Leipziger Tetralogie IV: Taxifahrt zum Gipfelwerk

Zu seinem 250. Jubiläum 1993 spielte das Gewandhausorchester das „Offertorium“ von Sofia Gubaidulina mit Gidon Kremer als Solist – eine fulminante Erstaufführung im Leipzig der frühen „Wende“-Jahre. Der Mitschnitt zeigt, wie autarke Musik den Nerv jeder Zeit treffen kann.

Viele Geschichten beginnen im Taxi, aber selten die eines Violinkonzerts. Das Neue Gewandhaus zu Leipzig war noch im Bau, 1977, als knapp zweitausend Kilometer weiter östlich ein junger Geiger, unterwegs in Moskau, sich vom Beifahrersitz nach hinten wandte und sagte: „Sofia, warum schreiben Sie nicht mal ein Violinkonzert?“ Er war dreißig Jahre alt und schon weltberühmt, Gidon Kremer. Die 46-jährige Frau auf dem Rücksitz war fast nur Insidern bekannt. Sofia Gubaildulina, 1931 in Tschistopol geboren, lebte in einer Moskauer Zweizimmerwohnung, schlug sich mit Filmmusik durch, ging aber eigensinnig ihren Weg als Komponistin, ohne Rücksicht auf staatskonforme Ästhetik. Eine „Quelle im Verborgenen“ hatte Kremer zu hören geglaubt bei einer der wenigen Aufführungen ihrer Musik, er wollte mehr davon hören, gern etwas spielen.

Sie gestand, vor so einem Projekt habe sie Angst. Er sagte ein paar aufmunternde Worte und vergaß die Sache. Sie nicht. „Für mich waren diese Worte etwas besonderes“, erinnert sich Sofia Gubaidulina. „Gerade im Spiel von Gidon habe ich zum ersten Mal gespürt, dass in der Kunst die Möglichkeit existiert, sich zu opfern. Sich selbst hingeben für den Ton, für Einzelheiten. Sich selbst opfern für die Liebe, in diesem Fall die Kunst.“ Sie begann, für ihn zu schreiben, Unterstützung suchend bei einem Großen, bei dem sie „Opferung im Zentrum der geistigen Aktivität“ sah und der der Welt selbst ein „Musikalisches Opfer“ geschenkt hatte: Johann Sebastian Bach. Das „königliche Thema“, von dem er ausging, würde in ihr Violinkonzert hineinführen und sich darin verlieren. Sie nannte es Offertorium und arbeitete daran zwei Jahre lang.

Als Kurt Masur am 11. März 1993 in Leipzig den Einsatz gibt und eine gedämpfte Posaune das d spielt, dem im Fagott ein f folgt, in der Trompete das a und im Horn das Abwärtsintervall b-cis, die DNA des Offertorium, da ist die Welt längst eine andere geworden seit jener Taxifahrt. Die DDR, in der das Gewandhaus 1981 eröffnet wurde, gibt es nicht mehr und ebenso wenig die Sowjetunion, die Gidon Kremer schon 1980 verlassen hat. Die fertige Partitur, ihm gewidmet, hat ihn in jenem Jahr im Westen erreicht und überrascht, er hat sie begeistert studiert, schon 1981 in Wien uraufgeführt und, noch wichtiger, gegen den zähneknirschenden Widerstand der Deutschen Grammophon, seines Labels, eine Aufnahme durchgesetzt. Sie ist 1989 erschienen, dem Jahr, als den Deutschen zum ersten Mal in ihrer Geschichte eine Revolution gelang.

Hier muss nicht wieder erzählt werden, welche Rolle der Kapellmeister des Gewandhausorchesters, Kurt Masur, in ihrem unblutigen Verlauf gespielt hat. Der 66-jährige befindet sich auf dem Gipfel seines Ansehens, als es 1993 ein rundes Jubiläum des Orchesters zu feiern gilt: Am 11. März 1743 haben Leipziger Bürger „das Große Concert angeleget“. Aus einem Ensemble sechzehn festbestallter Musiker, die zunächst in bürgerlichen Wohnzimmern, dann in einem Gasthaus konzertieren, ist seitdem ein Orchester mit 185 Mitgliedern geworden, denen einer der akustisch besten Konzertsäle der Welt zur Verfügung steht. Das Festkonzert dort beginnt mit Richard Wagners Meistersinger-Vorspiel, das von eben diesem Orchester unter der Leitung des Komponisten 1862 uraufgeführt wurde, es endet mit einem Auftragswerk von Siegfried Matthus, einer Sinfonie mit Chor und Sopran.

Und in der Mitte steht eine der bedeutendsten Kompositionen des späten 20. Jahrhunderts – denn das ist Gubaidulinas Offertorium. Bohrend und tanzend, heiser und aggressiv, singend, kämpfend, fortspinnend führt darin die Geige das Orchester durch Klangwelten von magischer Kraft. Wie Trompetenschreie ineinanderschmelzen oder Posaunen scratchen, wie sich lichte Inseln über dunklen Weiten bilden, wie ein Streicherchoral von einer rätselhaften Chiffre aus Klavier, Harfe und Gong im Ungewissen gehalten wird, das alles entfaltet sich in einer Partitur von einzigartiger Sogkraft, mit der die Komponistin so spät wie schnell bekannt geworden ist. Die westliche Avantgarde, lange in Hinterfragungsritualen verzettelt, bestaunt die Gewissheit, mit der hier Neues geschieht, ohne neue Techniken und Tonsysteme. Adornos Forderung nach „Materialfortschritt“ erscheint daneben historisch geworden, und man begreift nicht mehr, warum es je die Kategorie woman composers gab.

Die Komponistin im Juli 1981, zwei Monate nach der Uraufführung des Offertorium.

Sofia Gubaidulina, die seit 1992 in der Nähe von Hamburg lebt, inzwischen wohlversehen mit Aufträgen und, unter anderem, dem Staatspreis der neuen Russischen Föderation, ist selbst nach Leipzig gereist, um den Geiger zu hören, der ihr Werk der Welt bekannt gemacht und ihr Leben verändert hat. Gidon Kremer, jetzt 46 Jahre alt, ist in bester Form – was im Mitschnitt dieses Abends auch deswegen besonders deutlich wird, da die Tontechniker des Gewandhauses das Orchester zugunsten des Solisten gedrosselt haben. Man hört jedes Körnchen Kolophonium auf den Haaren seines Bogens – den er mitunter delikater führt als in seiner Erstaufnahme des Konzerts. Dafür aber verliert eine so überwältigende Passage wie das piu mosso des Orchesters nach Ziffer 14 ihre Wucht und Schärfe. Die Wucht, was die aufsteigenden dunklen Wogen der Streicher betrifft, die Schärfe in der gellenden Trompetendissonanz danach.

Das ist tatsächlich eine Frage der Aufnahmebalance, von der man den Eindruck hat, dass sie in den Minuten danach korrigiert wird. Der Orchesterklang an sich hat eher noch mehr Leben als die folgenreiche Ersteinspielung mit dem Boston Symphony Orchestra unter der Leitung von Charles Dutoit. Vor allem scheinen die Musiker mit dem Solisten direkt im Kontakt zu sein. Da ist nichts zu spüren vom In-Gang-kommen-müssen, das manche Traditionsorchester hören lassen, wenn es auf neue Wege geht – und das zu diagnostizieren sich der Kritiker der Süddeutschen Zeitung an diesem Abend offenbar fest vorgenommen hat: Von Kremer, wird er schreiben, ließen sich die Musiker „kaum mitreißen, ihre gepflegte Routine zu verlassen.“ Was sie, dank der autarken Rückbindung der Komponistin an den Fundus der Musikgeschichte, tatsächlich nicht verlassen müssen, ist die in 150 Jahren gewachsene Vertrautheit dieses Ensembles mit den großen, emphatischen Bögen der Romantik, offen oder verborgen, mit einer unmittelbar sinnlichen Klangentfaltung, für die ihr Dirigent mehr steht als für das „Sprechende“.

Das kann man eher vermissen im Meistersinger-Vorspiel, in dem zu Beginn des Abends stattlich und monumental eher die Leistungsfähigkeit des Orchesters zelebriert worden ist, als dass klingend über Quellen, Bedingungen und Ziele eines deutschen Komponisten im Jahre 1862 nachgedacht würde, geschweige denn über den Missbrauch der Meistersinger als einer „nationalen“ Musik im „Dritten Reich“. Nicht wenige Gäste wundern sich, dass der berühmteste aller Gewandhauskapellmeister, Felix Mendelssohn, als Komponist ausgerechnet im Jubiläumskonzert fehlt. Auch seinetwegen hat Leipzig hat an diesem Tag guten Grund zu jenem Stolz, den Richard von Weizsäcker anschließend mit charmanter Ironie anspricht: „Leipzig ist Musik“, habe er auf Plakaten gelesen. „Das ist ein stolzes Wort, bei dem man spürt, wie im Kampf mit der Bescheidenheit die Wahrheitsliebe schließlich gesiegt hat.“ Das Publikum reagiert mit beifälligem Gelächter. Und die Musiker, um zu Gubaidulinas Konzert zurückzukommen, machen es sich nicht bequem: Es ist enorm spannend, was man da erlebt.

„Spannend“ ist übrigens eines der meist gebrauchten Adjektive im Leipzig der frühen 1990er, dem einzigen der in dieser Serie von Konzertrückblicken gestreiften Jahrzehnte, das der Autor selbst in Leipzig erlebt hat – 1994 als „Westler“ hingezogen für drei Jahre, im eigenen Verständnis weniger als Westler denn als Musikjournalist, den die in die Gegenwart verlängerte Musikgeschichte dieser Stadt eher anzog als das Abenteuer einer Umbruchzeit. Wer sie „spannend“ nannte, wollte sich ihrer Dramatik entziehen, doch der entging keiner im Chaos unterschiedlicher Mentalitäten , zwischen brodelndem Aufbruch einerseits und verrottenden Bauten andererseits – darunter noch das ehemalige Wohnhaus des Gewandhauskapellmeisters Felix Mendelssohns -, zwischen karriereversessenen „Wessis“ und um ihre Identität ringenden „Ossis“, deren wenigste sich, wie die Gewandhausmusiker oder Thomaner, von jahrhundertealter Tradition getragen sehen konnten. Vor diesem Hintergrund war der Slogan „Leipzig ist Musik“ auch eine Selbstvergewisserung.

Eine solche hat Kurt Masur für das Festkonzert denn auch in Auftrag gegeben, eine Sinfonie, die geradezu theatralisch die Entwicklung des Gewandhausorchesters nachzeichnet – in seiner nach Köpfen zählbaren Größe. Zuerst sind es sechzehn Musiker, die spielen, wie im Gründungsdokument von 1743 verzeichnet, das in einem Vorspruch zur Gitarre die Thomanerknaben singend verlesen, am Ende sind es 180 Musiker plus Orgel, Sopranistin und ganzem Chor. Komponist dieser aufwändigen Dreiviertelstunde ist Siegfried Matthus, 1934 geboren, drei Jahre nach Sofia Gubaidulina also, aber anders als sie nicht auf Einsamkeiten im Schatten sozialistischer Kunstdoktrin zurückblickend. Einst Meisterschüler von Hanns Eisler, seit 1985 selbst Kompositionsprofessor an der Berliner Akademie der Künste, hat er sich mit der DDR gut zu arrangieren gewusst.

Ihm vertraute man für das 200. Jubiläum des Pariser Sturms auf die Bastille im Sommer 1989 eine Oper über den Volkstribunen Mirabeau an, zeitgleich in beiden deutschen Staaten uraufgeführt, ehe dem Gedenken der französischen Revolution überraschend eine reale deutsche Revolution folgte. Auch hier war Matthus involviert, denn zum 40. Jahrestag der DDR wurde in Leipzig eine seiner Kompositionen gespielt. „Am Abend des 9. Oktober 1989, dem Höhepunkt der großen Demonstrationen in Leipzig, wurde vom Gewandhausorchester (…) mein Konzert für Trompete, Pauken und Orchester aufgeführt. Mit den Demonstranten, vorbei an dem unheimlichen Aufgebot von Polizei und Armee, bahnte ich mir den Weg zum Aufführungsort“, erinnert sich Matthus im Programmheft vom März 1993. Seiner Zeitzeugenschaft wegen hat er auch dieses 1989er Paukenkonzert zitiert in seiner Sinfonie zum Jubiläum.

Dass diese „Gewandhaus-Sinfonie“ nicht ins Repertoire finden würde, mag auch der Komponist geahnt haben, der von einer „unendlich schweren Aufgabe“ sprach. Durch Fokussierung auf einen repräsentativen Anlass wird kreatives Potential eher begrenzt als freigesetzt, und der programmatische Weg vom Gründungsdokument bis zum Gebet eines Franz von Assisi, der die Musik als „Werkzeug des Friedens“ besingt, vom beflissenen Beschwören des B-A-C-H-Motivs bis zur Entfesselung aller Orchesterkräfte überfordert sogar das Konzept einer großen Erzählung, wie sie hier angestrebt wird – und im Rückblick tapfer bis anachronistisch wirkt. Denn während manche schon die Harmonie auf Erden in Sichtweite wähnten, begann die globale Gesellschaft sich in diesen Jahren zu destabilisieren und in einer digitalen Revolution neu zu formatieren.

Um so interessanter ist der Mitschnitt als Zeitdokument, als Versuch, noch einmal die im 19. Jahrhundert entstandene Fortschrittsperspektive einzunehmen – in diesem Fall eine bürgerliche und nicht marxistische. Darin werden alle musikalischen Mittel, so virtuos sie gehandhabt sind, zu Versatzstücken – was zumindest ein englischer Kritiker schon 1993 so wahrnimmt. Andrew Clark, für die Financial Times zum Festkonzert angereist wie Kollegen aus Frankreich, der Schweiz, von vielen deutschen Medien, konstatiert höflich die „Faszination des Merkwürdigen“, hört aber „etwas Kleinteiliges, durchschossen von verblasster modernistischer Kolorierung, das kaum den Geist erhebt“. Wenn aber nach schier alpensymphonischen Auftürmungen und dröhnendem Orgelakkord im Finale die Sopranistin Regina Klepper anrührend die Worte des Franziskus singt, vom Komponisten behutsam und nicht fern von Mahler gesetzt, dann weicht das angestrengt Affirmative. Und im einsamen hohen Schlusston h der Solovioline ist Matthus seiner Kollegin nicht fern.

Im Offertorium spannt Gidon Kremer das finale, höchste d als zerbrechlichen Faden, der über sanftestem Paukengrollen nicht reisst, nicht einmal endet, sondern über die erklingende Musik hinauszuweisen scheint. Ein Ende im erzählendem Sinn kann diese Partitur ohnehin nicht haben. Sie hat eine Entwicklung, aber mehr noch ereignet sie sich. „Manchmal“, sagte Sofia Gubaidulina drei Jahre vor dem Leipziger Konzert, „habe ich zuerst einen geheimnisvollen Klang im Kopf, der ist ganz undefinierbar, aber es ist, als ob das ganze Werk gleichzeitig erscheint. Das ist wie ein Geschenk vom Himmel, und ich muss antworten.“ Ist das auch anachronistisch? Oder doch eine Antwort auf eine sich zerlegende, so viele Gewissheiten in Frage stellende Welt? Als eine solche Antwort, das kann man dem Mitschnitt anhören, wurde das Offertorium schon 1993 gebraucht.

Dieser Text erschien im Gewandhaus-Magazin Nr.99, im Sommer 2018, und ist urheberrechtlich geschützt. Der Sammelbegriff “Leipziger Tetralogie” wurde für diese Website hinzugefügt. Foto: Dmitri N. Smirnow

„Ich muss dich lassen…“

Abschied gibt es in der Musik nicht nur da, wo von ihm die Rede ist. Über berühmte Addios, verklingende Töne und einen abfahrenden Zug

Wer hat an der Uhr gedreht, ist es wirklich schon so spät?“ Den heitersten Abschied der Musikgeschichte verdanken wir Fred Strittmatter. Er schrieb das Lied für den Abspann der Zeichentrickserie „Der rosarote Panther“, die ab 1973 im ZDF lief. Woche für Woche nahmen die Kinder Abschied vom schlanken Panther Paul, der jedesmal versicherte: „Heute ist nicht alle Tage, ich komm´ wieder, keine Frage“. Das ist ja beim Abschiednehmen auch der Normalfall, und nicht „des Lebewohles letzter Kuss“ (Wotan), geschweige denn das „Avanti a dio!“ bzw. „Ahhh!“, mit dem Titelhelden wie Tosca und Don Giovanni aus dem Leben scheiden – wofür „Abschied“ freilich eine etwas euphemistische Wortwahl ist – oder jenes berühmte „Addio, terra, addio Cielo, e Sole addio“, mit dem Orfeo seiner Euridice in die Unterwelt folgt. Gibt es in der Oper überhaupt Abschiede ohne Mord, Sturz, Höllenfahrt, Tod und Verklärung?

Die findet man in der Musik eher jenseits der Bühne: Bachs Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo zur Abreise seines Bruders aus Arnstadt schildert die Sorgen und Klagen der Freunde ebenso wie den Postwagen, Beethoven folgt in der Sonate Les Adieux dem Weg der kaiserlichen Familie, die 1809 vor den Franzosen aus Wien floh und 1810 zurückkehrte. Der 16-jährige Chopin schrieb für seinen Warschauer Schulfreund Wilhelm ein elegisches Adieu à Guillaume Kolberg. „Und Haydn!“, rufen jetzt die Oberstudienräte, „die Abschiedssinfonie!“ Ja, und noch rund 60 Werke. Alle Abschiede in der Instrumentalmusik hat vor bald 20 Jahren der niedersächsische Bibliothekar Klaus Schneider gesammelt, im ersten (von vier!) Bänden seines Lexikon Programmusik, welcher alles von „Abenddämmerung“ bis „Zorn“ enthält. Man fragt sich ja mitunter, wem solche Kompendien helfen sollen – voilà!

Ein ähnliches Unterfangen für Lieder würde beim Thema „Abschied“ ausufern: Robert Schumann lässt seine Sänger Abschied vom Walde, von Frankreich und der Welt nehmen, bei Schubert trennen sie sich von der Harfe, der „schönen Erde“ und der „munteren, fröhlichen Stadt“. Zu großem Orchester hört man seit 1908 die Worte „Die Sonne scheidet hinter dem Gebirge, in alle Täler steigt der Abend nieder…“ Und, erraten? „Er stieg vom Pferd und reichte ihm den Trunk des Abschieds dar…“ Das ist Der Abschied in Mahlers Lied von der Erde. Ein trauriger übrigens, denn da sucht einer „Ruhe für mein einsam Herz“. Schon das älteste Abschiedslied, Insbruck, ich muß dich laßen, um 1500 entstanden, wird von einem Vereinsamten gesungen – und später als Choralmelodie berühmt. Schon möglich, dass es längst eine Dissertation Zur Semantik des Abschieds in der Musik gibt – allerdings werden emotionale Phänomene aller Art in der Musik ja nicht nur da berührt, wo sie offenkundig gemeint sind.

Man kann, da schon von Chopin die Rede war, auch seine späte Cellosonate als ein Werk des Abschieds hören, nicht im Hinblick auf sein 1847 schon recht nahes Ende, sondern das seiner Beziehung zu George Sand, als eine große, dialogische Erzählung der gemeinsamen neun Jahre – denn zum ersten Mal und mitten in der Beziehungskrise lässt der Klavierpoet hier zwei Instrumente in den Dialog treten. Allerdings hätte man viel zu tun und noch mehr zu spekulieren, wollte man alle Lebenskrisen schöpferisch tätiger Menschen zu ihren Werken in Bezug setzen, wenn sie es nicht – wie Berlioz oder Berg – gelegentlich selbst tun. Unser Interesse daran ist legitim, aber es spiegelt die Tatsache, dass wir immer auch uns selbst in der Kunst suchen. Und wem nach Abschied zumute ist, wehmütig oder wutentbrannt, demütig oder aufbruchsfroh, der wird ihn in der Musik auch da finden, wo ihre Komponisten einfach nur Kaffee tranken.

Und manches Departieren ist doch besser zu beschreiben als zu vertonen, so, wie Louis Spohr das in seiner Selbstbiographie tut. Er besuchte im Juni 1846 den Freund Felix Mendelssohn, der dem Geiger sein zweites Klaviertrio gewidmet hatte und es in Leipzig mit ihm spielte. Als Mendelssohn mit einigen Freunden am nächsten Tag das Ehepaar Spohr zum Bahnhof begleitete, war er „noch der Letzte, der bei anfangs langsamem Fortschreiten des Zuges noch eine ganze Strecke neben dem Wagen herlief, bis es nicht mehr anging, und seine freundlich glänzenden Augen waren der letzte Eindruck, den die Reisenden von Leipzig mitnahmen…“ Reizvoll, dazu die passende Musik zu suchen. Oder das besagte c-Moll-Trio als Kontrast zu hören, das viel zu dramatisch ist…

Auf eine Weise ist Abschied aber in allen Tönen, unausweichlich, denn es gehört zu ihrem Wesen, dass sie verklingen – sogar in Halberstadt, wo an einer Orgel noch bis zum Jahr 2640 Tag und Nacht John Cages „As slow as possible“ aufgeführt wird, seit 2001 aber auch schon ein paar Töne verklungen sind. Auf extreme Art zögert Cage den Abschied, das Enden einer Musik so hinaus, wie es in kleinerem Format Kadenzen und Koloraturen tun. Selbst wenn Musik noch so bequem verfügbar ist – der Moment des Berührtseins, Erreichtseins, Verstandenseins in den Tönen ist wie eine Begegnung mit einem Menschen, die ihre Dauer hat und nicht wiederholbar ist: Beim nächsten Mal werden beide wieder etwas anders sein und die Umstände auch. Auch das könnte ein Grund dafür sein, warum die Leute weiterhin Konzerte besuchen, anstatt es beim Belauschen ihrer Lieblingsaufnahmen zu belassen: Da findet eine echte Begegnung statt, mit guter Aussicht auf eine Wiederbegegnung.

Dieser Text erschien im Magazin 128 der Berliner Philharmoniker im Juni 2018 zum Heftthema “Goodbye, Sir Simon”. Er ist urheberrechtlich geschützt

“Das könnte von mir sein…”

Ein Treffen am Campo dei Frari mit Claudio Monteverdi und dem Librettisten Francesco Busenello, aus Anlass der neuen Züricher Produktion von “L´incoronazione di Poppea”

Ich bin ein paar Minuten zu früh. Draußen auf ihn warten? Oder drinnen schon Plätze sichern? Und wenn die Bottega del caffé schon voll ist, so wie alle Stühle davor auf dem Campo dei Frari? Die Maisonne knallt auf den Platz, die Touristenströme sind schütterer geworden, man sucht den Schatten. Oder den Markusplatz, nicht diese Ecke des Viertels San Polo. Nochmal auf den Zettel gucken, die Fragen! Idiotische Fragen, es war kaum Zeit zum Vorbereiten. Aber bei diesem Mann kämen sich wahrscheinlich selbst die Musikologen schlecht vorbereitet vor, die seine Musik erforscht haben. Also rein! Lasciate ogni speranza… Alle Tische besetzt, keiner mit ihm. Bravo.

„Professore!” Meint der mich? Ein Mann um die sechzig am Tischchen beim Fenster, rundlich, gemütlich, schelmisches Gesicht, offenes Hemd in Pink, ungewöhnlicher Bart: unter der Nase bis zu den Backen schwingend, überm Kinn ein schmaler Knebelbart, wie, nun ja, im früheren 17. Jahrhundert. Ich trete näher, er nennt meinen Namen, stellt sich vor: „Francesco Busenello, Avvocato, Rechtsanwalt, in Ihrer Sprache. Ich habe sie ein wenig studiert. Als ich Zeit hatte. Sehr viel Zeit…“ Er lächelt verschmitzt. „Eccelenza!“, sage ich, endlich ist der Groschen gefallen, „es ist mir eine Ehre, den Dichter…“ Er hebt abwehrend die Hände. „Heute bin ich Ihr Übersetzer.“

Der Maestro lasse sich gern Zeit, immer noch, nach all den Jahren, „man musste ihn ständig zum Komponieren anhalten und die fertigen Teile aus den Händen reißen, und nach dem Mittagessen wollte er seine Ruhe haben…“ Der Advokat, der Dichter, der Librettist kichert, dass ihm der Bauch wackelt. „Er ist immer noch so. Dabei hat er es nicht weit bis hier. Buona cioccolata!“ Er hebt die von Sahne gekrönte Tasse zum Mund. „Rido, mentre mi porti un sì bel dono.“ Oh je, das ist jetzt der Test. Das ist… Seneca? Er lächelt spitzbübisch. „Nun, was ich ihn sagen lasse. Lachend empfange ich solch edle Gabe… in Wirklichkeit trank er das Gift später, wir haben aus sieben Jahren einen Tag gemacht!“ Er kichert wieder, ich schaue zum Tresen, man holt sich die Getränke wohl selbst; der Barista schaut zum Eingang und macht ein ganz sonderbares Gesicht, ein bisschen, als komme überraschend Staatsbesuch. Ein hochgewachsener älterer Herr in einem eleganten hellen Sommeranzug ist es, und während sein Anzug eher ans Jahr 1900 erinnert, ist der Bart… Busenello springt auf und strahlt. „Maestro!“ Er reicht Monteverdi gerade bis zur Brust. Der beugt sich lächelnd herab und umarmt den Freund. Sie siezen sich, soviel verstehe ich. Inzwischen bin ich auch aufgestanden. Die Leute im Café schauen herüber. Sie kennen ihn nicht, aber diese Erscheinung! Diese Matte von grauem Bart!

Normaler Händedruck, fest. Ich weiß nicht, wie man sich 1643 zu begrüßen hatte, aber die späteren Sitten scheinen ihn nicht zu irritieren, er bewegt sich so gelassen, als wäre er Stammgast. Als er sitzt, erscheint der Barista am Tisch, es geht also doch. Zwei Capuccino. Ich habe ein Vakuum im Kopf, aber Busenello plaudert drauflos, ich verstehe „viola da brazzo“, während er auf mich weist. Der Komponist blickt mich an und fragt, das verstehe ich, wer mein Instrument gebaut habe. Baritonal klingt er. „Es ist eine Kopie nach Gasparo da Salò“, sage ich. „Da Salo! Egli era prodigioso“, sagt er anerkennend. Er muss es ja wissen, er hat in Mantua als Bratscher angefangen, in der Kapelle der Familie Gonzaga.

Aber wir wollen ja nicht über Mantua reden. Wie viele Bratschen hat er bei Poppea eingesetzt? Drei? „Wo denken Sie hin?“, antwortet Busenello an des Meisters Stelle. „Das Theater der Familie Grimani hier war kein Hoftheater. Es war zuerst sogar nur eine Bretterbude. Piccola orchestra, o no?“ Ihm würde es auch mit zwei Bratschen gefallen, meint Monteverdi, aber er erinnere sich nicht genau. “Ich war sehr krank nach einer langen Reise, soprafatto da una stravagante debolezza di forze, ich konnte auch vieles gar nicht selbst komponieren, wie Sie wissen.“ „Pur ti miro“, das Schluss-Duett aus Poppea? „Das hat Ferrari gemacht, sehr gut. Sehr modern.“ Seine braunen Augen funkeln, und Busenello blickt plötzlich finster drein: „Aber der Text!“ Zum ersten Mal höre ich Monteverdi lachen, er packt den Librettisten an der Schulter und redet begütigend, der zieht ein uraltes Bändchen aus dem Jackett, das hinter ihm hängt, blättert von hinten: „Hier, so habe ich es geschrieben, mit Venus und Amor am Schluss, wie es sich gehört.“ So hat er selbst es 1656 drucken lassen in Delle hore ociose, “Aus müßigen Stunden”, fünf Libretti, davon vier für Cavalli. „Hat Cavalli auch etwas zur Poppea beigetragen, Maestro?“ „Die erste Sinfonia, und noch mehr…“ Er betrachtet nachdenklich eine junge Frau, die ihm im Vorbeigehen zulächelt. „Anna Renzi…“, sagt er. „Anna Renzi war auch so schön. Unsere Ottavia.“ „Poppea sang aber noch besser“, meint Busenello, „wegen Anna di Valerio wollten sie das Stück in Paris haben!“

„Da hätte die Truppe noch viel verdienen können. Hunderttausende von Scudi…“ „Was musste man denn bezahlen, im Grimani?“ „Oh, nicht viel“, sagt Busenello, „vielleicht einen halben Scudo. Vier Lire. Soviel wie für eine puttana, eine Straßendirne. Das konnte jeder bezahlen.“ Monteverdi runzelt die Stirn und rechnet ihm etwas vor. „Also gut, nicht jeder. Ein Arbeiter bekam vier Lire am Tag. Keiner von denen hat das für einen bolettino ausgegeben. Das Haus war trotzdem voll.Voll mit cortigiane!“ Er lacht, und der Meister korrigiert: „Cortigiane oneste.“ „Ja, natürlich. Die haben Poppea geliebt! Was ist sie denn anderes als eine Kurtisane!“ „Die Gemahlin von Ottone, dachte ich…“ Busenello zieht mit einem Finger sein rechtes Augenunterlid herab und blickt mich mitleidig an. „Sie werden doch bemerkt haben, dass sie sich gezielt nach oben schläft! Kaum ist sie mit Nero vom Laken gestiegen, stellt sie sich schon den königlichen Mantel vor, den sie tragen wird.“

„Ma imaginario manto…“, langsam und tief singt Monteverdi die Zeile und ergänzt nach kurzem Nachdenken: „Das könnte von mir sein.“ Inzwischen verstehe ich ihn auch so. „Aber Sie verurteilen Poppea nicht?“ „Niemanden. Die Gebräuche der Zeit, in der ich lebe…“ „…sind mir nicht fremd“, vollendet Busenello das Zitat lächelnd. „Korruption bis ins Bett, politische Morde, Regierungen, die viele berauben, um die Taschen weniger zu füllen – lange her, nicht wahr?“ Und Venedig sei ja fast harmlos gewesen, damals. „Jetzt macht die Geldgier die ganze Stadt kaputt. Diese Riesenschiffe!“ „Man hätte weder sie noch die Brücke zum Land bauen sollen“, sagt der Komponist.

„Aber Ihr Markusdom steht noch, Maestro.“ Er streicht sich ein Flöckchen Milchschaum vom Bart. „Haben Sie gehört, was da gespielt wird, gesungen? Selbst Aldegati, dieser Idiot von einem Sänger, würde darüber in Tränen ausbrechen.“ „Und hier gegenüber, die Scuola di San Rocco?“ „Schon besser. Nur hat uns auch San Rocco nicht helfen können, der Beschützer vor der Pest. Sie wissen, mein Freund Striggio…“ Alessandro Striggio, Librettist des Orfeo, war eines von 45.000 Opfern hier, Sommer 1630. „Sind Sie deswegen Priester geworden, im Jahr danach?“ „Auch deswegen.“ Busenello blickt mich warnend an. Als wenn es mir in den Sinn käme, nach den Pfründen eines Geistlichen zu fragen. Er brauchte immer Geld für seine Söhne. Ich wage nicht zu fragen, ob er auch die mitunter trifft, wie den munteren Advokaten. „Il tempo tutto frange“, sagt der Meister unvermittelt, „die Zeit zerbricht alles. Heute lacht man, und dann, morgen, weint man.“ Er blickt auf; die junge Dame von vorhin hat sich unserem Tisch genähert, leise spricht sie mit Busenello und zeigt auf ihr Smartphone. „Sie meint, Sie sähen einem berühmten Komponisten ähnlich! Nein, bitte, signora, kein Foto.“

Sie würde darauf nur einen deutschen Touristen mit drei leeren Tassen vor sich sehen. Wir stehen auf. „Seltsam, dass sie ihn erkannt hat! Normalerweise kann er sich in Italien frei bewegen. Nur nördlich der Alpen wird es schwierig“, Busenello kichert wieder, „Sie spielen zu viel Monteverdi da oben!“

Dieser Text erschien im Magazin der Oper Zürich, MAG 60, Juni 2018, und ist urheberrechtlich geschützt