishment und Revolte. Auf Kuba schwärmt er von Fidel, er ist begeistert, als ein junger Revolutionär seine MP auf die Partitur der Sechsten Sinfonie legt (“Ich hoffe auf einen Ölfleck”) und entsetzt, als er von Verhaftungen erfährt. Der Musik merkt man große Spannung an, ihr Innendruck reicht bis ins Zweite Violinkonzert. Aber dort, in einer pulsierenden Montage aus Zeilen Enzensbergers, Elektronik, Barock und Groteske, ist Henze näher bei sich und seiner Fantasie. Von hier spannt sich ein Bogen bis zum eruptiven Miracle de Rose nach Jean Genet, 1981.

Und wer den politischen Aktivisten der Pose verdächtigt hat, muss ab 1976 zur Kenntnis nehmen, wie Henze seine Ideale praktisch umsetzt. Mit dem Cantiere-Festival im kommunistischen Montepulciano versucht er, Musik für alle und mit allen zu machen. Die Familien des Städtchens treten auf, junge Profis kommen ohne Honorar: der Dirigent Giuseppe Sinopoli der Geiger Gidon Kremer.

Derweil ist in seinem Oeuvre längst jede Gattung üppig bedacht und manche neu erfunden, und es geht immer weiter, auch wenn Herz und Nerven streiken, wenn er unablässig herumfliegt und dirigiert und die Münchner Biennale gründet, während rings um ihn so viele Freunde sterben, dass er sich ein neues Adressbuch anlegt.

Mit der Siebten Sinfonie steigt er 1984 ins Spätwerk ein, die alte Form mit Gegenwart zusammenzwingend, Mahler-Geigen schreien durch Bläserdissonanzen. Es kann ihm gleichgültig sein, dass noch 1988 im Standardwerk Neue Musik zu lesen ist, ihm fehle das “Vertrauen in die autonomen Mitteilungsformen” der Musik, er verrenne sich “im Dickicht assoziationshaltiger Bedeutungsfelder”, er literarisiere. Unrein sozusagen.

Aber genau das trifft eine entscheidende Qualität. Henzes Musik darf von dem erzählen, was außerhalb ihrer ist, von ihren historischen Vorgängern, von Gegenwart, vom Komponisten selbst. Im Dies irae (1992) wird ein Bewusstsein vertont, in dem 500 Jahre europäischer Tonsetzerei schwingen. Nicht durch Zitate, sondern durch die innere Gestik sehen wir die Geschichtlichkeit des Komponierens vor uns, so wie jemand durch seine Sprechweise an einen ganzen Landstrich erinnern kann. Und im Formgefühl zeigt sich Henzes Liebe zur Antike. Zieht er hier eine Bilanz, so erscheint zehn Jahre später ein neuer Horizont hinter der Aura der Tradition. In seiner Zehnten Sinfonie entdeckt der Klang sich neu, etwas wird frei, ein eigenes, fremdes Wesen entsteht, mit menschenfernem Sonnenuntergangslicht.

Auch bei diesem Werk wusste Henze bis zur Uraufführung nicht, ob es gelungen sei. Er hat nie einen Hehl aus seiner Unsicherheit, seinem Tasten gemacht. Noch der 81-Jährige äußerte sich stolz, er brauche manche komplexe mehrstimmige Passage am Klavier nicht mehr nachzuprüfen, “das kommt in den letzten Jahren öfter vor.” Und gespannt fragte er, wie es denn mit der Balance der Instrumentierung seiner Oper Phädra stünde – er hatte noch keine Probe gehört mit den 23 Instrumentalisten. Die klangen indessen wunderbar durchsichtig, ja lichtdurchlässig. “Ich kann eben einfach gut instrumentieren”, sagte Henze so erfreut, als hätte er das bezweifelt. Mit Phädra, seiner vierzehnten Oper, fand er eine völlig unangestrengte Klarheit der Linien, eine Reduktion vor weitem Horizont, wie sie nur den großen Alten gelingt.

Dabei wäre er über dem Werk fast gestorben. Im Herbst 2005 brach er zusammen und wurde nach Rom ins Krankenhaus gebracht. Zu Hause pflegte ihn sein Lebensgefährte Fausto sechs Wochen lang, es stand schlecht, “der Sarg war schon bestellt”. Und als Phädra doch fertig war, starb Fausto Moroni, mit erst 63 Jahren. Henze schrieb ihm ein Elogium Musicum, ein mit Chor und großem Orchester oratorienhaft besetztes Werk im späten Stil der Sparsamkeit, das in Leipzig uraufgeführt wurde. Und er schrieb eine fünfzehnte Oper, für Studenten, eine Reminiszenz an seine legendäre Kinderoper Polillicino in Montepulciano, bestehend aus lauter schönen, kleinen Blüten an den Berghängen seines Lebenswerkes.

Und weiteres noch stand in seinem Kalender, ein Orchesterwerk für die Dresdner Staatskapelle etwa. Nach Dresden war Henze schon im September gereist, zur Premiere seiner Oper Wir erreichen den Fluss, und er blieb zu weiteren Produktionen einer “Hommage an Hans Werner Henze”. Er verband und genoss Leben und Werk, wie schon immer. Doch am 16. Oktober erlitt Henze in Dresden einen Schwächeanfall und musste ins Universitätsklinikum eingeliefert werden, wo er am Samstag im Alter von 86 Jahren starb.

Nicht nur Aurora und Aurelian haben nun einen großen Freund verloren, die Kinder der albanischen Flüchtlinge, die er in Marino aufnahm. Er fehlt nicht nur den vielen Komponisten, denen er zu ihrem Weg verhalf und zu denen Detlev Glanert, Olga Neuwirth und Jörg Widmann zählen. Er fehlt uns allen.

Dieser Text erschien am 28.10. 2012 bei ZEIT online sowie 2013 gedruckt im “Jahrbuch 2012″ der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung Darmstadt. Er ist urheberrechtlich geschützt. Das Foto ist dem Nachruf des Telegraph am 28.10.2012 entnommen. Die Unterzeile wurde aktualisiert

Mauro Peter ist im Hofbräuhaus auch ohne Bier in bester Laune. Begegnung mit einem lyrischen Tenor, der als Luzerner Singknabe begann und vielleicht einmal “Kugelstoßer” wird

Wir treffen uns sozusagen im Auge des Orkans, wobei es ein wunderschöner Spätsommertag in München ist, sonnig und warm. Es ist aber nicht irgendein Tag, sondern der des «Ozapft is», das in diesem Jahr nicht auf der «Wiesn» stattfindet, wegen Corona,  sondern in zahllosen Wirtshäusern der Stadt. Und das berühmteste in der Mitte hat sich Mauro Peter zum Treffpunkt erkoren, der lyrische Tenor, um über das Singen, die Oper und andere wichtige Dinge zu reden, zu denen für ihn halt auch das Hof­bräuhaus zählt. Grosser Rummel in der schmalen Gasse davor, ein Gedränge aus Touristen und Trachtenträgern jeglichen Alters, zwischen denen ein herausragend stattlicher Mann erscheint und heiter um sich blickt: Mauro Peter, vor 33 Jahren in Luzern geboren.

«Das hat mit meiner Münchner Zeit zu tun», meint er, als wir drin­nen die Treppen hochgehen, die Gaststube unter uns lassend. Fünf Jahre lang hat er in der bayerischen Landeshauptstadt studiert, «seitdem trinke ich wahnsinnig gern Bier. Ich kann gern mal ausgelassen sein, auch wenn man sich immer ein bisschen zurücknehmen muss, weil’s nicht das Beste für die Stimme ist.» Er lacht so, wie ein Tenor lacht, der sehr gut bei Stimme ist. Weil er die aber nicht nur in Form halten, sondern stetig entwickeln will, hat er am Nachmittag Unterricht bei seinem Coach am Starnberger See, und da liegt das Hofbräuhaus praktisch an der Strecke. Wir werden in unserer Chambre séparée im zweiten Stock allerdings keinen Tropfen trinken, nicht mal Wasser.

Es ist kein Kämmerchen, sondern ein Saal, groß genug für eine Probe mit ganzem  Ensemble, von Mittagslicht durchflutet, durch dessen Fensterscheiben die Blasmusik von draußen dringt und wo man uns schlicht vergißt. Umso konzentrierter bleibt der Sänger gleich bei dem Thema, das ihn gerade am meisten beschäftigt – die Ent­wicklung der Stimme. «Wie schaffe ich es, das Repertoire zu erweitern, den großen Körper, den ich habe, besser zu nutzen, das Lungenvolumen? Es ist ja nicht große Lunge gleich großer Atem. Es gibt ganz dünne Sänger mit enorm langem Atem. Die teilen sich ihre Kräfte ökonomisch ein. Und ich möchte das erweitern, ohne hinten raus etwas zu verlieren. Ich möchte immer noch ein Heidenröslein singen können.»

Mauro Peter ist nämlich Liedsänger ebenso, wie er Opernsänger ist, und gerade
vor einer Woche hat er in Linz mit dem Pianisten Helmut Deutsch seinen zweiten
Auftritt nach dem Lockdown gehabt, jenem legendären Begleiter, nun schon 74 Jahre alt, mit dem er auch Schumanns Dichterliebe aufnahm. «Es sind ganz, ganz leise Töne mit dabei, die würden leiden, wenn das nur noch mit Druck geht, weil die Stimme nicht richtig schließt.» Und eben das könne passieren, wenn die Stellknorpel, an denen im Kehlkopf die Stimmlippen befestigt sind, auf kräftige Heldenhöhen trainiert wer­den. «Das singen die strong men, die Gewichtheber. Man verlangt ja auch nicht von einem Kugelstoßer, dass er Ballett tanzt, und ich komme stimmlich gesehen vom Ballett her… vielleicht werde ich mal zum strong man, vielleicht auch nicht. Wer weiß…”

Fürs erste würde er, der jetzt in Zürich den Nemorino im Elisir d’amore singt, sich schon mal den David in Wagners Meistersingern zutrauen. Was aber den Stolzing angeht: «Ich sehe vielleicht so aus, aber meine Stimme ist weit davon entfernt, das zu stemmen.» Auch kleineren Schritten zur Vielfalt stehe freilich die «Schubladisierung» der Branche im Weg, die Festlegung auf ein Fach. «Es gibt Leute, die das aufbrechen, wie Daniel Behle, der singt Mozart, hat aber auch schon seinen ersten Lohengrin ge­sungen und macht dann wieder eine sehr feine Liedplatte. Mit meinem Coach Dietrich Schneider kann ich jedenfalls etwas tun, um die Stimme zu erweitern. Dem ist es völlig wurscht, wieviel Erfolg ich irgendwo habe. Ihn interessiert nur, wie ich singe da in seinem Häuschen.»

Der erste, dem Mauro Peters Stimme auffiel, war Marc­-Olivier Oetterli, inzwischen renommierter Bassbariton, der als junger Leiter der Singknaben in Luzern durch die  Grundschulen der Stadt zog, auf Talentsuche, und den Neunjährigen als Alt in den Chor holte. «Auch meine Eltern haben im Chor gesungen, und im Radio lief immer Klassik, das war Teil des Alltags, aber man maß dem keine grosse Bedeutung zu. Mein Bruder ist in Richtung Sport gegangen, er wurde die Nr. 66 im weltweiten Squash­ Ranking! Wir konnten uns entwickeln, wie wir wollten. Bei mir kam mit siebzehn der Wunsch auf, professionell zu singen. Wir haben mit den Singknaben ein Musical ge­macht, Rat’nRoll, und ich habe unerwartet die Hauptbösewichtsrolle gekriegt und wusste, ich will auf die Bühne. Aber nicht zum Musical, ich wollte zur Oper.»

Er war da längst vom Alt zum Tenor geworden, «nahtlos», ohne Umwege. An der Münchner Hochschule für Musik und Theater gewöhnte ihm Fenna Kügel­ Sei­fried erst einmal das «Chorige» ab und arbeitete an der Höhe, an den Obertönen, an der Körperlichkeit. «Ich hatte in der Mittellage schon ein bisschen was und dachte, klar, das kann man jetzt nach oben verlagern. Aber ich kam da nicht raus, habe den Ferrando gesungen…» Er parodiert sich krächzend: «Höaahh…», und in diesem Moment schaut eine Kellnerin in den Saal, zieht erschrocken den Kopf zurück und schliesst die Tür. Wir müssen weiter trocken bleiben. «Also, du musst die Stimme oben abschlanken», fährt Mauro Peter unbeeindruckt fort, «und dann gibt’s plötzlich eine Weiterentwicklung!»

Die verlief bei ihm rasant. Er war noch an der Theaterakademie, nach der Hoch­schule, als er der damaligen Zürcher Operndirektorin Sophie de Lint vorsang und umgehend einen Vertrag in der Hand hatte. Und kaum hatte der 26jährige 2013 in Zürich als Jaquino im Fidelio debütiert, sah er sich in Wien einem der bedeutendsten Dirigenten der Zeit gegenüber. Vorsingen bei Nikolaus Harnoncourt im Musikverein, Mozart, ein hochnervöser Mauro Peter beginnt mit Belmontes erstem Rezitativ: «Konstanze, Konstanze, dich wieder zu sehen!» Blütenschön singt er mir gegenüber am Tisch die ersten Takte. Doch sofort habe Harnoncourt abgebrochen und ihn be­schworen: «Sie müssen das so… so völlig begeistert… Sie können nicht mehr weiter… Konstanze», mit abbrechender Endsilbe singt er jetzt wie Harnoncourt, fast röchelnd. «Er war da mit seinen riesengrossen, feurig leuchtenden Augen und hat mir das vor­gemacht, und dann kamen wir vielleicht auf zehn Takte in vierzig Minuten.»

Aus dem Vorsingen war gleich eine Probe geworden; im nächsten Jahr sang Mauro Peter den konzertanten Da­-Ponte­-Zyklus im Theater an der Wien unter der Leitung des Meisters, den Basilio, den Don Ottavio, den Ferrando. Bei so einem Start lässt der Ruf nach Salzburg nicht lange auf sich warten. Als Andres im Wozzeck debütierte der Tenor 2017 in derselben Produktion wie Asmik Grigorian als Marie. Doch im Jahr danach geriet die Salzburger Zauberflöte, deren Tamino er war, in den Schatten des Salome-­Triumphs. Mit der Regie wurden von Kritikern auch die Solisten ausge­zankt, das traf ihn hart. «Bei mancher Kritik ist auch Nostalgie mit dabei… Dann geht’s halt raus und hört euch alte CDs an! Es gibt jetzt die Sänger, die da sind, so schlecht sind die nicht.”

So selbstbewusst, sagt er, denke er erst seit Corona. Zwei Monate lang sang er keinen Ton, «der Antrieb war komplett weg». Er dachte viel über sich nach und stieß auf «mein Bedürfnis, von außen Anerkennung zu kriegen. Aber den Selbstwert darf man sich nicht von außen definieren lassen. Kritik darf man nicht persönlich nehmen, auch wenn in meinem Singen meine ganze Persönlichkeit ist. Das zu begreifen ist ein großer Durchbruch. Käme jetzt ein zweiter Lockdown, würde ich die Zeit nutzen. Es hat seinen Sinn, was ich mache, was das Theater macht, und ich will mich weiter­entwickeln. Wenn wir in acht Jahren wieder hier sitzen oder woanders, wird mir meine Stimme von 2020 vielleicht wie mein kleiner Bruder vorkommen!» Er lacht, und die Blaskapelle unten auf der Gasse spielt immer weiter.

Dieser Text entstand für das MAG 78 der Oper Zürich, erschienen im Oktober 2020 – online auch hier zu lesen – und ist urheberrechtlich geschützt. Das Szenenfoto mit Mauro Peter als Nemrino in “L´elisir d’amore” machte Judith Schlosser.