> Dass dieses Blog (oder dieser?) in eher größeren Abständen erscheint, ist leicht erklärt: Es wird nur dann geschrieben, wenn der Autor mal nach Luft schnappen kann zwischen seinen Baustellen, und einen Teil dessen, was da entstand, auf die Website stellen, edieren und illustrieren kann. Und dann gibt es da ja auch noch den (oder das?) Blog bei VAN, wo ich zuletzt Wolfgang Hildesheimers “Mozart” von 1977 als modernstes Musikbuch von 2017 empfahl, was nichts daran ändert, dass Peter Gülkes druckfrischer “Mendelssohn” ebenfalls horizonterweiternd ist, zusammen mit Isabelle Fausts Neuaufnahme von FMBs Violinkonzert und der Gesamtausgabe seiner Briefe auf knapp 10.000 Seiten, wovon man sich wünschte, es gäbe die CD-ROM dazu auch separat zu kaufen. Es hat ja nicht jeder, der außerhalb einer Institution arbeitet, mal eben 2500 Euro übrig und Platz für zwölf dicke Bände. Fast ebenso historisch wie das 19. Jahrhundert können einem jetzt schon die 1970er Jahre der DDR vorkommen, in die man gerät, wenn man sich auf die Spuren von Schostakowitsch, Kurt Masur und Erich Loest begibt. Indessen, nirgends verbinden sich die Zeiten so unmittelbar wie in der Musik: Mit der französischen Koloratursopranistin Sabine Devieilhe landete ich in Paris durch einen schönen Zufall in nächster Nähe der Symphonie phantastique. Für alle, denen diese Themen zu adventsfern sind, verlinke ich hier gern nochmal auf Mozart und den Weihnachtsmann. Und wer noch nach nicht zu mainstreamigen CDs zum Verschenken sucht, kann hier nachlesen, wie drei neue Konzeptalben Bach mit seinen und anderen Jungs zusammenbringen.
Leipziger Tetralogie II: Oktober, Kommune, Lenin!
4. November 1976: Erstmals erklingen in Leipzig zwei frühe Chorsinfonien von Dmitri Schostakowitsch. Ihre Propagandatexte stehen in eigentümlichem Verhältnis zu einer DDR zwischen Staatsdoktrin und Braunkohledreck
Am Freitag war ich viel zu zeitig in der Kongreßhalle und lungerte herum und besah fußlange Kleider und beinfreie Kleider und abgetragene knittrige Haut und pflegeleichte beinfreie Haut, schätzte Frauen ab, die eigenhändig ihre Mäntel abgaben und sich einsam vor dem Spiegel kämmten, ich registrierte vor allem Paare und stellte fest, dass ich der einzige Mann ohne zarte Begleitung war…“ Werner Wülff heißt der fiktive Ingenieur, der anno 1975 in Leipzig das erste Sinfoniekonzert seines Lebens besucht. „Der Holzwald auf der Bühne füllte sich, Masurs Mannen trugen Geigen herbei und Flöten. Alle zusammen besaßen Vaterländische Verdienstorden in Silber und Gold, da konnte unser herrlicher Betrieb nicht mit und unsere grandiose Abteilung schon gar nicht.“
Das Konzert, das Erich Loest dann schildert, ist nicht das, um das es in dieser Erkundung einer Erstaufführung geht. Aber sein Roman „Es geht seinen Gang oder Mühen in unserer Ebene“, der 1976 noch als Manuskript auf dem Tisch des Lektors lag, spiegelt vieles von der Situation, in der sie stattfand. Gerhard Bosse, seit 20 Jahren Konzertmeister des Orchesters, war tatsächlich Träger des silbernen und goldenen Verdienstordens wie auch das Orchester als Ganzes, ein Aushängeschild sozialistischer Erfolge. Doch selbst dort musste man wie die Betriebsleiter in Loests Roman fürchten “in einer festen Richtung marschiert zu sein unter strahlender Sonne mit markantem Ziel und plötzlich eine Schwenkung vollziehen zu müssen, und der Horizont war dunkel und die Straße schlaglöchrig.“
Für das Gewandhausorchester war der Horizont vergleichsweise hell. Seine Tage in der Kongresshalle schienen gezählt, der Entwurf für das Neue Gewandhaus am Karl-Marx-Platz fertig, im Januar 1977 sollte Kurt Masur den symbolischen ersten Spatenstich tun, Chef des Orchesters seit 1970, der das Projekt vorangetrieben hatte, und Bauverzögerungen wie später bei der Elbphilharmonie kannte man in Deutschland, Ost wie West, vorerst nur vom Kölner Dom. Allerdings stand die SED nur halbherzig hinter dem Projekt, noch beim IX. Parteitag im Mai war unverbindlich von einer „Bebauung“ die Rede gewesen, nicht von einem Konzerthaus. Im Jahr nach Masurs Amtsantritt hatte der ehrgeizige Erich Honecker den SED-Generalsekretär Walter Ulbricht aus dem Amt gedrängt und war mit Liberalisierungstendenzen in der Kultur auch Erich Loest zunächst angenehm aufgefallen: “Wenn man von der festen Position des Sozialismus ausgeht, darf es meines Erachtens auf dem Gebiet der Kunst und Kultur keine Tabus geben“, so zitiert ihn der Schriftsteller.
Um die Sinfonien von Dmitrij Schostakowitsch zu spielen, brauchte man freilich keine Toleranzgrenzen auszutesten. Er war am 9. August des Jahres 1975 in Moskau gestorben, keine 69 Jahre alt, ausgezehrt von einem Komponistenleben zwischen Anpassung und Widerstand, hochangesehen, auch wenn die Prawda seinen Tod im Gegensatz zum „Neuen Deutschland“ mit einem Tag Verspätung, ohne Foto und nicht auf der Titelseite meldete. Mit seiner Fünften und Sechsten Sinfonie wurden am 4. November 1976 im nagelneuen Berliner „Palast der Republik“ die „Tage der Musikkultur der UdSSR in der DDR“ eröffnet, und als offizielle Leipziger Parallelaktion dirigierte am selben Donnerstagabend in der Kongresshalle Kurt Masur die Zweite und Dritte Sinfonie – beides Leipziger Erstaufführungen; die Zweite hatte man in der DDR überhaupt noch nie gehört, und nicht nur da. Beide Stücke sind bis heute den meisten Hörern unbekannt.
“Hell unser Lied erschallt…”: Generalprobe für den 4. November 1976 in Leipzigs Kongresshalle. Foto: Gewandhaus / Barbara Stroff
Wer sich unvorbereit anhört, wie die Zweite beginnt, käme nicht auf die Idee, dass sie schon 1927 entstand und dass diese Sinfonie „Oktober“ sich einem staatlichen Propagandaauftrag zum zehnten Jahrestag der Oktoberrevolution verdankte. Der Affirmation wird sie erst am Ende gerecht, während die ersten drei Fünftel zum Gewagtesten gehören, was Schostakowitsch je schrieb, radikaler nach Neuem suchend als in der genialischen Ersten Sinfonie, mit der er ein Jahr zuvor berühmt geworden war. Im privaten Mitschnitt des Leipziger Orchesterwarts Winfried Heinig kann man die mählichen Viertelnoten der Kontrabässe kaum hören, über denen dann – in dreifachem piano – die Achtel der Celli einsetzen, gefolgt von Achteltriolen der Bratschen. In immer kleineren Werten werden die Klangbänder aufgeschichtet bis hoch in die Geigen.
Da wächst ein undurchdringliches Geflecht ohne Thema und Tonart, düster und schimmernd, in dem Kurt Masur den ersten signalhaften Einsatz einer Trompete, auch ein halbwegs leuchtendes Es-Dur aller Blechbläser so gedämpft hält, wie der Komponist es vorschreibt. Man kann das alles platt programmatisch hören als „dunkles Chaos, das die stockfinstere Vergangenheit symbolisiert“, und dem dann „das Erwachen des Proletariats“ folgt. So steht es keineswegs im Leipziger Programmheft, sondern in einem Kölner Symposiumsbeitrag anno 1985. Dem Leipziger Publikum wurde 1976 vielmehr Schostakowitschs „Mut zum Wagnis“ nahegelegt, wohingegen man das Werk in der Sowjetunion der 30er Jahre als „formalistisch“ verworfen hatte. Aber bei der Uraufführung am 5. November 1927 in Leningrad hieß der Volkskommissar für Bildung noch Lunatscharski, er hatte Schostakowitsch früh gefördert, und er war für Wagnisse zu haben.
So folgt in diesen pausenlosen sechzehn Minuten nach einem bizarr gefährlichen Scherzo – fast ein Konzentrat vergleichbarer Scherzi, die Schostakowitsch noch schreiben würde – nicht der bolschewistische Sturm auf das Winterpalais, sondern ein aberwitziges dreizehnstimmiges Fugato, solistisch beginnend mit dem Konzertmeister Karl Suske, das in zunehmender Verdichtung einem „beweglichen Cluster“ ähnelt, wie Krzysztof Meyer schreibt, gewissermaßen einem noch in Halbtonschritten organisierten Vorgriff auf Ligetis Mikropolyphonie der 1960er. Spannend am Livemitschnitt ist, dass es hier – auch wegen der hörbar immensen technischen Herausforderung der Musiker – immer dramatischer wird und der Unisono-Einsatz der Trompeten eher zum späten Gustav Mahler führt als zum siegreichen Sozialismus. Schostakowitsch, den Mahlers Sinfonik tief beeindruckte, lässt die Musik sich fast selbst zerfetzen, ehe sich die Linien melancholisch vereinzeln.
Ein überzeugender Schluss wäre das nach dem letzten einsamen hohen B der Sologeige. Aber nun musste der 21-jährige ja noch „ein Gedicht von Besymenski, das mich tief deprimierte“, vertonen. Die „Widmung an den Oktober“ hatte ihm der staatliche Musikverlag zugesandt, grobgeschnitzte Sowjetlyrik voller Fabrikschornsteine, Geschütze, schwieliger Hände, in denen Lenin als Heilsbringer und der Oktober – also die Revolution 1917 – als „Glück für alle“ begrüßt wird. „Es ist sehr schlecht“, ächzte der Komponist und trat die Flucht nach vorne an: Sirene, schwere, stampfende Viererrythmen eines gemischten Chores, der vor dem dröhnenden H-Dur-Schluss drei Worte im fortissimo deklamiert: „Oktober, Kommune, Lenin!“ Masur lässt die Sirene weg, und der Gewandhauschor hat weitaus Schwierigeres schon weitaus sauberer gesungen. Wenn der Komponist den Text schon 1927 peinlich finden konnte, wie dann erst Musiker und Zuhörer im Sozialismus der 1970er?
DDR-Erstausgabe 1977, “mit minimalen Randläsuren”, Foto: Leipziger Antiquariat
„Tonnen von Braunkohlendreck regneten auf Leipzig, wild schwenkte Masur die Arme, die Rockschöße sprangen.“ Solche Sätze im Manuskript waren es, die Erich Loest im Herbst 1976 die Aufmerksamkeit der Leipziger Stasi eintrugen. In der Abteilung „XX/7“ notierte ein „Genosse Claus“ nicht ganz kommasicher: „Seit 1975 gibt es Anzeichen, daß L. versucht in seinen literarischen Arbeiten, Prinzipien der gesellschaftlichen Entwicklung in der DDR in Frage zu stellen…“ Im Oktober 1976 hatten, nach offiziellen Angaben, 99,86 Prozent aller Wähler für die Einheitsliste der Nationalen Front gestimmt, Honecker war nun auch zum Vorsitzenden des Staatsrats und des Verteidigungsrates geworden. Wie nervös aber die Regierung war, das erwies sich kurz nach den „Tagen der Musikkultur“, als dem Liedermacher Wolf Biermann nach einem widerständigen Auftritt in Köln die Wiedereinreise in die DDR verweigert wurde.
Was mag in diesem gesellschaftlichen Klima den Choristen durch den Kopf gegangen sein, die in der Leipziger Kongresshalle nach der dröhnenden Oktoberhymne auch noch ein frühsowjetisches Maienlied anstimmten? „Heute, am leuchtenden Maifest, hell unser Lied erschallt… feierlich durch die Städte hin wogt ein Millionenheer!“ Denn auch die zweite Rarität, die Kurt Masur am 4. November 1976 vorstellte, endet mit Propagandalyrik. Was Schostakowitsch zu diesem Werk veranlasst hat, kann auch sein kundiger Biograph Krzystof Meyer nur vermuten. Da er 1928 seine erste Filmmusik für Orchester geschrieben hatte, könnte es ihn gereizt haben, Elemente daraus in eine wiederum einsätzige Sinfonie zu überführen – Schnitte, Signale, keine Themenwiederholung. Ein Auftrag ist nicht bekannt. Um so rätselhafter, warum der kritische junge Musiker sich 1929 für eine Propagandapoesie entschied, die den Text seiner Zweiten Sinfonie fast unterbot. Noch rätselhafter, warum einer, dem kurz zuvor eine so geniale Oper wie „Die Nase“ gelungen war, seinen Ruf mit einer weitgehend misslungenen Partitur aufs Spiel setzte.
Wie gut sie hätte werden können, zeigt der Soloklarinettist der Leipziger Erstaufführung. Wunderschön entfaltet er die tristaneske Einsamkeit des Anfangs, die dann, von Streicherpizzicati begleitet, zweistimmig wird. Doch dem zerbrechlichen Anfang folgen zunächst 316 Takte mehr oder weniger rasanter Versatzstücke, die zwar die Handschrift des Komponisten tragen – virtuos persiflierte Marschrhythmen, Kontraste rastloser Bewegung im Diskant und wuchtiger Stufen im Bass, blockweise Wechsel der Instrumentierung -, die aber keine Substanz, Kontur oder Spannung entwickeln. Vielleicht versucht Masur Tiefe hineinzubringen, indem er ein Allegro von 104 auf 84 halbe Noten pro Minute drosselt, aber weder er noch andere Dirigenten (etwa Rudolf Barshai mit dem WDR Sinfonieorchester) können den Leerlauf kompensieren.
Danach ist man jäh berührt durch ein Lento nur für Streicher, in dem das Adagietto aus Mahlers Fünfte schimmert und Sehnsucht hörbar wird, doch zum Finale beschleunigt Schostakowitsch die Sache wieder so ins Banale, dass es ihm besonders die Posaunisten des Gewandhausorchesters persönlich zu verübeln scheinen: So nachlässig, so unsauber hat man sie vor und nach dieser Darbietung wohl niemals erlebt. Wenn das auch eine fragwürdige Praxis der Werkkritik ist, wären sie sich doch einig mit vielen Bewunderern des Komponisten von Sergej Prokofjew („etwas enttäuscht“ war er nach der New Yorker US-Erstaufführung durch Stokowski) bis zu Krzystof Meyer, dem neben dem „bombastischen Chorfinale“ der Dritten selbst das der Zweiten Sinfonie noch „aussagestark“ vorkommt. Die Leipziger Presse anno 1976 gibt sich in aller Ausführlichkeit respektvoll verhalten; ein Kritiker verteidigt den jungen Schostakowitsch gegenüber seinen Sujets: Anderes als die „zuweilen auch plakative Parteinahme“ sei ihm in der Zeit eben nicht möglich gewesen.
Was aber dem Gewandhausorchester im Jahre 1976 möglich ist an Genauigkeit, Verbindlichkeit, an musikalischer Aktualität, das erlebt man nach der Pause in Beethovens c-Moll- Klavierkonzert. Das Orchester atmet, lebt, spricht und ist sich vollkommen einig mit dem 45jährigen Pianisten Dmitrij Baschkirov (übrigens dem Vater der heute in Berlin wirkenden Pianistin Elena Bashkirova), der alle Nuancen zwischen Zugriff und Gesang erreicht. Beethoven wird Gegenwart und Gegenwelt. Man ahnt, woher Kurt Masur dreizehn Jahre später die Kraft nahm, maßgebliche Gestalt in einer unblutigen Revolution zu werden. Sein diplomatisches Geschick hat Erich Loest dem Dirigenten übrigens schon im Konzert angesehen. Im Roman „Es geht seinen Gang“, der 1977 zum (offiziell kritisierten) Kultbuch in der DDR wurde, heißt es: „Masur goß Öl auf die Wogen, sachte, Jungs, sachte, wird alles nicht so heiß gegessen!“
Dieser Text erschien im Gewandhaus Magazin Nr. 97, November 2017, und ist urheberrechtlich geschützt. Der Sammelbegriff “Leipziger Tetralogie” wurde für diese Website hinzugefügt
Raus aus der Einsamkeit!
Drei Konzeptalben bringen Bach zusammen mit seinen Vorbildern, Nachfahren, Zeitgenossen
Wie das schon anfängt! Egal, wie es einem gerade geht, diese fünf Streicher plus Theorbe machen froh, öffnen die Seele mit entspannten, leuchtenden Klängen, ohne Worte, zu den Worten „Liebster Jesu, wir sind hier“. Bach komponierte das als Choralbearbeitung für Orgel, aber diese Version hätte ihm, der selbst viel arrangierte, auch plaisir gemacht. Dann folgt ein jäher Schnitt, rasant setzt im selben G-Dur eine komplett andere Musik ein, Vivaldis Blockflötenkonzert RV 312. Nein, lassen Sie die hochgezogene Augenbraue ruhig wieder herab. Das ist kein Barocksalat. Es ist, als würde es uns aus dem innig gläubigen Thüringen ins frivole Venedig katapultieren, bright side of life, dem Weimarer Kapellmeister musikalisch wohlbekannt, er fand Vivaldi selbst extrem anregend .
Flötist Stefan Temmingh und das Capricornus Ensemble Basel legen da alles andere als marktaffine Effekthascherei vor: ein wunderbares Konzeptalbum, durchdacht bis in letzte Ornament. Die sechs hier versammelten Blockflötenkonzerte scheint der venezianische Priesterkomponist auf (überwiegend sakrale) Kleinodien des jüngeren Kollegen Bach zu beziehen. Und es ist nicht die einzige CD im Novitätenstapel, die den weltberühmtesten Thüringer aus der Einsamkeit des Singulären holt, in die ihn eher die Nachwelt hineinzelebriert, als dass er sie selbst erlebt hätte. Jean Rondeau, der neue coole Frontmann der Cembalistik, verschränkt zwei Konzerte von JSB mit denen dreier Söhne, und „Gli Incogniti“ wagen sich an die Grenzen des Gesicherten: „BWV… or not?“ heißt seine Zusammenstellung.
Ja, könnte es nicht doch von Johann Georg Pisendel sein, was uns da als Violinsonate BWV 1024 die Ohren spitzen lässt? Die Wissenschaft kann die Abschrift nicht „schlüssig einordnen“, und da sie im Dresden des mit Bach befreundeten Geigers Pisendel auftauchte… Nun, mindestens das Affetuoso, der dritte Satz, ist reinster, reifster Bach und wird von Geigerin Amandine Beyer mit weitblickender Innigkeit gespielt. Die schnellen Sätze traut man eigentlich auch keinem andern zu. Den ersten aber nicht mal Bach. Über teils wirklich grenzwertigen Harmonien des Cembalos phantasiert die Geige sich in so verwegene Ornamente und Sprünge hinein, dass man sich fragt, wie dieser Pisendel wohl geigte. Wie gut, dass er ebenfalls bei Vivaldi in Venedig weilte und ihm die Verzierungen für ein Largo schrieb, die auch Themmingh spielt.
Und? Zuzutrauen sind dem Dresdner Virtuosen die irren Wendungen in Bachs Sonate durchaus. Und dem war es immer ein Vergnügen, Gutes zu übernehmen. Das zeigen Gli Incogniti auch mit der Violinsuite BWV 1025 nach einer Lautensuite von Silvius Leopold Weiss und der Sonate aus dem Musikalischen Opfer, dessen Thema sich Friedrich der Große ausgedacht hatte. Von der Sonate BWV 1038 hieß es hingegen lange, sie sei eine Übung des Sohnes Carl Philipp, zu der der Vater den Bass vorgab – das Stück ist nicht sehr komplex. Falsch, es ist alles vom Alten. Und wer danach echten frühen CPE hört, seine d-Moll-Sonate Wq 145 (alias BWV 1036), erkennt gleich beide: Der Sohn bahnt auf väterlichen Strukturen seinen Weg zu fragiler Subjektivität und nutzt sogar den Beginn der Tenorarie „Nun mögt ihr stolzen Feinde…“ aus dem Weihnachtsoratorium für ein Allegro neuer, modularer Bauart.
Man ahnt da, wohin es mit ihm gehen könnte – und den ganz autarken Carl Philipp hören wir ja auf einem weiteren Konzeptalbum. „Bach Dynastie“ hat Jean Rondeau es ein bisschen großspurig genannt. Von der Klaviermusik der Familie vor Sebastian kommt zwar nichts vor, aber Solokonzerte wurden da nun mal nicht geschrieben. Der Weg vom d-Moll-Konzert des Leipziger Thomaskantors zum d-Moll-Konzert seines Sohnes am Potsdamer Hof ist spannend genug und endet mit heftigen Materialexperimenten: Was kann man mit einem Oktavsprung anfangen? Die Frage wird von Rondeau und seinem kleinen Ensemble rasant beantwortet, auch wenn einzeln besetzte Streicher im Unisono bei CPEs Raketenskalen leicht in Intonationsnöte kommen.
Wilhelm Friedemann ist nur mit einem zerbrechlichen Lamento dabei, der Londoner Bach Johann Christian mit metropolitaner Eleganz in f-Moll, und den Anfang bildet das erwähnte d-Moll-Konzert von JSB – schon von den Romantikern bestaunt und immer noch von einer Sogkraft ohnegleichen. Da es von praktisch jedem Cembalisten aufgenommen wird, hat Jean Rondeau sich als Alleinstellungsmerkmal einen Temporekord im ersten Satz vorgenommen. Der aber, zugeben, nicht nur Substanz hat, sondern einen Druck entfaltet, als habe Bach im Café Zimmermann, dem Leipziger Uraufführungslokal, drei Käffchen zu viel getrunken. Da hört man Sturm und Drang – wer es freier und groovender mag, muss Gary Cooper (nicht verwandt mit dem Schauspieler!) auflegen.
Was aber die Sogkraft angeht, die Gravitation von JSB – egal, mit wem und wie vielen man ihn zusammensetzt, er ist am Tisch immer der Typ, auf den sich alle beziehen, selbst wenn er schweigt und zuhört. Den schwierigsten Passagen etwa, die nicht nur Vivaldi je einer Blockflöte zumutete, und der Trauer, die man auch an der Lagune kennt, und der Transzendenz in den gleichsam suchenden Ornamenten im Largo des c-Moll-Flötenkonzerts. Wenn darauf Bachs Choralbearbeitung „Alle Menschen müssen sterben“ folgt, ganz einfach und sanft, geht man in die Knie. Und ist umso offener für das finale Statement, das aus Antonio Vivaldis Venedig kommt: Es gibt ein Leben vor dem Tod.
Vivaldi / Bach: Stefan Temmingh (Blockflöte), Capricornus Consort, Accent / Note 1
BWV…or not? Amandine Beyer (Violine), Gli Incogniti, Harmonia Mundi
Bach Dynastie: Jean Rondeau (Cembalo), Erato / Warner
Dieser Text erschien in der ZEIT vom 23. November 2017 und ist urheberrechtlich geschützt.