„Bin ich nun frei? Wirklich frei?“

Freiheit in der Musik: Eine Geschichte der kreativen Ausweichmanöver, der mutigen Vorstöße und politischen Instrumentierungen

1565 begann Carlo Borromeo in Mailand aufzuräumen. Der Bischof, den man als grimmen Kardinal aus Pfitzners Oper Palestrina kennt, war einer der eisernen Besen der Gegenreformation. Korruption und Dekadenz sollten aus den Kirchen verschwinden, die zu Marktplätzen geworden waren. In der Kathedrale ließ Carlo das Querschiff sperren und das Devotionaliengerümpel entfernen. Auch die Kirchenmusik wurde geläutert. Statt „leerem Vergnügen“ hatte das Trienter Konzil für die Messe Vertonungen gefordert, in denen jedes heilige Wort klar zu verstehen war (sofern man Latein verstand). Nach dem Ende des Konzils 1564 wurde Carlo Mitglied einer Kommission zur Reform der Kirchenmusik, und als neuer Bischof von Mailand hatte der erst 27jährige die Macht, Reformen durchzusetzen: Schluss mit allzu komplexer Polyphonie!

Einem gefeierten Meister wie Vicenzo Ruffo befahl er, eine Messe „so klar wie möglich“ zu schreiben. Der beugte sich den Anweisungen des katholischen Formalistenjägers und wurde archaisch, das raffinierte Stimmengeflecht wich akkordischem Deklamieren. Doch in der Praxis hatte der Kahlschlag die Folgen eines geschickten Baumschnitts: Allenthalben trieben neue Äste aus, in den blockartigen Strukturen blühte die Kunst der Verzierung. Die befand sich zu dieser Zeit auf einem Höhepunkt: Allein für den Weg vom D zum E (also etwas so Simples wie die ersten beiden Noten von „Alle meine Entchen“) hat ein Zeitgenosse 35 mögliche Ornamentierungen dokumentiert, von denen die längste 40 Noten umfasste…

Domkapellmeister Ruffo hätte nebenher auch weiterhin weltliche polyphone Madrigale schreiben dürfen. Aber er kam mit der verordneten Ästhetik so gut zurecht, dass er nur noch sakral komponierte und uns noch heute beglückt mit sanft fortschreitenden Grundharmonien, über denen sich aberwitzige Schichtungen bilden. „Wenn etwas nicht so kommt, wie man dachte, kommt oft etwas besseres raus“, sagte mehr als vierhundert Jahre später Ruffos Kollege Peter Eötvös über seine Erfahrungen mit Restriktionen im Ungarn der 1950er Jahre. Freiheit in der Musik entwickelt sich nicht selten unter Druck. Übrigens auch bei den Rezipienten, die in der Musik mitunter gespiegelt sehen, was sie politisch umtreibt: Opern können Aufstände auflösen, ein Versöhnungskonzert kann zu diplomatischen Auseinandersetzungen führen.

Gesprengte Keuschheitsgürtel

Wer in dieser Perspektive eine Geschichte der Freiheit in der Musik skizzieren will, entdeckt eine Parallelgeschichte zur „geraubten Musik“ der Zensuropfer, der verbogenen Geister und verhinderten Aufführungen. Er landet zum Beispiel im Rom des Jahres 1700. Für dieses „Heilige Jahr“ hatte Papst Clemens IX. ein Opernverbot verhängt, um dem weltlichen Treiben Einhalt zu gebieten. Dann folgte aus politischen Gründen noch so ein Jahr, dann ein Erdbeben, das keine Opfer forderte. Zum Zeichen der Dankbarkeit verordnete der Papst seiner Stadt weitere fünf Jahre demütiger Abstinenz von den sündigen Wonnen des Musiktheaters. Was die Komponisten nicht verdroß: Während sie von Neapel bis Venedig Opern schrieben, blühte am Tiber das Oratorium.

Das „melodramma sacro“, schreibt Claudio Osele, „gelangte in Rom zu einer Blüte, die in ihrer Art und Stärke beispiellos war“. Was sollte der Papst schon dagegen tun, dass in Alessandro Scarlattis Rosengarten die göttliche Barmherzigkeit zum „amoroso fuoco“ wird in Tönen eines heiter erotischen Schäferspiels? Dass Georg Friedrich Händels römische Koloraturen jeden Keuschheitsheitsgürtel sprengten? Seine Arie „Lass die Dornen, pflücke die Rose“ aus Il trionfo del tempo indessen ist von innigster Zärtlichkeit, gedichtet hat das ein Kardinal. Benedetto Pamphilj hielt wenig von den päpstlichen Verordnungen. Und ab 1710 gab es wieder Opern in Rom.

Ein Freiraum gegen den Adel

Eine Oper ist es auch, die den größten gesellschaftlichen Umbruch im 18. Jahrhundert vorwegnimmt, spiegelt, differenziert – und das auch noch auf ausdrücklichen kaiserlichen Wunsch. Schon 1776 hatte in Paris der Unternehmer und Literat Beaumarchais mit der Arbeit am Theaterstück La folle journée ou Le mariage de Figaro begonnen, in dem ein intelligenter Kleinbürger einen arroganten Adligen austrickst. Als König Ludwig XVI. das 1782 las, soll er gesagt haben: „Wenn ich dieses Stück genehmigte, wäre es völlig inkonsequent, nicht gleich die Bastille einzureißen.“ Erst nach vielen Änderungen konnte es 1784 zur Uraufführung kommen – ein triumphaler Erfolg.

In Wien untersagte Kaiser Joseph II. die Aufführung der Komödie. Dann legte ihm aber Lorenzo da Ponte ein Opernlibretto vor, das den Kaiser von der politischen Unbedenklichkeit überzeugte – zumal die italienische Oper vor allem vom Adel besucht wurde, „einerseits wegen mangelnder Sprachkenntnisse der breiten Volksschichten, andererseits aber auch wegen der enorm hohen Eintrittspreise“, wie Volkmar Braunbehrens erläutert. Dem Kaiser, der den Abbau von Priviligien betrieb, passte das gut: Der von ihm geschätzte Wolfgang Amadeus Mozart würde genau der richtigen Zielgruppe ein Liedchen gegen ihren Dünkel schreiben.

Eine opera buffa wurde es und, dem pikierten Adel zum Trotz, ein Erfolg: „Was in unsern Zeiten nicht erlaubt ist, gesagt zu werden, wird gesungen“, notiert die Wiener Realzeitung am 11. Juli 1786, zwei Monate nach der Uraufführung, der zunächst acht umjubelte Vorstellungen folgten. Nach rasendem Erfolg in Prag wurde „Le nozze di Figaro“ in Wien erst nach dem Pariser Sturm auf die Bastille wieder gespielt – dann aber gleich 29 Mal. Der „Fall Figaro“ bezeichnet eine Schnittstelle in der „Freiheitsgeschichte“ der Musik. Mozart umschiffte kein Verbot, er nutzte einen protegierten Freiraum. Darin bündelte er den Geist der Zeit nicht zur politischen Botschaft, sondern differenzierte ihn aus: Das eigentlich Revolutionäre an Le nozze di Figaro sind zeitgenössische Menschen auf der Bühne. Ein Diener ist dort so wichtig wie einst Götter und Herrscher, und er fordert einen Grafen heraus – wobei Mozart durchweg emotionale Ambivalenzen jenseits von Gut und Böse musikalisch realisiert. Er wusste um den Widerstand, den es gab, schrieb wie sein Librettist subtil dagegen an und triumphierte, als eine „gar hocherläuchte“ Prinzessin in Prag mit dem Versuch scheiterte, den Figaro zu verhindern.

Ein revolutionäres Missverständnis

Von Mozarts subversivem Elan war Daniel-François-Esprit Auber weit entfernt, als er mit „Die Stumme von Portici“ ein historisches Spektakel für die Pariser Oper schrieb und dafür einen Vorgang von 1647 aufgriff, den Aufstand neapolitanischer Fischer gegen die Tyrannei eines spanischen Vizekönigs: Der Aufstand eskaliert, der Pöbel wird brutal, ein Ausbruch des Vesuv sorgt für ein feuriges Ende. Das ist alles andere als ein Plädoyer für Volkserhebungen und wurde 1828 auch nicht so rezipiert. Doch es kam die Pariser Julirevolution 1830 mit der Entmachtung der Bourbonen. Schon im Juni hatte übrigens Beethovens politisch brisante Oper „Fidelio“ (1805) ungeheuren Erfolg in Paris gehabt – freilich auch wegen der herausragenden Gastsolistin Wilhelmine Schröder-Devrient als Leonore.

Am 25. August 1830 wurde Aubers Stumme im Théâtre de la Monnaie in Brüssel gegeben – einer Stadt, in der unter der rigiden Herrschaft des niederländischen Königs Wilhelm I. enorme Spannung herrschte. Der 58. Geburtstag des Monarchen sollte mit dieser Aufführung gefeiert werden. Doch schon eine Duettzeile im zweiten Akt hatte das Publikum unruhig gemacht: „Amour sacré de la patrie“, die „heilige Vaterlandsliebe“, ist ein Zitat aus der „Marseillaise“, die es gerade zu neuer Popularität gebracht hatte. Im dritten Akt besang der Tenorheld mit dem Chor das Ende der Sklaverei, auf der Bühne wurden Soldaten entwaffnet, im Parkett standen immer mehr Zuhörer auf und riefen „Zu den Waffen!“, die Menge strömte aus dem Haus, ließ draußen die zur Geburtstagsfeier versammelten Massen außer Kontrolle geraten, man stürmte Redaktionen, Ministerien, der vierte und fünfte Akt interessierten keinen mehr.

So begann jene belgische Revolution, die im Oktober 1830 mit der Unabhängigkeitserklärung endete, als kollektives Mißverstehen einer eigentlich affirmativen Oper: Man hörte die Signale, die man brauchte. Richard Wagner schwärmte noch 30 Jahre später: „Selten stand eine künstlerische Erscheinung mit einem Weltereignis in einer genaueren Beziehung.“

Fliegende Gedanken

Das berühmteste Beispiel dafür, wie ein musikalisches Werk in den Freiheitskampf gerät, ist der Chor „Va pensiero“, „Flieg, Gedanke“. Mit ihm äußern die verfolgten Hebräer in Nabucco ihre Sehnsucht nach der Heimat, und siebzehn Jahre lang bezog das niemand auf die politische Situation in Italien. Erst als Giuseppe Verdi 1859 zum Symbol des Risorgimento wurde – der Befreiung von österreichischer Herrschaft – hörte man den Chor als Hymne für „patria“ und „libertà“, während der Name des Komponisten für eine parlamentarische Monarchie stand: „V(ittorio) E(manuele) R(e) D´ I(talia)“. Und Verdi selbst, seit 1861 Abgeordneter, lieferte die passende Stilisierung nach, indem er einem Biografen erzählte, wie sich ihm einst das Libretto just auf der Seite mit den Worten „Va pensiero…“ ganz von selbst aufgeschlagen habe.

Man kann daraus einiges über Projektionen lernen. Im Grunde lässt sich jede Musik zur Stellungnahme instrumentalisieren, etwa so, wie Eric Saties verspielte Ballettmusik „Parade“ anno 1917 einerseits als unfranzösisch, andererseits als Rettung der französischen Musik aufgefasst wurde. Man könnte auch J.S. Bach zum Freiheitskämpfer erklären, weil die Gemeinde dem jungen Organisten in Arnstadt vorwarf, er habe „in dem Choral viele wunderliche variationes gemachet, viele frembde Thone mit eingemischet“. Aber von solchen Verwerfungen ist alles Unvertraute begleitet. Wenn es einen gibt, der als Komponist wirklich größtem politischen Druck ausgesetzt war und darauf öffentlich kreativ reagieren konnte, dann ist es Dmitrij Schostakowitsch.

Das Porträt des Tyrannen

Während vergleichbar widerständige Geister im totalitären Deutschland entweder das Leben verloren oder das Land verließen, hielt Schostakowitsch unter Stalin durch und setzte sich kurz nach dessen Tod 1953 an seine Zehnte Sinfonie. Er hoffte auf Tauwetter, aber die Zeit für eine offene Abrechnung war noch nicht gekommen. Schostakowitsch wies im dritten Satz mit seiner Signatur „D-Es-C-H“ das Werk als persönliches Bekenntnis aus und ließ ihm ein extrem kurzes, schnelles, lautes, brutales Scherzo vorangehen – nach eigener, späterer Aussage „ein musikalisches Porträt des verbrecherischen Tyrannen“, wie der Biograf Krzysztof Meyer schreibt. So viel immerhin riskierte Schostakowitsch, dass die Staatsästheten nach der Uraufführung in Leningrad Lunte rochen: Pessimistisch sei das neue Werk, voller „karikaturistischer Bilder.“

Welche kulturpolitische Bedeutung diese Partitur hatte, erkennt man daran, dass der Komponistenverband der Sowjetunion ein Plenum einberief, aus dem eine Broschüre mit rund 20 Beiträgen zur „Zehnten“ und deren Anerkenung hervorging. „Die am Ende positive Aufnahme“, so Meyer, „bewies, dass sich allmählich etwas im sowjetischen Musik- und Kulturleben zu bewegen begann.” Nach seiner Einschätzung beginnt schon hier die Veränderung, die „in den Beschlüssen des ZK [Zentralkommittee der KPdSU] im Jahre 1958 sichtbar werden.“ So gesehen, hat Schostakowitsch mit einigem Risiko zum frühest möglichen Zeitpunkt einen neuen Freiraum für die Kunst gewonnen.

So klingt der Untergang

In der Folge konnte 1959 ein DDR-Komponist wie Friedrich Goldmann zu Stockhausen in den Westen pilgern, konnte in Budapest Peter Eötvös zumindest in Filmmusiken die Anregungen von Stockhausen und Boulez unterbringen, die offiziell verpönt waren. Und welche Freiheit in der späten DDR möglich war, wenn man sie im Schutz einer Institution zu beanspruchen wagte, zeigt die Commedia per musica, die Gewandhauskapellmeister Kurt Masur in Auftrag gab. Friedrich Schenker, Jahrgang 1942, Kompositionsschüler von Paul Dessau und einer der eigenwilligsten Köpfe der Republik, sollte ein Werk zum 40. Jahrestag der DDR schreiben. Zur Uraufführung am 7. Oktober 1989 in Leipzig passt Richard Wagners Satz von der Beziehung einer „künstlerischen Erscheinung mit einem Weltereignis“ wirklich mal etwas „genauer“.

In Leipzig demonstrierten an diesem Samstagabend 5000 Menschen, vor dem Gewandhaus kamen Wasserwerfer zum Einsatz. Und drinnen eitel Harmonie? Nicht mit Friedrich Schenker. Commedia per musica ist kein Titel für ein Weihefest, und die Masken der Komödie werden zu Fratzen einer Tragödie. Sie hat entsetzliche Stellen. Weniger wegen des des Pegels, den ein Orchester mit großem Schlagwerk und Chor hervorbringt. Die Wucht entsteht, weil die Form nicht hält. Die Commedia ist befrachtet mit Anspielungen. Verfremdete Zitate lässt Schenker von einem Kinderchor in Silben schneiden: „Oh Freunde dieser Töne“, „pecunia olet“. Man erlebt das Zerbrechen eines Stücks, in dem ein Künstler sagen wollte, wie es ihm mit seinem Staat ergeht.

Kurz vor Schluss erstarrt die Partitur, als sei das ihr geheimer Kern, in viereckigen, undurchdringlichen, brüllenden, grauen Blöcken, unten schwere Schläge, oben schrilles Pfeifen. Zwölf Sekunden lang hört man hier den Zustand, in dem das Stück mit seinem historischen Ort zusammenkommt. Zwei Tage später bewegte sich die bis dahin größte Montagsdemonstration über den Leipziger Ring. Ihr war auf 25000 Flugblättern ein Aufruf zur Gewaltfreiheit vorausgegangen, und tatsächlich blieben die Demonstranten unbehelligt. Es folgte der berühmt gewordene abendliche Aufruf sechs prominenter Leipziger, den Kurt Masur verlas, es folgte eine friedliche Revolution. Welchen Spannungen zum Trotz, das ist bis heute in der Commedia zu hören.

Sie sind nicht wirklich frei

Heute, würde man gern sagen, geht alles. Komponisten können so atonal, mikrotonal, tonal, polyphon und homophon, so „politisch“ oder „unpolitisch“ schreiben, wie sie wollen. „Sie sind frei und können machen, was sie wollen“, sagte Pierre Boulez vor drei Jahren im Gespräch mit dem Autor. „Das ist vielleicht schwieriger, als kämpfen zu müssen wie wir damals. Alberich sagt im Rheingold: ,Bin ich nun frei? Wirklich frei?´ Sie sind nicht wirklich frei, denn es gibt die Geschichte eines Jahrhunderts moderner Musik, und man muss damit leben.“

Sie sind nicht wirklich frei, muss man ergänzen, denn es gibt auch eine Gegenwart internationaler politischer Spannungen, die dem, was wir für selbstverständlich halten, unverhofft Sprengkraft verleihen: Aghet heißt ein Projekt nach dem armenischen Wort für den Genozid, den 1915 das Osmanische Reich an rund 1,5 Millionen Armeniern verübte, unterstützt vom deutschen Kaiserreich. Die Dresdner Sinfoniker haben Ageth als Zeichen der Versöhnung konzipiert und schon mehrfach aufgeführt : Musiker aus der Türkei, Armenien, Deutschland, aus den ehemaligen jugoslawischen Staaten spielen neue Werke der Türkin Zeynep Gedizlioğlu, des Armeniers Vache Sharafyan und des Deutschen Helmut Oehring.

Im Mai dieses Jahres verlangte die Türkei von der EU-Kommission in Brüssel, ihre Förderung für das Projekt einzustellen: Für die derzeitige türkische Regierung hat es nie einen Völkermord an den Armeniern gegeben. Ob Aghet, wie geplant, im November in Istanbul aufgeführt werden kann? Fest steht nur, dass die Kämpfe um die Freiheit auch in der Musik nie an ein Ende kommen.

Dieser Text erschien in 128, dem Magazin der Berliner Philharmoniker, 3/2006 (September), S.14-21, und ist urheberrechtlich geschützt

“Ich bin ein woman fighter”

Die norwegische Sopranistin Lise Davidsen könnte Siegfried übers Knie legen. Jetzt wird sie in Zürich zur Agathe. Oder umgekehrt?

Wenn das keine Sängerin ist, bin ich Automechaniker. Es gibt eine Haltung, ein Profil, eine Art, sich zu bewegen, die nicht nur in der Nähe eines Opernhauses das Beruferaten leicht macht. Aber ist die Frau, die da vor dem Künstlereingang der Oper Frankfurt langsam und ernst auf und ab geht, die junge, just entdeckte Norwegerin, mit der ich verabredet bin? Die erst vor einem Jahr bei drei Wettbewerben nacheinander abräumte und im Royal Opera House zu London die Leute von den Sitzen riss, als sie im Finale von „Operalia“ die Hallenarie der Elisabeth sang? Eine 29jährige Newcomerin stellt man sich, so dumm das sein mag, irgendwie zerbrechlich vor. Und diese Frau da könnte, wäre sie Brünnhilde, einen Siegfried übers Knie legen. Es ist Lise Davidsen.

„Brünnhilde?“, meint sie wenig später im Café gegenüber der Oper, wo sie die Wotanstochter Freia singt. „Bis dahin habe ich viel zu lernen. Es ist ein großer Schritt zu den bigger ladies.“ Aber sie weiß, dass sie den tun wird, bei aller Bescheidenheit. In all der Ruhe, die sie hier verbreitet, dem Lärm von der Straße zum Trotz. Fürs erste bleibt sie „jugendlich Dramatische“, wie das Stimmfach heißt, und wird als Agathe im Züricher Freischütz debütieren. Von all dem hätte sich die dunkelhaarige Norwegerin vor sechs Jahren nichts träumen lassen. Da freute sie sich noch auf eine Mezzolaufbahn in der Barockoper, ein Leben unterhalb des hohen C und mit der Musik vor 1750. Bis zu dem Tag in Kopenhagen, als jemand sie „durchschüttelte“ und sagte: „Du bist kein Mezzo, sondern ein Sopran. Und du bist definitiv kein Barocksopran.“

Aber fangen wir an in Stokke. Das ist ein Städtchen von 12000 Einwohnern nah am Oslofjord, wie Stockholm knapp oberhalb des 59. Breitengrads gelegen, es hat drei Baumstämme im Wappen, die vom wichtigsten Rohstoff der Gegend künden, und aus dem war auch das Instrument gebaut, für das Lise sich zuerst interessierte: die Gitarre. „Ich komme aus einer Familie, in der keiner Musiker ist“, sagt sie, „nicht mal als Amateur, auch wenn mein Vater als junger Mann in einer brass band spielte. Wir spielen alle Handball und interessieren uns für Sport. Aber ich sang gern, in der Schule, und ging in den Chor.“ Da entdeckte sie die Gitarre und die Barockmusik. „Es fing an mit Bach. Außerdem schrieb ich meine eigenen Lieder und wollte so eine Art singer and songwriter werden.“ Ein paar Sommer arbeitete sie auch, wie ihre Mutter, mit Behinderten, und erwog das als Beruf: „Es ist auf völlig andere Weise giving, bereichernd.“

Doch dann wurde sie von der Grieg Akademie in Bergen angenommen und fokussierte sich aufs barocke Mezzofach. Sie hörte, wie Kommilitonen von Susanna Eken in Kopenhagen schwärmten, einer der wichtigsten europäischen Gesangslehrerinnen, Autorin des Buchs Die menschliche Stimme. „Jeder wollte zu ihr, sie galt als Guru, und jeder kam zurück mit einem Aha-Erlebnis. Ich wartete lange, bis ich zu ihr ging. Danach dauerte es ein bisschen, bis ich noch mal kam…“ Warum? „Die erste Begegnung war schrecklich! Sie war sehr aufrichtig und direkt und streng, ich weinte tagelang. Dabei sagte sie auch Gutes über meinen Gesang, aber man merkt sich ja immer die bad things. Ich hatte trotzdem Lust, daran zu arbeiten, hörte mir meine Aufnahmen an, und als ich wieder zu ihr kam, war sie viel netter. Wir fingen an mit „Dich, teure Halle“, der Arie der Elisabeth. Sie wollte wissen, was möglich ist.“ Sie fand eine Menge.

So begann die Metamorphose vom Mezzo zum Sopran. Ist das wirklich so eine Umwälzung? „Ich nehme an“, fragt sie zurück, „wenn Sie Bratsche spielen, haben Sie doch auch eine Art von Identität?“ Oh ja. Geige käme nicht in Frage! „Es ist dasselbe mit der Stimme. Du hast eine Mezzo-Identität, und wenn das jemand ändert, musst du eine neue aufbauen, zusammen mit einem anderen Repertoire. Das ist eine Riesenaktion. Aber wenn ich zurückblicke, fühlt sich das alles an wie eine natürliche Entwicklung. Ich bin sehr glücklich, dass der Wechsel nicht früher kam, denn dann hätte ich den Mezzoteil meiner Stimme nicht so ausgebaut, der eine gute Basis für die Sopranpartien ist.“

Wer ihren Londoner Auftritt mit der „Hallenarie“ auf Youtube erlebt, stellt fest, dass der „Mezzoteil“ auch eine emotionale, intellektuelle Basis ist. Elisabeth grüßt ja nicht nur strahlend den „geliebten Raum“ auf der Wartburg, sie erinnert sich, in tieferer Lage, auch an den „düstren Traum“ nach der Trennung von Tannhäuser. Und da kann sich Lise Davidsen melancholisch fallen lassen in eine dunklere Glut, die dem Glanz nicht nachsteht, man hört keinen Registerwechsel, keine pflichtschuldig vorgetragene Facette, man erlebt einen ambivalenten Menschen. So eine kann auch die Ariadne ausloten, die Einsame, die sich in den Worten von Hofmannsthal und den Tönen von Strauss nach dem Totenreich sehnt. Wie Lise Davidsen „Es gibt ein Reich“ im Konzert zum Klavier singt, das ist auch in der konzentrierten Körpersprache eine reife Leistung, die berührt.

Mit einer jungen Diva, die dem Rampenlicht entgegenfiebert, hat sie jedenfalls nicht die geringste Ähnlichkeit, und über ihre Wettbewerbserfolge anno 2015 spricht sie ganz pragmatisch. „Die Wettbewerbe waren meine einzige Wahl. Ich hatte keine Jobs im Sommer und dachte, okay, ich flieg dahin und gucke, was passiert.“ Sie lacht. “Was dann passierte, war überwältigend.“ Stört es sie nicht, dass bei einem Turnier wie in London das Repertoire gerade mal von 1816 bis 1867 reicht und keine Experimente erlaubt? „Wenn man andere Musik hören will, sollte man da nicht hingehen. Für mich hat ein Wettbewerb nicht viel zu tun mit Musik und Kunst, er ist der einzige Weg, von so vielen wichtigen Leuten gesehen werden zu können. Und wenn man keinen Erfolg hat, they don´t care, es ruiniert nicht den Ruf. Man steuert dann eben aufs nächste Mal zu.“

Als Norwegerin ist sie groß geworden in einer Gesellschaft, in der man sich gegenseitig unterstützt. „Es gibt eine Menge Chöre und guter Leute, und wir sind stolz, wenn ein Norweger was Gutes macht, Kunst, Musik, Schach, was auch immer. Und es gibt das ungeschriebene Gesetz: Du sollst nicht gut über dich sprechen.“ Wie geht sie um mit dem Hinweis auf Kirsten Flagstad, den sich kaum ein Rezensent verkneift? Schließlich kam auch die, 1895 geboren und eine der größten Wagnersängerinnen des 20. Jahrhunderts, aus einem norwegischen Städtchen. „Ich finde das sehr nett, eine riesige Ehre, dass die Leute das kombinieren. Aber ich bin ich, und sie sang ein paar Jahre vor mir. Ich tue das in meine happy box und sage thank you. Es wäre für mich irritierender, mit jemandem von heute verglichen zu werden…“

Und nun wird sie sich in Agathe verwandeln. Eine von den Gestalten, die ergeben auf die Männertaten warten. Als „Zeugnisse aus der Dämmerung der Voraufklärung“ hat wegen solcher Frauenrollen jüngst Sibylle Berg die klassischen Opern abgetan. Wie sieht das eine selbstbewusste Sängerin? „Wir können nicht von der Oper einen Charakter erwarten, der alles spiegelt, was wir heute haben. Aber viele weibliche Charaktere haben Gefühle und Geschichten, die wir auch in unserer Zeit finden. Was Desdemona passiert, passiert vielen Frauen heute auch. Man muss aber auch akzeptieren, dass der Freischütz ein Märchen ist, und Märchencharaktere sind oft eindimensional. Da schüttelt es mich auch ein bisschen, ich kann schon verstehen, dass manche das abschreckt. Agathe ist ein potentielles Opfer, während ich ein woman fighter bin.“

Aber gerade diese Spannung fordert sie heraus. „Ich frage mich, wie kann die bloß so sein? Es geht ihr nur um Max, sie wartet auf das, was passiert. Sie kann ihm auch nicht sagen, schieß nicht mit diesen Kugeln. Sie weiß nichts. Dann sage ich mir, Lise, du musst jetzt DIESEN Teil von dir finden. Auch wenn er most definetely weit entfernt ist.“ Ich gestehe, ganz froh zu sein, dass diese Agathe mal keine zierliche Opferfrau ist. Sie lacht: „Dann hätte die Operndirektorin sie anders besetzen müssen.“ Ohnehin erwartet sie von Oper nicht Realitätsnähe, sondern „etwas, wofür es im täglichen Leben keinen Raum gibt. Wenn ich sehe, was in der Welt heute passiert… vielleicht können die Leute etwas von der Oper mit hinausnehmen, vielleicht sich in ihr öffnen, um etwas anderes zu fühlen als sonst. Wir sollten nie damit aufhören.“

Dieser Text erschien im MAG 41 der Oper Zürich, S. 26/27, September 2016, und ist urheberrechtlich geschützt. Foto: Florian Kalotay

17. September 2016

> Spät, aber gewaltig ist “Bachs Welt” in der ZEIT gewürdigt worden. Harald Eggebrecht, als Autor der “Süddeutschen Zeitung” ein Begriff, empfiehlt hier “eines der vergnüglichsten, spannendsten, sogar poetischsten Bücher, in denen Musik und ihre Protagonisten im Mittelpunkt stehen.” Vergleichbares kenne man “sonst fast nur aus englischsprachiger Sachbuchliteratur.” Online nachzulesen ist der Artikel vom 8. September 2016 vorerst nur im teuren Genios-Archiv. Gratis nachzuhören ist ein kleines Gespräch zum Buch mit Falk Häfner, das am 22. August auf BR Klassik gesendet wurde. Unschätzbar sind für mich viele Feedbacks von Lesern, Laien wie Fachleuten. Da findet eine öffentlich nicht wahrnehmbare Rezeption statt, deren Niveau nicht nur den Autor optimistisch stimmen darf – und die durchaus handfeste Folgen hat: “Bachs Welt” geht jetzt in die zweite Auflage.

Morgen hat in der Oper Zürich der “Freischütz” Premiere – mit einer Agathe, die alles andere als ein Opferweibchen ist. Ich habe die norwegische Sopranistin Lise Davidsen vor den Proben (mit Regisseur Herbert Fritsch) getroffen und für das Magazin der Züricher Oper porträtiert. Ebenfalls neu auf dieser Website: Eine kurze Geschichte der Freiheit in der Musik, erschienen im aktuellen “128″, dem Magazin der Berliner Philharmoniker. Zum Thema Freiheit geht es dort in weiteren Beiträgen auch um Kunstfreiheit im Grundgesetz, die aktuelle Situation der Musikfreiheit weltweit (die Verstöße dagegen haben sich in diesem Jahr verdoppelt), um Kunst im Knast, die Freiheit der Interpretation und die besten Popsongs zur Liberté, von Glen Miller bis Kayne West.

Ach, und warum nicht mal ein Wort zum Sonntag? „Gott, du bist mein Antriebsmotor, denn du gibst mir Kraft.“ Mehr davon? In weiteren Strophen gibt es Gott auch als „Heizungsofen“, „liebstes Handy“ und „Kuschelkissen“. Mit Jazzsynkopen vom, gefühlt, Kirchentag 1975. Ganz neu aus der oldenburgischen Landeskirche, erschienen in Siebzehn Lieder. Dass solche Kreationen den nach Zehntausenden zu zählenden Mitgliederschwund der Kirchen bremsen, darf man bezweifeln. Über “Fun & Wellness mit einem Kreuz obendrauf” ist hier mehr zu lesen.